爱华网易安词论云：“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，然词语尘下。”易安此段词论介绍了柳永词的新编的背景和结果，也指出了柳永词在当时风评标签为“尘下”。给柳永打造了一种非主流变奏的民谣歌手的感觉。柳永不仅是北宋词史上产量丰富的一位词人，更重要的是，他让词这种体裁得以完备。
当词被称为“诗余”的时候
自中唐大事件“安史之乱”之后，战乱摧残了人们的生理和心理，人们为了寻求精神的慰藉和心灵的安慰，于是纷纷开始拒绝盛唐气势恢宏的诗篇，转而倾诉自我和心灵的焦灼，于是，“软性文学”应运而生。再加上民间经济的发展，市民阶层的壮大，到了宋朝，人们有了消遣、娱乐的需求，那时候词还叫“诗余”，颇见词之地位实在是难以登堂入室。从形式上看，这时候的所谓词，诗歌的痕迹非常明显，实在是和诗歌这种题材傻傻分不太清楚。唐诗讲究的平衡和对称，“诗余”仔细效仿鲜有违抗。字数上，不是五言就是七言，要不就是五言七言的组合，甚至连句读都还是原先的模式。而市面上最畅销的“诗余”集子是“花间派鼻祖”温庭筠的《花间集》，王孙公子沉醉于舞榭歌台，纸醉金迷，儿女情长，最最喜欢的也是婉约细腻精致的“花间派”。此外，另一大家韦庄却以其清理质朴的文章特色打开一番天地。直至柳永响彻文坛之前，词坛大概就是这样的一番情况。
词至柳永，体制始备
而柳永词里就没那么多规矩了，人家是“奉旨填词”的柳三变，穿着有阳光味道的白衣长袍逍遥于舞榭歌台，好不热闹。虽然尽是风流，也有命途多舛的愁苦。于是，四言、六言，甚至二言、三言、八言长句，都可以随心情停停走走，这样一来，词就有了应该有的样子——长短句，也就是词的结构。从此、令引近慢，单调双调，三叠四叠等等长调短令，日益丰富起来。不仅如此，柳永还自创了大量的新词牌，是因为旧词牌发挥不开，索性创造新的自己用。
比如《甘草子·秋暮》：“秋暮。乱酒衰荷，颗颗真珠雨。”还有著名的《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”可以小清新，也可以很有气势做御姐，是不是自由了很多。是的，词在柳永之后，因句式的灵活，可以表达更多的内容，可以寄寓更复杂的情感，描物体态，也可以更细致。
而我们前文提到的句读，也就是断句，也有了一番变化。柳永词常用一字引领下片，少则一句，多则整篇，呼之欲出，妥溜畅达，又兼长短音律顿挫，读之吟之，如聆天籁。感受一下代表作《望海潮》：“有三秋桂子，十里荷花。”像在简单介绍景物，却又那么的有文采。因此，柳永使词真正的成为了词，而他也在填词的过程里实现了真正的自己。
忍把浮名，换了浅斟低唱
那是一种区别于传统台阁吃皇粮的文人形象，亦不同于怀才不遇满腹哀愁的文人形象，而是，一个穿着白色长袍端着酒杯奉旨填词的“白衣卿相”。
既然花间词也主力描绘声色霓虹，那柳永的歌舞楼台有何不同？还是因为，柳三变写的是自己，词里的主人公就是自己，不论是羁旅行役，还是万千愁绪，都是一种自我化，不同于以男子口吻代替女子抒发闺怨的花间词。柳永是将自己和歌儿舞女们，一视同仁了，我们都是因为有缘才相聚，你的痛苦就是我的痛苦，你的欢乐就是我们共同的欢乐，柳永比花间词派的词人们，更能写得出人情冷暖，世态炎凉，还有自然风物的天真未染。
比如《采莲令》送行的和被送的两者的角度，都在词中了。好像离别之时柳永就站在“隐隐两三树”后面那般，很有参与感。
“平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能[口兵]嗽，表里都峭。每遇着，饮席歌筵，人人尽道，可惜许老了。……（柳永《传花枝》）”
最后的最后，柳永病逝，是歌儿舞女用AA制为他殓葬，但这丝毫没有损害这位词人的清誉，反而，他一直鲜活温和地，在词史中做那骄傲的一抹白。
