爱华网时至今日，在篆刻的发展开始跳出晚清诸印人所取得的巨大成就的“阴影”开始向新的一轮高峰冲击的时候，对篆刻艺术的最重要部分——刀法的研究，有必要在观念和方法上有一个新的革命性改变，以便把它引伸到一个更具体、更精到的领域之中，这个“具体”，就是必须具体到某篆刻家的某一方印章甚至是这方印章中的某一根线条，而这个“精到”，则又要求我们必须以凝炼、准确、到位的方式方法来描述并达表清楚这特有的刀法。
首先，应该着重于被研究的对象是怎样通过自己特有且具体的运刀，如他在刻一方印章中某一根线条时所表现出来的正斜、快慢、深浅及力量大小等的变化，来赋刀下所产生的线条以无限生机并表达或表现自己在此时此刻的激情或情绪变化的。这里，“具体且特有的运刀”还仅仅是整个刀法中的一个重要部分而已，它还不是篆刻刀法的全部。
第二，则是要研究并用适当易懂的语言，来揭示篆刻家对自己印章中的线条张力和节奏所具有的把握能力。也就是说，要搞清楚作者是怎样在自己的创作中，使刀下的线条依照自己的主观愿望和想法，产生出相应的形状变化，并求得近乎抽象但是是有意味的艺术表现的。
第三，是要设法探讨篆刻家在具体某一根线条的刻制中，是怎样并采取何种方法敏锐地把握刀与石碰撞时出现的种种意外事项，及时地调整或改变自己的刀法(如执刀、运刀及入石的角度、力量等等)，加以艺术的点化和灵化的。要知道，篆刻艺术(包括某些质朴的刻石、摩崖等)所特有的金石韵味，正是上述点化或灵化的结果。
第四，是要了解并在了解的基础上，利用对比、归纳等手法，研究并找出篆刻家在使用不同性质的工具或材料时，是采取什么样的手段和方法，以求得自己一以贯之的篆刻线条风格的。
总之，只有对以上几个方面都有深入研究并做出明确的答复之后，我们才能说对刀法问题的研究已经达到目的，同时也只有这样，才能为提高刀法在篆刻艺术中的作用和地位的提高，奠定理论上的基础。
然而，不管我们对刀法的研究有多么地深刻，也不管篆刻家们各自在刻印过程中的癖好或习惯是如何地不同，表现在篆刻的线条上面，它所能够给人的、因人的固有概念或经验所形成的感觉，并不是简单的篆刻家情绪或性情的转换。显然，如果一个理论家在评说一方印章时，说这个线条是高兴的线条，那根线条是悲伤的线条之类，无疑是荒谬的。篆刻中的线条所给人的只能是介于抽象感觉与具象感觉之间、偏向于纯抽象的有意味的形式。归纳起来，这形式不外为“疾”、“涩”、“藏”、“露”等四种线条而已。可以这样说，所谓有感情或带有人的情绪变化的线条，至多是上述这四种抽具结合、以抽为主的有意味的线条强弱程度的变化及不同类型的组合而已。
这里，所谓具有“疾”感的线条，并非是指作者在运刀过程中速度的迅疾与否，而应该是篆刻家在使用自己特有刀法的前提下，利用运刀在动作变化与快慢合成后的产生的线条形态，所造成的“疾势”。换句话说，它不仅仅是任何动作或动作变化过程的详细描述，而应该是这种特定的动作及动作过程在印面上凝固所留下的线条，对欣赏者视网膜所造成的“疾”的刺激，因而它的抽象感觉是综合性的。猛利、流畅、活泼清新与落落大方，但欠浑厚、少圆润和凝重不足是“疾”线条的具体特征和外在表现。在明清流派印章中，黄易、吴让之、黄土陵等人的刀法所产生的线条，在各自的流派或篆刻体系中，大致均可以归入此类。为什么必须强调他们在各自流派或篆刻体系呢?这是因为，“疾”是一个无限变化着的动态概念，是相对的而不是绝对的，在特定条件下它所给人的感觉是会发生质的转换的。在这种情况下，对篆刻家印章线条的“疾”感分析和归类，必须有一个具体且明了的前提，如果就他们印章中的某一根线条而言，则更是需要与印面上的其它线条作仔细的分析比较后，方能最终确定。例如，黄易篆刻线条的“疾”势或“疾”感，只能在切刀这种运刀程式前提下，同丁敬、奚同的篆刻相比较时方能得出，否则毫无意义。
在叙述了线条的“疾”感以后，则对相对于“疾”的“涩”线描述也就相对容易理解了。但是，若要具体且明晰地说清楚“涩”的真正含义，却也并不简单，《篆刻针度》中曾用所谓“欲行不行，如生涩之状”等来说明“涩”这种刀法，实际上就是针对线条的“涩”意而说的，以为这样的运刀所产生的线条就有“涩”的感觉了。然而必须加以注意的是，这样的解释一是太简单，仅是字面的机械解释，尚不足以说明问题的全部;二是所指的“涩”还不是具体而微的线条而仅仅是刻印过程中运刀的动作特征而已，并非是使线条产生“涩”感的全面意义上的“刀法”。例如，浙派印人中的赵次闲等人，虽也用那“欲行不行”的切刀，但他们篆刻中的线条却是那么地流畅娴熟，并无什么“涩”的意味。准确地讲,“涩”的线条。应该是朴拙、厚重、充实等由人们经验或体验所形成的抽具结合的概念之总和，同时灵动欠缺和极易板滞又是它常常会发生的问题。因此，篆刻中线条的“涩”感，决不是用简单机械的运刀运用或程式所能说明的，当然也不是篆刻家在刻刀使用上熟练与生涩的程度。我们对吴昌硕，特别是钱松等篆刻家的作品与浙派其它印人或皖系其它印人的作品线条的对比与比较中，不难体会到“涩”的真义。
具有“藏”这种感觉的线条，就其外形看颇类似于书法中”藏头护尾”中锋运笔所形成的“力在其中”的线条结构。但篆刻中这样的线条自有其特殊性，这是因为除了少数单刀白文印章外，篆刻中的线条是无法像书法线条那样，一次性地完成的。并且，刀在石头上的运行和用笔在宣纸上的运行所留下的线条性质，存在着非常大的差别，如用中锋运刀所产生的篆刻线条，无论如何也达不到书法中中锋运行笔所留下的线条所具有的“力在其中”的藏味的，更不用说一次性的运刀很难或无法做到“藏头”或“护尾”结果的。但是，有一点是肯定的，同书法中“藏”的线条一样，篆刻中具有“藏”意的线条就是“力量藏在线条内部而不外泄或外泄得到控制的线条”的话，也就不难对篆刻中那些“藏”意的线条，作出准确的判断了。当然，使”藏”有意义的前提，则是线条中的力必须可见，否则无所谓“藏”意可言。举例说来，篆刻中那些刀痕不见或少见相应石迹的线条，如黄士陵、陈巨来等人的篆刻，朱文大多显得细而有劲，白文则粗中见健，均可谓“力在其中，不见外泄”，但他们两者在“藏”的程度与方法方式上却并不一致，甚至悬殊极大。一般说来，篆刻中的线条，大多必须具有一定的“藏”意，因为有“藏”意的存在，则“力”一定内蕴其中或得到被控制的发泄，而有“力”则又意味着生命的存在。但应该说明的是，这里所谓的“力”并非是指刻印时所用力气的大小，而应该是这种“力气”转换成线条所具有的“力度”的大小。由于这种转换在效率上往往因人而异，因而两者之间的关系是复杂和微妙的。
至于“露”意味的线条，有两个很重要的特征，就是它所具有的力量必须相对外泄，其外泄的方向一面、二面或三面均有，也有以四面同时出之的，但这种线条犹如爆裂的气球一般，看上去极为醒目，但实际上已无力可言，因而没有什么审美的价值，明人“努力加餐饭”等印中的线就是一个明显的例子。在一般情况下，印章线条的外面至多为两，因为这样才能保证线条的“泄气”得到控制，并产生与所泄方向相反的“势”。另外，外泄的点的多少，也是决定外泄面外泄强度的一个重要方面。如果一向两面外泄的线条，实际上一面可能仅仅为一个“点”而已，丽另一较长的一面，则外泄点的多少就成为它外泄强度的一个极重要的衡量标志了。二是“露”意的线条，所具有的“石味”要明显多于刻刀所具有的“金味”。也就是说，石性的表现在“露”的线条中，非常的突出明了。因为就单刀线条而言，刀锋所接触一面较为光滑，外泄点较少，这无疑是“刀”起了重要的作用，故“金味”较浓，而刀刃所不接触的一面，则完全是石头那自然的崩落，其参差不平所形成的外泄点，从而使线条内在力量在此得到释放和显示。作为相对应的两种篆刻线条意味，从某一方面说，线条“藏”意的取得要比“露”意的取得，在方法上似乎容易一些，因为线条中“藏”的意味多些，线条至多呆板收敛一些，在总体上对时人的欣赏并无大碍，但若是要多“露”一些，则线条的精神气数往往很难得到有效的控制。篆刻中白文线条，双刀好刻而单刀难刻的原因，想必正在于斯。吴昌硕、齐白石的篆刻线条，均可谓是“露”意表现的典范之作。
总之，不同的刀法，可以赋篆刻线条以“疾、涩、藏、露”等四种有意味的抽象感觉，它们之间各自在程度上的不同与相互之间在某一根线条中的合成，使得篆刻线条表现变得极端丰富和多彩。但必须说明的是，某种持刀法所产生的某种意味的线条，与另一种刀法所产生的同样意味的线条之间，存在着一定的区别。另外,“疾”与“涩”、“藏”与“露”之间，作为两个对偶范畴，它们之间是相对的，在特定的条件下又是可以相互转换的，没有“疾”也就谈不上“涩”，而没有“藏”亦无所谓什么“露”。如丁敬的篆刻线条较之黄易，可谓“疾”多于“涩”，但如果是较之赵次闲，则无疑又是“涩”的了。此中道理，明者自可察之。至于由以上四种线条所形成的各种组合结构，对篆刻家的创作来说，就更是没有止境可言了。
值得一提的是，篆刻中的线条，还可能体现出诸如“抑、扬、顿、挫”等等也属于半抽象性质的意味和感觉。然而，这些意味和感觉，似乎更多地带上了具体操作的成分，他们较之完整意义上的刀法及相应的线条表现，无疑是皮相的，至于那线条的粗细长短等等，则都是线条的外在特征，与前述线条的意味相比，就更是皮相的皮相了。由于他们都能用较为清晰的语言加以表述，这里就不作展开讨论了。
图文编辑：篆刻微刻
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