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[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
邱才桢美籍华裔学者何惠鉴在谈到元代文人画时曾经说过：墨竹(及古木怪石)一门，不但在“岁寒三友”中成立最早，不但与华光(释仲仁)、逃禅(扬补之)一派的墨梅分别代表文人画中的“南香北雪”，而且因为它比其他任何门类(包括山水)更能体现和发挥“书画一体”的精神，所以实际上是北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介①。
吴镇，是以其山水画的成就被列为“元季四大家”的，但他以竹石松梅为题材的水墨画，尤其是墨竹，同样在文人画史上占有重要地位。本文所要探讨的《墨竹谱》是吴镇众多墨竹谱中的一件，作于至正十年庚寅(1350年)五月到六月之间，是为他的儿子佛奴所画的。这件《墨竹谱》共二十四开，前二开为抄录的《苏轼题文同画竹记》(即《文与可画筼筜谷偃竹记》)，另二十二开均为单幅册页墨竹画，每幅都有诗文题语。本文拟通过其中的笔墨关系等问题来探讨元代文人画的精神。
【一】
一般认为墨竹起源于唐代，有创于王维②、吴道子③、唐明皇④及五代李夫人⑤等多种说法。被后来广泛认可的是王维。而王维作为一个画竹的画家，首次出现于苏轼的记载中：
“摩诘本词客，亦自名画师。”(《苏诗补注》卷四十七《题王维诗》)
“青山长江岂君事，一挥水墨光淋漓。”(同上)
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡集题王维蓝田烟雨图》)
词客、画师、山水画家、水墨画家、墨竹画家，这些是我们从苏轼描述的文本中获得的王维形象。明清文入画家把王维追认为“文入画”的鼻祖，与苏轼有关。在苏轼关于王维的论述中，水墨技法与诗文修养成为与文入画精神密切相关的要素。类似这种论述，我们在关于北宋重要的墨竹画家文同的论述中也可以看到，这同样来源于苏轼：
亡友文与可有四绝：诗一、楚辞二、草书三、画四。(《东坡全集》卷十六《书文与可墨竹并叙》)。
与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。(《东坡全集》卷入十四《文与可画墨竹屏风赞》)
始予见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见
其飞白，美哉多乎！其尽万物之态也，(《古今事文类聚》别集卷十三《文与可飞白赞》)
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
我们注意到，文同的形象与苏轼所推崇的王维的形象非常接近，可以说是苏轼心目中理想文人画家的标准形象。在这里，苏轼谈到了文同诗文书画“四绝”的修养，这匹者在文同精神世界所处位置，以及书法与绘画的关系等问题。不仅如此，被后人广为认同的以文同为首的“湖州竹派”，也来源于苏轼的述说⑥。从画史看，正是苏轼通过对王维、文同其人其画的表述确立了后人普遍认同的文人画精神的基本理路。
笔与墨是书法与绘画中共同涉及的两个核心问题。崇尚水墨而摒弃丹青，不求形似而追求象外之意在宋代已经成为文人画的一个重要特征。这在《宣和画谱》卷第二十《墨竹叙论》中有清晰的论述：
故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿所作。盖胸中所得，故已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，而执热使人亟挟纩也。
墨竹画的精神指向问题、文人画的价值观问题、墨竹作者的文人身份问题在此已经有了清晰明白的表述。《宣和画谱》因袭了苏轼的艾人画论观，这在《宣和画谱》中的《花鸟叙论》和《墨竹叙论》中不难看到⑦。以墨竹画为代表所反映的文入画精神，在北宋已经基本确立。后人对文同、苏轼的人与画的表述，或者主动列入“湖州竹派”则是对苏轼等人倡导的文入画精神获得认同的方式。“湖州竹派”是个开放的、伸缩性很大的概念，通过对主动或被动列入“湖州竹派”画家的探讨，其实可以看出文人画精神在历代延续与变迁情况，以及参与者的观念问题。显然，文入画精神也不是—个恒定永久的概念，在历史的进程中存在着伸缩与起伏。
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
【二】
吴镇《墨竹谱》中对笔墨、书画关系的处理及相关论述使之成为宋元文入画发展链条中的重要一环。《墨竹谱》前面有两开的篇幅，画家用行草书抄录了苏轼的《题文同画竹记》(即《文与可画筼筜谷偃竹记》)，这其实是一篇充分阐述苏轼重意而不轻法的画论，也是苏轼所倡导的文入画精神内核之所在，吴镇对此文的抄写，并置于开头，表明了对苏轼的认同态度。然而我们应该注意到，吴镇对于墨竹笔墨技法的处理与文同有着诸多不同。
关于文同墨竹技法的特点，米芾《画史》中谈到：
以墨深为面，墨淡为背，自与可始也……作成林竹，甚精。
从流传下来的文同墨竹画来看，用墨色的浓淡表现叶子的面背，比起双勾和着色竹来，更能表现文人趣味。李衍、柯九思的墨竹在墨的表现上有进一步的发展，出现了用浓淡明显不同的两种墨色来表现墨竹的不同部位，如用淡墨画竿、浓墨画叶等等，力求形神兼备，但基本上还没有摒弃形似，还是以呈现客观物象为目的。吴镇的《墨竹谱》不同之处在于，他不是用浓淡墨施用于某一固定具体的部位，而是通过对用笔节奏的控制，使墨色随机生化出浓淡不一的形态，呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界。
吴镇不求形似，喜用水墨与“墨戏”。关于“墨戏”，在元入画论中多有论述。吴镇谈到：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。”元人元燧题米友仁山水画云：“米敷文之画全法其父，山水树石，不事巨细，多以云烟映带，只喜作横挂，长不三尺，自题曰墨戏”。
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
滕固在《唐宋绘画史》中认为墨戏画兴盛干北宋中期。的确，这种游戏笔墨的态度在苏轼论文同的墨竹画中可见：“斯人定何人，游戏得自在”。苏轼的好友惠洪为苏轼题赞说：“唯老东坡，秀气如春，游戏翰墨……，“墨戏”同样也是北宋文人画精神的内核之一。
关于吴镇的“墨戏”论，阮璞认为吴镇无疑有自居“士大夫”之意⑨。作为卖卜为生、布衣终身的吴镇，竟以“士大夫”自居，一方面，是因为墨戏艺术在元代的泛化，已不仅仅是“士大夫”的专利，由上层社会泛化到平民阶层；另一方面，是吴镇基于对自己“墨戏”画作的自信，在精神境界上与“土大夫”比肩。尽管身份低微，但并不能排除在画作上遥接宋代“士大夫画”的精神。如果说，何惠鉴所说的“墨竹”一门是北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介，他是就题材而言，那么，在这流传过程中，发生了画家身份由土大夫到普通文人的转变，发生了艺术追求由重“形”、“法”、“理”、“神”等客观物象的特征到更加重“意”的主体精神抒发的转变，等等。
在吴镇《墨竹谱》总共二十二开的题语中，我们可以在六开中找到“戏墨”、“戏作”、“寄兴”、“戏扫”等与“墨戏”涵义相近的词共六处，这足以说明问题。
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
【三】
作为实际创作中的“墨戏”必然会涉及到墨色的变化。关于墨色层次的变化最早可见于张彦远《历代名画记》中“运墨而五色具”的论述⑩。墨色变化的深浅与节奏与用笔有很大关系。绘画中的用笔问题在画论中很早就已出现，谢赫“六法”中就谈到“骨法用笔”，笔墨关系、书画关系也是唐宋以来画论中时常涉及的话题，但我们应该做一些严格的区分，绘画中的用笔并不一定就是书法用笔。
书法重要特质之一在于它的抽象性质，它不依赖于客观物象，也不以描摹客观物象为旨归，而是直接用抽象线条抒情达意。线条的质量、速度和节奏是保证抒情达意的重要因素。对于墨竹画而言，如果用笔线条的质量、速度和节奏与墨色的变化相得益彰，则在传达物象特征的同时，又能很好地传达了画家的精神世界。这种情况，应该就是书画之间的有机交融。所谓书画关系，其结合点在于对主体精神世界的传达。
谢赫“六法”中谈到的“骨法用笔”，是以传达物象特征为目的的，强调了用笔的方法与质量，张彦远也谈到“工画者多善书”，“书画用笔同法”等理论问题。绘画中具体的书法用笔问题，多见于宋人的画论：
“李煜用战掣之笔画双勾竹。”(《官和画谱》)
“唐希雅画竹乃如书法，有战掣之状。”(《宣和画谱》)
“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟。又作棘林间战笔小竹，非善。是效其主李重光耳。”(米芾《画史》)
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
用一种适合描摹物象特征的书法用笔适用于绘画，这应该是五代时期书画之间交融的一个特征。而在米芾看来，这种用笔方式“非善”，画“战笔小竹”的唐希雅以及“用战掣之笔画双勾竹”的李煜成了批评对象，我们不妨联系米芾书论中对用笔的论述：
蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排宇，黄庭坚描字……臣书刷字。
米芾的评论是否公允暂且不论，但其中无疑透露这样一个信息：书法贵在率意用笔，在于“沉着痛快”，速度与节奏是很重要的因素，这也是宋代书风较为普遍的特征。这样，我们不难理解米芾对“战笔”用于绘画的批评态度。
笔墨关系，笔是第一位的。而用笔受主体精神的引导，吴镇所言“夫画竹之法，当先师意，然后以笔法求之”正是此理。正因为“先师意”，然后“以笔法求之”，最后完成画面，这样主体的精神世界才能达到有效传达。
绘画中用笔的速度与节奏问题其实苏轼也已经注意到：
故画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。
在“成竹在胸”的情况下，注意绘画中用笔的速度与节奏，与当时文人书法的要求是一致的。书法与绘画的关系，是在这个层面达到统一的。我认为这才是宋人书画之间交融的真谛。
我们可以看一看元人画论中关于书法用笔用于绘画创作的论述：
(赵孟钤)石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。(《郁逢庆书画题跋记》)
(柯九思云)写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之笔意。(《稗史集传柯九思传》)
李煜是用一种具体的笔法形态用于绘画，而上述元人，则是主张以某一具体书体的用笔用于绘画。用笔的方式增多了。不同的书法用法自然更有利于表达物象的丰富层面，比“战笔”之类单一的用笔无疑使画面更富有节奏感，但仍然是以呈现客观物象特征为目的的。而且，不同的书法用笔与客观对象的不同部位特征的对应关系过于明确，不免胶柱鼓瑟，不利于主体精神世界的有机传达。
倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草”，这与上述元人的认识不同，他更注重绘画中用笔的速度与率意，在这点上，它与苏轼、米芾的论点是一致的。吴镇同此。
尽管赵孟睢⒖戮潘级加斜冉虾玫氖榛叵档穆凼觯腔婊械氖榉ㄓ帽剩缜八觯旧匣故且猿氏挚凸畚锵蟆⒆⒅匦紊窆叵滴脊榈模魈寰竦摹耙狻鄙胁荒艿玫酵耆氖惴ⅰ４印豆拍局袷肌防纯矗悦项基本上实践了他的主张，用不同书体的用笔用于对古木、竹、石的描绘，使画面富有节奏感；而柯九思的《墨竹图》，也基本上如他所说，用篆书写竹竿、用行书画踢枝，很好地表现了墨竹的物态特征和艾人趣味，与文同、李衍单纯重视物象特征的墨竹不同。
这样，我们不难发现，宋元墨竹画中的书法用笔情况分为如下3种：
l、用—种单纯的书法用笔用于绘画，以表达物象特征，如李煜、唐希雅、文同。
2、用几种不同的书法用笔呈现物象不同部位的特征，如赵孟睢⒖戮潘肌
3、强调速度和节奏的书法用笔用于绘画，在于表达主体精神，如苏轼、吴镇。
前面两种主要是为了表达客体的物象特征，后一种更在于表达主体精神。有意思的是，这与前面所谈到的墨竹中的用墨问题有相似之处：
1、“墨深为面，墨淡为背”，以文同为代表。
2、用不同的墨色呈现物象不同部位的特征，如李衍、柯九思。
3、通过对用笔节奏的控制，使墨色随机生化出浓淡不一的形态，从而使墨色也呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界，以吴镇、倪瓒为代表。
文人画的书画关系后面的深层问题其实也就是笔墨关系。注重主体精神的抒发，自觉将书法用笔用于绘画，强调速度与节奏的笔墨关系，才是宋元文人画中书画关系的要义所在。通过对宋元墨竹画的探讨，我们不难发现宋元文人画精神确立、传承中的区别与变化。
在吴镇的《墨竹谱》中，我们可以注意到他对笔墨关系、书画关系的处理方式。
“墨竹谱之二”题为“拟与可笔意”。画面分为两部分，右边题语用相对端谨的行楷书写成，而其他开册页中大多数是用行书甚或行草书题浯，书法的节奏较为平稳，同样，画中的墨竹造型是较为稳妥、静态的，用笔与墨色变化所传达的节奏也较为平缓。左上角“拟与可笔意”五个字的题语用笔谨慎端正，似乎用这种方式来表达对文同的敬意。但是，如果将之与文同的墨竹相比，我们会明显发现无论在用笔、用墨上都比文同更富有节奏感。右边题语是两则典故，尤其是第二则“解衣盘礴”泄露了画家不甘心对文同亦步亦趋，而是迫不及待地想释放自我的精神世界，对于形态的把握则退为其次。
“墨竹谱之三”应该说是对苏轼“风雨竹”记忆性的临写，画面同样分为两半。所不同的是，画画的用笔比上一开更为放松，用笔的节奏更富有变化，题语的书体已经改为行书，节奏变快，与右半边绘画的用笔相一致。显然，画家对于苏轼“风雨竹”的临写更为得心应手，题语中抄录了苏轼的原诗“更将掀舞势……恰似腰肢袅”，画面在重“意”的同时很好地表达了墨竹形神关系的统一。
对照题语的笔法形态、节奏与绘画中的用笔，我们会发现吴镇显然对这二者之间的对应关系有所考虑。“墨竹谱之二”的“拟与可笔意”用笔节奏很慢，题语所用的是行楷；“墨竹谱之三”的题语是行草，而绘画中用笔的速度与节奏明显加快，证据在于：叶子的长度变长变窄、收笔尖锐，叶子之间的排列由均匀变为参差。这种书画用笔中对应明显的节奏使得题语书法与绘画中出现一些形态相似的笔触，比如说撇画、捺画与竹叶形态之间的对应关系。
[元]吴镇 墨竹谱 53×68.5 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
我们不妨进一步探讨其中的诗书画印诸问题。
诗画关系、书画关系早在宋代苏轼就已有相关论述，文同作画、苏轼题诗其上的故事也多见于记载。但对诗书画三绝的充分认识并付诸实践直到元代末期才较为普遍。诗书画交融的标志，是它们共同参与构建一件完整的作品，我们甚至不能确定具体是其中的哪一项占主导地位。我们在宋代的墨竹画，如文同的墨竹画中，画面卜主要以呈现墨竹为主，落款的作用只是表明作品的著作权而已。元初这种面貌并没有太大的变化，赵孟睢⒖戮潘季允榉ǔ擅堑穆淇畲蠖嗍步鼋鍪堑阕憾选Ｔ谠┑哪窕校鱿执蠖蔚奶庥铮庥锏陌誓谌荩锏慕谧嘤胍饩常约笆榉ǖ慕谧嘤胍饩常被褂牖娴慕谧嘤胍饩诚嗷ソ蝗诘慕茏鳎币晕庹虻摹赌裢肌肺怼
诗书画交融的情况，具体而言可以从如下方面来进行阐述：
l、诗文的文词内容所传达的：节奏与意境与所用的书法相交融。
2、诗文的文词内容所传达的节奏与意境与画面的节奏与意境相交融。
3、书法的笔法、节奏、空间、章法与意境与画面的笔法、节奏、章法相交融。
倪瓒的墨竹图中不单单是落款，其题语的文词内容引入遐思，同时，其所用的书法用笔与画面中墨竹的用笔有惊人的契合之处，意境和谐统一，其诗书画交融的程度，已远非赵孟睢⒖戮潘嫉哪裢伎杀取５俏颐且部吹剑涮庥镆约八玫氖榉ǎ忻挥杏牖婵占浣谐浞值慕涣鳌６庹鞘榛呓蝗谧钗匾囊环矫妗
我们在吴镇的《墨竹谱》中可以看到这种空间的充分交流。吴镇的《墨竹谱》，从题语(书法)与画面空间的关系分为三种：各占一半相同的空间；绘画空间居多、题语居少，这样很容易被认为是作为画面的点缀；题语空间居多，画面空间少。
前面两种情况中，我们在笔法、节奏、意境等方面都可以看到诗书画交融的情况，最有意味的应当是第三种，即题语空间居多，画面空间少的情况，如“墨竹谱之六”。
这是—件很奇特的作品，空间上分为五个段落。最开始两段是“墨竹谱之五”的延续。“孔子适卫”为本幅的题语，这三段文词内容分别为“世俗不可医”、“不竹则俗”之意，其书法的风格与节奏是——致的。在本幅后面四分之一的空间里，草草画成两丛墨竹，上面用稍微工稳—些的行楷落款。
延伸两页的题语彻底打破了以墨竹画为主导的空间，题语与书法占据重要位置。分为三段的题语所切割的画面空间各不相同，形成错落有致的节奏感，偏于一隅的墨竹图草草写就，上面小字落款与三段题语形成另一种对比，使节奏进一步丰富。题语的书法用笔、节奏与墨竹图协调一致，轻松欢快，速度与节奏被加以强调。这种节奏感应该受丈词内容的影响。
如果我们进——步注意《墨竹谱》中吴镇的印章，会发现他对印章的使用极为讲究，印章的文词内容、印面大小、朱白文、钤盖位置在每一幅中都有细致考虑。如“墨竹谱之六”中，四个印章位于画面的后半部分，“澹中有味”(白文)、“蘧庐”(朱文)为一组，“梅花庵”(朱文)、“嘉兴吴仲圭书画记”(白文)为一组，均为上小下大排列，正好弥补了后面的空间。而在其他幅中，印章的位置(白文)置于右上角，处于弯曲向上的墨竹的弧线的延伸线中，同时与左下角的“一梅”、“吴仲圭”遥相呼应。显然，这些印章的位置都足苦心经营的结果，丰富了画面的整体空间与章法。而这些，在赵孟睢⒖戮潘寄酥聊哞兜哪裢贾惺强床坏降摹
吴镇《墨竹谱》中的笔墨问题、诗书画印问题为我们提供了一个探讨元代文人画的切口。通过以上的探讨，我们可以得知以苏轼及《宣和画谱》对宋元文人画精神的确立，以及宋元墨竹画在笔墨关系、书画关系、诗书画印关系方面的变迁，而吴镇的《墨竹谱》在继承了宋代丈人画精神的同时，在笔墨问题、诗书画印问题的实践上作出了迥异于前人的贡献，深化了史入画精神的内核。
