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《古诗词写作入门浅谈》之律绝禁忌
写律绝因为遣词需要犯孤平是难免的，而律诗最讲究的就是高亢清朗，所以以多用平声字为主，少用仄韵 ，句中出现孤仄则不算大毛病。在唐宋没有孤平定论，乃至清朝亦无此规定，现代学者原北大教授王力首先提出孤平定义而被广泛接受。那么什么是孤平呢，王力说：韵句中除韵尾一个平字其他地方单个的平字即称孤平。要深刻读透这句话，只有韵句中的才算孤平，一联有两句，上联出现的单独的平只能算是拗，而不是真正意义上的孤。举例说明：仄仄仄平仄仄平、平仄仄平仄仄平，这两个红色的平就是王力所说的韵句孤平。
国学大师启功则提出孤平的概念不能仅限于韵句，上联中出现孤平也应该算是孤。我的观点偏向于启功的观点，因为律诗既然是讲究高亢清朗所以无论出现在那个位置也是全律的一部分也会影响通篇。
二。押韵诸戒
本来关于诗的格律，古今任何教材都只讲到平仄、押韵，从来没有规定什么犯韵、撞韵的问题。是后人为了使诗更加有韵律美感而总结出来的，应该是熟练掌握写作后，进阶的课程，在这里整理出来让大家有所认识。严格说来，押韵诸戒是对诗人提出的高层次要求，是一种押韵技巧。它所指出的问题，并没有违反诗词押韵的普遍规则，不是诗词创作的硬性规定。但是，它们又确实会对诗词优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至是很严重的“硬伤”。所以，要想写好诗词，这些问题是要尽量避免的，或者又是不可避免，却不能不知道有这么回事。
1.押韵。即在诗词中，要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统，所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。一是按照古声韵系统来押韵，二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。在诗词创作实践中，使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，就目前的实际情况而言，前者略多于后者。
遵循古声韵的，诗押《平水韵》就可以了，如果写古体诗，还可以邻韵通押。词一般按《词林正韵》来押韵。遵循现代声韵系统的，诗词都按《中华新韵》押韵就可以，没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了。这里需要特别说明的是，重要的是要把诗词的意境、情感表达出来，不论用什么系统都行，并没有规定一定要用什么韵，也绝不存在高下之分。没听说过一首歪诗因为用的是平水韵就自然归为好诗而高人一筹。押韵还有些较细的要求，就是古人讲的“押韵八戒”，即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。
2.落韵 。也叫出韵。就是一首诗某个韵脚上用了其他韵部的字，与诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的。比如，前一句用“寒山”，后一句突然成了“麻花”。一首诗押律诗的首句用邻韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”。
3。凑韵。俗称“挂韵脚”。就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。
4。重韵。就是重复押一个字做韵脚，这也是不可以的。
5。倒韵。就是为了押韵，把正常的词颠倒过来。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。
6。哑韵。就是用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢，读起来也不响亮，就不要免强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”。这是袁枚老先生教我们的话，可参考。
7。僻韵。就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识？又如上平一东里的“蝀”字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。
8。挤韵。又叫“犯韵”、“冒韵”。就是在押韵的句子中，特别是二四六位置上，使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。但是，与韵脚连在一起的叠韵则是另一种修辞手法，不算挤韵。
9。复韵。就是一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。
10。撞韵。就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应，我们叫它“白脚”，比如七绝的第三句）也用了与韵脚同韵母的仄声字。比如韵脚处分别用：山、间、岸、还。
11。连韵。就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。比如韵脚处分别用：深、身、望、神。
12。死韵。诗中押韵的句子我们叫它“韵句”。对于韵句而言，如果整句诗的句读重心落在了最后一个字上，也即落在了韵字上，这样的韵我们称之为“死韵”。
13。活韵。根据整句是的意思，如果整句诗的句读重心落在韵字之前的别的字上，这样的韵我们称之为“活韵”。
14。出韵。由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵。
15。窜韵。由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵
16。三阴平韵。一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
附带说一下，规矩不可不知，但也不能拘泥。以上面三阴平韵为例，著名的七绝王之涣的凉州词：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。三个韵：间、山、关就是三阴平韵，之所以读起来流畅是第二句万仞山把这首诗扭转成活韵。一活全活流畅完美，同时这首诗也是挤韵的典范之作，化伤害于无形。
诗词是一种艺术创造，不懂得基本的格律，显然不得窥其门径。但是，拘泥于规则却是艺术的死敌。面壁十年图破壁，有许多优秀的诗篇的精彩之处，也恰恰是它出格之处。还是让我们其实找一个例子，特别是那些著名的诗，来检验一下就知道了。比如王安石《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。在这首诗中，“江南岸”的岸字便是“撞韵”了，但我们并不觉不好。再看一首韩愈的《初春小雨》：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。第三句中的“去处”也撞韵了，而且“去处”是叠韵，还是双撞韵了，我们不仅不觉不好，反而是很好。再看看“挤韵”。上面例子中的“江南岸”的南字，其实就是犯了挤韵，我们并不觉不好。再看诗圣杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。结句中“襄阳”二字也是犯挤韵，同时是叠韵的挤韵，我们没觉得不好，相反音乐性更好了。再比如《蜀相》的首联，“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。”森森是叠韵脚，前一个森字便是犯挤韵，但我们也不觉不好，相反也是音乐性更好。
三，三平尾与三仄尾
三平尾就是在格律诗韵句中最后三个字以古风专用形式平平平出现，违反了格律平仄错落的规矩而称为三平尾。唐代三平尾现象比较严重，像李白、王维、杜甫、白居易等这样的大诗人也有出现三平的现象，尽量避免就行了。
三仄尾情况要比三平尾复杂，清代格律诗要求比较严格的情况下至今还存在争议没有定论，简单地说一些学者把它归到拗律句中出现三仄就不算毛病了，它是相对上一句出现拗句现象而论的，在这里不做详细阐述。应尽量避开。
四，一三五不论，二四六分明
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六 分明。"这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.
先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以"论"为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
所谓的犯三忌是在五言的最后三个字和七言的前三个字这才犯忌讳。
五，五言诗的八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
平头：第一字与第六字同声，第二字与第七字同声上尾：第五字与第十字同声蜂腰：第二字与第四字同声鹤膝：第五字与第十五字同声大韵：与韵相犯，一联中有与韵同音者小韵：除韵外，一联中有相犯同音者旁纽：一联中有同韵母而同声调者，如田延连正纽：一联中有同韵母而不同声调者，如壬荏衽六.合掌
形象的说合掌就像人的两个手掌合在一起没有多大区别，重复引用同一话题减少了诗词容量称为合掌，也是律诗的一种忌讳。举例说明徐玑的一首五律《春日游园池》西野芳菲路，春风正可寻。山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。晚来歌吹起，惟觉画堂深。颔联和颈联中的一一对仗的词性基本相同，山城、古渡，曲渚、修林。合掌在唐宋还没人提出，到了清朝纪昀评论宋之问的：马上逢寒食，途中属暮春，马上、途中，寒食、暮春未免合掌，可见在清朝已经被广泛接受。
南宋魏庆之《诗人玉屑》归纳“两句不可一意”，元明诗论家才正式提出“合掌"其名。
七。拗救
广义上讲凡是不符合格律平仄的字称为拗。但近体诗中有可以不论平仄的字，出现在那个位置称不上拗，只有出现在一三五不能不论，二四六该明而不明的位置的字才叫真正的拗。既然拗了就要想法补救，救了就不算毛病，拗救的情况有三种可供大家参考 ：
1.本句自救。我们拿陆游的一首七律作解：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
这首七律第六句：记取江湖泊船处，这是一首平起平收首句起韵的正格七律，这一句的平仄格式应该是：中仄平平平仄仄，第五个字应该用平声，而陆游用了“泊 ”入声归仄，在这里就犯了七律的格律格式，而第六个字位置应该是仄，他就用“船”平声来救。本句句式就变成了：仄仄平平仄平仄，以王力论著本处不在韵句不算犯孤平。如果是五言则第三个字拗用第四个字去救。古代诗人们喜欢把这类拗句放在第七句。又如王维的《观猎》风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
苏轼的《新城道中》七言律诗则用第三字出律而用第五字去救也是一种方式：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春饼。本律东风知我欲山行平平仄仄仄平平，也是正格起韵形式，第八句的理论格式应该是仄仄平平仄仄平，而平的位置他用了“自”仄的位置用了“沙”，这样句式由：仄仄平平仄仄平就变成了中仄仄平平仄平。依据韵句不可出现孤平理论，就算是成功拗救。
2.对句相救。也可分为两类来说：
第一类七言第三字相救，五言第一字相救。举例：李贺《南园》长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容。见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。这是一首平起仄收式正格绝句，它的格式应该是：平平仄仄平平仄，中仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，中平仄仄平平仄。第三句第三个字本应用平，而李贺用了“若”，仄声。出律。他在最后一句第三个字本应用仄而用了平“归”句式变为：平平平仄仄平平。韵句并没犯孤平而上句获救。再例李白家喻户晓的的《秋浦歌》：白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。
第二类对句第五字相救。举例：刘禹锡的《答白宾客》麦垄和风吹树枝，商山逸客（出）关时。身无拘束起前晚，路足交亲行自迟。官拂象筵终日待，私将鸡黍几人期。君来不用飞书报，万户先从纸贵知。
再如杜甫的《促织》前半部：促织甚微细，哀音何动人。草根吟不稳，床下意相亲。
3.本句自救对句又相救。
前面已经举例苏轼的《新城道中》其颈联“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”出句第五字本该用平用了一个仄“竹”，对句第三个字该平用了仄“自”两个字均拗，为了救拗，作者就在对句第五字把本该用仄声的而用了平声“沙”，这样不仅救了本句的第三个字还救了上句第五个字，这就是一字两救的例子。
拗救的变数基本就是以上几种形式，个人以为不是专业研究学术的尽可避免这些，尽量按正格的基本格式进行写作，以上介绍的种种忌讳并不完全概括，有兴趣的可以自行深入研究，这里只是红尘初步了解浅见仅供参考！
