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漫话《诗词格律》（之五）
四。诗词的节奏及其语法特点 1。诗词的节奏
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。也就是说和语法有密切的关系。
1）诗词的一般节奏
诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句，五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位，如下表所示：
三字句：
平平---仄，仄仄---平，平仄---仄，仄平---平
四字句：
平平---仄仄，仄仄---平平
五字句：
仄仄---平平---仄，平平---仄仄---平
平平---平仄---仄，仄仄---仄平---平
六字句：
仄仄---平平---仄仄，平平---仄仄---平平
七字句：
平平---仄仄---平平---仄，
仄仄---平平---仄仄---平，
仄仄---平平---平仄---仄，
平平---仄仄---仄平---平。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词），一个词组一个介词结构（介词及其宾语），或一个句子形式；所谓声律单位，就是节奏。二者在诗句中是一致的。每一个双音节奏常常是和一个双音词，一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽东）
宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇。
（毛泽东）
睛川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
三字句，特别是五言，七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动后就 成为下面另一种情况：
三字句：
平--平仄，仄--仄平，平--仄仄，仄--平平。
五字句：
仄仄--平--平仄，平平--仄--仄平，
平平--平--仄仄，仄仄--仄--平平。
七字句：
平平--仄仄--平--平仄，仄仄--平平--仄--仄平，
仄仄--平平--平--仄仄，平平--仄仄--仄--平平。
与上述节奏相适应的诗句如：
须--睛日。（毛泽东）；起--宏图。（毛泽东）；
雨后--复--斜阳。（毛泽东）；六亿--神州--尽--舜尧（毛泽东）。
实际上，一字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句为二三，七字句为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。不过，也不能绝对化，也有所谓的折腰句，按语法结构是三一三。如陆游《秋晚登城北门》：“一点风传散关信，两行雁带杜陵秋。”又如，王维《送严秀才入蜀》：“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》：“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流”。“临清塞”，“临万户”，“随平野”，“向白云”，“傍九霄”，“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。
2）诗词的特殊节奏
词在节奏上的特点为，就是那些非律句的节奏 。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗，四字句的性质更明显。如毛泽东《沁园春。长沙》：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”和《沁园春。雪》：“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。”对这一类句子应该分析成为“仄--（平）平--（仄）仄”，而于具体的词句则分析成为“看--万山--红遍”，“望--长城--内外’。所以，一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》“倚危墙清绝”，“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平--平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，”中的“念腰间箭”就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”和他的《太常引》：“人道是清光更多”。
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七。要特别注意语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。而且语法结构对词的节奏起着决定作用的。
2。诗词的语法特点
诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
1）不完全句
诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，的以有许多的句子结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般是指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。如杜甫《春日忆李白》中两联：
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了：李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
再看杜甫《月夜》“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬓湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉’则不成为句子形式。但是，香雾和云鬓的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚的了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬓为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如毛泽东《忆秦娥。娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风 ，雁，霜晨月，这是三层意思 ，这三件事形成了深重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。如毛泽东词句：“恰同学少年，”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词，更不说要去修饰的话了。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。因为诗的语言要比散文的语言精炼得多。
2）语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。如毛泽东《浪淘沙。北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“（仄）仄（平）平平平仄仄，（仄）仄平平”，所以“萧瑟”放在一二两字，“秋风”放在三四两字。
语序的变换 ，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，就是增加诗味，使句子成为诗的语言。如杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”有人以为就是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”“碧梧’放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面 去，诗人所咏的对象就变成为鹦鹉与凤皇了，不合秋兴的题目了。这些地方，如果按照散文的语法要求，那就是不懂诗词的艺术了。
3）对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。如毛泽东《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”，“作意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相关为对仗，这是正格。不过诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。
如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。
4）炼句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句常常就是炼字。诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了诗句就变为生动的，形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。谓语中心词一般是用动词充当的。因此，炼字也往往是炼动词。如杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。毛泽东《菩萨蛮。黄鹤楼》第三四两句；“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。如毛泽东《沁园春。长沙》中：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简练。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。如王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”“疾”与“轻”是炼字。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理好。
任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。我们不能让思想内容去迁就格律。在这一点上，毛泽东的诗词也是我们的典范。毛泽东精于格律但他并不拘守格律。但是，假如我们学写旧体诗词，就应该以格律为准绳，而不能以突破束缚为借口，完全不讲韵律和平仄。如果写出一种没有格律的“律诗”，那就名实不符了。词的平仄本来比诗的平仄更严，如果说一首没有按照平仄的规则来写，就不成其为词的。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。格律本来是适应艺术的要求而产生的，我们先要熟谙格律，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。（全文完）
