批判现实主义作家 与魔鬼下棋：五作家批判书全文阅读 作者：苍狼,李建军

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与魔鬼下棋：五作家批判书 作者：苍狼,李建军


批评家著书“批判”池莉王安忆莫言贾平凹二月河
刚刚由工人出版社推出的一本新书中，池莉、王安忆、莫言、贾平凹、二月河这五个中国当代文坛响当当的名字齐齐亮相，然而这并不是他们的作品合集，而是批评家李建军和朱大可等博士联手对他们的“批判”。《与魔鬼下棋———五作家批判书》，一看书名就让人感觉到其中夹杂的“火药味”。
在书中，几位批评家的笔伐虽各有目标，各有角度，但统一的观点便是池莉、王安忆、莫言、贾平凹、二月河都是“伪作家”，他们身上的问题可汇总概括为“媚俗化倾向、伪平民立场、伪艺术手法和‘唯皇史观’”。批评家认为，池莉的作品注重写实但没有对现实生活对象的价值判断；莫言、贾平凹、王安忆是“伪艺术”的代表，他们的作品虽然文字优美、结构诡异，有一定的艺术性，但缺乏对人的生命尊严的真正呼唤；二月河的作品宣扬“唯皇史论”歪曲历史，歌颂僵而不死的专制体制和皇权文化，逆历史潮流而动。
“批评是一件得罪人的事”，作者之一批评家蒋泥在新书研讨会上说，作为莫言的师弟，他和自己批判的贾平凹也有一定的私交，“但批评和个人恩怨没有关系。”为“批判书”写序的文学家黎鸣在新书研讨会上激动地说：“我对中国的文人非常失望，我希望借文学批评的力量提升今天中国文人的文明素质，因为有伟大的批评家才有伟大的作家。”那么批判是否做到了理性，是否能给被批判者合理的建议呢？五位受“批”作家的看法备受关注，然而经记者多方联系，只接通了贾平凹和王安忆的电话，他们都在外地，表示还没有看到这本书，不想发表看法。（赵培）

文学批评，路在何方——也说挑刺作家
近日，一本名为《与魔鬼下棋———五作家批判书》的书引起了文学界和广大读者的注意。该书的“批判对象”为莫言、王安忆、贾平凹、池莉和二月河等五位国内极负盛名的作家。据一些行家分析，书中收入的文章水准参差不齐，有严肃的学院式批评，有飞扬凌厉的才子式批评，也有文风专断、立论草率、论证粗疏的“文痞”式批评，几种文章混杂在一起，发出很不和谐的音响。但是它们的共同特征，就是表达了对这些著名作家不同方面的批评与不满———有的是从道德的角度，有的是从艺术的角度，有的是从社会与文化的角度……有人认为，书中有的文章切中要害，指出了中国作家十几年来存在的通病；有的文章则流露出过强的道德优越感，或对作家的批评过于随意，因而已越出文学批评的界限。“恰当的”批评和“不恰当的”批评如此醒目地共存于一本书中，使人们不禁思索：文学批评到底该做些什么？
随着媒体和网络的介入，“文学批评”这种本属于批评家与作家之间相互交流的文体，已逐渐变成了一个大众化的“游戏”。也正由于这个原因，不少人对“文学批评”这种文体产生了质疑：“我觉得现在已经没有文学批评了。”一位圈内人士大发感慨。即便是普通的读者也对现在众多的文学批评感到不知所措。
可见，已走出了象牙塔的“文学批评”，又遭遇到了新的问题。
站在边缘的旁边
有人说，“在当今的社会中，文学越来越处于一种边缘的地位。”而与文学创作同路而行的文学批评，处境则更为尴尬。据了解，这种尴尬更多的来源于人们对现在近乎泛滥的“文学批评”的一种无奈和沉默。
笔者在书店里遇到了一位对文学批评特别敏感的读者，他一边翻着批评书籍，一边告诉笔者：“有的与我们的日常生活毫无关系，而是对一些抽象问题的高谈阔论，将我们引向痛苦。有的又以救世主的姿态来讨论文学，让人反感。还有的就是没有依据的瞎吹捧。”
同时，在互联网上，随处都可以看见这种对“文学批评”评头论足的文章，人们急于想为“文学批评”下个定义，以求规范这个让人“不可忍受”的文学批评。那么，在文学批评家眼中，文学批评该是什么样的呢？
作为文学博士和评论家，李建军认为：“真正的批评是一种对话甚至对抗性的行为。它以为敌的方式为友。它借怀疑之手推开认同之门。因此，真正的批评更容易招致误解甚至敌意，而不是赢得掌声和鲜花。”
著名的评论家洪治纲先生告诉笔者，他不太喜欢过于简单和武断的是非评价，认为这不是文学批评的功能，至少不是文学批评家所应该操持的思维方式。他认为，文学批评的重要功能在于阐释与分析———从具体的文本入手，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。
某报社的资深编辑也谈到了自己心目中的文学批评：“所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。”
水能载舟，亦能覆舟
在采访过程中，笔者发现作家和批评家是最难弄清的关系。一些人不愿意谈论这个话题，另外一些则对此感到愤慨。“不正常”、“距离太近”、“有作秀的嫌疑”，成了采访对象中几点统一的看法。某报社不愿透露姓名的编辑告诉笔者：“作家和批评家之间的关系太微妙了，让人难以说清。现在有的作家希望批评家来批评他的作品，但批评得过火了，又是个麻烦。”
李建军认为“批评家与作家的关系，就像足球队与足球队或拳击手与拳击手之间的关系，是一种对抗和挑战的关系。本质上讲，批评乃是一种在冲突情景中发生并展开的精神交流活动。它是围绕对具体作家、作品的认知和评价展开的心灵与心灵的角斗。正是通过这种特殊形式的角斗，批评家和作家的精神才变得更加强大有力，也才有可能使我们获得对作家和作品的可靠的评价。”
而同时兼有作家和批评家之名的蒋泥认为两者的关系远没有这么简单。他概括为知音的关系、猫和老鼠的关系或曰清道夫打扫垃圾的关系以及互相吹捧的关系等。
一位作家告诉笔者，他对一些评论家的廉价吹捧十分反感，认为无助于创作的提高。而对于那些敢于提出批评意见的人，虽然可能一时接受不了，心里还是十分感激的。
笔者在采访青年批评家张柠的时候，向他提出了一个问题，即他希望他的作品受到什么样的批评。张柠很自然地告诉笔者：“当然是希望谈不足，因为我自己文章的不足我很清楚。要是能有人说到点子上，我就认为他是一个行家，是我的知己。”
在书店里，笔者还看到了青年批评家谢有顺在2002年时出的一本名为《话语的德性》的书，作序的就是著名作家贾平凹先生。
“信息桥梁”也有自己的原则
在讨论媒体在文学批评中所起到的作用时，洪治纲先生认为：“无论受何种因素的影响，只要不是针对文学之外的因素(包括人格、个人生活等)，作家与批评家之间发生争论都是正常的。媒体不仅需要而且也有权力展示这种争论。”同时他也觉得“在现在这种传媒发达的时代，批评家又不得不受制于传媒的影响。譬如传媒常常只需要批评家对某个作家或某个作品说‘好’或‘坏’，却不打算用更多的文字来说明批评家的理由，那就没有办法了。”
另一位资深编辑陈戎女士认为：“记者或者说媒体的从业人员更多地是承担着信息传达的作用。但我们看到，现在很多报刊的文化版的编辑记者自身也在承担着批评家的责任。这是一个可喜的现象。毕竟媒体批评与学院批评都是文学批评甚至文化批评的重要组成部分。而且，由于媒体自身的特点，决定了媒体批评可能更贴近读者，对于当下的文学或文化现象也具有更机敏的反应。”
对于自己肩上的重任，很多记者在接受采访时都表示：“媒体在文学批评中，只是起到了一个传达信息的作用，就像桥梁一样，联系着作者、批评家和读者。但是，在信息传达的过程中，难免受到这样或那样的影响。”这些影响都有哪些呢？“刊登文学批评的尺度。一些批评名家的作品，有时觉得写得很好，想把它展现给读者，也可能因为畏于该作家的名声，而有所顾忌。”“媒体更多地从市场、读者的角度考虑，常常将目光集中到那些影响大、畅销的书上，而有些真正意义上的好书就被埋没了。”“尽管记者的本分是记录，但是有些书并不好，而出版社又要求策划。作为记者，只有实行‘非暴力不抵抗运动’，坚持不说，来维护职业操守。”“现在缺乏真正站在中间立场的理性、公正的批评，能登出来的好的文学批评并不多。”
这些是集中了北京六家报社的记者的采访。在采访过程中，一位记者刚好接到了某家出版社要求写书评的电话，由于某些原因这本书不能宣传，所以这位记者就很委婉地拒绝了。
上帝的归于上帝，恺撒的归于恺撒
如果真的将批评家和作家放到“拳击场”上，观众(读者)会不会买账？
一位记者告诉笔者，如果不是工作需要，她根本不会去看文学批评，特别是所谓学院派的文学批评。另一位常年工作在书堆里的编辑也告诉笔者，别看他为了写书评能免费看到很多新书，但是真正的好书还是要亲自去书市里淘的。一位年轻记者认为批评家把自己的价值体系强压在作者和读者的头上，让人不舒服。这些整天和文字打交道的人对文学批评的态度尚且如此，那么广大的读者是如何看待的呢？
笔者在书市里随机采访了一下，冲着文学批评去买书的，只占很小的一个比例。大多数人都是因为：“我朋友告诉我这本书很好。”而在拿不定主意，犹豫该不该买的时候，文学批评的影响力才有了一定的回升。尤其是封底的几段评论，使人产生了买书的欲望。但是这种评论却往往让人又爱又恨。因为“常常会上评论的当，把一本不好的书，吹得天花乱坠。”所以当听说笔者对文学批评感兴趣的时候，很多读者都告诫笔者：“不要太相信了。他评他的，你买你的。”
难怪一位书评版的编辑很有感慨地说：“读者有自己的判断。批评家到底在多大的程度上能左右读者的选择，实在是一件不好说的事。其实，读者在乎的只是他所阅读的作品是不是能吸引他，能引起他的共鸣。”书包网 txt小说上传分享

也说“炮轰作家” 批评的魅力在于丰沛的阐释
最近一部《与魔鬼下棋———五作家批判书》的书籍在网上引发讨论。书中，青年批评家李建军、蒋泥等对池莉、王安忆、莫言、贾平凹、二月河等5位作家的作品展开激烈评论，并有“媚俗化倾向”、“伪平民立场”、“伪艺术手法”和“唯皇史观”等尖锐指评。记者刚刚就该书电话采访相关作家时，王安忆、池莉等作家反应平淡，均称对该书一无所知。
该书策划者称，它是“文学博士联手向名作家发难”的一本书。取名“与魔鬼下棋”，旨在表现作家与批评家“棋逢对手”之意。该书序中称，中国所谓的批评家向来是赞扬家，他们既是看客，也是过客。真正好的批评家是心灵和历史的爱好者，富有良知、激情和理性。
李建军在书中评论作家池莉的《看麦娘》时，以“一锅热气腾腾的烂粥”为题，文章认为池莉作品语言粗砺，叙事杂乱，小家子气。李静以《不冒险的旅程》评价作家王安忆的写作困境。蒋泥的文章标题为《为莫言挑刺》。
在此之前，中国文学界对于文学批评的讨论从未间断，也由此引发了各类文坛官司。如几年前批评家刘川鄂与作家池莉之争，去年刚刚和解的古远清与余秋雨之争。作家指责批评家“借名人出名作秀”，批评家则一口咬定自己在进行正常的文学批评。那么，正常的文学批评与恶意炒作之间究竟如何界定？
记者就《与魔鬼下棋》一书电话采访作家莫言时，他说，对于《与魔鬼下棋》这本书自己没有看过，不好评价。他“相信他们是善意地对待文学，有发言的自由”。
谈及当前的文学批评时，莫言认为，文学批评当然应该从作品出发，起码应该熟读作品。若是对作家进行批评，就应该先广泛阅读该作家的一系列作品，在此基础上再发表看法。如果不是这样，则是一种不负责任的批评。另外需要遵循的第二条游戏规则是，不能搞人身攻击。
李建军认为，真正的批评是一种对话甚至对抗性的行为。它以为敌的方式为友，借怀疑之手推开认同之门。因此，真正的批评更容易招致误解甚至敌意，而不是赢得掌声和鲜花，不是互相进行话语抚摸，你说我是“大师”，我说你是“天才”。
但是，是否尖锐的指评就意味着科学的文学批评？它对于文学的成长是否是一种伤害？它虽然声称“倡导正常文学批评”，但本身是否遵循了游戏规则？
单就这本书而言，批评界和媒体也众说纷纭。《北京日报》编辑陈戎认为，文坛应该有“指错式的文学批评”。但具体到这本书，她认为这是一个商业行为。她说，对于发展文学创作与文学批评来说，这样的行为是没有任何帮助的。说得更难听一点，这样的行为并不十分光彩。当然，陈戎也认为，这本书中所收录的很多文章还是不错的。“我相信，这样的做法并不是这些作者的本意”。
在采访过程中，记者也发现作家和批评家之间的关系很难弄清。“距离太近”、“有作秀的嫌疑”，是采访对象的一些说法。一位不愿透露姓名的人告诉记者，作家和批评家之间的关系太微妙了。有的人希望批评家来批评他的作品，但批评得过火了，又是个麻烦。
青年批评家张柠说，如果是自己的文字，当然希望批评家谈不足。要是有人能说到点子上，我就认为他是一个行家，是我的知己。
另一方面，著名评论家洪治纲先生告诉记者，他不太喜欢过于简单和武断的是非评价。他说，批评家不是一般读者，他有理由比一般读者站得更高更远，看得更深更精。否则，就不需要这种职业的存在了。批评家必须时刻以理性的眼光来看待所有的文学实践，并以自己所认定的价值规范和审美标准，对各种文学实践作出合理的解释。无论批判还是肯定，都应该呈现出自己恒定的眼光和立场。事实上，从来也没有哪位批评家敢说，自己可以左右一个作家、一部作品或一个文学现象的命运。批评家的最大魅力不在于判断，而在于丰沛的阐释———在阐释中告诉人们一切真相。
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书界动静：香艳文学的兴盛与百姓读物的式微
日前一本名为《与魔鬼下棋———五作家批判书》的新书如一声“春雷”劈空，立马招来文学界和读者倾盆大雨般的争议。有人敢把文坛的“泰山北斗”全都推上批判的炮口？这是多么“勇敢”的先例。但我感到悲哀啊！你想想，莫言、王安忆、贾平凹、池莉和二月河，他们可是中国极负盛名的作家，中国还得靠他们拿诺贝尔文学奖呢。何况他们都是能写大部头小说的好手，都是生产人民大众也能读得懂的精神食粮的“人民作家”啊。“批”倒了他们，谁还再为咱们的老百姓兄弟执笔立言？
前几天，邻家的小王饭后跑过来跟我聊起了一件心事。小王他爸老王是个朴实的农村小学老师，退休后到了城市，可住在城市里却过不惯城市的生活。烦闷的时候，他就去书店翻翻书消遣时间，可每次回来，都愁眉苦脸地感叹：唉，怎么城里的作家总是写歌星、影星呢！你瞧瞧，几乎每个书店最靠门口的所谓“精华区”、“最新热销区”，有哪一处不摆上了“香艳书籍”？你看看，一本封面是歌星半裸大腿的书让人大吃一惊。更要命的是，你真想找几本工人农民老百姓能看的书翻一下，连影子都没一个！老爸他纳闷啊。
老王的烦闷让人痛心。显然，当下的文学写作正凸显了这么一种新的姿态，那就是，功利化的城市写作包括香艳文学、小资文学等不断强大和扩张，而被冠以“作家”头衔的创作者们除了极力讨好物化“消费主义”外，则自觉或不自觉地与工人农民老百姓进一步疏远了。优秀的文学作品在一拨拨或身体写作，或言情肉麻，或宣扬暴力等书籍面前，变得那么软弱无力。那些以肉体、暴力描写堆筑而成的文化垃圾已堂而皇之地引领着大众的眼球，成了香饽饽的畅销书，而那些有着深刻意义，反映现实、体恤民情，敢于社会批评的可读之物，俨然被热辣的艳姿所掩盖、排挤乃至吞噬了。十年磨砺的精品被蓄意冷落，香艳言情文学被青少年抢睹得津津有味，而老百姓难以找到一本真正属于自己、看得明白的书……目睹香艳文学的兴盛和百姓读物的式微，老王心中除了愤懑不平的痛楚外，还能怎样？
是什么导致了文学创作渐渐疏远和抛弃了下层的老百姓，造成了反映弱势群体生活书籍的严重缺少呢？这无疑是“作家”私欲化的恶果也是市场经济发展的使然。一位资深的评论家曾经深刻地指出：近年来随着社会经济的迅速发展，城市物化生活更趋明显，一些传统的作家群、或者新崛起的写手一族，他们的愿望、生活理想和价值都已过渡或建立在了琐碎的“物”上，以及对这些“物”的消费和神往上。这种追求“拜利式物化消费”的生活姿态，就注定他们在写作上要与平凡朴实的“百姓生活”断裂开来。文本一旦远离或者抛弃广泛的大众阶层，带给文学的，就是文化深刻内涵的贫血乃至流失的后果。这正如上面老王所遭遇的一切那样。
当然，香艳的明星们有理由也有权利书写他们的生活，作家们为了生活为了生存所逼，也有理由、有权利迎合部分人的口味而写作。但一个真正有良知的写手或作家，他有时刻体察下层百姓民情并为之立言的责任。伟大的作家应该对整个社会负责，而不单是纯粹利己的私人化写作，创作的真正意义和目的更应该多为普通阶层的老百姓立言，反映他们真实的生存状态。(李亚广)

《与魔鬼下棋》：掀起了你的盖头来
近日，一本名为《与魔鬼下棋———五作家批判书》的书颇引人注目。这本由苍狼、李建军、朱大可等领衔的文学批评集子，将批判箭头指向池莉、王安忆、莫言、二月河、贾平凹五位著名作家，观点是这五作家都是“伪作家”，明确指出“池莉媚俗”、“莫言残酷”、“二月河唯皇史论”等等。该书策划者称，它是“文学博士联手向名作家发难”的一本书。取名“与魔鬼下棋”，旨在表现作家与批评家“棋逢对手”之意。而书里的批评家朱大可说，书里选用他的文章他并不知道，那是18年前的旧作，他说：“我觉得书商用文学博士的批判来作卖点很幼稚，文学批评要用观点吸引人，而不是头衔。”
在这本名为《与魔鬼下棋———五作家批判书》的序中，我们看到了这样的一段文字：“看过此书后，我只觉眼前发黑，中国作为文学的人学能够称作‘人’学吗？真为当今中国作家文人们的愚蠢、无知，甚至自甘卑鄙、堕落，而感到透彻肌肤的心寒。”
看过全文我们能够了解，这篇堪称对于全书的编辑意图来说是提纲挈领的序言，出自一位学者之手，那么，如此的学术态度却很令人不以为然了。且不说就我对于中国当代文学的粗浅了解来说，很多作家的作品似乎并不应该归入在这位作者所批判的那类作品之中，就单讲本书所选择批判的五位作家的作品似乎也并没有一概地沦落到如此令人无法容忍甚至“透彻心寒”的程度。简单一举，比如：王安忆的《本次列车的终点》、《流逝》、《小鲍庄》、《长恨歌》、《富萍》，池莉的《烦恼人生》、《太阳出世》、《不谈爱情》、《你是一条河》，莫言的《球状闪电》、《透明的红萝卜》、“红高粱系列”、《檀香刑》等等，都可以说是近二十年来，很具艺术分量，且称得上是具有人文情怀的作品。
根据我自己不大肯定的推测，这位作者对于上面所提到的作品至少是读过很少，因为，就如他所言，他所得出的结论是来自本书中所辑录的文章。而我们都知道这样的事实，任何的一个人或一些人的看法，只能代表一个人自己或一些人那一部分，终归不是全面的与完全客观的，由这样的并不客观与全面的结论引导下所得出的结论，我们又如何能够相信，我甚至很难想象如此不高明的错误会出现在一个以学术研究为业的学者笔下。
这样随意而出的结论在本书的很多地方都不难看到，而恰恰在书中，本书的编辑出版者在对于中国文坛的创作与批评现状做了几乎一团漆黑的描述后，一再宣称，本书的目的就在于提倡一种“富有良知、激情和理性”的文学批评。如此的悖论实在是令人油然而生大疑惑。
显然，这样众人皆醉而我独醒的宣称只不过是一种姿势，一种作秀的姿势，而且是带着那么一点子悲情的，具有煽情作用的姿势，如此而已。在这种姿势下，编者与出版者的真实目的显然不言自明。大声呼喊与煽情姿势的目的，当然只有一个，吸引众人的目光，说得更加直白就是让人掏出你的钱包来。这一点从编者所选择的批判对象上也可以看出来。这五位作家就创作本身来说，在当下的中国文坛上并不一定具有标本的意义。但这五位作家也有他们的共同之处，那就是他们的作品都有着应该说还不错的发行成绩，也就是说，他们的书有相当的人会掏钱去买。也许这才是他们有幸被选中的主要原因。但即使如此，本书的编者也还并不十分在行。因为，随便就能举出更应该入选的人选，比如刘震云，比如张欣，又比如海岩。
当然，我们必须以理性的态度对待本书中所收录的文章。应该说，书中很有一些文章是值得一读的。比如，朱大可、李静、李建军、徐友渔、刘川鄂等人的文章，都称得上是认真严肃的文学批评，它们是应该与本书的编辑出版者的诉求区分开来看的。而有意思的是，据我的了解，这里面很有一部分文章并不是专为这本书而写，而是作者的旧作。这倒印证了这样一个事实，“富有良知、激情和理性”的文学批评本已有之，这份功绩是无论如何也算不到这本《与魔鬼下棋———五作家批判书》的名下的。(陈戎)
《与魔鬼下棋———五作家批判书》/苍狼等著/中国工人出版社2004年3月出版/定价：元书包网 电子书 分享网站

序
人们常说：“文学即人学”。那么中国文学究竟是一门什么样的“人学”呢？不看不论不说不知道，一看一论一说吓一跳。在我看来，“人”学起码应是观察人、分析人、理解人、洞察人，从而不断高扬人，也即把人从整体上向真、善、美的方向提升的学问。看过此书以后，我只觉眼前发黑，中国的作为文学的人学能够称作“人”学么？真为当今中国作家文人们的愚蠢、无知，甚至自甘卑鄙、堕落，而感到透彻肌肤的心寒。　　看过我的书的人们可能早就知道，我向来就对中国文人及其作品的评价甚低，尤其对于所谓的“历史家”（史官）和作家（士大夫文人），评价更低。自秦汉以来，历代文人中的绝大多数其实都是自觉自愿地为极权专制者以及极权专制制度（为虎）作伥的伥鬼，他们不仅自己被“老虎”吃了，还要引诱一代代的中国人一齐被“老虎”吃掉。鲁迅先生曾借“狂人”之口所说，中国几千年的历史都是“吃人”的历史，其根据或许正在于此。两千多年来，中国文人们留下的文字，基本上成了不断重复的克隆中国极权专制社会的基因密码文字。　　经过十九、二十世纪一个半多世纪东西方文化板块的巨大碰撞之后，本应期望今天中国的文人们会有非常大的改观才是。不说其他人，我就曾对此抱有急切而巨大的希望。可惜，现实总是让人抱憾、扼腕，虽然我将依然不会放弃最后一点希望。正是因此，我最近出版了两部书，一部书名为《中国人为什么这么愚蠢》，另一部书名为《西方哲学死了》。　　后一部书将给予新世纪的非西方人，尤其东方人包括中国人，在继续创造人类文明的意义方面赶上并超越西方人以可能的新的希望；前一部书则在于揭示，长期以来中国人之所以显得“愚蠢”的深厚的历史根源。　　实际上，说中国人愚蠢，莫如更应该说中国文人们愚蠢。历史上，垄断了中国人话语权的历代中国文人们（史官和士大夫文人们），把中国人的语言文字反反复复倒腾成了几乎生发不出任何一点新的智慧、新的希望的一摊死水、“一大酱缸”。两千多年来，他们所留下的大量文献，尤其是历史文献，如所谓《二十五史》、《资治通鉴》之类，即是一堆堆有毒的文字垃圾。　　按照近代西方哲学的教训，人们深知一个民族、一个国家、一个社会的语言文字的状态，实即其生命智慧的状态。简言之，前者是后者的摇篮、苗圃、子宫。前者的属性，例如其封闭性或开放性，专制性或自由性，将必然影响甚至决定后者的命运。鲁迅先生曾非常痛苦地告诫中国的青少年，要少读，甚或不读中国书。可以想见，鲁迅先生早就对中国历代文献的垃圾毒性有了深刻的洞察。　　虽然，我并不赞成把中国古代文化传统形容成为一片漆黑，但我的确认为，中国较光明的文化传统，更多地是体现在先秦时代，而不是在秦汉之后迄至清末的两千多年的极权专制的时代。先秦时代的儒家虽然主张崇古复古、崇上尊上，严重地匮乏对人格主体的认知，从而开创了中国后人驯顺奴性的历史之源，但的确也由他们首创了人类最初的孝悌忠恕的爱人精神，这种精神的余脉一直绵延至今；先秦时代的道家虽然成了中国后人装神弄鬼、迷信长生之道的渊薮，但也的确在其鼻祖老子的著名的《道德经》中，开创了冷峻地、隽永地洞察宇宙、世界、人生的几乎绝对的相对主义之道，这个“道”至今也仍然给人以深刻的人性的启迪；先秦时代的法家虽然成了中国后来鲜廉寡耻、冷酷无情的极权专制的实质性的工具，但他们毕竟也尚有厚今薄古之长。秦汉之后的中国文人不仅未能继承先秦儒、道、法各家之长，反而把各家之短杂揉成了一条结结实实的使中国社会紧紧捆绑于极权专制体制的历史之绳。这条历史之绳即由他们（史官和士大夫文人们）留下的大量历史文献所组成。在今天看来，这大量的历史文献，其中的百分之九十九以上是无关人类文明轻重的文字垃圾，其中充满了构成儒、道、法各家之短的毒素：崇古复古，戕害中国人人格的主体性；装神弄鬼，诱导中国人的愚昧迷信；鲜廉寡耻冷酷无情，毁灭中国人性的终极价值，并永远坚持中国社会的极权专制体制。鲁迅先生早年劝导中国的青少年，要少读，甚或不读中国的这些充满了垃圾毒素的历史文献无疑是非常正确的。　　令我非常遗憾的是，经过了近代一个半多世纪与西方文明撞击之后的今天的中国文人，尤其是那些还在继续制造文史文献的中国文人，其文明素质依旧如此之低劣。他们不仅未能继承中国先秦时代优良的文化传统，同时也未能真正吸取西方文化中平等、民主、自由的优良传统，反而继承了秦汉之后迄至明清时代的恶性传统，甚至更再加上西方近现代传至中国的道德沦丧、精神错乱和本能迷狂的恶劣时尚。换言之，他们不仅崇古，而且更崇洋，他们不仅媚上，而且更媚俗。他们不仅未能坚持人格的主体性、追求人的理性、追求人的精神性，反而更迷恋对人的动物性的本能的回归，以空虚、低俗的言说诱人、迷人、坑人，尤其是毒害中国的青少年。　　本书中所评论的五位作家均是中国当代非常著名的作家，从论文中对他们的批评事实来看，问题确实相当严重。作家在过去曾被称作“人类灵魂的工程师”，而文学家又被誉称为“人学家”，就这里所举几位作家的作品来看，实在相差甚远，有的或许更应看作反其道而行之：不是高扬人、升华人，而是贬抑人、毒害人。看过本书的评论之后，更加深了我原本就对中国文人相当不佳的印象。他们极擅长、极愿意描写人的低级的动物性的（打着生命旗号的）本能的活动，即上、下两点——“吃”和“操”，再加上中国传统的丧失人格的卑躬屈膝 ，山呼“吾皇圣明”、“皇恩浩荡”，却拙于描写人的为平等、民主、自由抗争的理性的实然的活动，更不知道如何描写人的追求人性终极价值的精神性的应然的活动。如此只乐于、只能够描写人的低级活动的作家将会是人类怎样的“灵魂工程师”呢？他们还有资格被人们称为“人学”家吗？这样的作家对于人类文明来说又有什么样存在的意义和价值呢？　　是为序，与作家朋友们共勉。

“池莉热”反思一
从1987年的《烦恼人生》开始，池莉的名字在中国文坛红了十余年。1995年，发行量极大的《女友》杂志，将池莉列为最受喜爱的10位作家的榜首。江苏文艺出版社历时数年出版的《池莉文集》洋洋六大册，搜集了作者1998年以前的几乎所有作品，一版再版，长销不衰。作家出版社出版的《来来往往》两年卖了二十多万册，《小姐你早》也有十多万的印数。2000年6月，江苏文艺出版社推出了池莉与人合著的小说《口红》。该书立即成为市场新亮点，首印10万册在两天时间里一售而空，出版社随后又组织加印。在20世纪80年代末和90年代初中期，池莉作品的主要读者还是一般的文学爱好者，现在已经辐射到广泛的识字阶层。池莉的每一部新作问世，差不多都有传媒发表消息。可见池莉像影视明星、体育明星一样，成了大众热点。而盗用池莉名字的读物屡有出现，也充分说明了池莉已是大众文化消费市场的一个品牌，一个卖点。最近几年，出版社出她的书就像是在印钞票。制片商再三拍制她写的电视剧或请人改编她的小说为电视剧，广告收入也很可观。　　如果要列出20世纪80年代中后期以来，能持续不断地走红的作家，池莉肯定是其中最抢眼者之一。我粗略统计了一下，学术报刊关于池莉研究的文章逾100篇。我还注意到，在池莉的“人生三部曲” 阶段（即1990年前后二三年），学术界关注她较多。而在她的“来来往往” 阶段（即最近四五年），学术界平寂下来，大众传媒和娱乐界反而在大幅升温。　　对池莉的小说畅销的原因，有一些不同的说法。《来来往往》、《小姐你早》两书的责任编辑介绍说，有普通读者认为池莉写了改革开放二十年来的社会变化，简直就是一部小百科全书。【林金荣：《池莉的小说为什么畅销》，《大众科技报》1999年１０月２８日。】有记者把池莉小说和电视剧长时间走红称之为“池莉现象”，并采访了一些文艺评论家。他们中有人说，池莉作品改编成电视剧，观众踊跃，说明了影视观众对现实题材的作品有很大的观看兴趣；有人认为，过去历史题材太多的“戏说”，让观众视觉疲劳，池莉的作品受到普遍欢迎从某种程度上表明观众对影视娱乐性的热度下降，现实感的增强；还有评论家们认为，池莉的很多作品写出了人生的烦恼、困惑，以及人生的“寻找” ， 有深刻的现实意义。 她的作品的走红，反映了一种更健康的欣赏态度在抬头。从文体角度来说，她的作品的构思、语言以及情节展开的方式都符合现代人的审美情趣。她常拎出现代人感觉兴趣的话题，快刀割肉，一下把生活中本质的东西拔出来，很少有不知所云的东西，很少有张冠李戴的东西，这也符合电视剧改编的要求。【杨莹：《分析：池莉作品为什么走红》，见http//：www.aIhUaU.com．1999年9月17日。】　　近来有人把王朔、池莉、贾平凹、余华并称为小说界的“四大天王”。说道：“在现悲剧了。”【李更：《小说界的四大天王王朔、池莉、贾平凹、余华》原载《珠海特区报》。】说别的作家跟这几位“天王”生活在同一时代是“错误”和“不幸”，自以为说了句俏皮话，既违反了事实，也是不知文艺与体育区别、不懂文艺生产规律的信口开河。作者似乎是一个“唯题材论” 者，似乎写情爱如池莉者就是好作家，写xing爱如王安忆者就天生低人一等。这是什么奇怪逻辑？须知20世纪两性题材小说如果不能深入到xing爱层面，几无成功者。不涉及“xing爱” 根本不足以表现“情爱” ，男女之情正是以性之差别为生理基础的，并由此决定了情感与本能道德与欲求理性与非理性的多重冲突。　　该文作者肯定池莉，还有一个标准就是所谓的可读性，收视率。他说池莉“在圈子里拥有大批读者”，这话未必准确。据我所知，不知池莉其人者稀，但充分肯定池莉者更少见。准确地说，池莉只是一个“在圈子里”反映平平，在“圈子外”呼声特别高的作家。在池莉最近关于创作的表述中，也多次谈到好小说的标准就是“好看”。【池莉：《最是妖娆醉人时》，见《给你一轮新太阳》，经济日报出版社，2000年1月版。】她为畅销书的价值大唱赞歌。这或许说明，她不满足于自己畅销书作家的身分，还希望有个较高的文学史价值评价的含义。在中外文学史上，并不畅销的优秀作品非常多，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、乔伊斯，都不怎么畅销，跟池莉的作品销量简直没法比。如果我们仅以好看畅销作为标准，那么20世纪中国文学的大师就只有两个。前半叶是张恨水，后半叶是金庸。他们作品的读者远远超过了鲁迅、郭沫若、沈从文。如果仅以畅销作为标准，我们这个世界上就不需要文学史家和批评家了。只要一台电脑，把作家的著作销售数量和阅读量进行排列，就万事大吉了。&nbsp&nbsp

“池莉热”反思二
用一种通常的标准看，池莉是一个成功者。对于自己的成功，她有一段自豪的表白：“作为一个人，靠自己的劳动，能够完全地养活自己和自己的孩子，我想这就是我唯一的成功之处，如果一定要我评价自己是否成功的话。”【池莉：《又见冈巴拉》，见《给你一轮新太阳》。】在这个“各领文坛风骚三五天”的时代，池莉能够一直受到读者的喜爱，是与她的勤勉分不开的。六卷《池莉文集》约二百万字，散见的其他作品有一百多万字。二十年来，她发表了近四百万字的作品，几乎每年都有令读者注意的作品。她从来没有躺在过去的作品上睡过大觉，她总想超越自己，始终不忘记爱她的读者，时刻注意跟踪读者的趣味。这份痴迷和认真，是非常不容易的。老话说，天道酬勤。池莉的知名度节节攀升，压过了很多20世纪80年代以来成名的作家，是因为她一直不断地有“惊世之作”问世。而某些作家写写停停，可能就会被淡忘。现在不是靠一部作品红一辈子的时代。　　就像歌星在意歌迷、球星在意球迷一样，池莉十分注意与读者的关系。她在许多散文中自我塑造了一个温和可爱的“良母式作家”形象。她从不摆出居高临下的教师状，也不摆出“灵魂工程师”的姿态。她不回避自己对家务事的爱好，甚至刻意渲染自己作为好妻子、好母亲、好厨师的重要性超过了做一个作家。她好在文章中跟读者交心，敢于承认自己的幼稚和浮躁，敢于承认自己文学创造的有限性。她认为文学是一种看不见摸不着的靠想象而存在的艺术，是人们的精神调剂。她知道她只属于一部分读者。并为讨这部分读者的好而努力工作着。 “永远都只有一部分人喜欢你。尤其像我这么一个人，凡胎俗骨，能够得到选择写作的可能，能够得以安静的写作，能够坚持自己的思考，能够拥有一部分读者，这就很是不错了。”【池莉：《我——代后记》，《池莉文集》第5卷。江苏文艺出版社，1998年8月版。】在读者的心目中，她是一个朋友，一个邻居，一个良母或大姐形象。　　从这里也可以看出当今作家自我形象塑造、自我推销的一种趋势：借助大众传媒、借助流行文化，让读者熟悉自己、喜欢自己。夸张自己“前卫” 的一面是某些“美女作家” 的方式，强化自己传统的世俗的一面是池莉的方式。看似手法不同，目的却相似。池莉一再表白要淡化自己跟“圈子” 内的专家的关系、强化跟大众读者的亲近感。她最近称文学就是俗物，并要闭上自己的嘴，不再跟记者、专家谈文学，闹得沸沸扬扬。宁可得罪专家也不得罪读者，这是一种执意作出的姿态。　　作家本人形象的亲切是池莉赢得读者喜爱的一个重要原因。与此相关的是文本的亲切——池莉正是靠自成特色的“市民化书写”（ 以市民立场表现都市各色市民生活）在文坛立足的。　　在写《烦恼人生》之前，池莉一直是一个诗情画意写作的模仿者，没有形成自己的风格。在生活中经历了一些摔打，停笔了一段时间，才终于找到了自己最擅长的写作内容：就是“烦恼人生” 的“仿真” 书写。她明确意识到，此前已为对小说写作的错误理解付出沉重的代价。【池莉：《梦幻诗篇》，见《给你一轮新太阳》。】她反复不断地思考自己为什么要当一个作家？当一个什么样的作家？带着一种“转向” 的尝试，她写了《烦恼人生》。几经辗转，终被《上海文学》郑重推出。如果说在“转向” 的初始阶段还拿不准这种写法的价值的话，发表之后的巨大反响无疑鼓舞了池莉的信心，坚定了为市民写作的信念。　　“我非常明确地告诉自己：一个时代结束了，新的时代开始了。”《烦恼人生》使她的生活和写作柳暗花明。她把这个过程称之为“自我的撕裂”。【池莉：《说与读者》，《池莉文集》第2卷。】为自己的创作有了一个新的定位：题材上是平民的，写法上是“仿真”的。她一次又一次地强调： “正因为我深知我自己所知有限，所以不敢对我不知的一切妄加评说。所以不敢以我有限的个体生命去轻率地承诺重大的质问。所以在任何时候我都不愿意失去现实的分寸感。所以我从来都蔑视没有事实背景的激情与崇高。我的写作仅表达我个人以为的对于生活的准确感知。”【池莉：《我》，见《给你一轮新太阳》。】　　作者非常清楚自己写作的优势。她不追求深刻，没有探索重大生命问题的强烈意识；也不追求“先锋”，没有对于形式美的探究热情，现代派的文学技巧与她不相宜；她甚至不追求意义，只求写出自己对生活的感知。　　池莉的乖巧和聪敏还在于，她特别能够适应时代的变化，这也可以看作是一种难得的才华。当人们对当时提出的“四个现代化” 口号的热情逐渐散失之后，当人们在计划经济体制下的生存有很多烦躁的时候，池莉写他人的“烦恼”使自己摆脱了烦恼，写默默无闻的平民而使自己有了名。而到了20世纪90年代中后期，这是一个人人都追求“成功”的时代，是一个 “康伟业”（《 来来往往》中的大款） 呼风唤雨、 “印家厚”（《 烦恼人生》中的工人）普遍 “下岗” 的时代，平民生活已经成了失败的象征，追逐金钱成为了社会上最大的兴奋点。　　成功，成了跨世纪的关键词。所谓成功，就是世俗化的被认同。在这种世俗的浮躁的“成功”旗帜下，身居边缘的、默默苦学的、甘于清贫的、自我放逐的，都被排斥在社会的主流话语之外，被排斥在人们的视线之外。所以池莉由平民“仿真”走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争。时代兴奋着什么，池莉的笔下就有什么！什么事情最新鲜最离奇，池莉的笔下就有什么!　　她的文体、她的写法决定了她的流行。在80年代末的“烦恼人生”阶段，她的那些描写普通老百姓的悲欢故事，一反此前的伤痕文学、反思文学、改革者文学、寻根派文学和现代文学的“宏大叙事”和“伪宏大叙事”，把看似最没有价值的市民日常生活流程造成了一个新的写作热点。中国人本来就有家庭本位的传统，有把文学当故事欣赏的习惯，而池莉的家庭唠叨叙事，正好切合了旧的理想破灭新的理想没有生成只好踏踏实实过日子的心态。她最近几年的都市传奇故事，迎合了大部分想致富而没有致富的读者对于金钱的那份渴望，对于花花世界生活的那份好奇心。对大起大落的致富经历的传神描绘，奢侈场景的精雕细刻的写作方法，平面化的、时尚化的快餐式审美，跟大众文化趣味一拍即合。加上她是一位早已成名的作家，她本来就有实力，而现在更有“明星作家” 的风范，她的名字本身就是卖点。她以拒绝包装的姿态出现，其实是一种“反包装”的包装。而出版社和制片人早知包装的奥妙，几番合作，于作者和出版社是双赢，又让读者过足了瘾，构成了一个陶陶乐乐的池莉文学热。&nbsp&nbsp

“池莉热”反思三
在池莉成名前，中国文学的主要潮流有伤痕文学、反思文学、改革文学、文化寻根派文学和现代派文学。前三种潮流带有一些政治印痕，继承“五四”启蒙主义人道主义文学传统，面向社会人生的大问题。但对于年轻的女作者池莉来说，如此宏大的社会主题是无力把握的。后两种文###流在20世纪80年代中期极为繁盛，它是文学回到文学自身的一个积极结果。文化寻根派要从当下中国人的生活方式中寻找到传统文化的根由，要求作者有强烈的历史感，有对中国国民性的深入把握。这对池莉来说，也是非常吃力的。比照一下韩少功、王安忆、阿城、贾平凹等人当时的代表性作品，就不难感受到他们的力度是池莉远远不能达到的。这从她的《你是一条河》、《预谋杀人》、《青奴》等相近的作品中可以感受得到。现代派文学要求作者具有现代人的现代品格，具有对非理性、下意识、反常态、反道德、重自我这样一些价值观念的认知能力。这也不是池莉的强项。她无法染指人的非理性世界，所以她无法去玩“先锋”的东西。　　就其艺术和生活准备而言，池莉是一个既无“传统”之根又无“现代”之境只会感知“当下”的作家。到了20世纪80年代中后期，中国社会拨乱反正的工作早已完成，以物质现代化为特征的“四个现代化”到了城市和政治的层面遇到了很多阻力，人们心目中的现代化梦想开始被更具体的个人生活琐事冲散。人们在现实生活中的具体的物质困难，更加分明地出现在社会生活中。尤其在改革开放的窗口开得越来越大对外面的精彩世界了解得越来越多的时候，现实的困境动摇了“宏大叙事”的根基。 “一地鸡毛” 的现实强烈地出现在每一个中国人面前。《烦恼人生》等作品由于对当下个体生存的环境的细腻表现，赢得了普遍的赞誉。　　池莉等作家掀起的新写实主义小说浪潮，最大的价值不在于它开拓了一个似乎多么重要的题材领域，而在于它动摇了此前的“现实主义” 创作原则。 我认为，20世纪80年代中后期的“新写实主义”与此前的中国当代文学史上指称的“现实主义” 有明显差异。那个“现实主义”有一个很诡奇的理论，即所谓“本质论”或者说是“主流论” 。而这个“主流”和“本质”是一元论的。作家如果没有表现规定的本质或者主流就被斥之为自然主义或者是反现实主义的，因此它也会排斥日常事务、家庭琐事在文学描写中的作用。新写实小说摧毁了这种“伪现实主义”， 给了作家自由表现生活现实的更大空间。但新写实小说有一个根本的弊病，它只表现了“真实的生活”而没有表现“真正的生活”。只有写实而没有价值支撑，尤其是中外优秀现实主义文学所开创的批判精神在这个文###流中尤其是在池莉的小说中更为缺乏。文学不只是对生活的平面展示，更不只是对生活细节的无休止描绘。一个作家的小说，哪怕他把生活的流程描写得十分细致，如果没有价值判断，如果没有审美精神的提升，其文学价值就必然是有限的。池莉的“人生三部曲”在当时的走红，不过是迎合了当时的一种社会化普泛化生存状态。人们接受她的这些作品只是从认识论的意义上，而不是或者说主要不是从美学意义上来接受的。今天我们重读这些小说，连认识意义也在减弱了。它不能唤起我们对人性的深层体验，它不能给我们一种超越性的美的享受。　　20世纪90年代中期以来，池莉又给我们奉献了一些都市传奇，比如《来来往往》、《小姐你早》、《口红》、《惊世之作》，这些作品中的主要人物不再是为生存奔波的芸芸众生，而是在商场搏击的新式英雄、金钱英雄。在她的笔下，大起大落的故事、暴富赤贫的人物、奢侈的享乐场面、正常的反常的男女感情故事，应有尽有。为了设置悬念，为了表现在金钱面前人的新变化，池莉作品中很多人物都经历了由穷到富和由富到穷或穷富反复无常变化的过程，各种各样的都市传奇：抢劫银行、高楼爆破、商品传销、电脑犯罪、窃取他人的存单、开各种各样的公司、突然的继承遗产……五花八门，无奇不有。池莉由市井生活的仿真写实过渡到都市生活的金钱传奇，朝通俗文学的方向又迈了一大步。　　她的这个变化，也是时代社会心理的反应。转型期以来的中国社会更加商业化，个人欲望极度膨胀，金钱成了社会的主宰，当下文坛也在很大程度上市场化、消闲化、市民化了。市民审美趣味已占据了当下文坛的广阔领域，并在很大程度上决定了报刊和出版业走问。池莉的作品充分满足了当下部分读者尤其是市民读者在飞速变化的时代急于握住现实，甚至猎奇猎艳的心理。她越是走红，越说明她的叙事策略的“媚俗化倾向”，也说明了当代读者审美品味还有很大的提升空间。　　在我看来，池莉如此走红，既是正常的也是不正常的。说正常，是从现实的客观的实情出发；说不正常，是从理性价值判断出发。在一个普遍媚俗的时代里，本来就媚俗的大众“媚” 上了特会媚俗的作家，是自然而然的；但文学不应媚俗，理性不会媚俗。理性要对媚俗说“不”!理性从来不会庸俗地套用黑格尔“存在的就是合理的”这句名言。&nbsp&nbsptxt电子书分享平台 书包网

“池莉热”反思四
尽管池莉多次表白，不在乎他人的批评，但批评家不应沉默，沉默就是失职。文学批评家应该举起左手来指出作家的描写特点包括缺点，还应该举起右手指导和提升读者的审美趣味。　　我认为，就题材而言，池莉市民题材作品的贡献在于对市井生活作了精细的描绘，对于认识转型期中国市民社会众生相有极大的价值，这是同时代其他任何作家不能比拟的，但她过多地认同了市民生活的价值观念，无助于当代精神生活的提升；她注意到了知识分子中的某些消极病态因素，具有一定的警醒意义，但在具体整体观照和具体描绘中有着诸多失误之处，尤其是存在着较为严重地贬抑知识和贬抑知识分子的不良倾向；其爱情题材作品涉及到当代中国人情感生活的诸多形态，尤其注重对女性生活与命运的展现，但明显带有用干瘪浅白的理念说教来图解纷繁复杂的两性世界的缺点，未能深入到人物的隐秘心理和非理性层次，因而难以表现当代情感生活的精微之处。　　池莉的作品，不能丰富我们对人性的理解。她的人生三部曲只表现了某一时期某一群落的中国人的某种生活状态，表现出无奈地屈服环境，沉溺于“生物性生存” 的人生态度。没有对人的“存在” 作一种价值揭示，当然也不能唤起人对诗意生活的进取心。她较细致地描绘了人不得不陷于其间的“真实的生活” ，但由于缺乏现代知识分子的理性精神、怀疑意识和批判眼光，因而不能唤起中国人对理想的应该如此的“真正的生活” 的热忱。她在世纪转折期的都市传奇中，尽管力图突破“烦恼人生” 阶段单一性格、“扁平人物”的缺陷，力图写出人的复杂性，写出“圆型人物”，但缺乏对市场经济与当代社会的独到理解，缺乏对人性繁复状态的心理学把握，因此只能写出人性的表面对立，不能写出人心似海的动因，不能揭示人的理性与非理性、欲望与现实的紧张冲突。只好过分沉醉于离奇的故事情节和享乐场景的描绘上，只好过多地运用悬念、偶然等手法安排人物命运。　　在池莉的作品中“人文精神”处于一种弱化的状况。“五四”以来中国新文学作家张扬的现代性——自由、民主、理性、人权等价值在池莉的作品中是非常薄弱的。她笔下的人物，要么是环境的奴隶，要么是金钱的奴隶，没有自由意志，没有人性的飞扬。诚然，作为一种生存状况，这种生存的被动性甚至是依附性是一种实际的存在。但作者基本上采取了一种认同的态度，这就缺乏现代知识分子应有的批判精神。　　我们说池莉的创作缺乏现代意识，只举一两个小例。在《老武汉》中，她对几位“父母官”顶礼膜拜，在《小姐你早》中对受国务院副总理接见这一细节的反复渲染赞叹，都可看出作者缺乏一种平等观念。说池莉的作品缺乏理性精神，既表现在她笔下的人物往往屈从环境的压力化苦为乐，也表现在作者对环境缺乏批评的态度。她只写无奈不写无赖、只写失败不写腐败。她笔下只有小痛苦，没有大悲剧。只有金钱，才是池莉笔下改变生存环境的灵丹。只有清官和突如其来的鸿运，才是池莉笔下改变人物命运的主宰。鲁迅曾经谈到，被迫做奴隶是痛苦的，而安于奴隶生活，赞美它，寻出诗意来，却是万劫不复的奴才。　　池莉的作品，也很难说有多少独特的审美创造。题材由凡俗仿真到趋新时髦，情节由细琐平实到曲折离奇，议论由浅平空泛到即兴发挥，语言风格由平易写实到华丽圆活。是一种适合市民读者尤其是女性读者的“唠叨文体”。　　何况她的作品还存在着那么多的明显硬伤，这既包括情节失误，也包括议论的失当，甚至还有很多常识性的错误。这更表明她缺乏一个大作家所必要的知识准备和艺术准备。【参见本文作者《池莉论》第六部分：《池莉作品的100处硬伤》，湖北人民出版社，2000年10月版。】&nbsp&nbsp书包 网 bookbao.com 想看书来书包网

媚俗是媚俗者的通行证
——关于《有了快感你就喊》及文学诸问题的思考　　波兰女作家米沃什有一次到乡下采风，看到一群鸭子在污泥塘里洗澡，而附近就有一条清澈的小河，这使她非常困惑。“它们为什么不到小河里去呢?”于是，她问一位坐在屋前木凳上晒太阳的老农。他回答说：“呵，要是它们知道就好了!”　　这不，文章还没看完，池莉的新作《有了快感你就喊》又粉墨登场，并且在2003年北京春季图书订货会上出尽风头。据说，一位文艺出版社的领导不相信池莉会写这样的书，亲自打电话给池莉：“池老师，告诉您一个不幸的消息，有人假冒您的名字出了一本俗不可耐的书。”“是吗?书的名字叫什么?”“有了快感你就喊。”“是的，它就是我的新作，有什么大惊小怪的呢?”池莉说：有了快感你就喊!这是上个世纪七十年代参加越战的美国士兵在军中流传的一句格言，他们的行囊里放着救生包，救生包里头必定有一盒火柴，这句格言就印在火柴盒上。这是一句充满阳刚之气的格言，是男人们所追求的一种精神状态。我小说里的男主人公卞容大就充满了这种向往与追求。他是一个备受压抑的窝囊的男人。可是他一直在坚持着什么，追求着什么。终于，他被迫以逃离的方式开始自我救赎。中国男人尤其需要这种精神，人性的、自由的、坚定的、革命的、悲壮的。这句格言非常上口，刺激性强，爆发力强。做这部男性小说的题目，再合适不过了!太好了!惟一的希望，就是不要被狭隘的理解和被庸俗者望文生义，以为‘快感’是猥亵之词，上帝保佑!　　难道美国大兵说出来的就是真理吗?美国大兵不也照样嫖妓吗?上帝怎么会保佑一个人“有了快感你就喊”呢?越是庸俗的思想前越要有一大堆驴唇不对马嘴的借口，高尚是不需要兜圈子的。　　文学是人心灵的产物。媚俗是媚俗者的通行证。我相信这两句格言。&nbsp&nbsp书包网 www.aIhUaU.com

地摊文学和庸俗的审美趣味
尼采说过这样一句话：“十足的女性搞文学，就好像在犯一件小小的罪行，动手时和结束时环顾四周，看是否有人注意她，并且使得有人注意她……”池莉在前面说了那样一大堆言不及私的废话，以博收厚取，从而用一句庸俗的俚语赢得市场，这就是典型的媚俗。用犹太小说大师米兰·昆德拉的话说，“媚俗”指的是一种态度，即为了取悦别人，从而付出一切代价向大多数人讨好。于是，在其作品中就抛弃生活的本质和艺术的美学法则，在题材上通俗，在内容上庸俗，对大众的粗鄙和平庸流下同情的眼泪。王安忆们的媚俗尚还包装了一层优雅的外衣，作品中出现咖啡、红蜡烛、老式唱机、萨克斯、老克腊等浓郁上海怀旧风情的情调，媚的是中产阶级的俗；池莉们则不同，打着伪平民立场的幌子，作品中出现肮脏下流的词汇，无限放大人的生理需求和动物本能，媚的是最广大的小市民的俗；并恬不知耻地冠以冠冕堂皇的借口，欺骗的是大众，坑害的是读者，是地地道道的文学垃圾。　　先从池莉的语言来说，据评论家李建军的统计，仅《生活秀》、《看麦娘》、《来来往往》、《怀念声名狼藉的日子》等几部小说，出现诸如：“我操”、“野鸡满天飞”、“夜发廊”、“未婚先孕”、“群奸群宿”、“崩溃”、“你这个婊子养的”、“你他妈的”、“狗日的”、“你妈个NFDA1苕”、“够###呛”、“搞女人”、“玩不玩”、“妓女和嫖客”、“荫毛”、“裸体”等字眼几十次(初次发表时更多，可能是出书时删了不少)，尤其是“我操”这句最难听的骂人话，池莉最喜欢用，仅《看麦娘》中就出现了十七次。我不知道这位身为作协主席的著名女作家，敢不敢把这些小说让你的孩子读?　　说实在的，读完一部优秀的小说，对人的心灵震撼和感动是长久的，其中人物的性格与命运，细节和主题，让人久久难以忘怀。池莉的小说若不是署上池莉的大名，和地摊文学差不多，读的时候刺激，下半身发涨，口干舌燥，但读完后一片空白，只想上厕所。废纸还可以回收，但池莉的小说让人绝不想读第二遍。因此，如果对她的小说做文本分析，无异于浑身长了牛皮癣，痂痒难受之极!　　一些涉世未深的年轻文学人对写过《恶之花》的诗人波德莱尔颇有微词，认为波德莱尔也有媚俗的倾向，其实他们根本没有读懂波德莱尔。著名犹太美学家本雅明在专著《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，对波德莱尔做了深刻而系统的分析。本雅明认为，波德莱尔表面上关注大众生活，但骨子里却是大众敌意和异己的同盟，是一个对世俗生活的“拾垃圾者”，并把它剪贴下来：“……他在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、鄙弃或在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来……并加以精明的取舍，像个守财奴看护他的财宝。”“他们都或多或少过着一种朝不保夕的生活，处在一种反抗社会的低贱地位上，”但他们的意义在于，他们终究是革命者的同志，“在适当的时候，拾垃圾的人会同情和悲悯那些动摇这个社会根基的人们”。从最高的意义上来说，同对象建立最深刻的联系方式就是拥有这个对象。收藏者的态度是一种继承人的态度，在捡拾的过程中，灵魂徜徉在过去的精神财富的丰富之中，这个过去是他生存的土壤。但这种收藏绝非囤积居奇，谋取个人名利，相反，他把他们置于自己的关怀之下，从而把他们永远从垃圾中分离出来，恢复它们自身的尊严和价值，并把他们从单调乏味的苦役中解放出来，成为现代世界生存者的抗争和慰藉，并把他们从“公共”场所缩回到室内，把“外部世界”还原为“内部世界”，恢复其原有的初始性和独特性，为其梦寻新的桃花园。本雅明把这种捡拾称为“像路边的武装强盗，发动一场攻击，解放了被定罪的懒散者”。用卡夫卡的话说就是：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”那么，池莉是这样的拾垃圾者吗?　　纵观池莉创作生涯，无论是《烦恼人生》、《生活秀》、《来来往往》，还是这部新著《有了快感你就喊》，写的都是俗事、琐事、小烦恼、小快感，连痛苦都算不上，而且有一种沾沾自喜的把玩心态和对世俗生活的顶礼膜拜，显然属于形而下层次。《有了快感你就喊》的男主人公卞容大，从小在家里受气，婚姻上受骗，单位里受排挤，一直窝窝囊囊，以“高贵”的沉默忍耐着，无论是老婆、黑社会，还是妓女都从不把他当回事，直到下岗。卞容大一生中干得最漂亮的只有两件事，一次是偷偷给了父亲6000元钱，一次是给了马路边的擦鞋女人35块钱。结果善有善报，某公司高薪招聘去西藏的业务员，卞容大谎称自己在拉萨出生，并让擦鞋女人的丈夫制作了假证件和假档案，准备出门远行。临行前夜，卞容大看电视关注索马里的苦难，结果晚了，老婆不理他，只好独自到卫生间，坐在马桶盖上手淫，最终还是保持了“高贵”的沉默，有了快感也没喊出来。这篇小说居然发表于《人民文学》的头条，获得了编辑一致好评。　　这样一部小说，既没有精彩的故事，也没有非常有个性的人物，更谈不上有深刻的思想，竟如此受到青睐，简直不可思议。组成优秀小说的基石是细节，没有细节，作品永远不会被人记住。下面不妨摘几段该小说的细节，供大家欣赏：　　〖HT5K〗不幸的是，卞容大生日的快乐，最后遭到了清洁女工的破坏……她弯下身体，肮脏的白色工作服领口露出部分乳胸。她悄声问卞容大：“大哥，想不想玩?”　　……　　清洁女工以为卞容大担心安全问题，她保证道：“在我家里，绝对安全。很便宜，两块钱一次，就算交个朋友。要是好，下次再来。”　　两块就是二十块，这是武汉人民的货币价值。二十块钱很便宜吗……　　然而，清洁女工没有轻易走开，她比他还要屈辱和悲愤。清洁女工站直了身体，扣紧了领口的纽扣，拿拖把使劲打了几下卞容大的脚，说道：“你妈个NFDA1苕，你不想玩，在这里坐一天干什么?盯着我看一天干什么?一个男将，连玩都不会了?真是够###呛!滚吧，少呆在这里害我!”　　莫名其妙!究竟是想批判社会，说到处都有妓女呢?还是想说明家乐福超市管理混乱，连卖淫都要经营?还是想表现卞容大的高尚呢，连妓女都不会玩?　　卞师傅决心不放过这个隐藏很深的贪污犯，他一直暗暗观察着，每逢大小政治运动到来，他都要用匿名大字报和匿名信的形式，揭发他认为的那些可疑分子。另外，卞师傅永远不能原谅绝大多数的女营业员。……因此，卞师傅在替她们到食堂打饭的时候，常常在楼梯拐角处，把唾沫喷到她们的饭碗里。　　有点意思，卞容大从小受的就是这样文化的熏陶。可惜卞容大的性格和这样的小市民习气没有任何关系。无非是哗众取宠罢了。　　卞容大的身后，是一只大垃圾桶，垃圾桶上方，挂了一只投币的避孕套自动售货箱，箱子上面用醒目的红字写着：为了自己和他人的健康，请用避孕套。有人用彩色油性笔修改了这句话，改成：为了妓女和嫖客的健康，请用避孕套。一个男人，在垃圾桶的掩护下，刷刷地小便，酣畅淋漓。卞容大回头看了一眼，男人背着的身体在微微抖动，他在享受排泄的快感。一个人，只要能够做自己想做的事情，那是会有快感的。悲哀的是，有的人不能做自己想做的事情。还有的人，做了自己想做的事情，却无法获得快感。更为悲哀的是，有的人，有了快感也无法表达。我操!　　烦恼、快感，是一种生理反应；痛苦和欢乐才是精神反映。需要排泄就排泄一下，排泄完就有快感了，但形而下的东西永远不可能形成艺术。这个细节让我想起了波德莱尔的一首短诗《黄昏的微光》：透过被风摇动的路灯微光，/卖淫的各条街巷里大显身手；/像蚁冢一样向四面打开出口，/它像企图偷袭的敌人的队伍，/到处都要避出一条隐匿的道路。当努力地寻找生理快感时，作品就堕落成“商品灵魂的卖淫”——一个搔首弄姿的妓女，在露天市场，向素不相识的过往者，挤眉弄眼。　　他下身长出荫毛来了!多么丑陋的卷曲的毛啊!他在变声，他听见自己的声音会突然跑调，就像一匹无法控制的受惊的马。他长喉结了，胡须开始变得又硬又多，脸颊上出现了青春痘，深夜里发生了丑恶的梦幻并遗了……她总是戴着洁白的风雪帽，彤红的脸颊，水灵灵的眼睛，活像洋娃娃，而下面，竟然是裸体!　　米兰·昆德拉认为，小说的精神是复杂性的精神，每部小说都对读者说：“事情比你想得要复杂”，这是小说永恒的真谛。“所有真正的小说家都要倾听这种超越个人的智慧，这说明伟大的小说总是比他们的作者还要聪明。比自己的作品聪明的小说家应当改换职业。”透过池莉的这些简单而粗俗的描写，我们感觉不到这是小说艺术，简直是地摊文学。只觉得这位作家的生理卫生常识学得不错。　　还有两支炭棒笔，这是从大号的废旧电池里头磨出来的，是他少年顽劣的明证，在电影院的公共厕所里的木板隔断上，胡写乱画，画一个椭圆形的圈，四周再画上黑茸茸的毛，这就是女性的生殖器了……他还摹仿小说《金瓶梅》，勾勒了一幅春宫图。春宫图上面的女人，健康、丰腴，脚跷得老高，是一个活泼的女人。卞容大将自己的双手插进裤口袋，摇晃身子，吹口哨，吹那种没有名堂的小调：大姑娘美呀，大姑娘浪，大姑娘走进青纱帐。　　抄到这里，我突然有一种莫名其妙的反感，短短几万字的一个中篇，把许多坏小说的毛病都惹上了。关于性描写，小仲马的《茶花女》和福楼拜的《包法利夫人》，一个是写妓女的，一个是写xing爱的，甚至两部书在出版时都遭到过非议，但在欲望和生理描写上却干净得一洁如洗，连一个脏字都找不到，为什么我们的作家水平如此之污呢?赤裸、笨拙、混沌、不加修饰，如此地把性展览出来是浅薄的表现。正如古希腊伟大哲学家亚里士多德所言：“触觉是放纵之徒产生欲望的最主要感官；放纵之徒之所以被责骂，正是因为他不属于我们作为一个人的人性，而是奴性和兽性。恬不知耻地放大其欲望，就是禽兽。”梭罗则认为，一切的淫欲，虽然有许多形态，却只是一种东西，一味地放纵兽性，不加节制，是低级趣味的人，我们瞧不起他。&nbsp&nbsp书包网 txt小说上传分享

小说是奇迹而不是传奇（1）
《生活秀》是池莉的代表作，在文学界好评如潮，后来又被改编成电影，还获了大奖。故事讲武汉市吉庆街卖鸭颈的漂亮女人来双扬的事，她为了生意好，就长年与成功人士卓雄洲挤眉弄眼，以便对方捧场。用作者的话说：现在的社会，男女睡觉的勾当，日夜都在发生，大家不以为然，那是生意，满意不满意，公道不公道，在人家买卖双方。睡觉简单，有情义就不简单了。总之，她最终与卓雄洲还是约会了，稀里糊涂就上床了，那一夜卓雄洲早泄，与平时的高大威猛判若两人。来崇德是来双扬的父亲，老婆死后，耐不住寂寞，又娶了一个性欲非常旺盛的老伴，当然老伴也迷恋于他的床上功夫。来金多尔是来双扬的侄子，来双元是来双扬的哥哥，父子俩先后做完包皮切除手术后，住在来双扬的家里养伤。九妹是来双扬酒店的副经理，十###岁，年轻漂亮，对来双扬英俊潇洒的弟弟来双久疯狂痴迷，可惜来双久却进了戒毒所，靠来双扬送去的“香蕉”维持生命。来双元住在来双扬家里，自然就由九妹送饭，但送了几天后，九妹死也不再去送。来双扬是个聪明人，明白其中的奥妙，告诉哥哥“兔子不吃窝边草”，再说，“九妹是久久的人，久久可是你的亲弟弟呵。”来双元大言不惭地说：“那个小婊子说我怎么她了?我没有把她怎么样啊。再说，久久还不是玩她的。久久的女朋友一大堆。久久现在的状况，也结不了婚了，吸毒到这种程度的人，都阳萎了。那个小婊子以为她是谁?金枝玉叶?不就是咱家养的丫头吗?大公子我摸她一把那还是看得起她呢。”来双扬的火没处发，只好找来双元的老婆小金，况且，不摆平小金，她怎么取得吉庆里老屋房产的所有权呢?在一个夜晚，穿吊带背心的胖墩墩的中年妇女小金，正在和一位中年律师在广场跳贴面舞，来双扬出其不意，并以一百块钱为诱饵，把这个“想钱都想疯了”的下岗女工美美地教训了一顿，两人在广场大打出手，你一句“你妈NFDA1”，她来一句“你这个婊子养的”当头棒喝，好不热闹。还有，《生活秀》中的来双扬将小金打倒，并扬言小金若再敢和那个律师眉来眼去，她就要动用黑社会，然后扬长而去。来双扬最大的智慧，是将九妹嫁给房管所张所长有精神病的“花痴”儿子，从而合法取得老屋的继承权。爱情对于九妹并不重要，重要的是“有钱，有城市户口，有饱暖的日子，有健康的后代”。小百姓的理想就这么高，来双扬成功了。冷也好热也好活着就好，来双扬的生意一直不错。朦胧的夜色中，来双扬显得更加风韵长存，妩媚多情……　　在池莉笔下，来双扬们对生活的全部理解不过如此。正如她在序言中所言：“我们坐到了书房的窗前，看雪和读书，我们和孩子去堆雪人和打雪仗；我们在飘着雪花的玻璃窗边，抱着双肩，倾听上海老百乐门###爵士乐队演奏的爵士乐——想听的就是‘似水流年’和‘婆娑起舞’；接着还听萨克斯演奏的邓丽君歌曲——真是令人惊讶，再也没有比这更散淡，更简单，更柔若无骨，更与世无争的萨克斯了，可是它与雪花一起回旋，能够引起我们往昔的美好记忆，居然还包括吃过的一种朝鲜辣白菜。”池莉对小说的理解是：“在成熟的商业社会里，通俗文学为阅读者提供一种故意的虚构，使读者享受娱乐、游戏、悬念、刺激以及所有直接的简单的表浅的感官感觉，它们摒弃真实生活的常态，使用超密集的情节和悬念，鲜血、死亡、意外、暴力和性是它们永恒的主题，它们最注重的就是紧紧抓住读者的生理反应……高级的通俗小说有本事让读者始终保持紧张或者勃起……大俗即大雅……我当然同意读者的多寡是检验作品价值取向的标准之一。所谓名著，当然是要有名气；所谓名气，当然是要众多读者的认可。”　　池莉进一步指出：“我生活在中国社会，我不会高估小说的作用。我更不会在小说中做秀去提升生活。《生活秀》结尾我没有故意提升，那就是生活本身。我从来都认为生活用不着作家去提升，我努力要做的只是沉潜。我希望自己沉潜到中华民族的最深处，然后用中国文字去展示那最深处的光景。我以为我们中华民族生生不息的生命力本身就蕴含着人类所有的意义，文人化的提升奶腔奶调的，往往只是圈内叫好，而被敏感的读者嗤之以鼻。我从写作的第一天起就没有打算在圈内讨好，我不容忍我自己唯一的热爱受到名利的玷污。”池莉说这话时的口气颇似鲁迅，其“高尚”的写作动机让人为之一振。精神家园呀，思想深度呀，彼岸呀，到底指的是什么?“我发现有些人很空洞很混沌很口是心非。说说大话其实也就是想图个知识阶层的喜欢，博个名利而已，因为谁心里都明白，历史和文学奖都是知识阶层决定的；而博得老百姓喜欢不仅没有实用价值，还有背上小市民名声的危险。所以说，文人的恶俗其实表现在媚雅。”究竟有没有实用价值，池莉心里恐怕是最明白，一面唱着高调，一面将大把大把的版税存入银行，多开心呵。池莉对文学界把文学划分为“严肃文学”和 “通俗文学”的提法不屑一顾，她坚持认为，“文学就是一种俗物”，对此观点，网上曾发生很激烈的争论。池莉曾激愤地说过：“我们谁能够不是小市民?谁能够不出没于市井?你以为你是谁?刚刚提着裤子从臭气熏天的公共厕所出来，就装出一副精神贵族的模样，说：‘你们这些小市民’吗，说实在的，这种虚伪真让我恶心……而我自己，我当然不会介意别人说我是小市民或者说我是世俗的作家，我永远不会否认自己的胎记、皮肤和头发的颜色以及自己生存的历史环境，不会否认自己的渺小和卑微……”(《生活秀》一书访谈录，云南人民出版社，2002年8月版)　　池莉的上述论调，既是一种典型的“伪善哲学”，也是一种典型的“文化决定论”，同时又是一种典型的“民粹主义”，最后就滑到历史虚无主义的深渊。按池莉的观点，农民和市民中就没有糟粕了，每一个人都代表着民族文化的精髓和中华民族的精神，每一个出身卑微或刚刚富裕的人都无权利指责过去和反思过去，池莉小说中所有人物丑恶的劣根性都应该弘扬，那么，世界上还有真理吗?有是非吗?有真、善、美和假、恶、丑之分吗?我不相信拜读过朱学勤先生《书斋里的革命》一书的读者，就是这样的水平!池莉读得懂吗?是不是也是一种媚雅?　　人类的文明和文化，是一个渐进演变的过程，经历了漫长的路。据罗伯特·路威著《文明与野蛮》一书介绍，早期###的印第安人吃蜜糖，使一种像刮胡子时涂胰子用的刷子一般的东西，我舐一口递给你，你舐一口递给他。瓢里头有一堆捣烂了的果子，谁要吃，捞起来咂两口，咂过仍旧往瓢里一扔。何必要问有没有别人的唾沫呢?东非洲的乌干达的吃饭礼节在野蛮人里头算是顶考究的了。吃饭之前之后，全得洗手。但没有刀叉，一堆人围着一口大锅，用大拇指把食物捏一块下来，拈成一个小球往嘴里送。尤其是喝汤时，要求很严格，既不能把手指烫伤，还不能将汤水往四下里溅。最早的医学也很有趣，巴黎医学院博士论文的题目有：①空气是否较饮食更为必需；②清水是否较酒有益；③害相思病的女子应否放血；④每月醉酒一次是否有益；⑤女子貌美者是否多产；⑥女子是否较男子银荡；⑦是否女子秉性愈淫者子息愈繁?据另一部《意大利文艺复兴的历史背景》一书记载，文学在意大利繁荣起来后，君主们去听诗歌朗诵会才不感到耻辱。但在德国，君主们更关心的是马和狗，而不是诗人和作家。因此，君主们不懂文学，他们死的时候也像自己的牲口一般，几乎没留下什么值得回忆的东西。&nbsp&nbsp

小说是奇迹而不是传奇（2）
诚然，民族文化中有许多很有价值的东西，但是不乏大量粗鄙化的东西，尤其是市民生活，虽然它本身是生活，但它并不是艺术，艺术来源于生活的真实，但同时又是少量天才和先知先觉者智慧的结晶。一味地还原真实没有创造，就等于小学生写情书，根本构不成文学；一味地虚构没有真实，就等于镜花水月，空空如也。艺术地把握好生活和创作之间的距离，正是作家思想水平的象征，走任何极端，都会毁灭艺术。法国作家福楼拜说过，“美就意味着真实，虽说真实的东西不一定都美，可是最美的东西，永远是真实的”，“丧失了真实性，也就丧失了艺术性”。因此，他赋予观察、分析、理解以十分重要的意义，并力争用“批判”和“悲悯”这两###宝，“透彻地理解现实，通过典型化的手段忠实地反映现实”。他在创造中，对法国黑暗的现实充满愤怒，同时又对他的主人只在黑暗中的挣扎充满感情，他情不自禁地说：“就在此刻，我可怜的包法利夫人，正同时在法兰西的二十个村落里受苦和哭泣呢。”池莉有这样的表现吗?坐井观天，狂妄自大是浅薄和愚昧的象征。文化史、文学史，靠的是少数精英的前赴后继，也许遭受嫉恶，身死刑场，也许搔首问天，赍志而殁。只有这样，人类的智慧才薪火相传，人类的生活才告别野蛮走向文明，这是历史的必然。粗鄙和虚假，这是文学的两盏鬼火——许多人肤浅愚昧，误入歧途。我们必须安上两块“此路不通”的牌子，警告行人。　　客观地说，除了粗俗的语言外，《怀念声名狼藉的日子》在池莉的小说中算是最好的，它一洗池莉其他小说的固定模式，走向历史的深处，有王小波的《黄金时代》和阎连科的《坚硬如水》的影子。但《黄金时代》意在通过xing爱嘲笑和反抗历史，阎连科则意在通过语言的真实还原历史的真实，并通过夸张的xing爱来解构历史，所以两部书都有极强的可读性和震撼力。池莉的人物是平板的而不是立体的，既没有写出豆芽菜遭受权力蹂躏时的痛苦和反抗，也没有写出她对美好爱情的憧憬和渴望，她和关山所谓的莋爱是应付和迎合，和小瓦的莋爱则是本能和欲望。正如小说中描写的那样：在他们看来，男女之情如日月经天、江河行地一般自然和必然，他们乐意成全世界上所有的孤男寡女，他们替所有到了十八岁的姑娘着急——生怕她们错过了人生最娇艳的花季。所以，豆芽菜和小瓦不可能不上床。小瓦都在农村两年多了，他是吃素的吗?　　小说是奇迹而不是传奇。庸俗者千方百计通过稀奇古怪的故事吸引读者，自以为很刺激，其实不过是一个平庸的俗套罢了。没有任何的奇迹发生，永远是艺术的劣等品。借用一句老话：好小说就是既在情理之中，又在意料之外。所谓情理就是客观环境下人物的性格，意料就是读者的想象。好的小说永远是奇迹，读者永远不会想到最后一刻发生的事，这就是由物质到精神的人性升华。黑暗可以使人深刻，但只有光明才能感人。杨显惠的中短篇小说集《夹边沟记事》中，就充满了这样的人性奇迹，多少人为之震撼和感动。在总共14篇小说中，杨显惠只有两次写到“性”，一次是在《李祥年的爱情故事》中，男女主人公历经19年的生离死别，终于相见了，莋爱了，做了整整三天三夜，为漫长的痛苦和爱情画上了一个圆满的句号，但没有一句有关性器官和性感受的描写。这一爱，既是对人性心灵的巨大补偿，也是向黑暗和不人道的社会发出的呐喊，让人撕肝裂胆。另一次是在《不知道他是谁》中，杨显惠写到了“性”：1969年春天的某个傍晚，某农场文艺队到连队演出，原计划在演出完毕后，宣传队返回场部。结果结束很晚，汽车却抛锚了，宣传队员们只好各找朋友过夜，呼啦一下全散了。年轻漂亮的女演员李静惠恰好上厕所，而且去得时间长了点，回来时已空无一人，她扯着嗓门都喊哭了，仍然空无一人。她只好硬着头皮去敲地窝子前边的门，结果都是男宿舍，没人愿意理会她。后来遇到一位男知青，说他的房间只有一个人，他愿意把床铺让出来，自己到打麦场上露宿一夜。这种高尚的行动让李静惠很感动，头脑一热，就说你睡地上，我睡床上，几番争执，双方终于都睡了。地窝子里真热，蚊子还特别多，半夜里双方都睡不着。黑暗中，李静惠说：“要是实在咬得厉害，你就到蚊帐里来睡吧。”黑暗中，那个高大英俊的身影摸上床来，床太窄了，彼此都能碰到胳膊和腿。几番思想斗争，双方终于搂到一起，她下意识地喊了一声：“我的前途!”紧贴着她的那个身体颤抖了一下，掀开蚊帐，开门走了。天亮的时候，房间里只剩下她孤零零的一个人，有一束太阳光从天窗照了进来。这就是小说，把人性的复杂和时代的残酷揭示得清清楚楚，引发读者无尽的遐想。　　生活正如我们发现的那样，对每一个人来说，都太艰难了，它带着那么多的失望、痛苦和难以完成的工作。解决的办法有三种：一、忍受和逃避——池莉、王安忆们用的就是这种办法，所以她们的小说中没有一点亮色；二、陶醉——它可以使我们在痛苦面前迟钝和麻木，像一头苟活的猪，余华小说里的人物就是这种精神状态，我们看到的只有余华那双冷漠的眼睛；三、反抗和超越——俄罗斯的作品大多是这样，他们勇敢地面对苦难、承担苦难，并向一切不人道的环境挑战。众所周知，犹太心理学大师弗洛伊德就是一个“泛性论”者，人们误以为他也是一个苟活者，用性生活的自由和感官刺激来消解苦难。其实，他是一个非常严肃的人，他劝告人们必须努力克服一切欲望和单纯动物需要，欲望越多，失望越多，痛苦就越多。他说，性的行动会使人堕落的，会污损精神和肉体的。他41岁时，本人就自称完全没有性活动了。超越了性，超越了动物性，生命就实现了升华。池莉常常徘徊在形而下的性深渊，不能自拔，所以不可能获得艺术的升华。　　就是这个弗洛伊德，在给未婚妻的一封信中这样写道：“芸芸众生发泄他们的冲动(纵欲)，我们则剥夺了自己。我们这样做是为了保持自己的完整。我们为什么不酗酒?因为酒醒后的不适和羞愧，给我们带来更大的‘不快’，它超过酩酊大醉的欢乐。所以，我们的努力是更多地考虑怎样避免痛苦，而不是怎样产生欢乐。如果这种努力获得成功，剥夺自己的那些人就会像我们一样，为了生死而限制自己，忍耐着贫困和相互之间的慕念，以保持自己的忠诚，决不向命运的残酷打击屈服。每当我看到人们尽情纵欲，置一切严肃于不顾，我的内心万分悲痛，因为那是浪费生命。”　　池莉们如此地陷落在欲望的凡尘，讲一些平庸的故事，在刀尖上跳舞，既无聊又危险！&nbsp&nbsp

伪平民立场和自我克隆
对于池莉的批判，早在2000年文学博士李建军发动直谏陕西文坛的活动——批评贾平凹和陈忠实时，就有人搞过了。李建军成功了，武汉的评论家刘川鄂们却莫名其妙地失败了。池莉何许人也，这样有人保护和青睐这样的“超级市宝”。但是，其后的批评活动仍不绝于耳。不妨请看：　　警惕媚俗倾向　呼唤真诚品格　　2002年7月11日，《文学报》发表该报记者俞小石的报道，指出：　　“一些青年作者在作品中极尽描绘老板大奔、豪宅美女等奢靡浮华、生编硬造的所谓‘都市生活’，有识之士对此深感忧虑和不满，同时发出呼吁——警惕媚俗倾向，呼唤真诚品格。”记者了解到，他们对题材的选择是以他们对市场的判断而做出的。记者发现编辑们对此大都不以为然，认为那纯粹就是作者自己的白日梦，是作者对那种生活近于庸俗的幻想和艳羡，可以说根本没什么价值。《收获》编辑叶开告诉记者：“新时期以来，文学开始尊重个人经验的表达，越来越多样化和个性化，但这并不意味着放弃文学的社会性，也不意味着放任文学在流行文化前丧失自己的思考，从某种意义上，流行文化标榜的‘个性’正在成为最没有个性的东西。每一个写作者都应该对流行趣味保持警惕。”记者得知诸多学者认为：“这不仅仅是青年作者的问题，也出现在一些知名作家身上，反映着整个社会文化环境里的一些问题，是以想象的方式去占有他们认同的生活方式和价值标准，是一种‘装扮表演’。文学应该是‘乳汁’而不是‘软饮料’，‘软饮料’太多，一些知名作家应该负更大的责任。”　　2002年7月6日，《文艺报》发表柏定国的《媚俗的文学从不关怀基层民众》一文，认为：“进入90年代以后，迅速崛起的‘小市民’及其代言作家以极具解构力的市场话语把煽情的批判性动机颠覆了。于是，这个时代的文学创作连80年代那点表面的政治批判思想也消逝了，基层民众的命运和苦难更为无声地隐忍于作家们的盲点之中。……小市民意识的独特表现：经济上惟利是图；政治上回避现实苦难；文化上‘躲避崇高’。日常生活中金钱成为衡量是非好坏成败的标准……小市民以其无往而不胜的意识形态力量，正一点一点地腐蚀着我们的精神世界，包括一切能涵养社会正义的思想。……我们的作家在面对‘沉默的大多数’的基层民众和强势的小市民时，更多时候是青睐于后者。作家更愿意成为小市民的代言人，而不再关注基层民众的生活状况，并把这种选择当作进步。王朔们及其‘痞子文学’、何顿们及其市民文学、苏童们及其新历史主义文学、林白们及其新女性文学、池莉们及其新写实主义文学，乃至等而下之的众多美女作家的‘身体写作’，都有这种倾向，只是程度上的不同。”　　池莉对这种批评不以为然，在2002年7月31日《中国文化报》的采访中她说：“给人乱扣帽子很无聊，哪怕是伟大的帽子——我这顶帽子就很伟大，因为平民立场的写作几乎是整个20世纪文学的主流，许多诺贝尔文学奖获得者都以平民视角为艺术主张和自身光荣，这帽子给他们很合适，给我我还真有点心虚——我够不够这个资格呢?”言下之意，她绝不是小市民作家，而是平民立场写作，俨然以平民主义的代言人自居。紧接着她指出，“我们绝大多数人，活得又疲乏又麻木，如果我的小说能够唤醒他们生动的记忆，能够使他们感觉到自身存在，感到有话要说想说点什么，我便由衷地喜悦，因为这就是我写作的价值所在。”“我希望把自己最美好最智慧的一面献给读者，把最丑陋愚蠢的一面留给自己。”作品是作家的象征，好和坏是一体的，怎么能把好的给别人，坏的留给自己呢？逻辑上自相矛盾，况且读者又是隐形的，不具确定性，简直废话一句，无非是讨好大众罢了。池莉的聪明就在于，会说一些不痛不痒、模棱两可的废话，什么都说了，就等于什么也没说。有趣的是，池莉既然认为小市民很好，以平民立场的代言人自居，为什么还讨厌别人称她是小市民作家呢?她不是也批评过她的一个表亲，家大口阔地住在一个非常拥挤的小屋子内，读完了博士，分到了两室一厅的住房后非常高兴，说自己不再是小市民了。何过之有?　　坊间有这样一种说法，中国文化界有四大俗：张俊以的歌词，池莉的小说，赵本山的小品，冯小刚的电影。此话确实不谬，尤其是池莉的小说，除了庸俗的审美趣味外，题材上是大同小异的自我克隆，以及伪平民立场。　　所谓“民间”与它对立的是官方或朝廷，是一个意义含混的概念，充满了形形色色的误读与曲解。民间是国家主义统治领域的边缘地带，既有民间资本，也有民间团体，更有民间话语、民间思想。由于民间在道义上的优先权，加之民间本身又无确定的范围和实质内容，许多人会假借民间的名义赢得话语权力。当然，民间也常常会和权力勾结，本身也常常鱼龙混杂，因此，也要一分为二地看待民间，破除对民间的幻觉和迷信。真正的民间是一种价值取向，是一种精神，是一种独立的思维和精神始终自由的象征。真正的知识分子，天生的职责就是批判和自我批判，天生的职责就是站在槛外说话的，因此，知识分子天然就是属于民间的。平民属于民间的范畴，是底层百姓和市民的象征，平民立场则是同情和怜悯底层百姓的疾苦，为弱势群体说话，是一种积极的东西。当然，平民中也有地痞、流氓、游民、暴民和粗鄙现象，应当警惕。在池莉的小说中没有对平民的同情和悲悯，宣扬和欣赏的是平民中粗鄙的东西，尤其是小市民，脏话连篇，目光短浅，贪图小便宜和急功近利。《生活秀》中的来双元夫妇，《有了快感你就喊》中的卞师傅，都是平民中粗鄙文化的象征。尤其是《生活秀》中，来双扬对打工仔九妹的捉弄和利用，清清楚楚表明作者对这些真正平民的嘲弄和冷漠，简直是卑鄙之极。人类—思索，上帝就发笑，池莉的精神取向是地地道道的小市民取向，是一种伪平民立场。　　池莉的自我克隆现象是严重的，无论是早期的《烦恼人生》，还是《生活秀》和《有了快感你就喊》，以及她的其他中短篇小说，都是小人物的烦心事，毫无新意可言。就好像一个厨师做饭一样，千篇一律地烧出芹菜炒腐竹、芹菜炒鸡蛋、芹菜炒蒜苗……而且用的是一样的调料，你说烦人不烦人。难怪有人说，池莉是个直肠子，吃多少拉多少。池莉的这种重复，是她脱离生活的结果，透过《有了快感你就喊》的写作日记，便可窥其一斑。据日记中记载，池莉多次发生写不下去的情况，于是，只好焚香，求助于上帝，保佑我写出好文章来。池莉的文章中看不出一点基督徒的影子，怎么老是“上帝”“上帝”的呢，上帝会管这破事吗?这就叫缺乏生活，光凭想象，写不出来硬写，最后只好自我克隆。　　哲学家克尔凯郭尔在《重复》一书中指出，生活的本质就是重复，生老病死，四季轮回。但重复的真正含义不在于重复自身，而在于一个个体怎样对待重复，因而真正的重复只能自由地发生在精神领域。池莉们缺少精神，注重欲望，又怎么能不无意义地重复复重复呢?&nbsp&nbsp

欲望的意义和悲剧的精神（1）
福柯指出，“性”是意识形态建构和统合的“身体、器官、肉体、功能、自发生理体系、感觉和快感”，没有自己内在的统一性或“法则”。意义是通过语言、通过词和相互关系建构的，性通过与其他非性概念的关系存在，是一个语言单位。围绕性的斗争是围绕意义的斗争。马尔库塞则在《爱欲与文明》中指出，弗洛伊德把人的心理结构分为意识和潜意识。在他看来，由于是快乐原则支配的潜意识是先天形成的，因而更能体现人的本质。潜意识中的主要本能是生命本能和死亡本能。由于人首先是一种存在，因而人的本质首先就是与存在原则相一致的生命本能。这种生命本能就是爱欲。在现代文明中，人受到压抑，首先就因为爱欲的压抑。因此，当马克思说人的解放时，实际也就是爱欲的解放。但爱欲的解放，决不等于性欲的放纵。性欲和爱欲的区别在于，性欲仅仅是两性关系的欲望，而爱欲作为生命本能，则蕴含着更多的内容，既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物欲望。性欲对个人来说，只能获得局部的、短暂的快乐，而且还常伴之以痛苦和给社会带来的混乱。可是，爱欲则会使人获得一种持久的、全面的快乐，并使社会建立起一种新的关系。解放爱欲的关键是要解放劳动，使人摆脱异化劳动的痛苦，在劳动中获得快乐 。著名心理学家马斯洛，则干脆把这种欲望分为两种：低级需要和高级需要，这几种需要逐渐升华，即生理需要→安全需要→爱的需要→尊重的需要→自我实现的需要。这种升华包括如下内涵：①高级需要是一种在种系上或进化上发展较迟的产物；②高级需要是较迟的个体发育的产物 ；③越是高级的需要，对于维持纯粹的生存也就越不迫切；④生活在高级需要的水平上，意味着更大的生物效能，更长的寿命，更少的疾病和更好的睡眠等等；⑤从主观上讲，高级需要不像其它需要一样迫切；⑥高级需要的满足能引起更合意的主观效果，即更深刻的幸福感，宁静感，以及内心生活的丰富感；⑦追求和满足高级需要代表了一种普遍的健康趋势，一种脱离心理病态的趋势；⑧高级需要的满足有更多的前提条件；⑨高级需要的实现要求有更好的外部条件；B10那些两种需要都满足的人们通常认为高级需要比低级需要具有更大的价值；B11需要的层次越高，爱的趋同范围就越广；B12高级需要越高级，就越少自私，越具有有益于公众和社会的效果；B13高级需要的满足更接近自我实现；B14高级需要的追求与满足导致更伟大、更坚强，以及更真实的个性；B15需要的层次越高，心理治疗就越容易，并且越有效；B16低级需要比高级需要更部位化，更可触知，也更有限度。对此，犹太哲学大师弗洛姆的观点则是，“任何理想，包括以世俗的意识形态表现出来的理想都是人的需要的表现。我们必须充分重视这些理想的真实性，充分估计到它们有助于拓展人的力量的程度，充分估计到它们实现与解答人的追寻世界的平衡与和谐的需要的程度。我再说一遍：要理解人的动机必须首先理解人的境遇。”　　由此可见，文学绝对不是独立于社会而存在的，是和其他学科的理论同步发展的，只不过其他学科偏重于理论，文学偏重于感性罢了。那些所谓的“为艺术而艺术”的谎言，是戕害文学健康发展的刽子手。对此，获诺贝尔文学奖的犹太文学大师艾·辛格说：一个人在恋爱和莋爱中，最能表现一个人的人性。打个比方，一个人在社会上可以是个强人，是个独裁者，但是在莋爱时，他则可能像小孩一样无能。性器官是人体最敏感的部位。例如，眼睛不会因为它看到不喜欢的东西而不看，但###则不同，如果它不喜欢，它就拒绝“工作”。因此，性器官更能表现人的灵魂。它们不是“外交官”，它们毫不留情地说出真相。尽管有时它们会“喜怒无常”，甚至因耐不住寂寞而疯狂，但事后它们就会报告大脑，它们非常后悔，甚至很痛苦。哲学大师马尔库塞则在《现代文明与人的困境》中指出，“人无论是用感官还是用其他粗野的部分，都无法知觉和享受美；它完全是在某种更高贵的方式中，享受着所有的美和善，即是借助最高贵的东西——他的精神和理性。”也就是说，当你简单地把仅仅是生理欲望等同于快乐和幸福，那快乐本身便不再是美的主体，也不会有任何可敬、可爱的表现了。只有在真正全面而深刻的艺术中，快乐和幸福才有可能产生，并形成美。普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书中，把这种艺术的美进行了进一步的分析，他指出，艺术品只有在精神领域才可能被创造出来，他反对艺术创造中的唯物主义，主张摈弃粗陋的表面，割断与表象的联系，深入到生命的深处，揭示“人所具备的本质和深在的一切”，真正达到“内在的真实”，艺术品才有可能成为“永恒的东西”。也就是说：“外在的真实”虽然可以赢得暂时的成功，但太肤浅，没有生命力，太容易重复，最终会被文学史淘汰。　　综上所述，一个作家要想获得最后的成功，必须突破欲望的瓶颈，走向精神的深处。而这一切，除了深入生活以外，还必须多读书，接受世界先进文明的成果，并以悲悯的心态对待大众苍生，以审视和挑剔的眼光揭示人的境遇，挖掘那些导致人不快乐、不幸福、不人道的真正原因。这些问题正是涉及当代中国作家所面临的普遍困境，没有苛刻的自我要求，不会踏入艺术的门槛。&nbsp&nbsp书 包 网 txt小说上传分享

欲望的意义和悲剧的精神（2）
D.贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出，小说家的任务除了要解释社会以外，还要弄明白“自我”与社会的关系，在这样一个物欲横流的世界中，世界包围着我们并大有湮没自我之势。大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴，同时打着纯艺术的幌子，实际上是溶解自我，并让文化走向庸俗化。对此，犹太哲学大师弗洛姆在《精神健康与社会》中也做出进一步阐释，精神健康以及成熟的概念是一个客观的东西，只有考察了“人类状况”以后，才能得出结论。我们不能以个人是否“适应”社会为前提来给精神健康下定义，恰恰相反，我们必须先看社会是否适应人的需要，社会的功能是促进还是阻碍精神健康的发展。健全的社会能拓展人具有爱人的能力和创造性的工作，节制他的欲望，发展他的理性与客观性，促进自我的生长和他在社会中的意义，不健全的社会则造成人们相互憎恨与不信任，将人变成权力的奴隶和物欲的工具，剥夺他的自由和个人尊严，或者成为木乃伊和机器人。在此基础上，弗洛姆提出了“人道主义伦理学”这一基本理论，主张从心理学分析入手，以“社会批判”为武器，强调“理解个体的无意识必须以批判地分析他那个社会为前提”，从而真正促进“人的解放”、“人的自由”和“人的全面发展”。弗洛姆所谓的“批判理论”与“传统理论”大相径庭：传统理论对现存社会持一种非批判的肯定态度，把现存社会秩序当作一种固定不变的既定事实接受下来，从而自觉不自觉地以维护现存社会秩序为己任，是一种“服从主义”理论。与之相反，“批判理论”的基本特征是：它对现存社会持一种无情批判的否定态度。因此，“批判理论”总是力图站在现存社会秩序“之外”，拒绝承认现存社会秩序的合法性，并努力揭示批判现存社会秩序的基本矛盾和基本弊端。弗洛姆反复强调，“人并非仅仅只是社会的成员，而且还是人类的成员。”因此在他看来，人不能仅仅站在“社会”的立场上来审度自己的行为，而要超越于“社会自己设定的善恶标准之外，站在更高的人类立场上来审度自己所处的“社会”本身是否“道德”，它所设定的种种价值标准是否合乎人性。这样，弗洛姆伦理学所关心的问题，显然就不是如何使个人与“社会”相一致，相协调，而是恰恰相反，力主个人必须对社会保持一定距离和清醒的批判意识，一个人“道德”高低的真正标准，不在于他与社会保持一致的程度，而恰恰在于他与社会保持距离的程度，用他的话说：“一个人凭良心行事的能力，取决于他在多大程度上超越了他自己社会的局限，而成为一个世界公民。”“个体最重要的素质就是要有勇气说一个‘不’字，有勇气拒不服从强权和公众舆论的命令。”　　显而易见，弗洛姆的这种伦理观蕴含着两个基本前提或基本假设：第一，社会本身是不道德的或不健全的，不足以“为人师表”，无权成为个人道德的仲裁者；第二，存在着某种超社会、超历史的全人类所共有的价值标准，即“人性”和“人道”，只有它才有资格成为一切“个人”的最高道德标准。他认为，弗洛伊德的后期理论中，把“人性”与“社会”根本对立起来，一方面具有一种极端的“反社会”性。另一方面又具有一种“人性”的悲观主义态度。与此相反，马克思一方面极其深刻而无情地揭示资本主义社会对人性的摧残，另一方面对人的可完善性和进步抱有牢不可破的信念。弗洛姆的思想正好为二者之间架起了一座桥梁，他认为，尽管社会与人性的冲突最终必将消灭，但一天没有消灭，二者的冲突就将存在，社会就将是反人道的，“还将摧残人，还将产生恶”，因为“迄今为止的大多数社会都是为少数人的目的服务，这少数人所想的只是利用大多数人”，迄今为止，人还没有成为真正的“人”。因此，人道主义伦理学认为，“没有任何事物比人的存在更高，也没有任何事情比人的存在更具尊严”，“善就是肯定生命，展现人的力量；美德就是对人自身的存在负责任。恶就是削弱人的力量，罪孽就是人对自己不负责任”。　　弗洛姆宣称：“伦理思想家的使命就是维护和加强人类良心的呼声，去认识对人来说何为善、何为恶，而不管它对特定进化阶段的‘社会’是善还是恶。他可能是一个‘在荒野中呼喊’的人，但只要这呼声始终存在，毫不中断，荒野迟早就会变成良田。”　　别林斯基说：“无内容的形式和无形式的内容都是不可能存在的。”因此，一个作家的早期写作可以是工匠式的技术层面的，但最终还是要深刻地批判社会，维护人的尊严和人类的道德，人道主义写作是文学最终的归宿。古往今来，悲剧的精神成为人道主义最有力的支撑。　　快乐是生命力得到提升的感情，痛苦则是生命力被阻碍的感情。但也正像医生们报道过的那样，生命是这两方面的一种持续不断的相互对抗的活动。痛苦总是先行的，因为从生命力持续不断的提升中，除了因高兴而招致更快的死亡外，还能有其他结果吗?这种生命力原本就不能提升到超出某种限度。也不会有一种快乐直接跟随着另一种快乐，其间永恒地夹杂着痛苦。痛苦是活力的刺激物，我们第一次从中感受到自己的生命，不然我们就会进入无生命状态或行尸走肉。这种痛苦分为两种形式：一种是肉体痛苦，一种是精神困境。饥饿、死亡和性欲发作时，人最弱小，精神的弱小和无助则是无穷的，这就是珍贵和苍凉的生命意识，是人道主义在文学中的体现。陀斯妥耶夫斯基用他的探索和实践，为我们寻找出了答案。在他的作品中，有两种力量攫住了我们，一种力量是绝望，是对恶的报复，是对人性之残酷野蛮和可疑性的认可和顺从。只有经历了死亡，进入了地狱，方能听闻来自天国上帝的声音。真诚而坦率地供认生存和人性的贫乏、可疑和无所希望，这就是前提条件。我们听命于痛苦和死亡，面对赤裸裸现实的狰狞面目感到不寒而栗，然后，我们才能吸纳另一种声音的深邃性和真理。第二种声音，即真正来自天国的声音，它向我们显示了人性中的诗意和安慰，那就是反抗、挣扎和微笑，以及人的良知，面对上帝的良心和能力，它终究会使我们摆脱孤独和无意义，激发起我们的善良，并使我们不再是旁观者，成为所有受苦受难者的知音和希望。这就是悲剧的力量和精神。　　作家为什么要写作，就是要勇敢地面对黑暗和苦难，勇敢地承担黑暗和苦难，反抗这种悲剧的命运。作为一个人，荒谬地被人生下来，又荒谬地死去，连一点意义也没有。作家和哲学家就是要反抗这种荒谬，寻找人生真正的意义。我们一旦打开这样的作品，就能感受到一个伟大的灵魂在关照着你，尽管很微弱，却使人得到一点慰藉，增加一点生活的亮色。中国的文学，从来也没有产生过卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基式的焦虑和担忧，以及对灵魂的自我拷问；也没有产生索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中所体现出来的，对黑暗和专制的强烈愤怒和反抗；更没有托尔斯泰在《战争与和平》以及《安娜·卡列妮娜》中所体现出的大悲悯和大拯救。中国的作家多是逃避苦难或责任，把玩权术和暴力，游戏生命，除了《红楼梦》和鲁迅之外，中国还没有真正产生一部伟大的悲剧作品，也没有产生一个伟大的悲剧作家。著名评论家摩罗在《论中国文学的悲剧缺失》一文中指出，中国是没有悲剧文学的。为什么?就因为中国作家的人格过于渺小，不能担当一种真正的黑暗。他只能肤浅地图解现实，并逃避这小小的黑暗，而且在这小小的黑暗背后也看不到作家的人格担当。作家应该把人性中把社会中最大的黑暗包容集中起来，然后用自己的精神光明去抗议黑暗和消解黑暗。只有这样，中国人的灵魂才能得到拯救，才无愧于五千年的苦难。　　康德说：人们都想知道上帝为了拯救他，要做些什么或者已经做了什么，其实这是无意义的。有意义的是：为了赢得这种拯救，一个人自己应该做些什么?现在应该做什么。　　这就是我对新世纪中国文学的全部希望。&nbsp&nbspbookbao.com 书包网最好的txt下载网

不冒险的旅程
——论王安忆的写作困境　　在庞大的当代作家群中，王安忆卓然独立，成就非凡。她高产，视野广阔，富有深度，艺术自变力强，尤其是汉语的美学功能在她的作品中被愈益发挥得夺人心魄。本文在充分肯定王安忆的文学成就的前提下，侧重于从她的文本缺憾中揭示她的写作困境，以图探讨中国当代文学所面临的一个关键性问题。　　在王安忆的作品中，有两个因素从未改变：一是时代政治被有意淡化成单纯的叙事背景，二是人物的私人化的生存世界占据着小说的绝对空间。无论是王安忆的长篇小说，还是她重要的中短篇小说，这两个因素一直都醒目地存在着。虽然各个时期的小说主人公各具身份和背景，但他们的不同仅止于人物的“生态学”，其真实的涵义仅止于作者自身对人物的理性规定。而这种人物规定性，虽然不是马尔库塞所批判的那种极度商业化社会中的“单向度的人”，却是另一种历史情境下的“单向度的人”——一种历史在其中处于匿名状态的不自由的人。　　这种情形不止于王安忆作品里的主人公，似乎也包括这位作家本人。看得出，王安忆在主流意识形态和商业文化的重重包围下一直作着可贵的突围努力而逐渐走向经典化，但我却认为她成为了一个“逃避者”。为什么会是如此？下文的论述或许是对这个问题的间接回答。&nbsp&nbsp书包网 电子书 分享网站

被毁坏的相对性空间
在一篇对谈录中，王安忆雄辩地说：“是谁规定了小说只能这样写而不能那样写？难道不是先有这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗？谁能说小说不能用议论的文字写，用抽象叙述的语言写？……其实，小说之所谓怎么写，标准只有一个，就是‘好’。”【 王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。】并且说，“我不怕在小说中尝试真正见思想的议论。”【 王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。】　　的确如此。小说无定法。伟大的小说一定是在“不得不如此”的形式结构中表达它对存在的勘探，形式的“反常”乃是表达的驱迫使然。《包法利夫人》的“纯粹客观”手法基于福楼拜“任何写照是讽刺，历史是控诉”的认识，那是进入存在真实的痛苦中心时的静默无言；《战争与和平》在叙事场景之外却常见论文式的有关历史、宗教与道德的议论，这是因为托尔斯泰把小说本身当作承受他这一切思考的载体，而不是一部单纯的“艺术”作品（当它被当作小说看待时，这些冗长的思考恰恰被作家们认为是最不足取的地方，并且认为，真正的现代作家不会这样写作）；米兰·昆德拉则永远是在人物行动的“定格”时刻响起他充满疑问的狡黠声音：在某种境况中，此人是怎样存在的？他相信，“世界是人的一部分，它是它的维度，随着世界的变化，存在也变化。”【米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。】（而不是：虽然世界变化，可存在是永远不变的。）……但是，在这“无定法”之上，却一直存在着一个隐含的“法”——小说应有的相对性空间。　　所谓“小说的相对性空间”，是这样的一种东西：思想的不确定性、疑问性或潜隐性；作品的情节逻辑与精神隐喻的二元化；叙述的张力和空白。　　小说中的“思想”究竟是怎样的形态？它应当像哲学一样，给人们对世界的疑问一个绝对的确定的答案吗？小说的本质是否和哲学一样，是对世界的结论式认识，其区别只在于小说家将其认知形象化？　　艺术的演变史证明，答案是否定的。“深思在进入小说以后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域，……然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏与假想的领地。”【米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。】如果说王安忆小说在艺术上存在缺陷的话，我认为就在于小说应有的相对性空间被毁坏。她的大部分小说几乎都是她的世界观的阐释：有的是以客观故事的面目出现，如《叔叔的故事》之前的作品，那是她在抽象了人类关系得出理性概括之后，对这些结论作出的形象性印证与演绎；《叔叔的故事》之后，王安忆跃入“思想文体”的写作，《纪实和虚构》、《伤心太平洋》是这种写作的代表之作。这些作品或是生动地展现生活场景与人物形象，或是亮出睿智精彩的思想议论，使人们获得阅读快感。但是，它们却没能让我们的灵魂发出战栗和冲撞，让记忆在此驻足，永不磨灭。它们似乎只是牵引着我们的心智在文本中走完一段生命历程，得到对于“生活”和“世故”的纯经验式了解，完成一次推理。为什么王安忆的作品取得的是如此平静而超脱、绵密而隔膜的艺术效果？我以为，这是由于她的作品总是呈现为一个个闭合的空间，它们常常只发散出单一的意义，而这意义则是以一种特殊的（而非普遍存在的）、确定无疑的、不再发展的姿态存在着。　　下面以具体的分析来佐证以上抽象的观点。比如长篇小说《米尼》和中篇小说《我爱比尔》，它们之间有惊人的相似性（或可谓重复性）：题材上，都是关于一个女孩如何走上“犯罪道路”的，甚至连她们犯罪的原因——“爱情”——都是一样的；手法上，都采用白描的叙述语言，都把叙事动机归于事件的“偶然性”，因而也构成了米尼和阿三的“命运形式”的相似性。一位作家总是写作“相似的作品”，至少表明她的思维已经陷入一个固定的模式，而这个思维模式便成了作家所面临的自我困境。　　《米尼》讲述了一个一生都被各种偶然性所决定的黑色人物的故事：米尼是插队知青，相貌平常而聪敏幽默。在回沪探亲的船上被机智英俊的上海知青阿康吸引，二人交好。阿康上街行窃，被判刑五年。米尼出于对阿康的思念和对他的体验的好奇，也开始行窃，从未失手。她为阿康生下一子。但阿康出狱后，诈骗挥霍，放浪形骸，米尼在绝望之下和阿康及其周围男女开始群居生涯，并带着长大的流氓儿子到南方合伙卖淫。阿康被捕，在米尼即将赴港与父母团聚时供出了她。　　这部小说反映出王安忆的这样一个信念：人的灵魂、行动与经历是可以被日常理性完全理解并解释的，人的日常理性可以穷尽一切，言说一切。它还和王安忆的其它作品一样显示出她所坚信的一种不可逾越的美学规范：文学表现方式及其对象必须体现为可以被精致、细腻、敏感和惟美的灵魂所接受的与己同类的存在。这两种东西是王安忆的写作意志。不言而喻，在这样的意志下，她奉献出了大量的符合规范的优美作品，但这也使她止步于一大片神秘、幽深、黑暗而粗野的人性荒原。她在保持作品和自己作为“人”的纯洁个性的同时，牺牲了许多为这片荒原命名的机会。因此我们看到的盗窃和卖淫犯米尼就像一个女知识分子。她所有的罪恶都是出于外界因素的偶然作用与她自身在凄凉伤感境况中了悟式突变的合力。一切进行得平静自然。即便米尼陷入最肮脏的卖淫中时，我们的阅读也一样冷静隔膜：我们目睹着一个女孩“走向深渊”的“合理化”过程，它太“合理”了，与我们在“生活”中自动接受的日常情理毫无二致，以至于看起来像是一个侦破性的事实还原，紧贴着日常生活的逻辑地面——在情节设计和精神世界两个方面。《米尼》让人看到了一个好故事，却没能使人获得一种划破“日常理性”的震惊，而正是这种震惊，才闪耀出普遍性、共通性的真实的光亮。它可以穿过叙事掩盖下的板结的理性成规、闭合而单一的意义空间和特殊的偶然事件，直抵人的灵魂深处。可以说，从小说的思想形态角度看，《米尼》以其固态的理性观念和审美观念覆盖了小说思想应有的疑问性、假定性与潜隐性。此处的“思想”，既指小说直接呈现的思想内涵，又指小说用以显现其内涵的艺术方式和作者的写作意志。　　再看看《米尼》的逻辑推理特征。对于小说尤其是长篇小说来说，逻辑推理是它的物质框架，承载着小说的各种元素。王安忆自1988年以来进入职业化的写作探索，并主要致力于小说的逻辑推动力研究。她的主要观点是：西方小说之所以多伟大的鸿篇巨制，乃因为西方小说家发展了坚固、严密而庞大的逻辑推动力，它与严密宏伟的思想互为表里。一个故事的发展是由环环相扣的情节动机推进的。中国人了悟式的思维传统，恰恰缺少这种坚固而严密的逻辑推理能力，因此中国现代长篇小说总不成功。现在她意欲着手弥补这一源远流长的缺陷。《米尼》及其之后的中长篇小说在情节推理上确实有很大的进步，在《纪实和虚构》与《长恨歌》中，王安忆的逻辑推理才攀上了一个高峰。其成功之处在于：故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性；故事元素组合的浑然一体；故事发展动机的有机性、自然性、不可替代性。这也是一部优秀长篇小说的必要条件。　　但是，也许这个看法是不无道理的。在一部“大”的小说中，作为逻辑推理的情节与作品整体的精神隐喻世界应是二元分立而又互相连结的，周密有趣的情节逻辑本身不能成为伟大作品的全部。那么它与隐喻的精神世界之间的连结点是什么？是文本的暗示性元素，它具备成为故事的具体角色（或环节）和发散多重隐喻性涵义的双重功能。关于这一点，在塞万提斯的堂·吉诃德身上，在《红楼梦》的几十个形象鲜明的人物身上，在无数杰作的主人公身上，我们都已耳熟能详。王安忆小说中缺少的正是这样的双重功能性元素——人物的经历只构成情节上的因果链，并不具有精神隐喻意义。作者太专注于她的情节逻辑了，致使她那严密的逻辑推动力除了担当小说的物质功能（情节）以外，无力担当小说的精神功能，从而使小说的精神世界趋于贫乏，硬化了小说应有的不断变幻的精神空间。　　小说的相对性空间还包含一个至关重要的因素——叙述的张力和空白。因限于篇幅，这里无法给一种抽象的小说修辞手段下定义作阐释，而只能诉诸其美学效果：即与小说意义相对应的小说结构的立体性与多重性；必要的意味隐含性与不可言说性；由于语句或段落的意义断裂造成的意义空间扩展；等等。　　王安忆对小说叙事方法作过多年研究与实践，其结果是：她自1988年以后的所有小说都运用一种标准的白话文，不再戏剧性地摹仿方言土语；时常采用主观视点，作为叙述者的“我”时时出入于文本的议论与叙事之间，以表达作者自己的思考，或者采用全知视点（如《米尼》、《流水三十章》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》等），完全运用“叙述”的方法展现场景与对话，并使之情调化；叙述语言绵密浓稠，叙述节奏急促地向前追赶，由于对自己的理解力和思想储备充满自信，使她的小说充满汪洋恣肆的议论。这是王安忆小说基本的修辞特征。　　但是，通读过王安忆的小说之后，阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感。无论我们眼前晃动的是张达玲，还是米尼，抑或风华绝代的王琦瑶，或者是木讷笨拙而敏感坚定的富萍，也无论我们领略的是香港的情与爱，还是荒山之恋小城之恋，抑或“叔叔”的那些似是而非的恋情，或是新加坡人那些暧昧难明的情愫，我们都无法摆脱无处不在的“作者意志”；我们总听到相似的声音附着在这些理应不同的角色和场景上；我们在观望这些纷纭杂处的红尘景象时，常常试图让我们自身的主体性、我们自己的智力和情感驰骋其上，可是在它们出发的途中就被作者的选择、判断和权威迎面挡了回来。当然，这种感觉还可以作进一步的区分——在《长恨歌》之前，王安忆文本较多地显现为：一以贯之的“叙述”方法，无时无处不在的“作者意志”，过于密集的叙述语言及其形成的过于急促的叙述节奏，拒斥了接受者对应有的文本空白所做的想象性填充，割断了阅读者和文本之间的对话关系；在《富萍》、《上种红菱下种藕》阶段，王安忆似乎较多地借鉴了中国传统笔记小说和文人画的表现方法，修辞上恬淡、留白和收敛得多，但在关键的地方，她则会当仁不让地嵌入强有力的价值暗示，让人领会她的回归传统人伦道德与东方生存价值观的意图。　　于是，王安忆的这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者——观看她鸟瞰的图景和概括的思想。一部作品如果不是“展现”，而是“指引”，那么它就容易导致一种独断的“单向性”。对阅读者来说，一次话语接受的过程就变成一次“语言暴力”的过程，也是一次意义消耗的过程。消耗的结果，就是小说应有的通往开放和未知之途的“相对性空间”的丧失。&nbsp&nbsp书包 网 bookbao.com 想看书来书包网

消解焦虑的乌托邦
王安忆小说“相对性空间”的被毁坏，既缘于她的形而上阐释冲动与模糊的乌托邦情结，又缘于她对日常生活逻辑着魔般的迷恋与遵循。这里拟先分析前者。　　以《小鲍庄》为起点，王安忆的写作走的是一条精神超越与世俗沉入的双轨道路。热衷于世俗生活表象的复制和摹仿，使她写出诸如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本来》、《香港的情与爱》、《文革轶事》、《米尼》、《长恨歌》、《忧伤的年代》、《青年突击队》、《新加坡人》、《富萍》、《上种红菱下种藕》……这是一条世俗生活史的线索；执着于精神超越的理想化追求，又让她写出《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》……这是一条寻求精神归宿的道路。　　《小鲍庄》和其他优秀的“寻根文学”一样，是一个关于我们民族即将失名的预言。这里要略占篇幅，说说“寻根文学”。“寻根文学”的初衷，是要“理一理民族文化的根”，寻找本民族肌体深处尚未被“儒家文化”侵蚀的“野性而自然的”生命力和创造力，企望在这个起点上重新铸造民族的灵魂。这是一次负载着现实功业和精神超越的双重期待，但注定无果而终的运动，因为作家们所乞灵的是一块虚妄的“人类理性的处女地”——即超乎寻常的野蛮与自然之力在人身上的显灵。它是一种被中国人无限憧憬地名之曰“血性”和“仙风道骨”的东西，它的反抗秩序的美学外表被罩上种种富于魔力的光环：力的舞蹈，无羁无绊，征服一切，行侠仗义，自由自为，出神入化……归纳起来，便是山林精神、道家风骨和人伦温情，它们是寻根的作家们所追索的“根”，是我们这个古老民族的边缘文化传统。寻根派作家们似乎没有意识到：山林精神的“血性”蛮力与其说是勇气的结果，毋宁说是对“强力征服”的潜意识信奉（当代作家至今竟然仍有认同此理者，比如今年余华在苏州大学的“小说家讲坛”上竟会说：毛泽东有霸气是应该的，因为江山是他打下的，没有这个实力的人而仍要有霸气，那就不是“霸气”，而是“匪气”了。被誉为以悲悯爱人之心写作的余华竟会说出如此有违现代自由与民主精神的话来，真令人难以置信）；与其说是个性意识的高扬，毋宁说是理性缺席的混沌不分。至于棋王王一生式的“道家风骨”，与其说是因雄守雌以柔克刚，不如说是对压抑而无奈的生命作了美学与哲学的美化；与其说是悠游天地得大自在，不如说是作家成功地规避了个体生命必须直面的外部与内心的真实困境与冲突。而“人伦温情”，如果它不是从个人对世界、他人和自我的深刻了解中产生，如果它仅仅产生于某种血缘与地缘的自然联结，如果它竟成为人们在陷入原子化的孤立境地时唯一的救命稻草，那么它又折射出多么可悲叹的一种现实境遇而非一种可赞美的“文化特异性”呢？　　因此，“寻根”所寻到的无声结论是：在我们的民族传统中无法找到理性、独立与自由的主体性力量，我们不曾存在过这样一条可资汲取力量的、源远流长支撑人心的“根”。作家们虽然塑造了一个个富有美学魅力的人物形象——健壮如“我爷爷”、“我奶奶”，飘逸如棋王王一生，龙行虎步如土匪陈三脚，仁义动人如少年捞渣……但是这些孑世遗民绝无能力繁衍子孙，他们仅仅是一些美丽的文化标本而已。作家们找到的这些最为灿烂的形象失去了后代，那么活在世上的是些什么样的人呢？　　让我们看看王安忆的回答。在《小鲍庄》里，她塑造了一个天然的善性化身——少年涝渣。在他的坟墓之上，他的亲人们享受他牺牲生命带来的甜蜜果实。涝渣的自然美德在一年一度“文明礼貌月”的宣传中被扭曲成说教的榜样。村民们在日益物质化的生活中日渐遗忘了那个善良孩子的真面目。在这部作品中，王安忆追索的是我们民族的道德存在原型。纯真自然重义轻利的道德范式遗失了，道德虚伪和物质欲望却疯长起来。这是《小鲍庄》所揭示得发人深省的精神景观。　　令人遗憾的是，如此清醒无畏的精神光亮，在王安忆后来的作品里竟杳不可寻。有时，她沉浸在世俗生活的表象之中，以摆脱她在向精神腹地掘进时焦灼不安的虚无之感。而在她津津乐道于张长李短市民琐事的同时，她的超越渴求又驱使她寻找永恒精神的归宿之地。这种精神超越冲动，使她写下诸如《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》等作品，出示了一个否定既定秩序的艺术向度。　　马尔库塞在其著作《单向度的人》中认为，艺术的使命在于达到“艺术的异化”，“马克思的异化概念表明了在资本主义中人同自身、同自己劳动的关系。与马克思的概念相对照，艺术的异化是对异化了的存在的自觉超越。”【马尔库塞：《单向度的人》，第51页，重庆出版社1993年。】这种艺术的异化一直“维持和保存着矛盾——即对分化的世界、失败的可能性、未实现的希望和背叛的前提的痛苦意识。它们是一种理性的认识力量，揭示着在现实中被压抑和排斥的人与自然的向度。它们的真理性在于唤起的幻想中，在于坚持创造一个留心并废除恐怖——由认识来支配——的世界。这就是杰作之谜；它是坚持到底的悲剧，即悲剧的结束——它的不可能的解决办法。要使人的爱和恨活跃起来，就要使那种意味着失败、顺从和死亡的东西活跃起来”。【马尔库塞：《单向度的人》，第51页，重庆出版社1993年。】　　在王安忆的精神超越的作品中，我们找到了那种接近于“艺术的异化”的东西——心灵乌托邦的构筑与栖居。她在小说集《乌托邦诗篇》前言中说过：“当我领略了许多可喜与不可喜的现实，抵达中年之际，却以这样的题目来作生存与思想的引渡，是不是有些虚伪？我不知道。我知道的只是，当我们在地上行走的时候，能够援引我们，在黑夜来临时照耀我们的，只有精神的光芒。”这种光芒在《乌托邦诗篇》中是一个朦胧的信仰与人性的温情良知的混合体，它象征了王安忆的全部精神理想和存在的意义，倾注进她发自肺腑的诗意祈祷和存在自省：“我只知道，我只知道，在一个人的心里，应当怀有一个对世界的愿望，是对世界的愿望。……我心里充满了古典式的激情，我毫不觉得这是落伍，毫不为这难为情，我晓得这世界无论变到哪里去，人心总是古典的。”　　在王安忆的精神超越之路上，浓重的焦虑之感始终包围着她。《乌托邦诗篇》是个诗意的例外，它直接出示了一种理想情境，尽管这理想如此模糊而漂移。在其他作品中，王安忆将超越的欲望直接诉诸令人不满的现实本身。相对于完美而永恒的理想真实而言，现实永远是不真实的、片面的、腐朽的存在。王安忆难耐现实的围困带给她的焦灼，以致她无暇塑造她的理想幻象，直接诉诸对现实的残缺性的认识来化解她的焦灼：　　在《神圣祭坛》中，她借女教师战卡佳和诗人项五一之口揭开作家痛苦的自我意识——一个不健全的、缺少行动能力的精神痛苦的贩卖者，一个“侏儒”。这“侏儒”却是美好艺术的创造者。创造者与创造物之间丑与美的矛盾，是王安忆自身最醒目的存在焦虑之一。说出焦虑即完成了他者与自己分担的仪式，在分担和倾诉之中，焦虑被消解开来。　　在《叔叔的故事》里，她以“审父”、“弑父”的形式作了一次精神的自审与救赎。“叔叔”既是“我”的父辈，又是“我”自己的一部分。这篇充满言论的故事透彻地描述了当代中国作家的尴尬处境：其命运在政治的波涛中不能自主地浮沉，其写作的实质是对自身经验的背叛性和虚假性的利用；作家由于写作这一目的而使自己的人生非真实化和非道德化。正是在倾诉这种自我意识的过程中，王安忆精神超越的焦虑得到化解。一面在揭发自己的致命局限和鬼把戏，一面毫不懈怠地在此局限中耍自己的“鬼把戏”，这种道德意识和其实践吁求是相互矛盾的。当道德不是作为一种实践而是作为一种言说的时候，连言说者本身都会感到不安。但是当这种不安的声音被放大到公众能够听到的时候，这种不安也就得到了解脱。　　王安忆在寻求超越的道路上，“技术化”的倾向也在加强。这个问题集中在颇受好评的《纪实和虚构》里。在这部长篇中，王安忆系统地构筑了自己的乌托邦。她从自己的生命欲望出发，从虚构祖先的金戈铁###悍血性中，满足她作为一个作家虚构自己的共时性（存在）和历时性存在的创造欲望。王安忆试图在这种虚构中抗拒都市的贫瘠、狭隘与归化，抗拒现代人生命力的萎顿，抗拒永恒的“孤独与飘浮”。作品以单数章节叙写“我”的人生经历——出生、成长、写作经验和“我母亲”的片断身世；双数章节是从“茹”姓渊源开始的漫长寻根活动。“我”的生活世界被描写得狭小晦暗却充满质感，“我”的家族史则由壮丽瑰奇的语言建构成一个虚构感很强的历史乌托邦，它虽然充满具体的情景，却总被“我想”、“我确信”之类的插入语纳入一个纯粹的假想境界，强化它的虚空不实。描绘现实世界时多用实体性物质性语汇，密度极大，意象凡庸，家长里短；描绘历史的想象世界时大量挥洒诗意幻觉性词汇，意象稀疏、鲜艳、雄伟、空灵，由此产生出强烈的对比效果，现代人生存的窘迫和无奈跃然纸上。对乌托邦式的“历史”图景的描绘，成为王安忆背向现代都市的一次理想逃亡。　　在这场逃亡中，“祖先”符码意义单纯，代表作者的理想真实——野性、自由、广阔、英雄气概。他们在名目不同、面目相似的战争中，拖着一长串古怪的名字，横枪跃马，景象壮观，却意义单一而重复。这些祖先仅仅作为一些过程性的血缘链，为了“科学完整”地将最初无名祖先的血缘传递至“我”而存在。这样，“我”的“横向的人生关系”和“纵向的生命关系”的建立和描述就缺少一个发自血肉和心灵的生命追索贯穿其中，而仅只成为一种处于生命核心外部的知性探求，和一种单一的“叙事技术”的操练。王安忆未能从往事经验的叙述中提炼出照亮今天的存在体验。而对“我”的人生经历中一幕幕表象化的生活场景的热衷，则遮蔽了其内在灵魂的贫乏，从而使现实生活叙述和“祖先”叙述一样，成为旁观性的而非沉入性的表达。　　王安忆的这句话道出了她构筑这个精神乌托邦的初衷：“我们错过了辉煌的争雄的世纪，人生变得很平凡。我只得将我的妄想寄托于寻根溯源之中。”【王安忆：《纪实和虚构》，第173页，人民文学出版社1993年。】在这场向乌托邦的逃亡中，技术化的智力运作转移了她真实的存在焦灼，而仅仅将其转化为生存性的写作焦虑。随着写作的高速行进，随着对乌托邦理想的不断强调性描绘，这种写作焦虑（“怎么写？写什么？”的焦虑）被化解，根本性的存在焦虑亦烟消云散。　　王安忆自1988年以后多次强调文学写作和文学批评多搞些机械论、实证论的工作，虽然于整个文学界有合理性和必要性，但是于她自己却有矫枉过正之嫌——其结构的严谨缜密与血肉丰满的存在关怀之间，一种深刻的裂痕在逐渐加深。究其原因，大概和作家精神资源的贫乏有关。尽管王安忆在小说的物质逻辑层面能够层层推进，超越了“了悟”式的一次性完成的简陋思维，但是她的精神思考和价值体系却仍是一个单线条的、非纵深和缺少精微层次与深刻悖论的存在，因此其小说会呈现出与强大的逻辑性不相称的精神的简陋。小说说到底还是精神格局的外化，“逻辑推动力”等物质形式只是精神格局的产物之一而已。小说家在学习域外杰作的过程中，如果不扩展精神的广度与深度，而只在物质形式上打转，恐怕就会上演现代版的“买椟还珠”。　　于是，王安忆那种属于“艺术的异化”的成分——那份存在焦虑，就在滔滔不绝而又隐讳躲闪的倾诉中，消解了。　　焦虑被消解的结果是：艺术创造对既定秩序的遵从——遵从现实的“合理性”。&nbsp&nbsp书包网 www.aIhUaU.com

固化的社会生物学视角
对王安忆而言，精神超越之路表现为一种带有乌托邦抒晴色彩的倾诉，这种倾诉的精神脆弱性导致作家最终对现实“合理性”的遵从；与此并行不悖、甚至互为因果的是王安忆对世俗叙事的痴迷。随着写作经验的积累，精神超越的线索逐渐隐没在世俗叙事的线索之中——越到后来，对世俗生活画卷的精细描摹在王安忆这里越上升到价值性的高度，而对个人精神维度的追寻则越最大程度地退隐。　　王安忆的世俗叙事就题材而言，都是市民生活的“边角料”，那种以宏大事件为题材的宏大叙事不是王安忆的风格。在这种叙事中，王安忆展现人类关系和生活表象本身，将精神意义“悬置”了起来。于是这些“边角料”便具有了生物学意义的永恒性质。对这种永恒性质的人类关系的描述和占有，就是对永恒的占有。这也许是王安忆充满虚无之感的写作生涯的潜在慰藉。我们甚至可以将王安忆文本中的“时代生活”挖空，总结出几种基本的人性关系：　　1）情爱与xing爱。在纯粹的物质关系（性）中，人与人之间能走多远？《小城之恋》、《岗上的世纪》从两个相反的方向作出了探索。情爱是什么？《锦绣谷之恋》说，情爱就是一个更新自我的舞台，等到这幕“婚外恋”的布景撤去，重回到往日的生活秩序时，一切又如春梦了无痕；《荒山之恋》因为主人公们的性格，得出这样的认识：爱情产生于“在这样的时间、这样的地方，遇到了这样一个人，正与她此时此地的心境、性情偶合了”；爱情其实是“对自己的理想的一种落实，使自己的理想在征服对方的过程中得到实现”。《香港的情与爱》把一个地点“香港”设定为这场情爱的性质，于是在这个漂泊不定的地方，“情爱”由“物物交换”的关系（男人要求女人的性和陪伴，女人要求男人的去美护照）逐渐变成愈来愈深的恩义亲情，这全是因为同是天涯漂泊者的共通心境使然。　　2）“追求者”。“追求者”在王安忆文本里完全是被嘲讽的对象。从王安忆早期作品《冷土》中农民出身的女大学毕业生，到《妙妙》里的时尚守望者妙妙，再到《歌星日本来》中追求成功的无名歌星山口琼，最后到她的新近作品《新加坡人》里的周小姐，我们可以看到一个有趣的“追求者”形象系列。在《新加坡人》中，王安忆把“周小姐”这个可怜的北方女孩奚落得好狼狈，让心地宽厚的人不忍卒读——她败在上海摩登女孩的光辉下；她穿着细高跟鞋逛博物馆；她化着浓妆穿着睡裙闯进新加坡人的房间作最后的“肉搏”而未遂；她占便宜般地挥霍宾馆里的服务，把它记在新加坡人的账上，然后和一班新认识的法国人扬长而去……“追求者”形象使我们发现，王安忆虽然只是旁观人世，却真正是揣摩人情世故的专家。从她对于这些“追求者”的叙述语态和评判立场上看，这时候的王安忆已不能像处理其他主题的王安忆看起来那样具有文化姿态和超拔精神了，她的揶揄是刻薄和毫不留情的，她的目光是世故和充满优越感的，她的立场是站在成功者和强势者一边的，她的同情是倾向于“新加坡人”们的。“追求者”是一个意愿自我与实际自我相错位、并在追求中对此毫无察觉、直至成为物质欲望和个人弱点的牺牲品的一个族群，王安忆对她们的刻画虽然惟妙惟肖，其意味却无非是一个“有身份的人”嘲讽那些“没身份的人”不够“安分守己”而已。这种处于世俗经验层面而非精神象征层面的意味，明显地表现出王安忆精神境界的有限性与物质性。　　3）民间日常生活。王安忆把放眼全人类的目光收回来，落在她的城市上海和上海市民身上。她认为任凭历史怎样前行，民间的人性精神总是变化不大的。在都市高速飞转的经济生活边缘，在无数鸡毛蒜皮家常琐事之间，在心机算计眼色口角衣着饮食之上，是上海人几百年来稳定的脾气性格。《好婆和李同志》、《悲恸之地》、《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《鸠雀一战》、《逐鹿中街》等对上海的“市民性”作了种种精微的描摹。　　在王安忆的短文章里，她曾经表达过对上海物质化的精神气质的不以为然。但是，《长恨歌》的问世，表明她已从这种评价中走出，找到了另一个观察和体验上海的角度——她试图刻画一个风华绝代而又满怀沧桑、多情善感而又寡情善忘的上海魂。正如罗兰·巴特用他的符号学话语阐释了日本一样（《符号帝国》），王安忆用她的作家话语阐释了上海。她把上海的灵与肉抽象出来，再重新赋予上海每一块肌体以提炼过的精魂。她把精魂分给上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、片厂，又从这些东西里面提炼出一个完整的魂、上海沧桑的背负者——王琦瑶。王琦瑶的一生是上海生活史的见证和上海性格的化身。她周围的一切人物都象征了上海的一点内容：李主任是权力，他使王琦瑶做了女寓公；程先生是上海宁死不屈的一点优雅、绅士、摩登与钟情；康明逊则是上海典型的小开精神，中看不中用；王琦瑶的女儿薇薇代表了一个崭新的摩登时代，盲目新潮又粗制滥造；她的女友张永红则是新一代的王琦瑶，虽然先天不足却秀外慧中，她是上海千变万化表象下的一点不变的魂魄，因为她的承传，苍老的上海永远不死；老克腊象征着这个失去历史的时代的病态的自觉，但是回归历史之路却是那么肮脏可怖——和一个衰老的女人交欢使他感到沮丧恶心；长脚则是这城市这时代的“虚假繁荣”的化身，一旦支撑台面的东西失去，就露出贪欲和杀人的本性来。王琦瑶死在长脚手中。王琦瑶之死宣告了一个城市古典的摩登时代的终结，一种文明的终结——它虽然在本质上虚荣浮华而又卑微低贱，但是站立出来的毕竟是一个风姿绰约、精致迷人的形象，因此她的逝去是那么令人扼腕可惜。　　陈思和先生认为这部作品的深刻之处在于：“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的，显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。”【祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日第1版。】它同时也可以解释王安忆所有世俗叙事的价值动机。王安忆认为，上海人活在生活的芯子里，穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动，最能体现本质的人性。她写这些生活，便是在写人性的本质。我们也发现，的确，王安忆叙写的人性本质不但在她描述的当代背景中成立，而且即使换到遥远的过去与虚设的未来，这一切也会一如既往。　　让我们审视一下这种“民间的相对独立的价值系统”和“永恒”的实指——它实际上指的是民间生活的“日常性”，即与人的日常生活相关的那些基本稳定的生存常态。这种常态里的确隐含着它自身的价值观念——维系生存的物质至上观，和指导行动与价值判断的利益至上原则。它当然与官方的意识形态至上观有着基本的不同，并往往在冷酷的环境中显示出顽强而温馨的生命亮色。但是当国家对社会拥有绝对权力时，“民间价值系统”本身的脆弱特性便呈现出来，它立刻会变为一张驯顺无声的白纸，任凭权力随心所欲地涂写，而那种所谓的“生命亮色”也只能降低到生物学的水平。关于民间个人的生活习性、情趣爱好在后极权社会中仍然谋求顽强存在的情形，王安忆的《长恨歌》和杨绛的《洗澡》均有所表现。不同在于：杨绛侧重这种个人空间被损害后的残缺性，王安忆则侧重个人空间在被挤压中的相对完整性。杨绛的“残缺”是因为主人公的精神人格独立诉求遭到摧折与毁灭，因此其伴随物“情趣存在”也残破凋零；王安忆的“完整”是因为主人公根本没有这种精神人格的独立诉求，因此作为其全部生命内容的“情趣存在”如果能保持完整，就意味着生命保持了“完整”。可以说，《长恨歌》写了一个专门为物质繁华而生的族群。因此，所谓“永恒”的、“相对独立”的“民间价值系统”实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的“物质形态”，它既“独立”于国家意识形态，又“独立”于自由个人的精神价值。它超越了历史，而展现为一种社会的“生物学”。　　王安忆的世俗叙事表现的正是这种社会生物学图景，同时，也展现出王安忆观察和解释历史的社会生物学视角。——虽然从时空背景上看十分广阔，但是其精神意蕴却十分单一。作家们在处理历史与人物的关系时，大体有两种视角：一种是“从历史到个人”——将复杂的历史境遇（或曰存在境遇）作为人性动作的舞台、人性形成的原因和人性内容的一部分，从人的存在境遇的瞬息变化来推动复杂多变的人性变化，这是许多小说大师经常采用的方法。因为历史情境总是千变万化不可逆料的，所以由之而引起的人性变化自然也就带有不可逆料的性质，正是这种不可逆料性产生了创作活动的冒险般的魅力，因此这种作家更像是历史的“不可知论者”和人性的“怀疑论者”。另外一种方法是“从个人到历史”——这种方法隐含了一种“人的‘本性’是历史发生的根源所在”的观点，也就是说，这种观点把“人性”看作一种静止定型的事物，并以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。持此观点的作家用归纳法总结人性的模式，又用演绎法推导臆想中的该人性模式影响下的历史，因此这种作家更像是一位“全知全能者”，其笔下的世界是一个必然的、沿着作家的预设前进的、不会发生意外的世界。王安忆无疑是属于后面这种类型的作家。　　王安忆选择了一种社会生物学的视角来构造她眼中的世俗世界，世俗世界则以她的社会生物学逻辑来展开。这里“社会生物学”是个比喻的说法，是指作家在描述个人时采取离开具体历史情境对个人的影响的办法，而只表现其人与历史无关的稳定特性。也就是说，在王安忆的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外的“原子人”，他（她）不受任何力量的制约和影响，而能够单纯完整地表现出自己的“本性”。这是作家观念所虚构的神话。当然，问题不在于它的虚构性，而恰恰在于这种虚构导致一种意义的匮乏，导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化，和一种顺时应天的虚无主义认识。我认为这是王安忆世俗叙事的一个最大问题。社会生物学视角一旦固定化，就阻止作家对其描述的世界进行超出该视角之外的丰富、深入而真实的思考，历史存在情境为个人的丰富性所提供的无限可能也难以进入作家的叙述。这样，作家对个人和历史的叙述就陷入一种僵化的困境。　　可以说，王安忆的世俗叙事无意之间表现了民间个人在历史中的失名状态。这种“失名”，首先是由“历史”的禁忌性导致的——它不允许自己被真实地讲述，也就是说历史本身是“失名”或曰被“伪命名”的；其次，“个人与历史的脱节”是 “个人失名”的真正原因。这种“脱节”，这种个人对历史的逃离，本是不自由的个人上演的不得已的惨剧，也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲剧，但终究不是自得惬意、自我选择的喜剧。遗憾的是王安忆的《长恨歌》所流露的恰恰是最后一种含义。　　从这一点上说，王安忆是一位虚无的乐观主义者，她把个人对历史的忍耐力——而不是个人在历史中的创造力——看成人的最高实现。“忍耐”，它并没有作为一个明确的主题出现在王安忆的作品中，但是在她把以人情世故为本体的叙事赋予不可抗拒的美学感染力时，也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩，而这恰恰是另外一种形式的“忍耐”，对历史侵犯力和异化力的忍耐。在一个特定的历史语境中，这种忍耐是致命的无力。&nbsp&nbsp书包网 txt小说上传分享

不冒险的和谐（1）
无力而无意识的忍耐精神，使王安忆的近年小说呈现出一种“不冒险的和谐”面貌。由于她的叙述语言秉承了母语的美感，甚至可以说秉承了准《红楼梦》般的语言格调，这些作品的“和谐之美”便很容易被认为是对中国古典文化传统的承续与光大。对于导致这种表层美学效果的深层精神成因，笔者愿意运用“冒险”这一极具魅力的文化概念，加以审慎的辨析。这里“冒险”并非一个封闭的文化概念，正如哲学家怀特海自始至终所强调的那样：“没有冒险，文明便会全然衰败。”“以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大。”【〔英〕怀特海：《观念的冒险》，周邦宪译，贵州人民出版社2000年10月第一版。】它主要指涉的是：在一个其合理性、公正性和创造性已日渐耗尽的秩序中，那些挑战这一秩序的安全、常规与边界的创造性思想与行为。当伪现实主义的僵化文学样式、瞎浪漫的“革命”思维模式统治着中国文坛的时候，80年代的一些先锋诗人和小说家展开的“形式革命”与“微观叙事”就是一种生机勃勃的冒险，是创造性的艺术实践；但是，90年代以后，当形式修辞与私人生活领域的禁区实际上已不复存在，而在社会思想领域却雷区密布、公共关怀遭遇阻碍、绝对权力导致的社会不公与苦难真相被强行遮蔽的时候，艺术上不触及任何群体或个人的真实险境的“形式革命”与“微观叙事”则不仅不是“冒险”，不是创造性的艺术实践，而且恰恰相反，它们充其量只能算“取巧”而已，对于整个文明说不上有什么贡献。因此，在这种语境下，在艺术作品中表达“自我”对“真实”的观照与创造，以及“真实”对“自我”的影响与穿透，才是真正富有生命力的冒险。　　当然，何谓“真实”，又是一个纠缠不清的概念，我更倾向于一位纪录片工作者对“真实”的界定：“形而上的真实也许是深不可测的黑洞，无法被现实的光穿透。或许，为了理解的方便，我们可以和应该用另一个问题来表述：我的真实是以什么样的方式建立起来的，是基于什么立场上的对真实的调查？说到底，真实是一种叙述方式，它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来，不管它是以什么样的方式隐藏着或躲避着，因为它一定是存在着的。那么，于此存在的就是叙述者的立场、观点和方法，所以真实其实是一种价值判断，它是基于价值立场上的叙述，它本身就是对价值立场的建构。”【吕新雨：《什么是记录精神？》，《东方》杂志2002年第10期。】对于作家来说也是如此。选择何种价值立场，便意味着选择何种“自我”，何种“个性”，何种“真实”，何种叙述。在当下我们所身处的权力——市场化空间里，强势集团对公共利益强行掠夺所造成的社会不公正氛围，弱势群体由于几无容身之地而产生的生存与精神危机，从整个社会的畸形生态中生长出来的实利主义与蒙昧主义相结合的价值取向，使良知尚存者耻于站在权力者一边。站在无权者、被剥夺者的一边，站在“沉默的大多数”一边，是渴望真实的写作者真正的冒险。　　是的，站在沉默的大多数一边，对“真实”进行忠直的描述与勘探，在真实判断之上反对愚蠢、无趣和谎言，进行勇敢的智慧、反讽与想象力的实践，——如此底线性的写作立场，竟然是我们这个社会的一种精神冒险。这种冒险不仅仅是对“责任感”、“使命感”、“道德感”等等存在于生命本能之外的伦理吁求的遵从，更重要的是，它是一个自由、健全而广阔的生命自我对于难度和有趣的必然要求。渴望有趣就会渴望难度，渴望“反熵”。在一个良知、真实和智慧均受到挑战与否定的社会中，最有“难度”、最“反熵”的事就是反对愚蠢、无趣和谎言，就是追寻良知、真实和智慧；只有这种负重而冒险的行动才会诞生自由生命的真正张力，才会在人类文明的链条上接续自己无愧的一环。那种把“有趣”、“冒险”和“创新”局限于修辞领域的主张，实际上是一种盆景价值观的产物，其结果是对自由广阔的个体生命之域的人为贫窄化。相反，若把反对愚蠢、无趣和谎言的精神冒险实践于文学创作的意义层面，则作家在思想和创造力的自由与解放中发出“真实之声”的同时，必会带来真正的修辞领域的创新。　　但同时，道德主义的教条化则也可能给“精神冒险的文学”带来禁锢与伤害。如果“良知写作”、“草根写作”有朝一日蜕变为苦难与不公的平面展览、愤怒与凄苦的廉价呼号，它也就失去了任何的文学价值。文学是作家对世界的心灵介入，他（她）须首先了解的是自己的丰富的心灵，而非越过自己的内心，转向对外部世象的博物学搜集。她（他）只有以自身丰富的内心体验来描述自我与他人的世界，作品才会有“心的探讨”、“生的色彩”与“力的表现”（顾随语），他（她）才会写出真的文学。“如何始能有心的探讨、生的色彩？此则需要有‘物’的认识。既曰心的探讨，岂非自心？既曰力的表现，岂非自力？既为自心自力，如何是物？此处最好利用佛家语‘即心即物’。自己分析自己探讨自己的心时，则‘心’便成为‘物’，即今所谓对象。天下没有不知道自己怎样活着而知道别人怎样活着的人，不知自心何以能知人心？能认识自己，才能了解人生。”【《顾随全集3·驼庵诗话》，第5页，河北教育出版社2000年12月第一版。】把“自我”作为“客体”、“对象”来探讨，而非拿它当作自恋、自足的戏子来表演，并在对自心的深刻认知之上，延伸作家对整个世界的体认与表现，这是文学的魅力所在。在对自我和世界的真实而无遮蔽的“心的探讨”中，我们这个充满禁忌的精神虚弱的世界，必将对此探讨设置重重阻碍与困境，许多真实的思想必被禁止说出，许多真实而刁钻的形象必被列为非法，许多汪洋恣肆的想象必不可以浮现。但是，也只有这种冒险性质的探讨才是这个世界的精神精华，它们必须浮现。回避这种冒险，一切皆在现有的规范框架内进行的文学，实际上违背文学的真正伦理与真正的精神。　　以此维度考察王安忆的小说写作，我无法不产生一种深深的失望与遗憾之情。虽然从她的近年作品中，我们能看到她写作技巧的纯熟、对东方之美的敏感、把握人情世故的精准和捕捉生活细节的神通，就如同一位炉火纯青的大内高手，或者一位技艺精湛的音乐家，意到手到，绝无力不从心之感；但是，在这些技术表象之下，一种真正禁锢创造力的“远离冒险”的保守主义情结已凝聚为她作品的灵魂，换句话说，王安忆作品呈现出来的 “不冒险的和谐”面貌，瓦解了她的写作本身的价值。这种“和谐”，借用怀特海的话说，就是“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐。……这样……派生出的和谐是一种低级的和谐类型——平淡、模糊，轮廓和目的都不突出。在最好的时候，它只能以一种陌生感激动起来，而在最糟的时候，它便凋零为无意义的东西。它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分”。【〔英〕怀特海：《观念的冒险》，第329页。】　　“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐……它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分。”——这句否定性的话语虽然不那么中听，但我个人认为它的确适于评价王安忆近年文本的“和谐”特性：她近年小说的主人公，其个人主体性被极大地弱化，其灵魂世界不被呈现，其行为严格遵循日常生活的机械生存准则。在《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《新加坡人》等小说中，“日常生活的机械生存准则”被提升到存在本体论的地位，并以一种“东方奇观”的形态出现在读者的视野之中。——这一切不能不说是缺乏“意义”和能激动深层感觉的成分。同时，在作家对人物和环境的叙述态度里，则隐含着她无处不在的“世俗规范性”思维，隐含着她对中国传统的自然价值观的回归，这种意愿无声地体现在她营造的“浑然”与“和谐”的美学意境里，构成一种对深受西方都市文明濡染的现代人（包括东方的与西方的）而言十分陌生的“东方情调”，以及由这种“情调”而引起的沉浸和迷醉，但是却不能引起局内之人对此种充满“物质性”或曰“精神贬抑性”的文化的必要省思。更值得指出的是：王安忆自《长恨歌》以后所写作的长、中、短篇小说，其精神内涵、写作手法、结构方式、语言形式等方面的单调重复，几乎是显而易见的——她似乎已形成一套关于“东方平民生存方式与价值观”的表达语法，她的近年所有小说几乎都是这种“语法”的变体。她的写作寄身在这个无论是官方/民间、还是精英/大众都没有异议的“语法”里，在其合理性已日渐耗尽的现实秩序和文化秩序中显得既和谐又安全，没有给沉睡的文化文学空气以任何清新的刺激。对于一个被经典化的作家而言，这可以说是令人遗憾的。　　或许会有论者认为：王安忆的这种“不冒险的和谐”恰恰是对我们这个地域、时代和社会的一种高度写实，正如罗伯－格里耶所表现的“人的物化”也是该作家的“高度写实”一样。关于罗伯－格里耶式“高度写实”的写作，索尔·贝娄引用康拉德的话表达了他的批评态度，在此也可用以表明笔者对“王安忆式的写实”的批评态度：艺术家所感动的“是我们生命的天赋部分，而不是后天获得的部分，是我们的欢快和惊愕的本能……我们的怜悯心和痛苦感，是我们与万物的潜在情谊——还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起……使全人类结合在一起——死去的与活着的，活着的与将出世的”。【〔美〕索尔·贝娄：《赫索格》，第479页，漓江出版社1985年7月第一版。】　　如果文学是一个无法进行价值判断和价值选择的领域，那么我就应当对王安忆式的写作和康拉德式的写作同样地尊重；但是，如果让我进行价值选择，那么我就会毫不犹豫地站在后者一边，并说出对前者的不满足感。　　最需要强调的一点是：在《长恨歌》之后的创作里，王安忆的弱化主人公精神主体性的倾向有增无减。这或许可以解释为：作家的小说写作已跳出创造“个性人物”的狭小目标，而让小说中的一切元素——包括人物——服务于她的表达文化观念的需要。在这方面，同样以表达文化观念为使命的赫尔曼·黑塞的长篇小说《玻璃球游戏》，在人物塑造上与王安忆恰成对照。为了寻求人类精神的“共同的公分母”，黑塞创造了约瑟夫·克乃西特这个玻璃球游戏大师的形象，他没有太多的个性，因为他是个为了服务于人类精神之成熟和美好而自愿消除表面个性的人，他的“消除个性”是在已经高度发展了自我精神主体性之后而采取的有意识的牺牲行为，是“精神主体性”的理性果实，由此，黑塞赋予了他一个如宇宙般广阔的灵魂，随时准备启程前往新的生活领域。&nbsp&nbsp书 包 网 txt小说上传分享

不冒险的和谐（2）
王安忆笔下的主人公们——譬如沪上名媛、普通市民、女大学生、富商巨贾——也都是些“没有个性的人”，但却是被“日子”所裹挟的人，是精神主体性尚未发育、由“物质世界”决定其精神存在的人，也是没有灵魂空间的人，他们服务于王安忆的表现东方平民生存价值观的目的，而这种所谓的“东方平民生存价值观”——笔者暂且这样概括吧——与其说是现实地存在并为王安忆所“反映”的，不如说是王安忆自身对“东方平民”想象的产物。问题不在于它是一种想象，而是在于王安忆对这种“东方平民生存价值观”所取的文化态度——它带有文化建构的意味，带有文化相对主义的意味，它以一种“记忆”和“记录”的面目呈现，似乎在给一切跨文化的当代观察者提供一个个具有“文化特异性”的奇观文本：我们东方人、我们中国平民百姓就是这样子生活和思想的，我们没有那些形而上的焦虑，没有那些戏剧性或悲剧性的冲突，我们对那些天下大事不感兴趣，我们就是生活在物质里、琐屑里，我们就是这样一个族群，我们就是这样一种文化，我们在这种文化里生活得很悠然，我们这种文化有一种独特的优点，因为她的这种优点，她是可赞美和应当长生不死的。现在，她遭遇到“现代性”这个强大的敌人，她被逼到了末路，而这一切是极可哀婉的。我以为这是王安忆小说文本的潜台词。　　具体来说，《长恨歌》写的是40至80年代沪上名媛“王琦瑶”及其相关者的日常生活，《富萍》写的是六七十年代“奶奶、富萍、吕凤仙、舅父、舅妈”等上海底层市民的日常生活，《上种红菱下种藕》写的是###十年代市场化转型期的浙江乡镇人家的日常生活，《新加坡人》写的是当下上海新贵及其周围人等的日常生活……值得注意的是，王安忆把这些“日常生活”的广阔时空裁剪为单一的“物质生活”的一角。对于她笔下的人物，作家不表现他们任何带有“精神主体性”的情感悲欢，不揭示任何现实历史带给他们的精神与物质生活的变故，不触及任何 “日常生活”里蕴藏的丰富而复杂的内心生活和灵魂戏剧。当然，所谓的表现、揭示和触及“他们的精神主体性”，其实正是作家自己的精神主体性。作家在小说中放弃了对“自心”与“他心”的探究，而选择了从“物”（其中，“规则”是“物”的一种）的角度、非智力化与非精神化的角度，若即若离地揣测和解释世界的秩序。　　于是，底层如富萍们、小康如照顾秧宝宝的李老师一家、资产阶级如“新加坡人”，他们触摸的是物，思考的还是物——简陋的物：帐本、布头、饭菜、家务、邻里关系……繁华的物：酒店、饭局、俱乐部、摩登时尚、阶层社交……在叙述这一切的时候，作家的秩序意识——或曰“世俗规范”意识——时时流露出来，有时是无形的流露，有时则是流露在行文里，流露在那种中产阶级式的、“规则掌握者”的优越感语调中：“那两个小妹妹都有些呆，做梦人的表情。这是年轻，单纯，生活在小天地里，从来不曾接受过外人馈赠的小姐。所以，对自己得不着的东西想也不敢想的。这就是本分。别看这城市流光溢彩，繁华似锦，可那千家万户的宝贝女儿，都是这样的本分人。其实是摩登世界磨炼出来的，晓得哪些是自己的，哪些是人家的，不能有半点逾越，这才能神色泰然地看这世界无穷变幻的橱窗。”“到底是自知没有骄人的青春，很识相知趣，一点不放纵任性。”【王安忆：《新加坡人》，《收获》2002年第4期。】 “虽然在上海生活了三十年，奶奶并没有成为一个城里女人，也不再像是一个乡下女人，而是一半对一半。这一半对一半加起来，就变成了一种特殊的人。她们走在马路上，一看，就知道是个保姆。” 【王安忆：《富萍》，第5页，湖南文艺出版社2000年9月第一版。】“本分”、“识相知趣”、“一看，就知道是个保姆”……虽然这些只是一种认不得真的叙述语调，但是它们表明王安忆观察人与外部世界的角度——阶层标志、世俗规范已成为她近年作品的核心内容。如果说文学的重要价值之一，就在于打破世俗等级规范加诸人类的物质羁束，代之以只有在上帝面前才会有的精神平等与灵魂自由，那么王安忆的近年作品则表明她已放弃这一价值路向，转向了对世俗规范和现实秩序的认同。如果追溯得远些的话，王安忆的这种认同，可以说是对“绝圣弃智”的道家自然主义传统和“长幼有别，尊卑有序”的儒家等级传统的回归。在一个权威主义和国家主义盛行的时空里，一个经典化作家选择此种价值立场是令人扼腕的（当然，无庸讳言，笔者的如此感叹也是源于另一种意识形态的立场）。　　作为一个成熟的作家，王安忆在小说里从不直接出示她自己的价值判断，但是她的灵巧之手编织出来的一帧帧细节图景，她的温婉疏淡不动声色的语调，会导引你走向她认定的去处。在长篇小说《上种红菱下种藕》中，她似乎是在讲述一个浙江乡镇小女孩眼里的世事人情，但最终，她是要为即将逝去的“乡土中国”及其相应的生存方式和伦理体系唱一首挽歌。在小说的结尾，秧宝宝随父母离开乡镇到大城市去，一声叹息在秧宝宝的身后悄然升起：“这镇子渐渐地抛在了身后……它是那么弯弯绕，一曲一折，一进一出，这儿一堆，那儿一簇。看起来毫无来由，其实是依着生活的需要，一点一点增减，改建，加固。……它忠诚而务实地循着劳动、生计的准则，利用着每一点先天的地理资源。……你要是走出来，离远了看，便会发现惊人的合理，就是由这合理，达到了谐和平衡的美。也是由这合理，体现了对生活和人，深刻的了解。这小镇子真的很了不得，它与居住其中的人，彼此相知，痛痒关乎。……可它真是小啊，小得经不起世事变迁。如今，单是垃圾就可埋了它，莫说是泥石流般的水泥了。眼看着它被挤歪了形状，半埋半露。它小得叫人心疼。”【王安忆：《上种红菱下种藕》，《十月》2002年第1期，第224页。】可以说，《上种红菱下种藕》表达的是一种文化的忧思。在王安忆的叙述中，这个江南小镇的居民为了获取利益而经商，而投身到内地大都市或者国外去，逃离和背叛了他们的乡土中国，他们的人伦亲情。一种及其“合理”、“谐和”、“平衡”的文明，就这样被逐利的世道人心吞没了，这是王安忆的含蓄的哀伤。　　这种文明的哀伤，从一种旁观者的视角来看是可以成立的，或者借用王安忆文本中的话——“你要是走出来，离远了看”——是可以成立的，正如公子王孙在烈日当头之时感叹“农家乐”是可以成立的一样。但是，如果你“走进去”呢？如果你就是这片乡土上的一个辛劳而无收益的“农家”本身呢？如果你一年的艰辛还不够交税，更不能给爱子以求学和成人的未来，自己的晚景也无法保障呢？你还能哀婉人们对乡土的逃离和对这种文明的背叛吗？还能赞叹这种文明的“谐和平衡的美”吗？那些生长在乡土上的人，他们为什么远离了故乡？他们为什么孜孜于对财富的追逐？他们心灵的荒芜起因于何？他们承受着历史和现实强行加诸他们身上的多少重负与困境？他们在重重困境中杀出一条血路，需要犯和被犯多少罪孽，需要忍受良知与情感的多少创伤？……这些疑问，或许不是没有价值的，但是我们没能在王安忆俯瞰式的叙述中找到她对此种精神命题的思考。在她的叙述与真实生存的人们之间，有着一层牢不可破的隔膜。　　因此，如果说赫尔曼·黑塞式的写作是致力于寻找东西融合的路径，致力于探求人类精神“共同的公分母”，那么可以说，王安忆式的写作则致力于建构一种因“特异”和“不可通约”而被观看、而重要的文化，致力于制作各种固态的文化标本。黑塞式的写作是过于艰难了：在法西斯主义横行的年代里，他以人道和自由为底线的寻求人类文化之新可能性的探索，实在是危难丛生的精神冒险。但是，王安忆式的写作又是过于容易了：在这个以实用功利主义和蒙昧主义为价值导引的权力－市场化社会，在这个人道和自由的底线渐趋模糊的时代，一个被经典化的作家作为沉默而模糊的一分子，为这个社会贡献出与它的时尚趣味相一致的精神产品，毕竟是没有任何“风险”可言的——它既不必激发自身的不安，也不必激发他人的活力，一切是如此平静而安全。　　当然不能说，作家必须要成为“冒险家”或曰“捣蛋鬼”，但是，一个对自身的创造力和文明的更新力抱有责任感的作家，却一定在某种程度上是某个僵死秩序的“害群之马”（米兰·昆德拉语）。他（她）会以自身的才华、智慧与道德的勇气，剔下陈腐文化秩序上的沉渣朽肉，在仍有活力的传统之躯上，生长自己健壮的骨血与肌体。挑战外部的与自我的边界与局限，这是写作的最具魅力的冒险。&nbsp&nbsp

从“诺贝尔文学奖”话题开始（1）
1999年，《北京文学》曾发表刘再复《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》长文，声称国内最有希望得此奖项的作家，一是太原的李锐，一是北京的莫言。　　李锐暂不论，说到莫言时，作者认为：　　莫言没有匠气，甚至没有文人气（更没有学者气）。他是生命，他是搏动在中国大地上赤裸裸的生命，他的作品全是生命的血气与蒸气。80年代中期，莫言和他的《红高粱》的出现，乃是一次生命的爆炸。本世纪下半叶的中国作家，没有一个像莫言这样强烈地意识到：中国，这人类的一“种”，种姓退化了，生命委顿了，血液凝滞了。这一古老的种族是被层层叠叠积重难返的教条所窒息，正在丧失最后的勇敢与生机，因此，只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧，中国才能从垂死中恢复它的生命。十年前莫言的透明的红萝卜和赤热的红高粱，十年后的丰乳肥臀，都是生命的图腾和野性的呼唤。十多年来，莫言的作品，一部接一部，在叙述方式上并不重复自己，但是，在中国###十年代的文学中，他始终是一个最有原创力的生命的旗手，他高擎着生命自由的旗帜和火炬，震撼了中国的千百万读者。　　《百年诺贝尔》的作者，虽是我最为尊敬的中国文学理论家，但在对待莫言的评价、态度上，我和他是有不小差异的。　　仅由他对莫言的感悟看，确乎发人未发，提纲挈领地概括出莫言小说艺术的独特风格了，可我在这段话里，也发现了一些问题：　　其一，作者没有一句在批评莫言，讲的全是好听的。这起码很不全面。可能受行文字数的限制吧。　　如果这可以谅解的话，那么下一个问题就让人莫名其妙了：匠气和文人气、学者气，似乎都是文章作者所要排斥和批评的。匠气不可取，我们能理解，文人气、学者气为什么也要不得呢？二者的具体内涵指什么呢？　　不明白。　　就我看，数千年文学史上，我国的著名作家，恰恰都是带着点“文人气”、“学者气”的，诗歌、散文的深文奥义、委婉传情且不说，即使到明清小说，红楼三国、聊斋儒林、三言二拍，哪一部不带着很大的“学问”在里边？　　到20世纪的前20年，文学发生分裂，形成两大流派。　　一是以“五四”来命名、占据文学舞台中心位置的“新文学”流向，代表是鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、闻一多等。　　一是处于文坛边缘地位的“本土文学传统”流向，代表是李伯元、鸳鸯蝴蝶派诸君、张爱玲、金庸诸君。　　其中，作为“本土文学传统的集大成者” 的金庸，“他真正继承并光大了文学巨变时代的本土文学传统；在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代，保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而把源远流长的武侠小说系统带进了一个全新的境界”。　　但就是这样一个被作者极力称道的人，不属内地作家，他是在相对自由、不那么僵化的香港搞创作，最见特色的，恰恰是小说里的“文人气”和“学者气”。　　其他名篇，如《京华烟云》、《围城》、《啼笑姻缘》等，也都带了些“文人气”和“学者气”。莫言身上难得有这样的“文人气”和“学者气”，这倒是他文章最大的缺陷之一，而不是什么优长——因了这个，他所有的小说，“一部接一部，在叙述方式上并不重复自己”，但形式上的花哨，不能掩盖背后内容上的“单薄”与形而下。　　那代人欠缺有害的教育和“层层叠叠积重难返的教条”，带出了他这个叛逆，可惜，他的“叛逆”与“原创力”，只限于形式上，其精神、思想内核里，因着土壤的荒芜、贫瘠而有“毒”，再也上不去了，开辟不了能把全人类纳入一种两难状态的宏大结构，把我们难以想明白的东西填下去，从而提出一个无法解决的问题，营造一些无穷无尽的话题，到两可两不可的境界去，使每一代人都得不出结论，却一定会被卷入，投进思考，获得巨大的阅读经验。　　他是有过这样的决心或信心的。他说：　　思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。　　我比很多中国作家高明的是，我并不刻意地去摹仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事，而是深入地去研究他们作品的内涵，去理解他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法……《红高粱》表现了我对历史和爱情的看法，《天堂蒜薹之歌》表现了我对政治的批判和对农民的同情，《酒国》表现了我对人类堕落的惋惜和我对腐败官僚的痛恨。这三本书……是一个被饿怕了的孩子对美好生活的向往。　　实际上，莫言的作品很难具备太多思考的品性，缺乏那种永远无解的、形而上的悲剧精神。《红楼梦》的主题就具备了这样伟大的品性。　　多疑而小心眼的林黛玉，不具备做妻子的品格，怜香惜玉的“护花使者”贾宝玉，也不具备做丈夫的品格。　　人们为情动容，都希望他们俩能够结合，但“大意义上的精神战友，难以消受日常生活的琐碎”，即使把他们生生分开的王熙凤、贾母早死，其悲剧也是不可免的——我们无法想象二人在一起做夫妻、过日子的情形。　　这就体现出情感与婚姻的某种不可调和的悖论性，是一出人间无法解决、也不会有答案的大悲剧。　　《西厢记》中也埋下了这样的结构。　　一见钟情的两个人，女方家长阻挡住，要求门当户对，男子必须考上状元后，才能和女儿完婚，考不上就不许。　　剧本结局虽是个“大团圆”，实际上作者却是把上京赶考离别那一段，当了永别来写的：　　碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪……老天不管人憔悴，泪添九曲黄河溢，恨压三峰###低。到晚来闷把西楼依，见了些夕阳古道，衰柳长堤……遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？　　为什么要这样写呢？　　假如门不当户不对，那么男主角栖息在他人门下，腰杆儿一辈子挺不直。追求自由、自立的小姐，要这萎缩的男人干吗？　　这是个两难。　　在无法美满的爱情或婚姻现状下，男子惟有改变自己，或放弃，或科举，才能解决危机。矛盾就来了：放弃的话，情感上如何承受？不放弃的话，科举他成吗？　　照他“游于四方”的性情看，科举他是不太行的。　　这人根本没时间读书，尽在偷情与恋爱，一路上害着相思，念着温柔，不用心于书，若能高中，并一举夺魁，那真是痴人说梦了。　　所以，后来他的居然考取状元，得了“团圆”的结果，只是作者为照顾观众情绪而设计的，前次的别离才是真正的“永别”，作者知道事实上的他一定考不上，爱情难分难弃，也就把它当了“永别”来写，透出了王实甫作为一个伟大作家的不凡处来了，在看似很浅的内容背后，埋着个很深的井，放进了深刻的东西，作品从而具有了永恒的品性，让我们从中触摸到了伟大，获得思考上的快感。　　莎士比亚更为精通。&nbsp&nbsp

从“诺贝尔文学奖”话题开始（2）
《李尔王》营造了一个巨大的思想宫殿，经过20世纪无数最优秀的大脑的解读，我们才得窥堂奥。　　表层上的故事很简单：一个“糊涂的”爸爸，两个坏女儿，一个好女儿。坏女儿骗了爸爸，说自己全心全意爱他，好女儿说了真话，说不可能把爱全给爸爸一个人，有一部分要留给丈夫与孩子。结果说了假话的得到江山继承权，后来遗弃了再无权势的李尔，说了真话的什么都未得到，远嫁法国，听说爸爸遭难后，为营救他而牺牲。李尔抱着死去的小女儿，发了疯。　　李尔那样英明，当着帝王时，难道他听不出谁真谁假吗？　　如果听不出，那只是写了一个傻瓜的悲剧，傻瓜的悲剧是没有多少分量和力量的。　　其实当时李尔是明白的，但他为何要处罚讲了真话的小女儿呢？为何拒绝真话、需要假话呢？　　因为在绝对的权威、“至尊”面前，不允许你讲真话，更不允许你说半个不字。　　绝对的权力使李尔异化了，不再具有普通人的特征、性情。　　从帝王变为普通人，集权被自己剥夺后，他的两个女儿露出真面相，一次次作难他，他受了磨难，方才明白到真实的重要性。　　由此，莎士比亚成功地实现了这个人物价值与信念的全部转移，然而，李尔完全懂得后就疯掉了。　　所以，李尔的悲剧在于，有话语权时他不知道，失去话语权时才知道一点点，但内心里不敢承认，完全知道后，他却疯了，没有用了——惟有疯，才能消解表面性的冲突、矛盾。　　而人类只要是社会性的，就存在着权力与人性的异化问题，这问题是没有答案的，只具有引人进行深入思索的魅力。　　《李尔王》就带上了永恒的品性。　　若从这方面看，莫言的作品几乎没有一部能具备这类品性的，他也意识不到它的重要性，从未有意识在此经营。所有的架构都能落进最后几句话中，矛盾都得到了“解决”，起码读者都知道该怎么解决小说中的矛盾，作品就做小了。　　他写得最切近生活实际的长篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解气以及后来一个个的悲凉结局，全是官僚们人为制造出来的。　　没有了这些人为因素，能通过正当的程序把官僚们打倒，或者主人公稍稍具备一些现代理念，也就不会发生这些悲剧。　　因此，这类的悲剧，是人们一眼能看清来龙去脉、前因后果的，都有杜绝、根治的方法，就“形而下”了，读者除过感叹外，再无其他玩味余地了。　　在比较错综纷杂的形式面前，内容、思想上的小，把形式胀得满满的，这形式便随之小下来，没有多大实验或“先锋”意义。　　莫言大多数小说的特色，情形都差不多。　　他后来较受众人赞许的短篇《拇指铐》，情节安排就令人难以置信。　　通篇写一个极其贫困的孩子，在两只大拇指被一个说“神经”不是“神经”的大人，铐到树上后，不再过问，路过看见的，也毫无怜惜之心，孩子就在这样的境况下，如何挣扎着、疯狂着、绝望着，最后倒伏在地，梦见自己投进正孤身生病在床的母亲怀抱的故事，想说人与人间的冷漠残忍，在不需沟通、相互误会到极致时的状况下，做出的缺德事，真能叫人发狂发疯。　　但这些大人的行为本身，正常人都不可思议，难免要问：他们的同情心哪里去了？一个不同情也还罢了，个个不同情，谁能理解？孩子惨兮兮的样子，就快死掉的样子，铐在不算偏僻的路边，任谁见了也会先救人再说的，何以不救呢？孩子为何不喊不说，告诉自己和家中的情况，要求救命呢？　　因此，小说里的人物，都很不真实。矛盾的设计，也很不足信。　　另一方面，莫言这个带了“生命的血气与蒸气”的“赤裸裸的生命”，以为“只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧”，呼唤“野性”，象征或代表了“旗帜和火炬”，这人类种姓退化、生命委顿、血液凝滞的一“种”，才能起死回生，这种想法不可谓不“幼稚”、片面、简单、轻率，甚至疯狂。&nbsp&nbsp

从“诺贝尔文学奖”话题开始（3）
早在十多年前，王一川就曾在《中国形象诗学》里认为，莫言的顶尖之作《红高粱》中的思想、精神是要不得的：对于余司令的滥杀无辜、截获不义，以及小说人物的犯罪行径，莫言不但不谴责，反而一味赞美，本欲张扬生命力、勃起人道精神，结果成了反生命、反人道、崇尚暴力。　　如果说，曹禺一代作家在历史合理性与道德合理性的尖锐冲突中被迫让新人与家长一同走向毁灭的话，那么，莫言则是宁肯为着历史合理性而牺牲道德合理性。这样，就难免出现一种“生命力悖论”：对生命力的不加分析和节制的全盘肯定和崇拜，本身就包含着一种残酷或暴虐的反生命或反人道逻辑。　　新的作家群体为了追求理想的个体生命力，并以此去消解政治国家权威和超越前辈作家困境，竟无意识地置起码的人道原则于不顾，竞相崇尚反生命的暴力！　　当然，《红高粱》中人物（“我”）的错误思想、“危险思想”，不一定就是莫言的，“修词成章”之为人的作者与“营生处世”之为人的作者不能混为一谈。　　况且，小说不这样写，写得中规合矩、四平八稳了，那《红高粱》就不成其为《红高粱》，莫言也不成其为莫言了。　　《水浒传》等等也都有滥杀无辜的情节，读者之所以认可它们，是因为他们不是白痴，都是神经正常的人，不可能由于读了这些就去杀人放火、打家劫寨、占山为王、组建武装。　　因而，据此说莫言反人道反生命可能有点“书生”气了。　　不过，作品和作家是可以、也能够彼此分开来谈的，作品有问题，单讲作品的问题，作家有不足，只说作家的不足。　　具体到《红高粱》，“戴凤莲默许余占鳌暗杀自己的公公和丈夫单家父子、之后当上单家新主人、公开地让余占鳌成了床上客，而自己似乎没有任何良心不安……没有任何真正的道德反省”，同样缺乏一定的可信度与相应的历史深度。要知道，再叛逆的教义与情感，也训练不出这样的人物!　　没有可信之心理与灵魂深度的人物，却是编出来了，被作者推上前台来了，只好继续编下去，用一些想当然的“道理”说服大众，使他们相信。　　比如，对于罗汉大爷，“我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关。爱过又怎么样？我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。　　这就开始乱说了，不知现代意义上的“自立”“先驱”谓之何物地乱用一气了。　　而把“上床”的无节制，纯然跟着感觉走，全冠以“解放”，似乎不这样做反不足见“解放”，正是“五四”那代人标“新”立“异”，好走极端的标志之一。　　很不幸，这极端又被“文革”那一代成长起来的作家们，继承并“发扬”光大。　　究实看，他们的思想深处与其叫什么“解放”、“觉醒” 或“生命原始欲望的爆炸”，还不如说是在鼓吹性的滥交，暴力的无度！　　至于莫言本人有什么不足，我认为他讲故事的天才举世公认，但无可挑剔、堪称一流的精品、“巨著”，一篇也无！　　他自称最满意的《酒国》，好就好在想象力上、感性叙写上，这一点足可标举当世，然而其他方面，从结构、语言，到思想、内容，似乎都算不上什么。　　我甚至觉得它只是想膨胀，膨胀语言，膨胀感性，膨胀想象力，而没有什么实实在在的意义，远不如极其写实、埋伏了深深愤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。　　事实上，莫言的小说很少不“膨胀”的，也许和他不加节制，不问结果，只要过程，只要发泄的性格有关。　　他心里有着无穷无尽的东西需要诉说，便排山倒海般把它们打发了出来。　　这是他的“先天”性不足所致。　　过于张扬生命力或“东方酒神精神”本身，同样经不住推敲——人类进步不能只靠张扬生命力、呼唤野性完成，那只会导致蛮狠。　　我们还应加进现代意义上的制度、文化等思考，跳出单个生命体之外，有一种大关怀、大悲哀、大人格、大志向、大目光。　　莫言缺少的正是这些。　　而“张扬生命力”在他，往往只是个“幌子”，让他回避掉许多本该面对却没有面对或无力面对的题材。　　他曾亲口对我说，自己“写不好文革”，不太敢写“文革”。　　我能理解他的处境，但很难认同他的选择。　　真正的作家，在写作上是没有自设的禁区的，除非他害怕失去什么，过于在乎现世所有的地位与荣誉。　　我们说俄罗斯这个民族可敬可佩，不仅在于她有着英勇的人民，“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，也在于无论多么艰难，都始终拥有一大批铮铮铁骨的人类良心和精神导师，那些属于自己时代的真正的大师，从托尔斯泰到帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴等，精脉延续，接续不绝。　　在20世纪的我们这边，却没有一直延续下来的精神传人。　　有的只是被断章取义的利用，如对鲁迅和胡适。　　也有响两声从此沉默的，如沈从文、钱钟书。　　更多的则昧了心眼，吹起了喇叭。　　自由精神一断数十年。　　后起的莫言这辈“先锋”，要说别人、说“我们”、说“这一代”……如何如何萎缩了、退化了、不可救药了，那自不绝于口；锁定到“我”时，却也藏了身，设了防，为人处世不是有点太聪明、太精明、太“忘我”了吗？　　和真正“大师”间的距离，不是远一点、差一点了吗？　　这世上沉默着的永远是大多数，你能说话，多数人沉默着让你说话，你却“自说自话”，或有不敢说的话，要你说话干吗？　　你的话里能有多少真实？　　到《檀香刑》，他更是躲进深处的“历史”中说话去了。　　历史嘛，八竿子打不着，过分了也是个奇，痛痒隔了七八代，满足了人们最恶劣的“窥私癖”，还逞了能，何乐不为？　　也许这样说为时尚早，作者最好的作品是“下一部”，莫言不到50岁，难道我们已没有了等待的耐心吗？　　我不是这个意思，我是说，要是到某一天，大家都能讲话时你才参与“大合唱”，你形式上再高明、再花哨、再原创性，那也不是最杰出、最可敬的。　　莫言曾宣言：　　一个有良心的作家，他应该站得更高一些，看得更远一些。他应该站在人类的立场上进行他的写作，他应该为人类的前途焦虑或是担忧，他苦苦思索的应该是人类的命运，他应该把自己的创作提升到哲学的高度……　　其实，提倡还是次要的，重要的是你能不能做得到，能不能做得好。　　假如你压根儿没有什么“哲学”或“思想”，只有点零零星星的小悟性，那就很难写得出什么“迷失的”理性，“寓言”或“预言”出什么“人类性”的命题，将“特殊中的普遍凸现出来”，获得“走向世界的通行证”。　　对时下的中国作家来说，“人类的……”往往最容易钻空子，成为对个体生命漠不关心、逃避现实、追求“纯艺术”的借口或幌子。&nbsp&nbsp

极端与极致（1）
许多评论家认为，莫言是那种审丑、不太注意审美的作家，小说里描写了大量震撼人心的内容，像《红蝗》里的大便、蛆子，《红高粱》里的剥皮，《苍蝇·门牙》里的苍蝇等等。而他以“丰乳肥臀”这几个让老夫子们眼睛发蓝的字来作小说题目，更是向市场缴械的“堕落”表现，非但无法象征“生养和哺乳”，象征光辉、伟大的母亲形象，反而是玷污了——按传统习惯，任谁都不会把“丰乳肥臀”往自己“母亲”身上去联想，倒不在于虚伪不虚伪，母亲是不是女性，真否乳丰臀肥，而是约定俗成，像1＋1≠3那样。　　要是莫言不刻意交代，他写这书是要献给母亲的，大概人们的谴责声还会小点，他既想献出，那就是误导读者了。　　莫言的每一篇小说里，其实都是既审丑也审美的，只不过他的“审丑”，比起旁的作家来更频繁一些，爱走极端，喜欢写到极致，让神经脆弱的人受不了，引起广大的争鸣，变相地，就迎合了市场。　　到后来，他似乎进一步地把这当了“恶作剧”来使劲，特点被变本加厉地强化、突出，有意违背了一些常规意义上的美学原理或原则，去达到惊心动魄的效果。　　从一方面说，我们可以认为这是他的特色。　　从另一面说，凡事过度了，从反方向上“迎合”了什么、“批判”了什么，效果不一定就好，不一定真如你信誓旦旦声明的那样。　　写时你可以很自由、很随意，这是你的权利，至于读者接不接受，抱怨不抱怨，骂不骂娘，那就是读者的权利了。　　因而，只要不在乎，你怎么写都行。　　这就涉及一个量与度的问题。　　一般人的意识里，不太赞成一切的夸张和卖弄。　　“一切夸张和卖弄总是过量的，上自媒人的花言巧语，下至戏里的献丑表功，都是言过其实、表过其里的。”　　同时，你的“夸大反衬出我们的渺小，所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄……”　　也就是说：“这一个东西里一定有……太过火的成分，不论在形式上还是在内容上。这个成分的本身也许是好的，不过，假使这个人认为过多了（too muth of a good thing），包含这个成分的整个东西就要被判为俗气。”　　“俗气不是负面的缺陷（default），是正面的过失（fault）。”　　俗气了的“他们不反对风雅，他们崇拜风雅，模仿风雅，自以为风雅”。　　莫言的既过量，又过度，还不许人批评，认为“我是一个出身底层的人，所以我的作品中充满了世俗的观点，谁如果想从我的作品里读出高雅和优美，他多半会失望……什么鸟叫什么调，什么作家写什么作品。我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒，所以我只能写出这样的作品”，这就不忠厚，显得有点狡辩了。　　世俗不世俗、高雅不高雅、优美不优美，与作家的出身高低、饥饿孤独、同情愤怒等等，是没有什么必然瓜葛的。莫言觉得有联系，那不过在强词夺理。　　强词夺理了而不知，他的不少尝试就“俗气”了、“小气”了。　　最好的例子便是他的有些语言，自以为“我真是才华横溢，出口成章，滔滔不绝，而且合辙押韵”了，其实里面有不少是华而不实的虚架子。　　上面这句“才华横溢，出口成章，滔滔不绝”，三个成语指意相同或相近，就很〖HT5，6”〗口〖KG-*3〗罗嗦。　　至于其他内容，我们不妨先具体地看看他对杀人主题的研究与过度描述。　　《红高粱》中，日本鬼子逼孙五为罗汉大爷剥皮那一节，尚只是初露头角、新试锋芒，只写剥皮过程本身，没有什么余墨闲情去把玩，考证。　　但即使简练成这样，在当时也是比较刺激的、颇多谴责与争议的：　　孙五……提起水桶，从罗汉大爷头上浇下去……把罗汉大爷擦洗得干干净净……孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来……孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘里。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响……　　孙五弯下腰，把罗汉大爷的男性器官一刀旋下来，放进日本兵托着的瓷盘里……日本兵把瓷盘放到狼狗嘴下，狼狗咬了两口，又吐出来。　　罗汉大爷凄厉地大叫着，瘦骨嶙峋的身体在拴马桩上激烈扭动。　　孙五扔下刀子，跪在地上，嚎啕大哭……孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起，一刀刀细索索发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下，露出青紫的眼珠，露出了一棱棱的肉……不成形状的嘴里还呜噜呜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。人群里的女人们全都跪倒在地上，哭声震野。　　在一次回答记者提问时，莫言曾说写这次凌迟场面时的最大遗憾，并不是如众人认为的那样，太过分了，日本鬼子在中国犯下的滔天罪行，只会有过之而无不及，他只觉得写作时还不够冷静，篇幅也太短。　　他念念不已，总算逮了个机会，把它做到极致，真正当它是门“手艺”，来“冷静”地、津津乐道地、长篇累牍地、入微入里地进行了一次集中的描写。&nbsp&nbsp

极端与极致（2）
这个刽子手便是《檀香刑》里的杀人状元赵甲，他从戊戌六君子刘光第等人，一直杀到它的“余党”钱苍狼：　　赵甲……将身体闪电般地转了半圈，刘光第的头颅，就落在了他的手里……赵甲举着刘头，按照规矩，展示给台下的看客。台下有喝彩声，有哭叫声……刘大人的头双眼圆睁，双眉倒竖，牙齿错动，发出了咯咯吱吱的声响……刘大人的眼睛里，迸出了几点泪珠，然后便渐渐地黯淡，仿佛着了水的火炭，缓缓失去了光彩。　　赵甲放下刘光第的头。看到死者脸上表情安详，他心中顿时安慰了很多。他默默地叨念着：刘大人，俺的活儿干得还够利落，没让您老人家多受罪，也不枉了咱们交往了一场。　　钱苍狼……当处五百刀凌迟之刑。　　为了让他死得完美，特意从刑部大堂请来了最好的刽子手……赵甲……　　钱的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又硬如铁石，静如止水了。　　面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。他猛拍了钱苍狼的心窝一掌，打得钱双眼翻白。就在这响亮的打击声尚未消失时，他的右手，操着刀子，灵巧地一转，就把一块铜钱般大小的肉，从钱的右胸脯上旋了下来。这一刀恰好旋掉了钱的乳粒，留下的伤口酷似盲人的眼窝。　　……起码是在这一刻，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！　　他将手腕一抖，小刀子银光闪烁，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒弹丸，嗖地飞起，飞到很高处，然后下落，如一粒沉重的鸟屎，啪唧一声，落在了一个黑脸士兵的头上，那士兵怪叫一声，脑袋上仿佛落上了一块砖头，身体摇晃不止。　　按照行里的说法，这第一片肉是谢天。　　一线鲜红的血，从钱胸脯上挖出的凹处，串珠般地跳出来。部分血珠溅落在地，部分血珠沿着刀口的边缘下流，濡红了肌肉发达的钱胸。　　第二刀从左胸动手，还是那样子干净利落，还是那样子准确无误，一下子旋掉了左边的乳粒。现在钱的胸脯上，出现了两个铜钱般大小的窟窿，流血，但很少。原因是开刀前那猛然一掌，把钱的心脏打得紧缩起来，这就让血液循环的速度大大减缓了……　　赵甲从钱身上旋下来的第二片肉摔在地上，按照行里的说法，这是谢地。　　当赵甲用刀尖扎着钱肉转圈示众时，他感到自己是绝对的中心，而他的刀尖和刀尖上的肉是中心里的中心。上至气焰熏天的袁大人，下至操场上的大兵，目光都随着他的刀尖转，更准确地说是随着刀尖上的钱肉转。钱肉上天，众人的眼光上天；钱肉落地，众人的眼光落地……　　他用一块干净的羊肚子毛巾，蘸着盐水，擦干了钱胸上的血，让刀口犹如树上的崭新的砍痕。他在钱的胸脯上切了第三刀……第三刀下去，露出的肉茬儿白生生的，只跳出了几个血珍珠，预示着这活儿有了一个良好的开端，这令他十分满意……他把第三片肉甩向空中，这一甩谓之谢鬼神……　　甩完第三片肉他回手就割了第四刀。他感到钱的肉很脆，很好割。这是身体健康、肌肉发达的犯人才会有的好肉……　　赵甲割下第五十片钱肉时，钱的两边胸肌刚好被旋尽……看到，钱的胸膛上肋骨毕现，肋骨之间覆盖着一层薄膜，那颗突突跳动的心脏，宛如一只裹在纱布中的野兔。他的心情比较安定，活儿做得还不错，血脉避住了，五十刀切尽胸肌，正好实现了原定的计划。让他感到美中不足的是，眼前这个汉子，一直不出声号叫。这使本该有声有色的表演变成了缺乏感染力的哑剧……　　他低头打量着钱的那一嘟噜东西。那东西可怜地瑟缩着，犹如一只藏在茧壳中的蝉蛹。他心里想：伙计，实在是对不起了！他用左手把那玩意儿从窝里揪出来，右手快如闪电，嚓，一下子，就割了下来……钱连声嚎叫，身体扭曲，那颗清晰可见的心脏跳动得特别剧烈……他硬着头皮弯下腰去，扣出钱的一个睾丸……一刀旋下来。第五十二刀，他低声提醒已经迷糊了的徒弟。徒弟用哭腔报数：　　“第……五十二……刀……”　　……他操刀如风，……那些从钱身上片下来的肉片儿，甲虫一样往四下里飞落。他用两百刀旋尽了钱大腿上的肌肉，用五十刀旋尽了钱双臂上的肌肉，又在钱的腹肌上割了五十刀，左右屁股各切了七十五刀。至此，钱的生命已经垂危，但他的眼睛还是亮的。他的嘴巴里溢出一团团的泡沫，他的内脏器官失去了肌肉的约束，都在向外膨胀着。尤其是他的肠胃，就如一窝毒蛇装在单薄的皮袋里蠢蠢欲动。赵甲直起腰，舒了一口气。他已经汗流浃背……为了成就钱苍狼的一世英名，为了刑部大堂刽子手的荣誉，他付出了血的代价……　　当他举起刀子去剜钱的右眼时，钱的右眼却出格地圆睁开了。与此同时，钱发出了最后的吼叫。这吼叫连赵甲都感到脊梁发冷，士兵队里，竟有几十个人，像沉重的墙壁一样跌倒了……刀子的锋刃沿着钱的眼窝旋转时，发出了极其细微的“咝咝”声响……　　我们难得亲眼看见杀人，“文革”时期打死过一些，那也不是割头，更不要说凌迟了。　　文字上敢这么详细而不厌其烦地进行杀人描写或记载的，中外古今怕都罕见。　　神经弱一点的，现在读过这些精致的叙述，不晕倒才怪。　　而它们确都是存在过的。　　中国古代最发达的文化之一，就是发明了一系列的酷刑及逼供理论。　　人类第一部制造冤狱的经典，正是我们这边的先人所写的《罗织经》。　　而针对犯人所用的刑具，同样五花八门。　　有的起名美丽香艳，如“凤凰展翅”、“玉女登梯”等。　　有的名字本身就叫人不寒而栗。如唐时仅枷一项就有“定百脉”、“喘不得”、“突地吼”、“失魂胆”、“死猪愁”、“求即死”等叫法。　　为什么在这方面的发展，我们会如此畸形地发达呢？　　原因概在中国法律的好坏，一向不能看它的“法条”如何如何，从条文看，兴许我们早就是现代意义上的法治国家了，其实不然。　　我们的皇权意识一向大于一切、高于一切，有了它，就没了“人权”，执法时也就不大重视证据、事实与诉讼了，只求“口供”，于是酷刑汹汹，逼打成招，变成“欲加其罪，何患无辞”。　　不过，《檀香刑》的作者既不关心“打”，也不关心“招”，更不关心或无力关心中国人、德国人的“人权”问题，他的思想里可能从未形成过什么现代人权与法权意识，只好对“罪犯”的处罚，即在实施酷刑时的场面、细节上，过多地予以重现与描述。　　和作者在《红高粱》里的表现一样，莫言写作时露出了令人难以置信的冷静，从某个角度说，他简直就是在欣赏、品味杀人的每一步动作，真就当它成“艺术”了。　　瞧那情形一点不像片着人肉，倒像片猪、杀羊、剥狗皮。　　中间又穿插写到杀人和凌迟这行古来就有的许多规矩，如何才杀得恰到好处、臻于一流以及新手练杀的方法等。　　同时，他还把这个在刑部执法四十年、一生杀过近千人的“刽子手”以往所杀的那些人与这次所杀的，作了肉质的优劣的比较。　　如此讲述，比起《红高粱》里的干干巴巴，就多出来不少“文化”与味道。　　毕竟莫言也是要成长的。　　当然，无论是杀刘光第，还是杀钱苍狼，他们在全书中，只算得铺垫、穿插，莫言真正着重想写的，是对正角儿孙丙的执刑。　　孙是因德国人铺铁路，占了布衣百姓的祖坟，带头闹事，打死德国人，惊动“老佛爷”慈禧与皇上等人后被判刑，由袁世凯当主斩官处死的。　　换在今天，我们不是也有许多工程由外国人独立建设、投资或设计的吗？　　单凭这事，很难说百姓们的行为就是爱国、抗击外国侵略者，而未犯罪。关键得看德国人修铁路干什么用。　　如只是想把我们的资源任意拉到海边去，再拿船运回他们国家，那就是真侵略。百姓奋起反抗，是一项义举。　　如果是为了帮助我们发展现代交通，那么，德国人非但没有侵略，而且很友好，现在你只为祖坟就打死人，那自然犯了罪，得偿命。　　作者没有交代，我们不知道谁是谁非。　　而且，孙丙等人所杀的不是德国兵，而是铁路技术员，这就使他们杀人的目的变得似乎不怎么可取了，起码不再像《红高粱》里的“我爷爷”领导的武装部队杀日本鬼子那样，来得理直气壮，可歌可泣。　　因此，朝廷动怒，把带头闹事的孙丙处以凌迟，不需诉讼与口供，虽然不符合现代意义上的法律程序，但你很难说他们不该判孙丙死刑。　　可见，孙丙的死和赵甲的杀，其意义不可能像孙五在日本鬼子的枪刺威逼下处死罗汉大爷那样让人悲愤、仇恨。两者的死与杀，其价值也是无法同日而语的。　　小说末几章，莫言绘声绘色写到的，便是怎样处死孙丙的一系列预先计划之细节，和执刑前后的紧张过程，以及人物的心理陈述等。　　这次的动刑，也如许多人见过的剥猪的先“预热”、再鼓捣一样，看似从所未见，其实我们适当地作点联想，联想到鸡鸭鱼鸟、猪狗牛羊身上，就知道类似的场面，自己可能已亲眼见过：　　俺看到檀木橛子在俺的敲击下，一寸一寸地朝着俺岳父的身体里钻进。油槌敲击橛子的声音很轻，梆——梆——梆——咪呜咪呜——连俺岳父沉重的喘息声都压不住。　　随着檀木橛子逐渐深入，岳父的身体大抖起来。尽管他的身体已经让牛皮绳子紧紧地捆住，但是他身上的所有的皮肉都在哆嗦，带动得那块沉重的松木板子都动了起来。俺不紧不慢地敲着——梆——梆——梆——俺牢记着爹的教导：手上如果有十分的劲头，儿子，你只能使出五分。俺看到岳父的脑袋在床子上剧烈地晃动着。他的脖子似乎被他自己拉长了许多。如果不是亲眼所见，实在想不出一个人的脖子还能这样子运动：猛地一下子抻出，往外抻——抻——抻——到了极点，像一根拉长了的皮绳儿，仿佛脑袋要脱离身体自己跑出去。然后，猛地一下子缩了回去，缩得看不到一点脖子，似乎俺岳父的头直接地生长在肩膀上……俺的手拿不准了……一槌子悠过去，这一槌打得狠，橛子在爹的手里失去了平衡，橛子的尾巴朝上翘起来，分明是进入了它不应该进入的深度，伤到了孙丙的内脏。一股鲜血沿着橛子刺刺地窜出来。俺听到孙丙突然发出了一声尖厉的嗥叫，咪呜咪呜，比俺杀过的所有的猪的叫声都要难听……　　孙丙的嗥叫再也止不住了，他的嗥叫把一切都淹没了。橛子恢复了平衡，按照爹的指引，在孙丙的内脏和脊椎之间一寸一寸地深入……　　爹让俺用小刀子挑断了将孙丙绑在木板上的牛皮绳子，绳子一断，他的身体一下子就涨开了。他的四肢激烈地活动着，但他的身体因为那根檀木橛子的支撑，丝毫也动弹不了。　　从孙丙的眼睛到嘴角，从孙丙的鼻孔到孙丙的耳朵，从肩头上流脓淌血的伤口，到他裸露的胸脯上结痂的创伤……那些卵块在一眨眼的工夫就变成了蛆虫，蠢动在孙丙身上所有潮湿的地方……散发着扑鼻的恶臭，还散发着逼人的热量……更多的血和脓流出来，更多的臭气散发出来……从他的嘴里发出了一声接一声的令人头皮发紧、脊背发冷的呻吟。&nbsp&nbsp

极端与极致（3）
对一个问题，我一直很蒙：　　谁想象得出两个执刑的“刽子手”，居然是“罪犯”孙丙的亲家和女婿吗？　　他的女婿或许有点呆，但在有些方面其实是很精明的，小说里有所描写，既然这样，那么惟独对丈人用刑时，他就彻底呆了，再不在意了，这可信吗？呆人许他行刑吗？　　为了使我们相信刽子手不管杀人对不对，只管按吩咐方式杀人，杀得心安理得，并把活儿依要求办好，做好了他们有自豪感，作者又特意说出了道理，实际是在向我们作必要的解释——起码他是把它们当作解释的：　　小的下贱，但小的从事的工作不下贱，小的是国家威权的象征，国家纵有千条律令，但最终还要靠小的落实……只要国家存在，就不能缺了刽子手这一行。眼下国家###，犯官成群，盗贼如毛，国家急需手艺精良的刽子手。　　干咱这一行的，一旦用白公鸡的鲜血涂抹了手脸后，咱就不是人啦，人间的苦痛就与咱无关了。咱家就是皇上的工具，咱家就是看得见摸得着的法律。　　孙丙忍受了这样的酷刑，他已经成了圣人……多活一天就多一份传奇和悲壮，就让百姓们的心中多一道深刻的印记，就是在高密的历史上也是在大清的历史上多写了鲜血淋漓的一页……　　但是，中国人的亲情胜于血，女儿的公爹和丈夫亲手把亲爹杀了，那样冷静从容，只出过一小点差错，谁信？　　况且，如此大量地写杀人过程的意义何在？　　为能把人物形象打造得更加丰满？　　为了更见得我们历史与文化的黑暗、畸形？　　也为了把自己的才气和想象力发挥得更加淋漓尽致？　　这都不失为一个大的创作策略，但它又是以人物的形象失真和历史失真为代价的。　　从小说内容上看得出，作者的确收集来不少的历史资料与传奇故事，进行过认真的研究，他的聪明就全用在对如何杀人的身临其境般的把玩上了。　　核子在此，那么，它的“爱情”发生过程的莫名其妙，在某些唱词唱腔上的过于泛滥浮夸，就都不足为怪了。　　莫言的又一个走极端的话题是两性关系。　　他尤其愿意表达出女性人物情欲的极致状态。　　《红高粱》里的“我奶奶”尚不太分明，到《檀香刑》时，终于有了个女主角儿眉娘，和县太爷钱丁挂上了，弄得满城风雨，公开地有伤风化。　　这情感故事就不再像发生在古时有条件妻妾成群的知县大老爷与民女之间，倒更像现今一夫一妻制下的村儿里作威作福的村长在与民妇偷情。　　具体描写时，作者在表面上，是想把眉娘写成情欲“解放”了的主儿，实际效果上，却整个儿玄虚不实，矫情做作，不可信，也不可爱。　　他是把“历史”当现实（今史）来写吗？　　是把偷情合法化吗？　　还是想描写一个情欲“解放”了的少妇形象，以加强故事的可读性与吸引力？　　但为了可读，他再一次不惜伤害了历史的真。　　进而，为能以假乱真，他又把这个班主之女，一个精灵尤物，硬是莫名其妙地许配给了一个形同孤儿的呆瓜。　　她就有了不得不偷情的基础，能时时、次次主动出击，上门为那个大龄的县令献出肉身。　　难道这就是可歌可泣的“爱情”？　　他们哪一桩哪一件能般配、相互吸引呢？　　到底是肉欲在驱使、作用，还是“爱情”？　　莫言只注重故事的离奇曲折本身，便丢弃了其余。　　这是很可惜的事。　　莫言的再一个试图要写出极端和极致来的主题，是关于酒文化以及《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》作者所提到过的“酒神精神”。　　他从《红高粱》电影的走俏、走红受到启发，从尼采、《聊斋》和一些评论家那里得到灵感，想在酒上大做一番文章，就写了部神神道道的《酒国》。可除了稀奇古怪的故事情节外，我们很难讲得清他究竟要说什么。　　其中谈论酒文化的一些文字，亦无可以嘉许之处，浪费了巨大的才情。&nbsp&nbsp书包 网 bookbao.com 想看书来书包网

无力的辩护背后（1）
莫言对自己的“走极端”、“写极致”、“审丑”、“非理性”等非议是这样辩解的：　　我很不愿让自己的思维纳入“理性”的轨道，但长久不“理性”又有被人猜测为“精神变态”的危险，我不得不按照批评家们的教导来“理性”、来“节制”，果然是把“狂气”和“雄风”收敛了。我多么愿意成为一个被文学权威们视为掌上明珠的、不异端的好作家……但到底不行，正所谓“乌鸦叫不出画眉声”。　　当代中国，除了农民意识还有什么别的更先进的意识么？既然没有，那么，农民意识中那些正面的、比较可贵的一面，就变成了我们作家、起码是我个人赖以生存的重要的精神支柱。这种东西我在《红高粱》里得到比较充分的发挥……我痛恨天下地上的一切神灵。在我们这个很独特的社会里，我们一味地歌颂真善美，（但它们）能不能准确地表现出我们社会的面貌来？有人说我是现代派作家……我认为我是一个最现实的作家。我所有的作品都充满了非常浓郁的现实主义的气息……每个人身上都潜藏着很多兽性。　　我为什么觉得应该把丑写得淋漓尽致呢？就是为了张扬个性。我们曾经有过长期的造神运动……现在，我们的思想解放运动一个最起码的低层次上的起点，就是敢亵渎所有的神灵，打破一切价值和标准。而任何道德价值都是历史的产物，有它进步的一面，也有它缺陷的一面，所以我们对所有的道德价值都要重新评价……　　作家应该……从全人类的高度上来拯救人类，从文化心理上来疗救我们的民族，这是非常艰巨的任务，从鲁迅以来一直在做这个工作，不断地暴露我们民族性格中那种懦弱的、软弱的、黑暗的一面。我觉得鲁迅最缺少的是宏扬我们民族意识里面光明的一面。一味地解剖，一味地否定，社会是没有希望的……我们民族之所以还有希望，在中国发展的惟一健全的意识里恰恰是农民意识，我们不把农民意识光明的一面弘扬起来，那社会是没有发展前途的。　　这里面有几层意思。　　除了对人所批评的要“理性”“节制”莫言颇感无能为力，不得不耍赖皮，玩一个“我就这样了，你能怎么的”以外，其他理由都有它自身的道理。　　针对其中的有些道理，我们不妨来分析分析，看看它们究竟能不能说得通，成不成立。　　首先，农民意识中“光明的一面”包括哪些内容？　　如果猜测不错，那还是《红高粱》里写到过的“张扬个性”或“酒神精神”。　　单单发扬了它们就够吗？　　它们就不是“神灵”、不是“价值”吗？　　既然你要“打破一切价值和标准”以及“神灵”，那么，凭什么你不对它们“重新评价”？可能莫言会说，我已经评价过了，认为就这两个好，其它都不行。　　这样肯定会不会以偏概全了呢？　　二者一定又不能独立存在，总要直接附会在某个人身上，从而间接附会于环境、社会等外部系统上。　　那么，这系统是什么？　　系统内部有哪些组成元素？　　这些元素面临着一个不仅有待“重新评价”的问题，而且面临一个“重新组合”的问题，而“重新评价”、“重新组合”后，你能保得住它们不是新的“神灵”吗？　　谁能说你的评价一定正确呢？　　举个例子：作为中国军队培养出来的优秀作家，莫言对战争的“评价”就有待商榷。　　他再三再四地强调：“战争中的罪恶应该由发动战争的人来负责，战争引起的麻烦应该由政治家解决。至于人民，不应该负任何责任，因为大家都是受害者。”　　如果因“大家都是受害者”而不必负责，那么，即使是发动战争的人，那也可能不要负责的，他们并不能完全左右得了局势，成为“受害人”，像希特勒，后来被自己挑起的侵略战消灭，在他是始料未及的，更不是他愿意看见的。　　何况还有那些专会打着“人民”旗号，鼓吹战争、号召战争的政界痞子与流氓呢？　　不单战争，“文革”或不少政治运动里的中国人，都深受“运动”之害，多数都有所参与，害过人，也为人所害，甚至不少知识精英都充当过“枪手”，整倒别人后，复被人整倒，那么谁来负责？　　面对种种恶势力，有时即使你保持沉默，都意味着犯罪。　　高尔基、罗素、萨特等人，都被他们的政府视为过“敌人”，不再当作“人民”来对待，但他们不仅没有沉默下去，还为自由的事业抗争、抗议，其精神火炬光照千秋。　　我国当代史上，著名的作家们，何曾见诸言行？　　那是特别令人惭愧的。　　为莫言敬服的巴金老人，不是也等到大家都能说话后，才站出来公开愤怒和忏悔的吗？　　说实在的，他的忏悔都没有多少思想，很浮皮潦草，缺乏必要的深度，比起高尔基、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴他们的不能说时犹说之，说了还能一针见血，谁是真正的精神与思想巨人呢？　　莫言却是连巴老那样的勇气和思想都没有，只“痛恨所有的神灵”，犹如文革时的“对敌人要像秋风扫落叶”一样，目标太抽象，太空泛，差不多等于无所指，或“我想说谁就是谁”了。　　回过头来，我们会发现，他的“张扬个性”或“酒神精神”，都是西来名词，在我们本土上向来缺乏。　　《红高粱》中“我奶奶”和余司令身上，严格说也都不具备这样的精神，他们表露出来的，只是我国历史上司空见惯的“游民”或“流民”血统的反映，传达的也是一种“游民文化”、“游民精神”，与现代意义上的“张扬个性”或“酒神精神”，差了十万八千里。　　前者奉行“有奶便是娘”，只要目的、不问手段的“流氓”策略。　　后者却严格规定了道德、法律的底线，奉行“己所不欲，勿施于人”的原则，在此基础上，张扬自我，“拯救”自我。　　莫言混乱了人类必须遵守的必要底线，轻率地以为只要是“打破一切”的，就都是好的，实际上就为流氓们的横行霸道，开了一道口子。　　而余司令那样的土匪猖獗猖狂、无法无天，在他眼里，也就成了“张扬个性”和“酒神精神”的最佳代表。　　可见得莫言的理性思维能力有多简单、有害。　　对于这样一位缺乏现代人理性意识或觉悟的作家，我们不能听见他喊着什么，就以为一定真是个什么。　　他喊着的有时并非所指。　　这究竟是他的能力原因造成的，还是他的口是心非呢？　　就我看来，他不是那种口是心非的人，起码四十多岁后不太是了，因此只能是能力上的原因。　　他受的教育及其阅读、阅历，还未能帮他确立真正意义上的现代人精神。　　既然这样，那么我们还能期待他提出什么“理想主义”来呢？　　诺贝尔曾留下遗愿，说自己的文学奖应赠给“文学家，他曾在文学园地里，产生富有理想主义的最杰出的作品”。　　从这方面说，莫言的“理想主义”究竟在哪里呢？　　他的生命力和所谓“酒神精神”，都是些提不起来的零碎。　　而面对真正的历史问题时，他却回避了，“躲”起来了，“藏”起来了，“掖”起来了，连亲身经历过的“文革”都不敢正面写、正面碰了，不约而同地与其他“作家”一道，“画地为牢”，圈定了能写的范围。　　这兴许说得有点苛刻，但长期物质、精神上的赤贫状态，确乎使他整个人，还更多地停留在较低层次的追求水准上。&nbsp&nbsp

无力的辩护背后（2）
记得曾有人问他，如果你拿到诺贝尔奖，那笔一百万的奖金，想怎样花，莫言答道，要拿它买座大房子，带洗澡池子的，能每天在里面搓澡。　　这或许有点调侃了，但从某个侧面，不也透露出作家生活的状况与趣味来了吗？　　同样当过兵的作家刘震云，在中国现代文学馆说起莫言的一桩事，让我久久难忘。他是这样说的：　　莫言在部队比我混得好，他都混上了军官，我是当了几年兵就复员了。有一次他告诉我说，其实很简单，一般当兵的，都是连长在的时候，或者排长在的时候赶紧扫地。他说我呢，是在连长不在的时候扫地。他说我们那个连的厕所都是我掏的，我专门趁他们不在的时候掏。但时间长了，他总有一天会知道，知道了就觉得这个孩子特别的憨厚、可靠，所以就能提干。我觉得他在部队的收获比我大啊。　　这段话十分传神地描画出“早熟”的莫言，他的适应外界环境的机心、“智慧”与大聪明，以及在那段特定环境下，在严酷的竞争和“灾难”面前，精神的扭曲，灵魂的变形。　　同样，上学、就业、当兵和出道之初，他也实施过一些“策略”，这都是一些“必然”的、逻辑上的延伸。如：　　我当着一个同学的面说学校像监狱、老师像奴隶主、学生像奴隶，学校就给了我一个警告处分……出了这件事后，我就成了学校有名的坏学生。他们认为我思想反动，道德败坏……为了挽回影响，我努力做好事，帮着老贫农家挑水，但我的努力收效甚微，学校和老师认为我是在伪装进步。　　郑红英说：“上边有指示，从今之后，‘地富反坏右’的孩子一律不准读书，中农的孩子最多只许读到小学……”就这样，我成了一个人民公社的小社员……我得罪了郑红英……断送了我自己的前程……一九七三年，托我叔叔的面子，我进了县棉花加工厂……进厂登记时，我虚荣地谎报了学历，说自己是初中一年级……一九七六年，我终于当了兵，填表时，我大着胆子，把学历填成了初中二年级……在填写入团志愿书时，我就把自己的学历提升到高中一年级。以后所有的表格，都是这样填了。　　当时的农村青年，要想脱离农村，除了上大学之外，还有一条出路就是去当兵……对一个中农的儿子来说，当兵在某种意义上比被推荐上大学还难。从十七岁那年开始，我每年都报名应征，但到了中途就被刷下来。不是身体不合格，是家庭出身不合格……天无绝人之路，一九七六年征兵时节，村子里的干部和几乎所有的社员都……挖胶莱河……我那时在棉花加工厂，没去挖河……正好公社武装部长的儿子也在棉花加工厂当临时工，我知道他父亲手中的权力对我多么重要，平时就注意团结他。征兵开始，我就给他父亲写了一封信，让他送了去……混进了革命队伍。　　他说他对养花养草很感兴趣，也喜欢养石头。又一次进城时，我背去了两块大石头，足有八十斤……后来我又写了一组短小的水乡小说，毛老师说很有孙犁小说的味道，于是他就带我到白洋淀去体验生活。　　我非常关注同行们的创作。前些年年轻时，出于一种古怪的心理，我曾经撒谎说不看同时代作家的作品，好像那样就显得不同凡响。现在我已经四十多了，应该努力做一个坦率的人……做一个坦率的人是为了夜里不失眠……　　现在的莫言成名成家，红得发紫，再无挡道拦路的，他想做一个谦虚和坦率的人不成什么问题，为使自己心安、进步，他就想说点真话了——除非那真话是不能说、说不得的。　　回头想想，如果连这些都需要“想”才做，那做起来确乎不易。　　这背后也就不光是环境畸形、精神扭曲等理由那样简简单单就能说得清的。　　为什么他开始时“不想”说真话呢？　　引人关注真就那样重要？　　进而，份额是有限的，你占一份，别人必然少一份，对你来说争无可厚非，对别人，却是人生巨大的牺牲。　　如他最初想报考解放军艺术学院文学系，却晚来了，已过了报名时间，总参系统的名额很有限，就几个，他凭着自己的作品，受恩师徐怀中先生赏识，后特批破格录取，挤走的那一位潜力也许不小，只不过考时不太走运，分数不及他，就挤到另一条路上，一辈子葬送掉了。莫言在对自己的命运“沾沾自喜”时，同情过别人、尤其是被他挤走的那位战友的遭遇了吗？　　从那人的角度说，这种“破格录取”，也是“不公平”的啊。　　当然，我不是说莫言不该“破格录取”，而是说在畸形的年代里，我们埋葬掉的天才太多了，真正走出来“打造”人类灵魂的作家们，却未写出与之相应的有分量的作品来，对它进行深入、全面的反思，他们缺少一种觉悟，缺少大悲悯的襟怀。　　莫言则因从小受到的打击太深，本能地防备着什么、“计算”着什么。　　在得知日本那位拿上诺贝尔文学奖的大江健三郎，很赏识自己的小说后，他就与大江密切地交往、联系了起来。　　1997年从部队转业地方后，他出访方便了，又不断走出去，极尽全力地扩大国际影响。　　后来所做的这些，就都是为了尽快进入瑞典文学院的视野了。　　因此，在莫言人生的每一阶段上，他面对自己需要突破的东西，其采取的方略是一以贯之的。　　它们无一不在说明着，莫言适应环境的生存力、应变力很强，从而在本质上，也就规定住他是一个比较“安守本分”的、只能在体制内说话的“良民”。　　在这样的情形下，一个人还能不断推出他的精品力作，来“震撼”世界？　　贾平凹曾在《病相报告·后记》中，说出了自己对文学——主要是小说的看法，认为文学可分主流的、闲适的和分析人性的三类。我们的传统里只有前两类：一者歌颂或揭露批判。歌颂则受人鄙视，批判则后世敬重，尊一声“×圣”。但无论迎合还是叛逆，紧跟政治与潮流的作品都不可久。这就有了另一类，即性灵化地生存，享受人生，幽思玄想，清心寡欲，作文启人心智，后世称一声“×仙”。第三支的“分析人性”在国外很发达，国内目前还不成气候。“先锋”作家多所为之。　　对照看莫言，我们发现，他的作品有进行直接批判的，如《祖母的门牙》、《天堂蒜薹之歌》等。也有消闲，纯为说笑的，如《一匹倒挂在杏树上的狼》、《酒国》等。　　更多是写出了人性的极致，对内容的真实性有所伤害。　　因此，他的不少作品都缺乏可信的人性与思想深度。　　也许直觉到了这点，他才永远郁闷地挣扎着，在无可寄托时佯狂作文，这种“狂”表现出一种变态、扭曲了的爱美、求真、向善的心灵姿态，它是一个惟有赤子化、童真化的人，才离不开的臆想的世界。　　所以，作为作家的莫言，虽一再声称他是“现实主义”作家，但他并不“现实”。　　不现实的人活在人间，往往都是生活的“失败”者。生活上的“失败”往往促进了作家的情思之力，化激愤为发愤，以作品的“成功”，来证明自己没有完全失败。　　这种个性心态从而规定了莫言小说的视角——“童心视角”，以能随心所欲地“愤世嫉俗”、“童言无忌”。　　“童”者的身份又使得他所要表述的，似出格，其实并未真的出格，走向人性与思想深处，探明历史和现实真相。　　和这样的心态相适应的，是他一贯夸张、膨胀的语言，有欠简练与紧凑，更不怎么雅致，给人张牙舞爪的印象。　　他曾恭维自己，而不失辛辣讽刺和幽默地攻击别人道：　　文学是吹牛的事业但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁。　　不过，“吹牛”有可能使他忘乎所以，一篇文章故事再精彩，只要有几处过分刻意卖弄、斧凿的句子、情节、细节，就很让人倒胃口了。&nbsp&nbspbookbao.com 书包网最好的txt下载网

蒋　泥：贾平凹的“病相”报告
我一朋友在北京地铁口买了本书，上有“贾平凹”三个醒目大字，疑是平凹新著，走进地铁再看时，却发现竟不是，只书名由他题写，作者名字反若有若无，埋得很深很远，不禁大呼上当。　　看来，“贾平凹”三字还是值点钱的，他也乐意到处显摆自己的“写字”，既卖了钱，也卖了名，划算。　　作怪的事还有。　　上世纪末，平凹出了文集，达14卷之多，自己才四十多岁，就计划每卷上附一字装饰，出齐时就是刘邦那首孤诗了，诗有23字，有自得之音，含王霸之气，道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”合23卷，出14卷只到“故”，离最后那个“方”字尚远，但“瞬间的感觉里，我立即知道我的一生是会能写出二十三卷书的”。　　后来就有传闻，说贾平凹给自己算过啦，他一生要出23本书，“方”肯“故”去，见马克思的。　　我当时就一疑，想起一事，是我在北京某著名刊物做“贼编”的朋友，称贾平凹通阴阳，懂卦象，知未来，她自己每遇出差，都记得给千里外的他去电话，让平凹卜一课，看看吉凶。这时，平凹就叫她随口说个字来，拆拆分分，推演成卦，据卦生意，算出的“命”很灵验的。要是出行不利，我那朋友是坚决不肯走了。现在平凹是把命算到自己头上，亦未可知。　　有关他的神神道道的传说逸事还很多，已成文人们酒足饭饱后的笑资与美谈。我就有个印象：在世纪之交，中国文坛最会炒自己的作家很有几位。散文界的老大非余秋雨、李敖莫属，小说界则以贾平凹坐大。　　这几位，每有新书出来，都先要搅个天翻地覆。许是作者无意，外力推波，但客观效果成形，让人难以磨灭。　　自出道始，贾平凹就一直是深受多人关注和争论的焦点。2000年至今，这个被台湾当红作家三毛称为“巨星”、“当代大师”的贾平凹，作品产量上更是大丰收，平均每年都出几本书，并陆陆续续有各式各样的选本出来，也相继问世了《怀念狼》、《阿吉》、《饺子馆》、《病相报告》等中、长篇小说以及《我是农民》、《西路上》等散文新著。同时，花城出版社还推出孙见喜三卷本128万字的《贾平凹前传》，可谓骇人！　　加上前几年《浮躁》获国内学者、作家评选，美国人颁发的“美孚飞马文学奖”；《废都》一经译为法文，在法国出版就得了个“费米娜文学奖” ，至今已过几十万册的印数，行销众多国家，把他推向人生峰巅。　　而随着他不断经营地位，宣传自我，推出新作，艺术手法日见成熟，声望还会高升，影响也会更大，“病相”自是愈见分明，面临突破的“鸿沟”随之越来越深。　　我这里做的是，专为他的“病相”把脉，在他的斐然成就外，“报告”点别异的声音出来，也许很不协和，姑妄作一家言，于人于己，或可皆有裨益。&nbsp&nbsp

《废都》与###
清一色的女性不喜欢读《废都》，感觉它脏，那里面的偷情女全不真实，理念化了。　　喜欢读它的多是男性，作者也正看中这点了，才不惜浓墨重彩去塑造几位女性，如花样美，主人公极解风情，情欲表现特胆大，与明清涩情小说就去了一路。　　书上，具体写到庄之蝶和妻子牛月清做那事的场面共两次。开始两个都投入，后来全因牛月清说了败兴话而无一成功。　　至于次要人物阿灿，一共出场三次，他和她就有两次在做那活儿，并且一出场就做了，她怕他不愿做，做了都挺满意。　　和柳月则是近水楼台，庄之蝶从动心而试探，到逼她就范，进展不谓不速。柳月作为他的丫头，他要她就像与妻子房事那样便利，想什么时候就什么时候抱上床，一点不加克制与约束。　　与情妇唐宛儿间，第二次见面他就摸了她手，再捏了她脚。三见时直奔主题，滚在了一块。　　此后全程写到二人xing爱过程的还有六次，次次酣畅如意。　　唐宛儿这个人物的存在，似乎就是为xing茭、为崇拜的，不仅能手淫，还一次次主动上门寻庄之蝶莋爱，月经期滴血也做那事，慢慢就变态了。　　一次，柳月当场发现他们正行着好事，那唐宛儿滚着，一声儿乱叫，要庄之蝶上去，腿中间水亮亮一片，庄之蝶也就上去了。　　接着是近500字的“关键性”动作描写。而此时的柳月已眼花心慌，憋得难受，呼地流了下来，要走开，却迈不开脚，眼里还在看着，见那唐宛儿一声惊叫，头摇了，双手痉挛般抓床单。柳月“喝醉了酒，身子软倒下来，把门撞开”，引得二人大惊。继而，庄之蝶再抱了柳月去房里，重开锣鼓，再整沙场，杀将开来。　　这时，轮到唐宛儿“在门口看着”，直至“见两人终于分开，过去抱了柳月说：‘柳月，咱们现在是亲亲的姊妹了’”。　　这确是一段不可思议的文字，怕是“神来之笔”吧！也可能它直接借鉴了《金瓶梅》的写法。　　例如二者差堪比较的一段是：　　吃得酒浓上来，妇人娇眼乜斜，乌云半坦，取出西门庆的淫器包儿，里面包着相思套，颤声娇，银托子，勉铃，一弄儿淫器，教经济便在灯光影下。妇人便赤身露体，仰卧在一张醉翁椅儿上，经济亦脱的上下没条丝，也对坐一椅，拿春意二十四解本儿，在灯下照着样儿行事。妇人便叫春梅，你在后面推着你姐夫，只怕他身子乏了。那春梅真个在身后推送，……三个串作一处，但见：一个不顾夫主名分，一个那管上下尊卑，一个气喘吁吁，犹如牛吼柳影，一个娇声历历，犹似莺啭花间，一个椅上逞雨意云情，一个耳畔说山盟海誓，一个寡妇房内翻为快活道场，一个丈母根前变作行淫世界，一个把西门庆枕边风月尽付于娇婿，一个将韩寿偷香手段，送与情娘。正是：写成今世不修书，结下生来欢喜带。　　过去有主子、佣人、奴才之分，有妻子、小妾、丫头之别，主子享乐旁人伺候身侧，助主子一把，主子可能不以身旁的第三者为羞为耻，照样快欢，它的环境是允许的，人的意识是接受的，写作的人对他们的行为，字里行间充满谴责之意。到了20世纪的中国，这事情、这意识居然还在，并是在城市，每个都见过些世面，作者对他们做这事还很欣赏，我们能理解吗？　　庄之蝶刚与唐宛儿做完，还能否紧接着就和柳月继续？　　门口立了个唐宛儿，他庄之蝶怎就能进得去？　　他居然进了，那###不是铁打的，木箍的，过分厉害了吗？　　唐宛儿也真是的，冷漠地欣赏两个赤身的肉在“搏”，尤其看那柳月的动作表现，见他们完事后，又心安理得于庄之蝶一妻二“妾”三丫头的关系，以“亲亲的姊妹”套起近乎来。　　这样一个人物，不能不使我联想到《杏花天》中的雪妙娘和《肉蒲团》里的玉香。她们虽是三个不同类的人，但内中表现出的作者理念，何其相似乃尔！　　雪妙娘本是扬州妓院中当红名妓，见多识广、能征惯战，寻常男子难满她意，与封悦生春风一度后，就死心塌地，身心相许。因封悦生得异人传授，可通宵达旦辛勤工作，且有种种奇功，能使雪妙娘欲仙欲死。雪妙娘便心甘情愿地“金盆洗手，退隐江湖”，终日闭门索居，痴痴地盼着封悦生来娶她为妻。　　苍天不负，数年后雪妙娘终于带着她辛苦挣下的万贯家财，嫁与封悦生为妾。从良后，夜以继日地寻欢作乐，不到一年，精竭髓枯，死了。　　她慷慨赴死的勇气，与英雄可平分秋色。　　封悦生呢？凭一身“好武艺”，连娶妻妾12人，日日车轮战，居然享尽荣华，富贵寿考而终。　　玉香则是出嫁前闺训严，“耳不闻淫声，目不睹邪色”。　　出嫁后，在夫君未央生调教下，进步神速，立有燎原势。不久，未央生远游，名为求学，实为猎艳。玉香独居深闺，难耐欲火，只好去勾引男仆“遂心”。私奔后，男人即卖她去京师妓院。改名花妙，拜风尘奇才顾仙娘为师，尽得真传。　　因她姿容绝世，又有“俯阴就阳”、“耸阴接阳”、“舍阴助阳”三绝技，很快声誉鹊起，门庭若市，连不知真相的未央生也慕名往嫖。玉香一见丈夫，误以为是前来捉拿她的，羞愤交集，悬梁自尽。　　在这些小说里，女性的情欲被看作驱动她们一切行为的最重要力量，甚至可以说，在作者笔下，获得性满足是女性惟一的、生死以之的追求。为达这一目的，她们从来不惜付出任何代价。但之所以要这样写，未必是因作者确实这样想，而是因要迎合男性读者口味：一个古今通行的常识是，女性旺盛的情欲，是对男性最强烈的刺激。　　相应地，男主人公又毫无例外，都是疯狂的情欲追求者，作者总不遗余力地对他们的性能力作耸人听闻的描写。　　从而，像贾平凹在《废都》中对庄之蝶性能力那样夸张化的描述，在过去的涩情小说中，也早有先例了。　　《肉蒲团》中的未央生，曾通宵轮番应付过4个女人。　　《杏花天》中的封悦生每天对付12个。　　《浪史奇观》里的浪子则占着2个夫人、7个美人、10个侍妾。　　夸张到极处，就会走向性虐待。　　《绣榻野史》里的大里，能叫金氏疼得走不动路。未央生则让花晨三四天起不来床。　　《禅真后史》里的西化和尚，竟使沈氏送了性命。　　《废都》里的阿灿则声称：“我现在只有一个要求，我求你不要笑话我，你如果愿意，我想一丝不挂和你睡一觉……”　　冲过澡，精心妆扮后，她赤条条出来，先是“翩翩而舞，竭力展示她身体的每一个部位”，再是“一颗原子弹把他们送上了高空，在云层之上粉碎……所有曾在录像带中看到的外国人动作，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作，甚至学着那些狼虫虎豹、猪狗牛羊的动作，都试过了，做过了”。　　阿灿很满足，分手时说这是最后一次，她再不找他，也不要他找她，让他彻底忘掉她，她不想让人知道他们认识，“我要保你的清白……我已经美丽过了……你就不用来见我了；你就是来，我也不见你，不理你”。　　之后她真是躲着他。　　当初，她一知道他是谁了，就和他做在一块，不求他什么，仅仅是“有你这么一个名人能喜欢我，我活着的自信心就又产生了！我真羡慕你的夫人，她能得到你……我嫉妒她，太嫉妒她了！但你相信……我不会给你添任何麻烦和负担的”。　　阿灿是这样想，也这么做了。　　唐宛儿、柳月更是冲了他名气去的，最后也是一个个都走得“无声无息”。　　多好的女人啊！真个全是菩萨哩，她们出场只为“奉献一切”的。　　这种畸形的念头，全出于作为男人的作家贾平凹，面对女性时，对自己性行为极度恐惧和对自身性能力根深蒂固的自卑心在作怪而萌发的吧?　　从先秦始，中国人性观念里就认为男人性能力有限，女性性能力无穷，一切房中术的诞生，都是为弥补此一不足的。这导出许多合理方法与技巧的发明，也培养了无数怪诞的、乃至有害的幻想。　　涩情小说中，这一点表现得尤为清楚。　　《金瓶梅》中的西门庆借相思套等器具，都还是“常规武器”。服春药至于暴亡的，自《飞燕外传》到《春闺秘史》屡见不鲜。得异人传授，通过类似练习气功的方法来控制性器，使之伸缩自如、百战不殆的，那就更入了魔道。　　另有《肉蒲团》中未央生所做的那一类“手术”：把一条正在交配中的狗鞭，切四缕，趁热敷在自己的“本钱”内，三个月后便可“横行天下”。　　庄之蝶呢？　　什么都不需，他是无师自通的，能力来得莫名其妙。　　人类性行为，就其本质说，是人类把握世界的一种基本方式，男性和女性经此而相互占有，在彼此的融合中获得对自我的肯定，完美精神与心理，从而能积极实现生命的价值。其满足是朴素的，其实现是健康的。　　“梦是愿望的达成”。　　涩情小说却是人在现实里无法满足时，借幻想而实现的一种虚拟化表达。　　《废都》对女性过分的理想、理念化描写，也使得所有偷情女性，在庄之蝶身下时的动作、心理动机高度一致起来，投射了作家自身的一厢情愿，正是一个近乎畸形的白日梦。　　只要人类还有“梦”，这障碍就无法逾越，它的广受喜爱、大有市场就很易实现。　　因此，作者为了投人所需所好，写成这样，其选择是深具智慧的。　　可悲的是那些“多情女”，“当其始也，不过一念之偶偏；迨其继也，遂至欲心之难遏。甚且情有独钟，不论亲疏，不分长幼，不别尊卑，不问僧俗，惟知云雨绸缪，罔顾纲常廉耻，岂非情之痴也乎哉”。　　唐宛儿就是这样个悲剧的“祸星”。　　她为满足自己的情欲而不顾一切了。　　后来她的不幸是为作者同情的，她与庄之蝶的关系更是为作者激赏的。但其不幸却是很可免除的，庄之蝶、周敏、孟云房都知道她被原配丈夫抢回去在经受非人、非法的虐待，一个个却失了头，不去报警，请警察协助，帮她彻底逃脱苦海，做着学者、作家、名流的男人们，想到的只是打架、开溜，岂非有点天方夜谭？　　贾平凹这是想要干吗呢？　　他是想说：一个男人为满足自己情欲，无论采取什么手段都可以原谅吗？假如他满足过了，那手段与目的也都是可圈可点可贺可羡，不必负责的？　　无怪乎男人都愿做庄之蝶哩，玩着女人而浪漫、安全、快乐，一身轻松。因此，《废都》就具有了“世界性”。　　西方人有一个传统，喜欢看中国人的“隐私”，看他们自己所不具备而又能被他们理解得了的东西。　　在他们那里，中国古典小说受评价最高的不是红楼、三国、水浒、西游，也不是《金瓶梅》，而是《肉蒲团》和《好逑传》。恰如中国人往往认为西方男性有较强性能力一样，西方人认为中国人最擅长莋爱。　　《废都》这部“擅长莋爱”的书投了缘，很富于文学性，引用的顺口溜也是为他们所陌生的，再有点东方的神秘主义味道和涩情想象，在浪漫的法国不拿个“费米娜外国文学奖”那才怪呢。&nbsp&nbsp书包网 www.aIhUaU.com

爱·性·女人观（1）
贾平凹曾说：“男人们的观念里，女人到世上来就是贡献美的，这观念女人常常不说，女人却是这么做的。”　　继而，他把女人分了类：“有硬格楞噌脆类的，有粉白细嫩润类的，有黄胖虚肿泡类的，有黑瘦墩粗臭类的。”　　平凹笔下的女主角儿多“粉白细嫩润类”，《浮躁》里的水儿、石华，《废都》里的唐宛儿、阿灿，《美穴地》里的四姨太，《高老庄》里的西夏等等，皆为作者属意，是他所想念的女性形象。　　这些人儿有些共同特性，就是：　　她实在是通体灵性的人，艳而不妖，丽而不媚，足风标，多态度，能观音，能听看，轻骨柔姿，清约独韵。虽然有点野，野生动力，激发了我无穷的想象力和创造力。……这个人人儿，你已经幻化了与我同形，就做我的新妻吧。　　譬如：“小水在寂寞里悄悄地发育，滚圆了肩膀，白皙了脖颈，胸部臀部显出曲线”，高了，美了，“轻手软脚的”，“熟得像一颗软了的火晶蛋柿”，“人材十分地排场”。几十年来，看过的女人千千万万，模样好的筛下来就两位，老辈子的现做了专员的女人，年轻的就只有这小水了。　　再看：“女人已经是换了一件圆领的晚服短衫吧，那短衫使女人别有了一种与白日不同的柔媚，情致婉转，将粉颈根两块突凸的锁骨微微暴露，女性的美艳皆如四姨太这一类，该肥的胸部和臀部浑圆，该瘦的后脊和两肋则包骨不枯。”　　至于唐宛儿，同样是个尤物、人精。　　“皮肉如漂过一样，无形里透出一种亮来”，“两条细眉弯弯，活活生动。最是那细长脖颈，嫩腻如玉……显出很高的两个美人骨来”。　　那脚则“小巧玲珑，跗高得几乎和小腿没有过渡，脚心便十分空虚，能放下一枚杏子，而嫩得如一节一节笋尖的趾头，大脚趾老长，后边依次短下来，小脚趾还一张一合地动”，“西京城里也是少见的”。　　世上的美女本不多，都集中来平凹这里了，若取消人物的名姓、头衔，换上“女人”二字，他在其他人物身上所做的种种形容、描摹，都可以相互倒来倒去地用，无非光艳照人，罕物稀见，引得“从不会相思”的、不知是庄子梦里化了蝴蝶，还是蝴蝶梦里化了庄子的“庄之蝶”们，“不会相思，学会相思，就害相思……好思量，不思量，怎不思量”，“终日想它，不去想它，岂不想它”。　　这些概括了女性所有理想优点与特点的形容，当然全是从男人角度“总结”出来的，女人存在无论有多少其他堂而皇之的理由，千条万条归为一条，都是为男人消遣快乐的。　　平凹对女人有这诸多的想法，最初怕是源于李渔的《闲情偶寄》诸书。　　其“声容部”说：妇人妩媚多端，毕竟以色为主。妇人本质，惟白最难。多受精血而成胎者，其人生出必白。肌肤细而嫩者，如绫罗纱绢，其体光滑，固受色易，退色亦易。相人先相面，相面先相目。目细而长者，秉性必柔；目善动而黑白分明者，必多聪慧。相女子，则“上看头，下看脚”，再看手。手嫩者必聪，指尖者多慧。柔若无骨者，愈亲愈耐抚摩。常常形容在口上的“尤物”二字，指的是有媚态的妇人。媚态之在人身，如火之有焰、灯之有光、珠贝金银之有宝气，是无形的，不可解说的。女子一有媚态，三四分姿色，可抵六七分。无媚态，则七分人材，只三分魅力。　　一句话，“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心……”　　其滥觞在《毛诗正义·硕人》和宋玉《好色赋》、司马相如《美人赋》、曹植《洛神赋》、王粲《神女赋》、陶潜《闲情赋》，直到近世的《西厢记》、《红楼梦》之“芙蓉女儿诔”等。　　一色儿的，这美对贾平凹来说，是“被动”、“消极”地存在的，为“他”而活才有所意义，有所附丽，有所价值的。　　诚如他笔下人物说的：“女人的作用是贡献美的，贡献出来了，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……”　　他且有了女中同志、知音：　　人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新厌旧是一种创造欲的表现！可这些，自然难被一般女人所理解，……在这点上，我自信我比她们强，我也会来调整我来适应你，使你常看常新。　　唐宛儿这样贱卖自己时，庄之蝶也便受了，受得理直气壮：　　你是真正有女人味的女人。……我们在一起，我重新感觉到我又是一个男人了，心里有了涌动不已的激情，我觉得我并没有完，将有好的文章叫我写出来！　　等而下之的，就有了一个宣言：“我有美妻美妾而我好之，是还吾性中所有”。“不买一二姬妾自娱”，那就白白富贵了。　　或说：不偷“一二姬妾自娱”，那就白白出名了。　　像唐宛儿、庄之蝶这样的情侣关系，就不仅能得娱乐，而且能“小别胜新婚”地“常见常新”，一切家花儿就都不如野花，自己有的不如偷的，偷得着的，不如偷不着的。　　“想当然之妙境”，较之“身醉温柔乡”，更“倍觉有情”。　　只是平凹不如此露骨地说，而说：男女相吸，“以性为磁”，“性是人类同吃喝一样重要的一种欲，性欲的刺激是以人之外貌美好为点，而欲是创造世界的原动力，这也是上帝造人之所以分为男女的秘诀所在。对于性这种欲的冲动，人类在有了文明后带有两种说法，一是称作爱情，给以无以复加的歌颂，作为所有艺术的永恒专题；一是斥为涩情，给以严厉的诋毁和鞭挞。可是，谁能说清爱情是什么呢，涩情又是什么呢？它们都是精神的活动，由精神又转化为身体的行动，都一样有个‘情’字，能说爱情是涩情的过滤，或者说，不及的性就是爱情，性的过之就是涩情吗？不管怎么说，它们原是没分别的。”　　这里，我不是说“性”不好，“欲”不好，“涩情”不好，而是说要从什么角度、什么场合、什么目的、什么方式、什么分寸、与什么人说才恰当，才“好”。　　离开了这些考虑，不把这些区分清楚，很难说平凹就讲对了，否则庄之蝶们的见美女就上，政治流氓们的三宫六院，倒真不必谴责与打击了。　　爱情要是等同于涩情，谁个乱搞女人、甚至乱仑的男人，多少没有点点的创造力呢？　　大大小小的“九五之尊”更需“天才”来治理“天下”哩，他们蓄妃子、让美女“激发”力量，“由精神又转化为身体的行动”，难道不是天经地义吗？　　可见，这确有个分寸、场合和限度在。　　美女再美，只要不是你妻子，那惟有“发乎情止乎理”才是健全人类的行为法则，这时，性的过度与泛滥都是兽类的。　　作为一种高能“动物”，说到底人还留有“兽性”“兽欲”，无法彻底脱离动物界，文明、文化以及它们的制度产物——婚姻等等，使之一定程度地得到延续。　　具体到“涩情小说”，它对社会的冲击，可能未必表现在其中那些入微入里的性描写、性诱惑上，而在于它对人类社会基本道德伦理的“蔑视”。　　性禁忌是人类社会最重要的禁忌，也是其他禁忌的基础。假如肆无忌惮地冲破这一禁忌，那么，社会生活中任何约束都将失去意义，人和兽已无区别。因此，涩情小说因过分强调人对性欲的渴望，往往会带来道德观念的极度沦丧。　　比如，古涩情小说《灯草和尚》中，作者设计了一个误会，让父女二人茭欢。　　《桃花影》里的夏非云，在目睹母亲和魏云卿通奸后，居然发誓非此人不嫁。　　《浪史》中的浪子，则是将母女二人并列一榻上玩弄。　　更过分的是《痴婆子传》里的上官婀娜，13岁上，受邻居少妇启蒙而初通人事，遂与表兄偷尝禁果，其后一发不可收，先后私通者有奴仆、公公、大伯子、小叔子、优伶、和尚等，共12人。　　《废都》中与庄之蝶行过房的女人先后也有四位：牛月清、唐宛儿、阿灿和柳月。　　差点就快做成的有一位。　　始终与他关系暧昧，且为之打了场没完没了的“风流”官司的一位。　　那个次要人物阿兰，如不是另有人弓虽.女干，后来疯掉了，我想迟早也会被他沾惹上的。　　拢共就这么些美人，现在却全成庄之蝶的囊中物了！一个个都成得那样“应该”“当然”。　　无法不让人将它定位做“涩情小说”。&nbsp&nbsp书包网 txt小说上传分享

爱·性·女人观（2）
何为涩情小说呢？　　最要紧的一条，是作者注意力须集中于脐下三寸，直接、露骨地进行“性描写”，尤其是频繁出现细致的动作描写，故事情节以此为中心，或与它密切相关。　　一切以xing爱为点缀、意旨不在这里的作品，像《品花宝鉴》、《九尾龟》类，虽以妓女为题材，但只“点到即止”，就不算。　　《后西游记》因全用比喻和暗示，也不算。　　《隋炀帝艳史》中的杨广，不断换新，把全国最美的女人征进，每日一个还玩不过来，在屋中四面置镜，众人一丝不挂，惟他一个男人，不分白天黑夜，于中裸奔嬉戏。　　又特备“任意车”，哄十三四岁的女孩子上去，缚住了手脚，她动弹不得，任他摧残。这些小故事是连结全篇的网眼，作者并未注重性活动、性动作本身，同样不能算。　　而如《聊斋志异》中描写男女之事已出神入化的小说，也需排外。更不用说《野叟曝言》类的笨拙文字了。　　此外，涩情小说和房中书不一样，二者虽都细写了性活动，但后者的态度是严肃的，“目的在于传授性知识，好比生理卫生课教材，而涩情小说如春宫画或X级电影，态度是游戏的，目的在于挑起性快感”。　　房中书的历史至少在二千五百年以上，而中国文学里自然、坦率地表达性观念的，起初见于司马迁的《史记·秦本纪》。　　小说中出现性描写则较晚。　　唐初《游仙窟》是现存第一部完全以主人公性活动为中心来编织情节的小说，和真正意义上的涩情描写比，实在是小儿科。　　唐、五代、宋、元再无其他以性为主题的小说了——《飞燕外传》写作年代尚待考证，《灯草和尚》托“元临安高则诚著”，亦不足信。现存古代涩情小说，多出于明清人之手。其作为一种重要的文化现象，对研究中国古人精神世界和日常生活来说，意义非凡。　　从这角度说，《金瓶梅》、《肉蒲团》的意义，也许不亚于《红楼梦》。　　不过，一味沉溺于性和欲的动作性描摹，多少也有点智力低弱的嫌疑。　　涩情小说不必一定是“诲淫”的，将无数青年、少年引向犯罪路，社会学、心理学、犯罪学还无法提出有力的证据来证明。它之所以为人恐惧，在于人类性心理的深层禁忌，即对除了男女性器官接触外由其他途径而获得的性快感，本能地予以排斥的意识。　　阅读涩情小说就脱离了正常的性对象，独自获得性快感，自然不“正常”。　　贾平凹对这些一概忽略不计了，或说他没有条理清晰的分析能力了，《废都》以似有实无的“风流案”为线，一波三折，连串了人物故事，在一部五百页多点的书中，密集着交欢场面，男主人公情人之多，比《金瓶梅》怕是有过之而无不及，不能不说是作者xing爱观混乱所致。　　更过分的是，贾平凹虽为现代人，却连《金瓶梅》、《隋炀帝艳史》的作者都不如——人家好歹还不忘适时批评批评那事那人，贾平凹则一点批评意识也无，把每次的肉爱仔仔细细写来，人在如何动着，如何唤着，还如何呻吟着，又如何逗趣，活活如在目前，潜意识里对人物的行为、心理抱了欣赏和沾沾自喜的心态。　　要命的是，平凹xing爱意识、心理上继承传统最多的恰恰是它最糟糕的部分——不以女性为独立的人。起码在他的意识里，女人是没有什么地位的。　　一个“活活的”女人，生来却是为某个“虚幻”的、富有“创造力”的男人奉献的，并仅仅在奉献她的阴器、她的脸蛋、她的身材、她的手脚、她的皮肤、她的笑容、她的青春、她的兽性，除此以外，她不存在，没有什么需要她自己去努力、去打造的，也没有她自己该具的独立事业与生活目的。　　《废都》惟一想独立拥有自己事业的女性阿兰，却是在谈工作时被街道办主任灌醉，铰了裤衩糟蹋的，越想越气，就疯了。　　美貌的小尼姑慧明为寺院拉了点款，做了住持，权贵却再放不过，缠住她，直让她打了胎，自此想开了：　　这个世界还是男人的世界。女人如同是大人的孩子，大人高兴了就来逗孩子……大人苦闷了，……把孩子当作出气筒，或当作消气机……说女人是半边天，女人可以上天，可以入地，可上天入地的女人到底有多少？女人要为自己而活，要活得热情，要活得有味，这才是在这个男人世界里，真正会活的女人。　　为什么唐宛儿活得人都宠爱？　　她似乎知道这些。　　唐宛儿知道什么呢？　　偷情？　　把肉身献于有能力创造的男人——拥有这个世界的男人？　　但是，你说男人拥有着世界，男人可以上天，可以入地，能上天入地的男人究竟有几个呢？世上有这一类的女人吗？　　有的，除了在贾平凹的小说里。　　唐宛儿算一个，石华算一个，阿灿、柳月、小水等女子算半个（后来性情较前有所变化了）。　　把庄之蝶和贾平凹在一点上对应，下面的话就无疑于夫子自道了：有人说他最擅长写女人，女人写得好，女人的心理写得细，都是菩萨样，是女权主义者。　　既然现实里找不到贾平凹笔底那些理想化的“献身型”女人，他哪里见得“擅长”和“好”呢？　　而且，一个将女人当“器具”来刻画的作家，能配叫什么“女权主义者”吗？&nbsp&nbsp书 包 网 txt小说上传分享

结构纰漏
结构上，《废都》受《红楼梦》启发最大。　　我发现它也是先来个“冷子兴演说荣国府”，让孟云房对一个边角儿周敏演说西京“四大闲人”，分“社会闲人”、“文化闲人”两类，有“四大恶少”、“四大名人”之界，极对称，相当于红楼中“太虚幻境”里“金陵十二钗”的正册与副册。　　逐个介绍后，烘云托月，带出主角儿庄之蝶。　　再由周敏领进来另一个主角唐宛儿，生出一段“风流案事”。　　《红楼梦》里的那个“边角儿”则是贾雨村。　　可见得作者的匠心、襟怀，起首不凡。　　惜在贾雨村的那个老弟贾平凹，做事不够坚持，每部长篇都是紧锣密鼓了一番，声儿渐远渐弱，虎头蛇尾，不了了之，缺乏一个可信的、有深度的人物支撑。　　《浮躁》里“不是平地卧”的第一主人公金狗，从起点飞出去，盘一圈末了又回归起点，目的只为搞倒在州里、县里、乡里都深有势力的田家与巩家两大家族中最有权力、地位的三四人，不料受他们诬告，坐了牢，他落难了才想起早已抛弃的情妇石华，让人找她救自己，而她一旦知道了，非但不怪他薄情，反去省里找了先还避之惟恐不及的高干子，屈辱地求救，并为旧情人金狗牺牲了肉身。金狗出狱后，石华又失踪了似的，再不被提起。　　其救已莫名其妙，其“失踪”同样不可思议。　　贾平凹不肯到这里就作罢，为了让读者相信金狗不回报社、甘心在州河里撑船、回到他的起点的选择是对的，又特意编派一个理由，加条“光明的尾巴”，展望开“未来”，说：　　是那几个月的监狱生活激醒了我，知道了在中国，官僚主义不是仅仅靠几个运动几篇文章所能根绝的了。而只能在全体人民富起来的基础上来发展文化教育，富起来的过程也便是提高文明水平的过程。到那时，全体人民水平提高了，官僚主义的基础才能崩溃。我这么思想：提高人民的文明水平只能保持目前的基本政治格局，一步步发展生产，同时一步步改革政治格局，逐步把生产、文明搞上去，这才是一条切合实际的正路。如今咱们合股，要干就先取消那些不着边际的想入非非，实实在在在州河上施展能耐，干出个样儿来，使全州河的人都真正富起来，也文明起来。　　一年以后，金狗果就有了水陆运输公司，先富起来，有钱去买机动船了。　　全书以他妻子梦见“国家允许民主推荐各级领导”，金狗当了县长告结，寄托了作者的理想。　　回头来，我们不妨先推敲推敲金狗那段“豪言壮语”。　　我觉得他说话很像个“政治家”，适合写材料，干“理论性”政治工作。　　其论抽象，高屋建瓴，有步骤、有方向、有目标、有气势，只底子里满是几千年来乡民们彻头彻尾滞后、僵化的思维理念。　　自古富人多的是，心灵慈祥的富人也不少，带领乡民“脱贫致富”，没有千儿八百年历史，几百年历史总有的吧？哪一朝代会少了这些人？谁在当政不说自己的政府要救苦救难？　　问题就出来了：　　“真正富起来”以后，是不是就一定会“发展文化教育”？　　发展了文化教育以后，会不会就肯定能“提高文明水平”、“改革政治格局”？　　“文化教育”与“真正富起来”，谁是谁的因，谁是谁的果，谁是谁的“基础”？　　有没有这样必然的“基础”？　　进而，在中国“只有发展生产”才是走了“正路”，而别的都是“不着边际的想入非非”？如果金狗从事的是其他行业，我还不会批评贾平凹这些貌似深刻的论调，金狗干的恰恰是新闻媒体，做记者的，履行的是“监督”职能，代表了“第四种权力”，即“民意的眼睛”。一篇表达“民意”的文章就能搞倒一批真官僚，让整个东阳县重组，全省震惊，一时尽改“官僚习气”，实实在在为百姓办了几件事，一定范围、一定时期、一定程度上“改革”了“政治格局”。回州河撑船，除可以“展望未来”外，还能做什么？　　所以，我认为这个过于概念化的人物，其性格深度，反不如一个次要人物——作品里的英英。　　到《废都》中，唐宛儿遭绑架回潼关后，受着非人的待遇，西京的几个男人跑的跑、溜的溜，哭哭啼啼，全当了缩头龟，一点法律常识都没有，枉为了都还是个人物！　　《高老庄》又等而下之：回乡作客的子路和西夏，走马观花，浮光掠影，关注的只是它的文化，那文化能给自己多少研究资料，而不是父老乡亲的“生存状况和发展前景”，因此“不足以在乡村的冲突中充当主角，他们的眼界的局限，又限制了经由他们的感知对于乡村里的风云人物和时代精神的深入开掘”。　　作为“大师”的贾平凹，写作长篇小说时的贾平凹，其驾驭结构、操控人物、编织故事的能力，不是有待进一步提高，而不要日日写得很生猛，跟印钞机比速度吗？&nbsp&nbsp

神神道道（1）
贾平凹是个语言奇才，出于他笔下的文字都很耐读有味，精致简练，活活生趣。　　因了这一点，他是“当之无愧”的、出色的大散文家。　　他的许多小说，刨开其中的人物、情节、思想，单看他对民俗风物的描写，那真是大师级水平。　　三毛只看了平凹的《天狗》、《浮躁》，就敢说他是个“大师”，从某种程度说不是毫无道理。　　活着的中国作家里，我最爱看的也是贾平凹的语言，看其他作家的书，感觉也有很好的，却认为还没有哪一个能在文字上超过他的。　　这是他长期磨练、浸淫于古文以及天赋使然。　　《废都》承继明清小说传统，开闲笔之先。以怪异起文。把天南地北的街头流行语、笑话（段子），都说成是西安的，纳入了小说。同时代人，如我，到处能听见有人在说，可能已厌于这些，但对这时代环境不熟的人——外人、几十年以后的小辈们来说，却可能是新鲜的，有趣的。　　另一个问题是，这些口头“民间文学”，与内容应是一体融和的。　　贾平凹在这里做得最好的是《饺子馆》，开头就说段子，由段子引出故事主人公：　　在西安，常常被编成段子受戏谑的是上海人和河南人。说上海人如何地小气，买烧鸡只肯买鸡爪子，买一只鸡爪子从西安上火车，一路都在嘴里啃呀，啃呀，到上海了还没有啃净。编河南人的段子就更多了，著名的是董存瑞炸碉堡……西安人戏谑上海人，上海人不多理会，因为上海离西安远。河南人就不行了，骂西安人“日巴耍”。“日巴耍”是西安的土话，意思即没正经没品位。陕西和河南是邻省，西安城里五分之一又都是河南籍人，西安人和河南人就有故事啦。　　这个故事是在西安的一家饺子馆里开始的。　　故事讲的是西安文联组联部主任、专想“吃请”的胡子文，给河南老板贾德旺出鬼点子，做大了生意，贾德旺进到政协了，先还给胡子文分成，后就不给。胡子文便从中捣乱，贾德旺很快在政治上失意，忙又登了胡子文的门，再请他出面调停。最后，二人喝多后，一个被钱袋子砸死，一个从椅子上摔下死了。如果这两个人都各干各的行当，不去越界，就不至于早夭，后来却不安本分，受到报应。　　这么说，段子和故事之间的关系就很水乳茭融了。　　二者关系结合最差的则是《废都》。　　里面设计了一个捡破烂的老头子，惟一的作用是让他说一些针砭时弊的顺口溜，作者什么时候想起来了，就叫他出场，口传谣儿，不伦不类，也过于生硬，过于“神出鬼没”了一些。开头老头子说的那段“十类人”，却没有一个是全书的主角。中间那段“革命的小酒天天醉，喝坏了党风喝坏了胃，喝得老婆背对背，老婆告到纪检会……”等，指的也是些官僚。庄之蝶既不好酒，又不在做官，老头子出现已很突然，再拿他说事，更无从提升主题，而近于盲人摸象了。　　这些“伤”还都是局部的、外部的。　　贾平凹糅合最不到位的地方，是小说几层主题间的内部关系。　　他想仿照《红楼梦》，有形而下世界，有形而上世界，悟性越高的读者所得越多，便特意安排了一些神神秘秘的东西充当道具，提供探向其他神秘空间的角度、桥梁，如高人预测、算命和鬼事及各种神通等。　　《废都》里就有个通了阴阳的老太太，庄之蝶岳母，满嘴人话鬼语——你说她讲的是人话吧，她明明没对哪个人在说话。你说她讲的是鬼语吧，许多事上她说了后立即都应验了，阴森森的，似乎很有点《百年孤独》的味道，仿佛那一世界对老太太也真个是洞开的。其实古里古怪，并不见得生了效。　　例如：　　老太太就说：“一个鬼去投胎了，那个孩子就要出世了！”一语未落，果然听得远处有婴儿的啼哭声，遂听见有人在马路上噔噔噔速跑，接着是拍一家门板，大叫：“根胜，根胜，我老婆生了！你快起来帮我去东羊街买三个锅盔一罐黄酒，她这阵害肚子饥，吆头牛进去都能吃掉的！”　　老太太已在说谎，而况，现在的城市中有谁还敢在家里生孩子呢？更不要说还是在西京城里！　　生就生了，丈夫还跑上了大街。　　跑就跑吧，又拍起人家门板，站在门外就大说特说了一通，怕庄之蝶们听不见，怕读者们听不见，怕说出来不幽默、不风趣……　　为了证明老太太说的鬼话“灵验”，作者不惜因意害文，伤筋动骨，破绽之多，结果还是“此地无银”，欲盖弥彰！　　《废都》里另有条在城中行走的牛，它能像人一样思考，忧天忧地忧人忧己，排斥现代都市文明，留恋乡土，拿乡土文明之假想的优长，比照都市文明之或有的短缺，目的却又不为回归乡土。至于指向了哪里，只有天知道，恐怕贾平凹自己都不知道的。　　书上，那牛长篇大论地进行思考的共有三处，后因病被杀，庄之蝶得了它皮子，才永远停了思索。　　牛的主要思想有：人不是猴子变的，是牛变的，牛的思维靠反刍，动物中只有牛还站在人这边，听指挥。人与牛都有前世后世，前辈子都熟悉，今辈子又打了交道。人创造了城市，把自己限制在城市，建筑和人越来越多，城市使人的种族不断退化，自己也因抽水过度而下沉。人与人间的关系很陌生，发动着战争，消灭同类。城里人则过于讲卫生，不耐饥寒，退化得只剩个机灵的大脑了，没了佛心，“还能干什么”？所以，牛“真恨不得在某一个夜里，闯入这个城市的每一个人家去，弓虽.女干了所有的女人，让人种强起来野起来”，庄之蝶每日都直接趴在牛身下吸奶，是有点“强”有点“野”了，成为牛在城里的一个变种，“佛心”还存，化身为得了绝症、痴情不改的钟主编写情书，安慰他余生，再为他在死前争来高级职称，还“弓虽.女干”了所有他愿意“弓虽.女干”的女人，为她们“改良”品种，真算得功德无量了。　　问题是，借牛的“思考”来批评城市文明，太勉强，认为它的“力量”能改良人种，更是找错了对象。　　牛的迟钝、愚蠢和不可教远胜于人，它只有个庞大而笨拙的身躯，抵得了什么呢？　　作者把这东西写得也不够美，强行绑在一起，实是个大大的败笔。　　除此以外，贾平凹又故意造出些神秘现象，塞进许多异人。　　《浮躁》里有个和尚，能稍作预测。　　他说韩文举命上本可当官，却是早年演过戏，“让你在戏里冲了命”。　　到《美穴地》后，这“异人”又当了主角，写了一个能帮他人踏“龙脉”的、名为柳子言的人的情感故事。　　柳子言一辈子为别人踏出不少好脉，旺发生家，临终为自己儿子踏了个官穴，老婆问“能做了多大的官”，他回说“很大的官，真的，大官哩”。　　二人就抱了对儿子美好的想象，在那穴里把自己活埋。　　十年后，他儿子果做了“大官”，却原来只是在戏台上演戏：　　柳子言踏了一辈子坟地真穴，但一心为自己造穴却将假穴错认为真，儿子原本是要当大官，威风八面的官，现在却只能在戏台上扮演了。　　怎见得“原本是要当大官”呢？　　天知道。&nbsp&nbsp

神神道道（2）
真正的“大官”，到贾平凹那里，却都成了“神”：　　毛主席是至人之生……他也是神嘛，毛主席的神大，他管着百神啊！　　“你既来问金狗的事业，不妨扶乩，咱们问问三老吧。”　　小水说：“三老是谁？”　　阴阳师说：“你瞧瞧墙上的像吧。”　　看时，竟是一张年画：苍松翠柏中立有毛泽东、周恩来、朱德。阴阳师便将三支“大前门”牌香烟点燃，插在年画下的香炉里，说：“金狗要干的事业，都是社会上的大事，这就只能问三老了。三老是当今大神，你跪在那里，心里只是默念你所求的事，他们会给你写出字来的。”　　…………　　阴阳师说：“三老保佑你家金狗了，你放心他去干吧，说不定真有一天，金狗要成一番大事啊！”　　可能平凹的本意是为造点幽默效果，但从中流露出的却是“两个凡是”的魂影，不能不让人警惕。如：　　我曾经努力学过普通话……终没有学成。后来想，毛主席都不说普通话，我也不说了。　　延伸了就是：　　毛主席这样说过、做过，那我就要跟着说、跟着做；既然连毛主席都没有说过、做过，那我也不做、不说了。毛主席发动过“大跃进”、“文化大革命”，说它们“就是好”，我也得支持，高喊“大跃进” 就是好，“文化大革命”就是伟大……　　在这里，我不是想和贾平凹抬什么杠，也不是要把他的话上纲上线，我不会做这类卑鄙的事，我只是根据平凹的话作了适当的、逻辑上的延伸，得出一些可怕的东西来，希望他今后能对有些事、有些话反思一下，不能迷进了，被它们融化掉，变了毒与害，来贻害、流毒万年。　　此外，对于神书、八卦、画符、算命、门坎年等等，贾平凹越到后来，设计越多，越让人不由得不信。　　这在《浮躁》里尚不显明，到《废都》后，已处处能见了。　　偏还把前因与后果都一齐亮了，让它们得到证验，那就真的“神”了，不由你不信了。　　并且，这些东西除了传达一点毛骨悚然的因果报应外，并不能引起我们形而上的联想——贾平凹的本意是要我们由此而能“形而上”一些的。　　《红楼梦》作者以“假语村言”，构筑了“太虚幻境”，对应着整个凡世人间，里面的僧道是完完全全的“神仙”，连串起真幻二世界，预测并见识了一个个人物的结局，演说着世界的无常，荣华富贵的无常，生命的无常，是一出大不幸、大悲剧，造起了“形而上”的境界、氛围与天地。　　效仿它的《废都》们，“异人”是实实在在的凡人，畜生是实实在在的牲口，食人间烟火，没有来自本真之处的、难以消解的纠结、矛盾，也没有多少值得思考的、说不清道不明而感觉存在着的“大未知”，一个个却“神出鬼没”得毫无道理与由头。所作的预测前头刚说，后头就见了结果。所做的思考，也显得太大众化了，没多少深度，反有点做作和矫情。　　稀奇的是，有了这些垫底，贾平凹对数字和“神秘”就很迷信了。　　他的迷信都是极其认真的“迷信”。　　他曾这样自我介绍道：　　贾平凹，男，陕西省丹凤县棣花乡人，生于1952年农历2月21日，属龙相，身高米，体重62公斤，1975年毕业于西北大学……　　住院时护士发药，我是348，在单位我是001，电话局催交电话费时我是8302328，去机场安检处，我是610103520221121。……我贾平凹是一堆数字，犹如商店里出售的那些饮料，包装盒上就写满了各种成分的数字。社会的管理是以法律和金钱维系的，而人却完全在他的定数里生活。世界是多么巨大啊，但小起来就是十位以内的数字……　　二月二十一日，这一组数字是我的生命密码，我崇尚221，敬畏221。　　我先后调换过四次部门，迁居过九次房子，也写下了五十多部书和数以千幅的字画，我做每一件事无不有各种神灵在点化，召引着我……　　贾平凹本想写数字如何把人类异化掉的，但他在人为打造的“神秘世界”里逗留久了，不知不觉自己也钻进去，不肯出来了，以为“做每一件事”真有什么“各种神灵”在点化、召引他了。　　谢有顺曾说他在读《废都》、《高老庄》时“大吃了一惊”，认为贾虽是“公认的当代最具传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想”。“无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，探查的却是很有现代感的精神真相，他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西”。&nbsp&nbsp书包网 www.aIhUaU.com

帮忙和帮闲
谢有顺有一个观点我很同意：散文“为人类一切无法归类的情感和心灵碎片提供了含混的表达方式”，“好的散文一定是心灵的奇迹和语言的意外收获”。贾平凹的散文，“说书，说话，说人，说事，说生说死，谈奉承，请客，花钱，谈房子，打扮，玩牌，都是从微小的细节入文，趣味生动，精神也自在，没有陈腐之气，整体上还给人开阔的想象。我想，散文之大，应该指的就是这种从小而大的大；事是小的，但精神是大的。……我非常喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分。……众多物质性元素（坚实的细节和经验），支撑起了他散文精神流动的河床和气势。好的散文是悟出来的……”贾平凹的散文，“有小说家的实（物质性），又有思想家的悟（精神性）”，他就成了一个善于悟的“好的散文家”了。然而，贾平凹只算得散文界的大家，而非大师，一字之差，两种境界，是很不一样的。　　“大师”是相对于外界来说的——他应是人类的良心，关心民瘼，以万民之苦痛为苦痛，代万民立言，为弱势群体呐喊、鼓吹。　　这就需要大能量的心灵和坚硬的脑神经，来经营猛烈尖锐的文字，给读者带去强烈的思想和心灵的冲击力。　　鲁迅、李敖就是好的例子。　　“大家”则相对于自己而言——他不必有那样的责任、使命意识，有点子语言天赋、悟性和勤奋，写成红极一时的人物了，所写的东西质量很高，精致有味，当得上上品，内容上却都是吃喝玩乐，谈人生、谈理想那一类，非常人性化，触及到了人心灵中最柔软的部分，写得松弛、传神，让读者意识不到他们在什么地方着力了，“他们的力量好像不知不觉被分解到了那些文字的碎片之中”，看似不疼不痒、可有可无，却经久耐用，“给人智慧，让人舒适”，适于一切年代作消遣用。　　梁实秋、周作人、林语堂、张爱玲等，都是这样的。　　具体到贾平凹，他选择哪一种风格，有他能力、性情、条件上的限制，同时，环境因素也不能不考虑到。这些都是应该能为众人理解的。怕只怕作者写作时，有意遮蔽什么、歪曲什么，或者尽拣好的说，不敢讲真话。用鲁迅先生的话说，他不过是一名地地道道的“帮忙”和“帮闲”文人而已。　　你看他描写商州的那系列性的散文，什么《商州初录》、《商州又录》、《商州三录》，还有什么《在米脂》、《走三边》之类，写的都是些穷得连兔子都不去拉屎的地方，在平凹笔下，却美得让人忘怀流连，其风物与民众，原始而淳朴，山人都过着安详宁静的生活，桃源诗般，“欢得像风里的旗”。　　连偶尔涉笔到的、掩盖不住的苦涩和灾难，都被作者填满的诗情画意涂抹了。　　这时，他倒真像那个衣锦还乡的子路了——把看到、听到的全当成他的研究资料，一副局外人心态，一个“过客”的心态，于是在他细致曲折地刻画着的乡民环境的风情画卷之后，就有了一些“讴歌”出来：　　别以为这块土地上，有着污水，腐叶，牛粪；我说，这些不干净的东西，却正使土地肥沃起来了。别以为我的身边挤满了荆棘，藤蔓；我说，这些恶劣的玩意，却正使我努力地长直躯干了。　　…………　　你知道吗，我是什么？我就是我，社会主义。　　中国便是我身下的这块土地。　　栽我培我的只有你啊，农夫，我亲爱的党。　　用贾平凹的尺子衡量，所有恶劣的玩意、所有苦难、所有不幸、所有冤屈……全有正向、积极的意义，都值得歌颂。　　不过，它暗含了一个极大的黑洞或误区——隐匿了作恶与犯罪，为坏蛋和大大小小的历史罪人，预埋下开脱自身罪责的退路。　　你可以说“文革”如何如何罪恶，但就是找不到作恶的，或一把推给“四人帮”，其他人处身其间，则是为能历练出来，“长直躯干”的——要不是这几号人作怪，说不定我们的“躯干”这生都长不直哩！　　如此，还有什么好歹善恶之分呢？　　作为一个社会，作为在社会环境里生活着的人，应有一定的是非观、道德观，定一些最起码的“底线”，以供所有人遵守。　　超过底线的，犯了罪的，不论什么人，也不论过去有过什么功绩，都该接受相当而公正的惩处。　　贾平凹只知有“辩证”，不知有“底线”，不知有道德和法律约束，那就走过了，走到对立面去了，一副“过犹不及”的目光，好像如炬了似的，原来只是个探照灯，直来直去，一路照上天去，什么也没看见，什么也没真说出来。那些个讴歌，就显得不实在，太假。怕是成心要做“帮忙文人”了。　　如果商州、陕北高原或者甘肃、新疆等地，真是很富有，真就无苦难，真没有那些大沙漠、大戈壁或深山老林，作者游山玩水一番后，回来写点游记，发点感想，记述美好难忘的人物景观，无可厚非，要命的是那里的人，日子过得不幸，生活艰困，写那种环境的散文理应以人为核心，写百姓真实日子的，贾平凹却多“置之度外”，吟咏起了山水、传奇和历史、地理，他炫耀的是自己对乡土有着多么深厚的知识，惟独忽略了人——还在挣扎着的乡民们！别人活得再不好，他贾平凹何必关顾呢？　　他关顾到的只是“今日世界，人们想尽一切办法以人的需要来进行电气化，自动化，机械化，但这种人工化的发展往往使人又失去了单纯，清净，而这块地方便显出它的难得处了”，“有人说这里是绝好的国家自然公园，土里长树，石上也长树，山有多高，水就有多高。有山洼，就有人家，白云在村头停驻，山鸡和家鸡同群”。　　仿佛“自然公园”是比现代化文明要高胜一筹的，这“人工化”的世界污七八糟后，只剩了这种地方还留有“单纯，清净”，而他“反对”“电气化，自动化，机械化”的目的，也不过就因失去了这点点东西。　　都市不缺“单纯，清净”的人与环境，缺的是平衡的生态。“人工化”弄不好就会破坏原本和谐的自然生物链，带来污染和水土的超量流失。　　荒漠带或“白云在村头停驻，山鸡和家鸡同群”的地方，其贫穷、闭塞不是一般人能够想象的，以那种地方的“人文”“自然”，反现代城市文明，是一种颠倒的历史观。　　而看不到那里的贫穷、愚昧、落后，不加批判、抓不住要点地看待那地方发生的事情，把人导进误区，真还不如不写。　　仔细寻看，我发现只要是不牵涉贾平凹本人的，那散文里就难得有苦难、不幸、冤屈，一旦有他出场，它们又就回来了。　　同是谈商州地的《我是农民》、《祭父》、《我的小学》、《纺车声声》，完全反了调，换了天地人间，那里的美景和风俗全淡化了、退居二线了，描述的是生活的艰难辛劳，自家的冤屈、不幸，和种种驱人泪下的生活细节。　　为啥？　　因那里面的主角是“我”，有了个“我”，一位正在长成，却还未像后来那样长成大树的苗苗，风雨遍地，这苗苗现时还经不住风雨。　　为什么贾平凹见到了自家身上的风雨，换个旁人却看不到了呢？　　不仅看不到，他还要为那闭塞之乡树碑立传，赞美不休，这算什么呢？　　散文里，贾平凹谈得最多的主题，正是那些没有了真实的他自己的“自然”、“玩物”以及“长舌男”、“美食家”、“闲人”、“弈人”、“秃顶”等，类于“鸡肋”，食之无肉，品之有味。因此，贾平凹这位大家，其精神实质的主色调则是“帮闲”。正是由于其太浓的“帮忙”和“帮闲”色彩，把他的灵感和力量消解得一干二净。　　当然，他散文里的优长之处也是很明显的。他有的小说，也确实写得很好，像《黑氏》、《阿吉》、《饺子馆》等。　　但它们都有个共同的特点：不把女人当中心来写，或根本就没有女主角。　　总结一下，若要把贾平凹的文章排个名次出来，那么我认为，他写到真实之“我”的散文第一，未写到真实之“我”的散文第二，不以女人为主角的小说第三，把女人当核心来写的小说第四，诗第五。　　其中他的诗和所谓“女人”小说，写得都没“及格”。&nbsp&nbsp书包网 电子书 分享网站

宣扬“唯皇史观”的小说
——二月河作品批判　　皇帝是封建专制国家的君王。　　皇帝是独裁者，是一切争端和是非的最高裁判者。　　皇帝是唯一的最高统治者。　　皇帝拥有江山、臣民和一切财富，有权剥夺每个生灵的生命。　　皇帝压迫、剥削、奴役着所有的臣民。　　皇帝的权力是专制强权制度的核心。　　皇帝的性质由封建专制制度所决定，“明君”与“昏君”没有本质上的不同。　　皇帝是两千多年封建专制的象征和代表，是封建社会的万恶之源。　　皇帝是中国历史的沉重、肮脏的垃圾，所以20世纪中国人民最伟大的功绩是推翻了皇权专制。　　然而到了20世纪接近尾声之际，有一位作家却不顾以上历史常识，高声为皇帝唱起了肉麻的颂歌。他的名字叫二月河，他为皇帝歌功颂德的作品是长篇小说《康熙大帝》、《雍正皇帝》及《乾隆皇帝》，共计五百多万字。他在这三部曲中所宣扬的极其错误的历史观被我称为“唯皇史观”，过去没有人用过这样的概念，可能因为过去也没有人用这样卷帙浩繁的历史小说去热情宣扬这样一种史观吧!&nbsp&nbsp

精心编造神化三皇（1）
为了宣扬唯皇史观，二月河选取了清朝的三个皇帝来颂扬，他们是连续继位的康熙、雍正和乾隆。动笔之前，二月河在图书馆查看有关三位皇帝的资料时，就已经被雍正的勤政所倾倒，他说：“我在图书馆见到《雍正朱批谕旨》，线装本装订足有半米厚。再看资料，这只是一少半——大部分在台湾故宫。雍正在位13年，千余万言的政务批语，康熙、唐太宗上溯到秦始皇这些勤政的君王，没有一个比得上他。就是我们这些书生，谁又有过这么大的文字劳作?”当时二月河一定已经把“勤政”当成“好皇帝”的一个重要表现。所以他笔下的三位皇帝都是非常勤政的，用小说中的话就是“宵旰勤政，孜孜求治，夙夜不倦”。　　二月河让他的三位“明君”在勤政中创出丰功伟业，文治武功。　　二月河在《康熙大帝》中，从康熙的幼年写起，把八岁登基的康熙描写成“天才”、“神童”。康熙即位后就立志夺回帝位，为此甘愿屈尊拜落第举人伍次友为师，学习封建文化与统治之术。与此同时，胸怀宏图大略的少年康熙表面上假装甘当辅政大臣鳌拜的傀儡，暗地里却在太皇太后孝庄和侍女苏麻喇姑的支持与帮助下，团结了一支拥帝派的拱卫力量。随后，康熙与鳌拜集团经过多次惊心动魄的较量，最终在15岁时一举擒获鳌拜，扫清其余党，巩固了帝王统治，站稳了权力中心的位置。康熙亲自掌管朝政之后，在非常险恶严峻的政治环境中，施展雄才大略。在军事、政治、财政等方面作了周密部署，先后粉碎了腐朽势力的间谍战、美人计，经过刀光剑影的殊死搏斗，挫败了吴三桂的叛乱，削平“三藩”，招降了哗变的王辅臣部，维护了国家的统一。接下去，就像在《康熙大帝》第三卷《玉宇呈祥》的“内容简介”中所介绍的那样：“平息‘三藩’之乱以后，康熙亲赴汴梁，视察黄河，四处物色治河能臣，疏通漕运；任用良将，东收台湾；开博学鸿词科，缓和民族矛盾；南巡金陵，祭祀明太祖，团结前明遗老；纳忠言，整顿吏治，惩办贪官；倡孝道，扮演戏彩；北巡盛京，与东蒙古诸王结盟；西征葛尔丹，完成统一中华大业。”随后，二月河在《康熙大帝》第四卷《乱起萧墙》之中，着重描写了晚年康熙选择皇储的艰难复杂的过程，从中表现康熙政治上的成熟、果断和英明，以及他革除弊政、巩固开明盛世的雄心和魄力。　　也许乾隆和康熙在位六十多年，都经历了相当繁杂的历史事件，所以二月河在写《乾隆皇帝》时，运用了与《康熙大帝》相似的结构方式：以乾隆的文治武功为全书故事的主干线，在其上再编织乾隆的日常生活及朝野臣民的命运际遇及人生状况。二月河在《乾隆皇帝》中浓墨重彩地描绘出乾隆60年的文治：推行“以宽为政”的施政方略；革除前朝苛严弊政，纠正雍正钦定错案；整顿吏治，惩治腐败；同土地兼并，贫富不均等现象进行针锋相对的斗争；编纂《四库全书》，征集民间善本、孤本图书；粉碎弘NFDA3等人夺取皇权帝位的阴谋；平稳成功地移交政权给嘉庆。在二月河笔下的乾隆的武功为：征讨大小金川；歼灭“一枝花”为首的白莲教；平定山东之乱；镇压回疆反叛；倾兵稳定西疆；踏平林爽文之叛；挥师台湾控制全岛。　　二月河用康熙和乾隆的这些文治武功创建起康乾盛世，塑造出两位雄才大略的英明皇帝。　　《雍正皇帝》写于《康熙大帝》之后，动笔前二月河一定发现雍正与康熙、乾隆最大的不同在于史料和历史研究成果对雍正指责甚多，对雍正的政治也没有什么肯定。雍正的形象，在大多数百姓的印象里，是一个篡位者，屠戮功臣、施行特务统治的残忍暴君。就在雍正当朝时，社会上也普遍流传着攻击雍正的大量言论。雍正六年，湖南秀才曾静上书川陕总督岳钟琪，策动他反清。在书中，曾静归纳了社会上的反雍言论，认为雍正有十大罪状，即谋父、逼母、弑兄、屠弟、贪财、好杀、酗酒淫色、怀疑诛忠、好谀任佞。雍正当时也清楚地知道在思想和舆论上对自身很不利，就想方设法争取舆论的同情和支持，于是他公布了阐述其政治观点的大量上谕，刊行了《大义觉迷录》，整理了《朱批谕旨》、《上谕内阁》。然而他伪造历史的拙劣编造只起到欲盖弥彰的作用，别说当朝臣民不信，就是他的儿子乾隆都不信，他刚去世，乾隆立即把《大义觉迷录》列为禁书，不让人们再看笑话。雍正所造的舆论没能驳倒当朝的湖南秀才曾静对他的攻击，却深深地感动了二百六十年后的河南文人二月河，这个看似荒唐可笑的现象，说明二月河的唯皇史观不是在写作之中产生的，而是在写作之前就已经有了。　　二月河说：“写书是一个繁杂的过程，首先就是搜集清史资料。”他还说他是“《清人笔记小说大观》、《清朝野史大观》、《清稗类钞》……连清人当初的日记统统都搜集，包括宫廷礼仪、皇帝衣貌档案、食膳档案、起居住”。连“一斤豆腐多少钱”，“纯度10%银子到99%的银子怎么识别，皇帝一年360天，什么时辰穿什么衣服”，他都知道。他还告诉记者，为写书还读了《二十四史》、《资治通鉴》、《续资治通鉴》等正史。二月河一定发觉各种史料和史学研究成果很难为给雍正歌功颂德提供比较满意的依据及素材。面对着史料、史研成果与史观——唯皇史观——的背离，二月河知难而进：坚持史观，忽略和蔑视史料及史研成果。在唯皇史观的指导下，二月河与时俱进地联系到今日改革之现实，创造出一位“改革皇帝”——雍正。这真是二月河先生的独创，过去从没有人用一百四十多万字的小说将雍正爷写成改革大帝!“改革”这一主旋律确定之后，二月河的颂帝乐章就好唱多了!于是，一位大胆革新政治、励精图治、勤政廉洁、礼贤下士、忧国忧民、勇于自省、正大光明、机智果敢、关爱臣民的好皇帝跃然纸上。于是残暴的苛政成了为推行“改革”而“不得已”实行的新政，于是廷庭血腥争夺皇权的恶斗成了“改革”与“反改革”的路线斗争，于是靠屠刀和“密扎”驾驭臣民的专制君王成了承上启下创建康乾盛世的伟大的千古一帝。　　所以二月河结构《雍正皇帝》是以“改革”事迹为故事主干，就连雍正的夺皇位也成了“改革”的一部分，因雍正在康熙执政期间已显示出敢于革除弊政的“改革家”气魄。　　《雍正王朝》中多次鲜明地强调“改革”的重要，例如雍正曾对皇亲及大臣们坚定地说：“朕心中三件大事，一是火耗归公，二是士民一体当差，三是云南改土归流。”(本文除注明外，所有引文均来自二月河的三部曲。)雍正还多次表示改革的决心，他说：“朕要做的事决不始张终弛，无论是宗室内亲，显贵权要，阻了朕的脚步，朕就不能容他!”“别说朝廷里外上下，就是宗室国戚，朕的兄弟子侄，不赞同的也居多。朕心里清清楚楚它的难。但这事和你们反复谈过，这些事越往后拖，留给子孙，他们越难办。朕不作圣祖之后的庸主，你们也不要作庸臣。就算是‘兴头’里，谁阻了朕这个兴头……最亲的人也难逃朕大义灭亲!”　　对于支持“改革”的皇亲大臣允祥、张廷玉、方苞、田文镜、李卫等人坚决呵护和重用，对于反对新政的年羹尧、谢济世、李绂、曾静等人坚决打击、镇压。雍正把是否拥护新政当成衡量清官与昏官的唯一尺度。　　允NFDA4、允NFDA5及允NFDA6等皇弟是反新政的重要代表人物，书中这样写道：“允NFDA4和允NFDA5迅速对望一眼，都知道是遇到了千载难逢的机会，从田文镜的事扒开豁口，雍正新政本来就伤及不少高官显贵，今日一个朝会蜂拥而起，当场提出‘八王议政’，众怒难犯，不怕雍正不服软儿。”雍正并没有服软，他义正词严地指责允NFDA6：“你的道理是大业主、大豪绅的道理!”他斥责李绂等反新政官僚时非常激昂动情地对大臣们说：“你们看看跟着李绂起哄的那起子人，有几个不是昔日八王府常来常往的?他们巴不得朕的摊丁入亩，火耗归公，官绅一体纳粮当差奖励农耕这些新政一夜之间都垮光了，让天下人看朕是个可笑皇帝。他们至死都不明白，朕矫治时弊推行新政振数百年之颓风，正是从根儿上孝顺圣祖，不负圣祖殷殷寄托!”“他们不学无术，看不到盛世隐忧，不行耗限归公，那就无官不贪；不追索亏空，那就府库荡然，不施雷霆之威，那就四海无甘霖。穷则变，变则通，通则久，这不是《易经》里讲的?蒙古人入主中原，九十载灭国，为什么?就是死守着他入关前那一套不放，毫无变通。大清入关也快九十年了吧，难道不该警醒些儿?李绂也许自恃身正，所以他要搏名，捡着朕最疼处揭疮疤儿，沾染了汉人阴柔奸狡拼死搏名的恶习，朕实感痛惜。就算他背后无阴谋，像马稷失街亭，岂得无罪?孔明杀了马稷，朕又何不能挥泪斩李绂?”　　雍正虽没斩李绂，但他斩了反新政的黄振国和陆生楠；除掉了年羹尧；罢了李绂的官；将谢济世发往阿尔泰充军；囚禁了允NFDA4、允NFDA5、允NFDA6，将允NFDA4改名“阿其那”，允NFDA5改名“塞思黑”，把他们二人比做猪狗；迫使曾静四处为新政现身说法。二月河一定认为这些铁腕手段仍不能显示雍正坚持推行新政的决心，又索性让雍正断然大义灭亲杀掉亲生儿子弘时。紧接着，二月河满意地写道：“这种唯法是行六亲不认果真惊世骇俗震慑了官场猥琐龌龊之风。尽自天下官员地主对雍正新政火耗归公，改发养廉银，摊丁入亩，士民一体当差完粮……这些措置心里仍旧腹诽不已，对田文镜鄂尔泰曲阿圣意，刻间剥削，假报考成邀功图进的‘小人行径’切齿仇恨，但也确实没人再敢作仗马之鸣，攻击他树的这几位‘模范总督’了。不但雍正，就是张廷玉，鄂尔泰等大臣，也觉得令行禁止雷厉风行，政务绝少滞碍。”　　二月河借张廷玉之口，说出推行新政所取得的成果：“今日天下，大清开国以来小民最富，国库最盈，而吏治之清，数百年仅见。”又借雍正之口说出国库有银达六千万两，比雍正继位时的七百万两银子多出八倍。　　新政成功了，“改革”胜利了，“改革皇帝”的形象树立起来了。　　文治武功和“改革”业绩的故事情节只能塑造出有才能的皇帝，而二月河一心想要塑造出有才能的好皇帝——“好”就是要“有德”，“有德”才能得民心，德才兼备的皇帝形象才能得读者之心。二月河深知此理，所以他在叙述三位皇帝的文治武功和“改革”的故事的同时，还着意叙述了大量为三位皇帝“立德”的故事，内容看似庞杂，归纳起来可分为两大类，一类讲述三位皇帝的勤政节俭，另一类宣扬三位皇帝的宽厚仁爱、有情有义。　　三部曲中写勤政节俭处比比皆是，例如写康熙的勤政，书中借用太监小毛子的话说：“皇上是该松泛一点儿了，自去年五月鳌中堂坏事到如今，一天七个时辰见人、批奏章，还要写字、做算术，这几天更是一事未了又有一事，连个五更黄昏也不分了，竟比小家子挣饭还难!——就浑身是铁，能打多少钉儿呢!”二月河甚至让康熙的勤政打动了前去刺杀康熙的刺客皇甫保柱，二月河写道：“康熙精理朝政、昼夜不停，连精力充沛的壮年臣子都吃不消。有关康熙勤政的事，以前他也听说过，今夜亲眼一见，才知道确非虚语。”&nbsp&nbspbookbao.com 书包网最好的txt下载网

精心编造神化三皇（2）
在二月河笔下，康熙的节俭也是罕见的，二月河谈康熙在征讨西域途中，军中缺粮，“皇帝与马NFDA7一样，每日只在午间供一餐!诏旨传下，将士们无不失声痛哭。康熙却显得毫不在意。”看到这儿，我不禁想：二万五千里长征中，红军的领袖也不过如此了!康熙真可称为千古领袖之楷模呀!　　雍正的节俭，到了二月河笔下，也非常令我难以置信，但二月河就要这样夸张地来打动读者。二月河是这样写的：　　李卫出任外官有年，雍正当了皇帝还是头一回吃饭时见面。因见雍正膳案上放着一盘烧豆筋，一盘芹菜爆里脊，一盘清蒸素丸子，一盘清炒豆芽，饭只是一碗糙米，已经吃残了。李卫一边行礼，笑道：“奴才以为主子已是皇上，就是节俭，先帝爷那御膳奴才已领教过的。皇上位居九五，君临天下，万几宸函间作养龙体，就不讲皇家规模体统，自己万金之躯要紧的——如今外任官，别说奴才这么大的官，就是州县官，正餐也不至于这么寒怆的。”　　“朕富有四海贵为天子，何物不可求?何膳不可进?由俭入奢易，由奢返俭难嘛!”雍正慢慢嚼着米饭，将剩下的豆芽菜连汤倒进碗里，命人冲了开水涮得干干净净吃了，指着那盘一筷未动的芹菜里脊肉吩咐：“这菜午膳回锅热热，朕再用——不说这事了，说你们的差使吧。”　　康熙每天工作七个时辰——十四小时工作制已经够勤快了，二月河却让雍正每天工作十八个小时。书中的雍正说：“这是今个儿朕批的奏章，一万多字，那是昨天批的，不到八千字。朕还要接见大臣，要到家庙祭祀……朕每天四更起身，做事做到子时睡——狗儿，你想不到朕有多累。”读到此，我不禁感到二月河太残酷，不禁埋怨二月河：你还让人家雍正睡不睡觉了?　　二月河写到乾隆的勤政，还索性不让乾隆爷睡觉了，他说乾隆是“宵旰勤政、孜孜求治、夙夜不倦”。二月河还觉不够，为了写出乾隆的节俭，非逼着乾隆吃安徽太湖县唐家山发了霉的坏米，为的是“永世记着这米的霉味”。看来乾隆比他爷爷他父亲还要可怜，难怪他总把“当皇上难”挂在嘴上。　　其实二月河是要把乾隆写得更勤更俭，胜过雍正与康熙。在三位皇帝当中，二月河对乾隆倾注的情感与心血最多。写康熙与雍正，二月河用去二百八十万多字，而写乾隆一个人，就用了二百二十万字，六大卷。　　二月河写雍正的宽厚仁爱，只在几个大处着笔，其一是说雍正推行新政，“上可对列祖列宗，下可对亿兆百姓!”其二是写雍正的除豁贱民，“为普天下贱民一律脱籍，耕读渔樵，与庶民一律”。其三是放大量宫女回家，“在宫中服待十年以上的，年过二十五岁的，一概放出宫去。除太后之外，各宫分等缩减使唤宫女!”　　而二月河写乾隆的宽厚仁爱却遍及全书，“宽”就是乾隆的施政思想，乾隆认为：“朕之以宽为政是继皇考之遗命，因时更仪，蹈于中庸之道”，“于今日形势而言，要想政通人和，创极盛之世，必须以宽纠猛”。宽与仁爱成为乾隆政治品质及个人品质的核心，如影随形地伴着乾隆，二月河为此用了大量笔墨，请看：　　乾隆爱亲人：　　热爱父亲，竭诚尽孝；疼爱皇后及嫔妃；重亲情，释放了被雍正幽禁多年的几个叔叔，宽恕了当朝参与谋反的皇叔允禄；讲兄弟情谊，饶恕了阴谋夺权的弘皙、弘晓及弘昌，从轻处置了阴谋夺权的首恶弘NFDA3和弘普；亲爱妹妹，为让出了嫁的十八格格能与丈夫同居共室，破掉了格格与额驸的君臣之礼，钦定“公主往后和额驸同住一院”，使得今后清朝公主都能享此厚泽。　　乾隆爱臣子：　　他特允古稀之年的老臣张廷玉上殿不行三跪九叩大礼；他亲临李卫、鄂尔泰、杨名时等大臣的病榻探望，每天召见太医查阅脉案，询问病情；把各地进贡的时鲜果品分赐这些老臣；朱轼病逝，乾隆亲自上门吊丧；对于战败亡命而归的武将兆惠和海兰察，乾隆不但不追究，反而赐婚，就连二月河都被感动得脱口说道：“这有点近乎鼓儿词折子戏里的故事了”；对指斥朝正乃“三习一弊”的孙嘉淦，乾隆“感念之下，肃然起敬”，对孙嘉淦说：“到朕手里，要拿你当国宝用。”对于当面直谏，断言乾隆不是尧舜之君的尤明堂，乾隆不但不罚，反而给尤加官一级，采纳了尤的忠告；对于体弱的重臣刘统NFDA8，乾隆关怀备至，劝刘增加睡眠：“增半个时辰吧，睡三个时辰”，并且还说：“朕要派几个太监到你府里侍候”，感动得刘统NFDA8“心里一烘一热，泪水直在眼眶中打转转”；乾隆为保护因整顿铜政而积怨甚多的钱度，特意将钱调到京城为官，“钱度没有想到，乾隆调动自己这么个微末小员也是左右审虑、前后瞻顾，设身处地心疼爱护，胸中一阵热烘烘的，眼泡里已汪满了泪。强忍着，泪水在眼眶中滴溜溜转，最后还是忍不住破闸似的涌淌出来”；对于冒充孙嘉淦写伪奏大骂乾隆的千总卢鲁生，乾隆也施了宽恕之心，亲自批道：“朕之不欲深究此案者，为其以绝无之事加之于朕躬，譬如夜过暗陬突闻犬吠，岂足深究?即着刘统NFDA8将正犯卢鲁生一名释放归籍，谕地方官严加看管教诲，务使其得终天年，沐浴圣化之中，或可感泣以恩过欤?若有贼害卢鲁生者，朕即加之以谋主灭口之罪，天宪之心张可期可待”。&nbsp&nbsptxt电子书分享平台 书包网

精心编造神化三皇（3）
乾隆爱百姓：　　乾隆经常到民间察访，为民做主，替百姓主持公道，其事例比比皆是，例如他路遇欠债民女，“心生可怜，让李卫送五百两银票给民女”，并下令严惩债主。例如他看到“原来有一排低矮的小茅屋，一夜大雪全都压塌了”，“几个妇女抱着孩子坐在废墟旁的箱笼上，男人们有气无力地用铁锹在翻弄着房土，似乎在寻找什么”，他“脸色阴沉沉的，半晌才道：‘不知太原府是干什么吃的!昨晚下雪，他们就该出来巡查一下，”随后他为救雪中灾民而下旨：“断炊的要周济些粮食。从藩库里支出，明年征粮时归还。”例如乾隆看到陕北百姓受灾挨饿，就马上发布旨令：“开仓赈济，把粮食全部分给陕北百姓!”为了南巡不增加百姓负担，乾隆特意下旨：“朕即将南巡，一切供张，国家皆有制度。切告尔之下属官吏，凡有借朕出行大事糜费，扰民邀宠者，朕必严加治罪。”乾隆在宫中，居朝廷之高，更是念念不忘百姓疾苦和利益：他对妃嫔们教导说：“你们都该学皇后这份心田，除了国家、百姓、从来不想着自己享乐。”他对大臣们说：“朝廷原说受灾的府县蠲免钱粮，决不要再收什么三成四成的了，仍旧免了。缴足今年的就成了。粮食多了，米麦价钱太低，会谷贱伤农，让从户部拨出银子来买，可以平稳粮价。还有多的，可以建义仓，帮穷人存粮备荒。真到荒年，又可省下赈济银子——这是李卫在江南行之有效的办法，要推到各省。这一条军机处详议一下，写出明发诏谕颁行天下。粮食多时不要打穷百姓的主意，你让他有点积余，可置田、置农具。”乾隆还在宫中推行减轻农民负担的减佃租政策，竭力劝高官显贵及娘娘嫔妃们带头减佃租。乾隆因爱民之心，实在殷切，甚至把百姓吃的糠窝头供在炕头儿上，当作警醒自身之物。书中是这样写的：　　乾隆站起身来，到金漆大柜前取出一个纸包，放到御案上，问道：“钱度，你记得初次见朕，雪天围炉一席谈么?　　“奴才当时不识圣颜。”钱度当然记得那些话，但却不敢照直说，躬身言道，“当时无心之谈，后来知道是亵渎了万乘之君，吓得却模糊记不清楚了。”　　“你忘了，朕却没忘，就是这种无心之言格外珍贵。”他抖开纸包，说道：“你们看。”　　两个人一齐把目光射过去，是一块黑炭一样的东西，仔细审量，才看出是个燕麦窝头，里头掺了糠，还有丝丝连连的，像是揉进去什么干菜，放在这雕花嵌玉镶金的炕桌上，似乎它也变成一个活物，望着发呆的人。　　“这是晋东百姓的‘膳’!”乾隆怅然自失地一笑，“你忘了，朕却照着你忘了的话去试着看了。一家吃窝头不要紧，你们住店朕私访，几乎家家用这个平常饭。这就是一面镜子，既照见了百姓，也照见了官。所以朕已下旨，将喀尔吉善调离，两案中有贪贿的官，统统交部议处分，山西的官员全部停俸一年，用此银子赈济百姓!”　　不知怎的，听着乾隆这话，两个心思不一、情怀各异的人都流出了眼泪。　　乾隆爱情人：　　乾隆与臣子傅恒之妻棠儿相爱，是出自真情，全然没有玩弄棠儿的意思。他和棠儿还有了孩子，他曾含泪对棠儿说：“朕就是死，也不会忘掉你的”；乾隆对锦霞一往情深，经常怀念吊祭锦霞，书中这样写道：“这是谁也不许进来的禁地。里边原来住的是雍正身边一个低等嫔御叫锦霞的。和当阿哥的乾隆有过一段旖旎缠绵，被太后发觉后赐绫缢死。多少年过去了，殿宇再修丹垩一新，殿门也改了朝北，西配殿内一切陈设还是锦霞临终的老样子。乾隆每有心思不安、神昏倦乏时总爱到这里来坐坐，竟是常有奇效。这在宫里已是人人皆知的秘密了。”　　乾隆爱情敌：　　乾隆并没有因与傅恒妻相爱就迫害傅恒，反而看重傅恒“是个文武全才”，提拔傅恒当了宰相。　　乾隆爱宫人：　　乾隆下旨：“在宫中服役满七年或年过二十五岁的宫人，一概放归，通知各家接领。”　　乾隆爱动物：　　乾隆有一次打猎，碰到两只黄羊，正要放箭，突然弃弓收缰，放走黄羊。纪昀问乾隆为何收缰，“乾隆没有立刻回答，望着烛火，许久才幽幽地说道：‘朕看见那老母黄羊在舐小黄羊身上的血，突然又不忍射杀它们了。’”　　乾隆爱传统文化：　　乾隆主持修《四库全书》，把当时皇史NFDA9里的秘藏书全编进去，同时征集海内民间所藏图书一齐编入。　　……　　乾隆在二月河笔下成为了博爱皇帝。　　康熙在二月河笔下成了为民皇帝，二月河在《康熙大帝》中没有铺陈开写康熙的博爱，重点写了康熙如何爱民。　　康熙很是有“人民性”，他的一切文治武功都是为民着想。他对大臣的宣称：“秦始皇以砖石为盾，朕以天下臣民为长城。砖石长城今已破败，千万百姓依然如故。众卿须牢记朕今日此语!”当然他的撤藩也成了为民的举措了，他说：“朕自幼读书，就懂得了‘天下为公’，昔日不撤藩为防南朝小丑跳梁，今日撤藩更为百姓休养生息。”他说征讨葛尔丹也是以天下苍生为念的。西北人民亿兆，地方万里，如今正在葛尔丹铁啼下苟延残喘。”百姓在康熙眼中远胜过朝臣，康熙说：“十个朝廷大臣说朕好，比不上一个民女的话。”　　乾隆私访是以考察吏治国情为主，有时还搞些风流韵事。而康熙私访的主要目的是救民于水火之中。二月河多次写康熙发觉人间有不平事之后，突然亮明身份：手下人高喊“圣驾在此，谁敢无礼”！接着让读者与康熙一道过足了惩恶扬善为民作主的瘾。　　私访中乾隆经常遇到这样一些小事儿：　　乾隆“一躬腰出了轿车，顺手搀起一位老者道：‘老人家，上岁数了，请起吧’”；“站在旁边的康熙看到下水的民NFDA7们大腿上被冰花子扎了密密麻麻的血口子，有的还在淌着殷红的鲜血，心里陡地一热”；“卖酒妇女递给康熙酒，说：‘万岁爷用一碗酒暖和暖和身子!’康熙毫不迟疑，端起来一饮而尽，抹一把嘴高声赞道：‘好酒’”；歌女小红卖唱喊冤，康熙为她主持公道，特意写旨给杭州县令，递给小红并说：“免了你家赋捐，叫他再资助你们些，就好度日了。”三十多年后康熙私访又遇到小红在街头卖茶，康熙赠给她三百两银子，并为她亲书了御赐的招牌；康熙路遇讨饭女娃受人羞辱，“不禁大起恻隐之心”，立即赏饭给女娃，随后还给她找了婆家。　　私访中康熙还遇到几件大事：　　康熙在永定河旁发现四品道台朱甫祥克扣工银，还“逼着民NFDA7下冰河劳作”，以“劳民伤财无益之举”当幌子，欺骗朝廷。康熙毅然当众杀掉朱甫祥，安慰民NFDA7：“尔等皆朕的良善子民，回去好好生业，河工免了!”康熙带领魏东亭等人在京城的牛街清真寺，与蓄谋造反夺帝位的杨起隆大战一场，赶跑杨起隆，维护了回族百姓的生命安全，并“着户部拨银五万交给长老，重修牛街清真寺!”在微山湖，康熙只带两名随从人员，闯入盗匪窝中，说服匪首刘铁成弃暗投明。刘同意后，康熙准许刘从军为国效力。这不但为百姓除掉盗匪，还将数百盗匪招安为官军。真是一举两得。　　由于康熙深度爱民，民也爱戴康熙，“就是山野樵夫、贩夫，也无不私下称颂康熙的德政”。　　通过以上的文本分析，我们能清楚地看出二月河用他的笔墨为读者塑造出三位德才兼备的好皇帝。二月河正是通过这三位好皇帝的性格和命运，来体现他的小说的主题思想：唯皇史观。二月河创作皇帝三部曲的目的就是宣扬唯皇史观，应该说：他用五百多万的字数实现了目的。&nbsp&nbsp

篡改历史　唯皇史观
唯皇史观认为：一个好皇帝可以改变历史进程，可以永远保证国家强盛和百姓安居乐业，封建的皇权专制是很好的制度，根本不要进行改变政体，改变生产方式，改变思想观念的政治革命、社会革命和思想革命。　　唯皇史观当然属于唯心史观体系。　　唯皇史观是对唯物史观的反动。　　在改革开放的时代宣扬唯皇史观，在呼唤民主和法制的时代宣扬唯皇史观，在中国正加速走向更加民主的社会的时代宣扬唯皇史观，无疑是在逆历史大潮而动，无疑是非常反动的。　　历史小说可以对历史人物及历史事件进行虚构，但这种虚构不是毫无限度的，应该对历史的真实面目有一定的依赖性。然而二月河站在唯皇史观的立场上，任意篡改史实，运用了任意编造、混淆是非、颠倒黑白的手法，给康熙、雍正及乾隆三个皇帝的头上戴上了“创建文治武功”、“内圣外王”、“宽厚仁爱”的光环。其实稍一推敲，这些光环就黯然失色。例如三个皇帝对西北的多次用兵，其实是败多胜少，是三朝西北边政大失败的证明。例如康熙的开博学鸿儒科，只不过是为网罗前明遗老及全国所有不肯投降的读书知识分子，是一种统治术而已，对文化发展没任何贡献。乾隆钦定《四库全书》也只不过是一种文化专制行为，与秦始皇的焚书是异曲同工之举。例如雍正根本就没搞什么改革。他推行的“一体当差”，在清初顺治时期就已经实行，而他搞的“摊丁入亩”，只不过是明朝“量地计丁并为一条”的一条鞭法的翻版而已。至于被二月河着力吹捧的火耗归公和养廉银制度的确立，看似是雍正的一项重大改革，其实质是将官吏们贪污、额外加赋的腐败行为公开化和合法化了。雍正从不承认搞过什么改革，“改革”是二月河为美化雍正而加在雍正头上的美誉，史书上曾记过雍正四年，雍正说过这样一段话：“朕御极以来，用人行政之事，皆效法皇考，凡朕所行政务，皆皇考已行之旧章，所颁谕旨，皆皇考已颁之宝训，初未尝少有所增损更张也。”还例如乾隆的六次下江南，其目的是巩固在南方的统治，不但不像二月河所写的那样“为民做主”，反而大肆挥霍银两，戕害国力，增加了百姓的负担，实属祸国殃民。　　二月河称颂三位皇帝人品的故事情节，大多是二月河精心编造的，没有任何史学研究成果作依据。二月河的编造违背了封建皇权社会的本质。封建帝王制度漠视人权，不把人当人，戕害着每个人的心灵和肉体，使人变成非人。这种制度和皇帝至高无上的权力腐蚀着皇帝，使皇帝成为非人，异化成丧失人性的暴君。封建帝王专制制度是产生暴君、暴官和暴民的最优质土壤，一部二十四史，就是暴君残害百姓的历史，所以鲁迅说中国历史“满本都写着两个字是‘吃人’”。暴民是被暴君和暴官催生的产物，他们被逼造反，失败了就被史官写成匪，成功了，就成了新的暴君。这种循环就是我国封建社会的规律。循环的动因，乃是君之“暴”，所以金圣叹称之为“乱自上作”。君之暴源自于制度的本质。专制制度下注定不会有品格高尚的统治者，鸡不能生出鸭蛋来。不杀人，不无耻，不厚黑，不搞阴谋，怎么能保住皇位呢?　　刘备曾经很形象地说：“芝兰在门，不得不锄。”意思是说：你要想当皇上就只能与真、善、美为敌。这位蜀国皇帝真是深知为皇之道呀!其实所谓“明君”与“昏君”只不过是五十步笑百步而已，所谓“好皇帝”与“坏皇帝”只不过是杀人多少之分而已。所以二月河煞费苦心编造的皇帝的“爱民”、“博爱”、“宽厚”的故事，只能是虚构而已，只能是痴人说梦罢了!　　1991年6月由长江文艺出版社出版的《雍正皇帝》，在上卷的《内容简介》中吹捧二月河是“用史笔著文，用文笔立史”。其实读罢二月河的洋洋洒洒500万字大作，只能清楚地看到所谓“史笔”只不过是歪曲篡改历史之笔，他的“文笔立史”只不过是用阿谀之笔把最专制最黑暗的康雍乾时代，打扮成最开明最鼎盛的盛世。　　二月河采用实用主义手法歪曲、篡改和阉割史料及史学研究成果之处多不胜数，下面仅举几例：　　凡是有损三位皇帝“高大全”形象的史料，二月河一律不用。例如从康熙开始，到雍正、乾隆时期逐步升级增量的文字狱，二月河却尽量少谈，几乎将“真事隐去”。　　凡是抨击君主独裁的进步思想，二月河一律摒弃。例如清初思想家黄宗羲在《康熙大帝》中，被歪曲成一个整日写诗闲侃的无聊文人，他那“为天下之大害者君而已”的名言，二月河佯作不知。而与黄宗羲同时的唐甄，却被二月河一脚踢到书外，一定是因为唐甄在《潜书》中宣言：“自秦以来，凡为帝王者皆贼也。”这不是在和二月河的唯皇史观唱对台戏吗?二月河当然不能容他!　　凡是不利于烘托康雍乾“盛世”的重大历史事件，二月河一律抹去。例如以抗租抗粮为重要内容的农民斗争，贯穿于“盛世”的始终，其中康熙四十六年无锡农民发起的“租米不还籽粒”的斗争以及雍正八年崇明佃农的抗租运动，都产生了深远的历史影响，但二月河都避而不写。　　凡是皇帝加强皇权专制的史实，都被二月河一律改造成“改革”的举措。例如康熙设立南书房和雍正通过密折制和军机处总领天下庶务，其实是为了抵制和取消议政王大臣会议的议决权，从而加强皇权专制到了极致。而二月河在书中却把这些维护衰落中的封建制，强化对人民的统治的倒退行为进行美化。　　凡是阻碍生产力发展的史料，二月河一律隐去。研究过清史的二月河一定知道“盛世”的主要表现是生产力的发展，而康雍乾三帝的重农抑末政策顽固阻挠了资本主义萌芽的发展，阻碍了生产力的发展。二月河对此不但隐而不言，反而让康熙找了个机会对商人韩春和说：“韩春和，你做了皇商这也不坏，但不要想着只挣中国人的钱，瓷器、茶叶、大黄、当归这些东西，多收些，向海关上点税，运出外国一船，能换回半船银子，这么好的事，为什么不干?不要轻看了经商，士农工商，商在四民之列嘛，春秋时巨商范蠡还做宰相呢!四川巴寡妇聚财有术，祖龙和她平礼相见，郑国弦高也是商人，不一样有功社稷?”把一位重农的君王硬写成重商的皇帝，不但“韩春和听得心下暗自佩服，连连答应着”，就是笔者也不能不佩服二月河的良苦用心!有的评论文章说二月河在胡编，我以为还不准确，应该在“胡编前面加三个字：“精心地”。　　凡是有良知的知识分子，二月河一律进行歪曲。按照二月河的写作宗旨，所有的知识分子都该是皇帝的走狗和奴才，因此他大胆而无耻地把史有定评的有良知的知识分子也推入走狗和奴才的行列。例如著名戏剧家孔尚任，到了二月河笔下，成了一心要当稳奴才的蝇营狗苟之辈。他二十多岁时将《桃花扇》草稿送给康熙的老师伍次友看，伍次友仅是对这剧本的美文大加赞赏，并且答应：“将来面见圣上，我必一力保荐的!”孔尚任大喜，笑着说：“可惜此非经国之策”。充满反清怀明思想的《桃花扇》被污蔑成钻营仕途的敲门砖，孔尚任若地下有知，一定会著檄书声讨二月河!按照史实，孔尚任写《桃花扇》之前就当了官，《桃花扇》是在他51岁时才写成，演出后引起康熙的不满，不出半年，孔尚任就因一件疑案，罢职回家。孔尚任不因《桃花扇》得官，反因《桃花扇》丢官。对这一情况，研究过清史的二月河不会不知道。明知而故歪，用心何其刁也!还有著述宏富的袁枚，原本在乾隆十七年已经不再为官，回家专心于讲学和著书，对当时的文坛影响很大，出现了“随园弟子半天下，提笔人人讲性情”的荣盛局面。二月河蛮横地把袁枚拉到乾隆三十八年，让他继续当官审案，还让尹继善对袁说：“我已经给纪晓岚写信，荐你赴‘博学鸿儒科’，像你这样少壮的人选可是凤毛麟角哟!”同时尹继善特意提到《铜鼓赋》入选《四库全书》一事。《铜鼓赋》是袁枚写于21岁的旧作，二月河特意提到它入选钦定书籍《四库全书》，意在说袁枚不过是一位时刻等着举荐的御用小官僚罢了。以此降低袁枚作品的思想性及深远的影响，轻易地将袁枚关心民生疾苦，揭露吏治腐败的诗文一笔抹煞。　　身为中国《红楼梦》学会河南理事的二月河，当然要写一写《红楼梦》的作者曹雪芹了。在《乾隆皇帝》一书中的曹雪芹，一出场就给读者一个“混饭帮闲的清客”的印象。他在内务府旗务总管、皇亲傅恒(后来当了相爷)家中碰到钱度，对钱说：“托六爷福，我在右翼宗学当差，不过混饭吃罢了。万岁爷赏了傅六爷十二金钗教习歌舞，我来凑趣儿罢了。”他写《红楼梦》似乎也是给达官贵人解闷儿，傅恒问他：“如今写得怎么样了!把稿本送过来，我要先睹为快。”曹雪芹赶忙赔笑说：“六爷有命，NFDB1怎么敢违拗?不过现在这书离写成还早呢。怡亲王那边要过去了，写一章拿去抄一章，再送回原稿。六爷要看，只好叫芳卿过去给您抄来。”接着曹雪芹将《红楼梦》中的诗抄一首送给傅六爷，六爷一高兴，就把自己玩弄过的歌女芳卿送给曹雪芹当了妻子。不久，芳卿怀了身孕。曹雪芹说：“我已经很知足……如今天子圣明以宽为政，我这罪孥之家才能安居乐业。”他知足后还劝乾隆的重臣尹继善学会钻营：“谨守是保全一道，进取亦是保全一道。我以为进取比谨守似乎还要好一点。”他还吹捧乾隆“盛世”：“我在北京也能觉到，如今真是到了烈火烹油、鲜花着锦的极盛之世。我们这一代人是赶上了。”　　二月河的那枝把皇帝越画越美的笔，却把曹雪芹越描越黑，简直描成了一个奴化了的小市侩儿。其实晚年的曹雪芹，虽然已经贫困到“举家食粥”的境地，卖画却仍然“非其人，虽重酬不与”，甚至连乾隆的御画苑的召请，都被拒绝。他挺立着叛逆的傲骨，坚持着不受污染的独立的人格意识，用他的《红楼梦》无情地揭露封建皇权专制制度的黑暗与腐朽，热情地宣扬了民主主义思想，为没落的人们寻找着精神出路。《红楼梦》的主题思想显然与二月河的颂皇三部曲的主题思想针锋相对。也许二月河不甘心思想落后于二百六十多年前的曹雪芹，有意贬低曹雪芹，以求与曹雪芹同水准共高低；也许二月河真的不理解曹雪芹，只能以自己之模样去度雪芹之形象。我测不准二月河真正的动机，但从效果上看，他把中国最伟大的小说家糟蹋得实在不成样子 。　　二月河的颂皇三部曲出版之后，荣获了河南省政府优秀文学艺术成果奖和湖北省“三优”图书奖，并入围第四届茅盾文学奖，还获得了“八五”期间全国优秀长篇小说奖及全国优秀畅销书奖。这三部书的发行量也大得惊人，估计正版和盗版加在一起，超过百万册。香港明窗出版社和台湾巴比伦出版社相继推出了中文繁体字本。2002年末，二月河还被光荣地选为中共十六大代表。　　这三部书都被改编成了长篇电视连续剧，其中《雍正王朝》和《康熙皇帝》已经与观众见了面，《乾隆皇帝》已经拍成，很快也要播放。前两部电视剧的收视率很高，伴着电视剧的播放，三部曲又上了一个热销高潮。据有关材料介绍，长江文艺出版社付给二月河巨额版税，二月河成为中国继金庸之后，第二位作家富翁。关于二月河个人的传记也由花城出版社出版。&nbsp&nbsp

内容反动　格调低下
在二月河的颂帝三部曲的带动下，一大批歌颂皇帝的小说和影视作品如雨后春笋般涌出，以颂帝为主旋律的交响乐轰然而起，响彻神州大地十几年，至今仍高亢嘹亮。　　可见二月河宣扬的唯皇史观大有市场，流毒甚广甚深!　　这不是偶然的，是有着深刻原因的。　　上个世纪初，辛亥革命把中国最后一个皇帝赶出紫禁城，结束了两千多年的专制制度。但是专制主义文化和政治格局所形成的皇权意识与奴仆哲学并没能消失，却已经普遍内化到人的心性之中，积淀成一种集体意识，流淌在每个中国人的血液里。　　这种集体意识正是二月河宣扬唯皇史观的思想基础。　　这种集体意识正是许多读者和观众热情接受并欣赏唯皇史观的缘由。　　这种集体意识给我们国家和民族造成过非常严重的危害，不可等闲视之。　　例如###功，也是起于集体意识，信徒们对###的“教主崇拜”，不过是“皇权崇拜”的小范围翻版而已。　　这种集体意识至今还在毒化着我们的文学艺术，并制造着新的专制主义毒素。例如最近被送到奥斯卡去参与评选的电影《英雄》，在国内很是热闹了一番。张艺谋通过这部影片，非常坦率地宣传了向暴君投降的主题，投降的理由据说是为了“天下”。张艺谋一定没读过空空主人写的名叫《岂有此理》的书，书中说：“以今日世事观之，所谓天下者，君者一人之天下也，非天下人之天下也。”这位空空主人是比雍正稍晚些的清朝读书人，却比张艺谋早明白了二百五十多年!而司马迁又要比张艺谋早明白了两千多年，在他的笔下，秦王是强权和暴政的象征，平民荆轲体现了侠的正义和人性尊严，所以荆轲一直是读者心目中的英雄。而张艺谋所塑造的英雄只不过是丧尽侠性的奴才。张艺谋对强权的崇拜不是刚刚开始，他在成名作电影《红高粱》中就曾经张扬关于生存法则的强权逻辑，认为强者才能有存在的权利。　　该举的例子比比皆是，我们身边每天都有丧失人文追求的文学作品和影视作品出笼。它们以假为真，以恶为善，以丑为美，以浅薄为深刻，以愚昧为智慧，以狡黠为良知，以克隆为创新，以恶俗为通俗，以消极为成熟，以涩情为爱情，以油滑为灵性，以专制为仁爱，以耻辱为尊严……　　该批判的岂止是二月河一人!　　长江文艺出版社1991年出版的《雍正皇帝》上卷的“内容简介”中说：“正如一位评论家读后所言：难得的历史小说佳作”。　　但是，通过以上的分析，我却认为二月河的皇帝三部曲是歪曲历史、具有反动思想的坏小说。　　文学的评论基础应该在于它的社会效果，当民主、人权、非暴力已经成为人类社会的主流，违背民主精神的文学只能是一种反动。　　写到这儿，我想起了台湾作家高阳，他也写了许多描写清朝的历史小说。但是他与二月河的立场截然相反，他站在推动历史进步的人性立场上，对于封建专制制度的卑劣和腐败给予了无情的鞭挞，对于被压迫被剥削的弱势群体，寄予深切的同情，对于曹雪芹那样有良知的知识分子，进行了深挚的赞颂。高阳先生的作品，才是“难得的历史小说佳作”。　　与高阳的小说相比，二月河的皇帝三部曲只不过是品味低俗的通俗小说。说它们品味低是因为它们有着浓厚的地摊文学的特色：用许多荒唐怪异与淫秽不堪的情节刺激读者。　　荒唐怪异主要表现在书中有意塑造了好几个身怀妖术的邪教人物，例如易瑛、宋献策、空灵、贾士芳等人。二月河并不以为这些邪僧妖道身怀骗术，而是真的相信他们有着与众不同的特异功能。这很像那位写过《大气功师》和《生命特异现象考察》的作家柯云路，他不但真的确信人有特异功能，还写了许多书宣传特异功能。不过他笔下的妖人远远不及二月河笔下的妖人厉害。请看一百多岁的宋献策，在二月河笔下能够在云中自由自在地遨游：“易瑛惊呼一声，一下子扑倒在崖顶的岩石上，只见老人穿过云层笔直地坠落下去，直贯望夫石峰……她吓呆了，直着眼盯视，眼见那身影越去越小，变成一个小黑点，变成尘埃一样，忽然像是谷底吹起一阵飙风，那尘埃在风中又波伏飘动起来，随风荡动着又渐渐升起，直升在云层中。越来越看得清楚，连老人的衣袂面目都看得一目了然——与其说他是在‘驾云’，不如说是在云海中浮动游泳，时而浮，时而沉，时而仰，时而俯，时而倒植，时而直立，竟是翻滚起落从容裕如!”再看妖僧空灵，念咒就能置朝廷命官刘墨林于死地：“空灵顿时勃然大怒，脸上一会儿青，一会儿黄，一会儿血红，合掌念念有辞，却是六字真言：‘NFDB2……嘛……呢……叭……NFDB3……NFDB4’，眼睛直盯盯看着刘墨林。刘墨林原先还是笑，笑着突然变了脸色，仿佛全身的血被一下子抽干，惨白着脸呻吟一声颓然倒下一动不动!”雍正一怒之下吩咐道：“来人，驾起油鼎，炸了这臭皮囊!”然而空灵面对烧得滚沸的油锅：“将胳膊伸进油中!众人都惊怔了，几十个人鸦雀无声盯着空灵。只见他口中喃喃诵经，两手在沸油中轻轻划着，捞摸着什么，倏然间从锅内双手擎出一株碧绿绿翠生生连叶带根的莲花!雍正已看得目乱神迷，大张着口一句话也说不出来。空灵微笑着擎着莲花，说道：‘若不能火中取青莲，佛法僧有何可‘宝’?这人主赐的，谢赏了!’”比宋献策和空灵的本事还要玄而又玄的是道士贾士芳，他不但一下子治好了雍正的病，还应雍正之请唤来一场大雨，以解数省的大旱情。接着他又梦符召来惊雷，击毙暗算雍正的太监小葵子及神武门外的黑头和尚。最为荒唐无稽的是李卫用剑砍掉贾士芳的脑袋之后，“那颗头直滚到天井幔中间，兀自含糊叫了一声：‘好李卫’!”砍掉的头还能说话，恐怕这样的奇迹，就连柯云路也不会相信!　　《康熙大帝》的涩情淫秽描写较少，可能因为它是二月河的处女作，他当时没出名，对市场行情吃不准，所以对于写性的欲望有所节制。成名之后，在写《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》时他不再节制，放开笔墨恣情渲染xing爱。写xing爱并没有什么错，只是他写出的xing爱是下流淫秽的，没有一点儿美感。这是他审美趣味决定的，他自己一定觉得写得很美，但读者从中得不到美感，只能感到一些性刺激，有的读者连刺激也感觉不到，只能心生厌恶。例如二月河已经将国舅高恒和大臣钱度嫖妓的过程写得很详尽了，但还觉得发泄不够，还要安排高恒与三个女人同时上床，并美其名曰：“来个三英战吕布，卞庄刺三虎!”随后二月河又精心设计了高恒与马寡妇洗澡莋爱的情节：“‘太热了才好呢，’高恒对着她耳边悄悄地说道：“这么着一丝不挂，浑身是汗，光溜溜地，全身都舒……坦……你手把捏着，当心弄错……忘了上回，咱两个洗澡，浑身打了香胰子……嘻……那婆娘由着他浪了一阵子，越发兴浓，一阵眩晕口吮舌舔腿夹足缠，牛喘娇吁淫喋浪呻着，忽然一个翻身在上，将他压得紧紧的，自在上面急速纵送，颤声说道：‘好我的亲爹亲哥哥哩……这可可填足了我的亏空了……’”例如二月河写的太监与贵妃的畸形xing爱：“卜义再也忍不住，颤着手掀开帷幕缝儿，蝈蝈儿也凑过来看。只见那位贵妃和王八耻都是赤条条一丝不挂，那拉氏仰身卧着，和王八耻口对口狂吻，一双玉臂搂着王八耻脖子死死不放，王八耻侧身半仰，一只手按着她双乳抚摸揉按，一只手抠着她下身那处急速抖动，都情热亢奋到了极处。”还例如在《雍正皇帝》中竟然出现了令人作呕的淫猥场景：　　其实不用他指点，几个人都在张着嘴看，先是六个女郎，旋转歌舞着委拽脱衣，男的也开始松带解钮，交拜舞蹈中口中仍在唱：　　为浴兰汤羞避人，红NFDB6掩映碧纱新。闻欢昨夜调家婢，一笑花间事恐真……　　唱着唱着，十二个韶颜男女已是脱光了衣服，竟是赤条条一丝不挂在红毡地上徐徐蹈步，交错搂抱着旋舞，所有的男女互相拥抱亲吻之后，年岁仿佛的一对儿便滚倒在地下。至此歌歇乐停，只余一缕似有似无的箫声仍在隐隐吹奏，配着下面六对男女寻欢鱼水，真个淫靡万端。此时从楼上往下看，男的女的已经分成六对，都在互相抚摸，犹如柔道，缱绻翻滚皆在制度。有的口索哫茭紧紧缠着打滚，有的女坐男身男吮女乳茭媾，有的女男劈叉茭欢，女的和另一男的亲吻，男的又抓抚另一女的大腿下阴，最出奇的还有一对颠倒相抱口淫，男的舌奸女阴，女的则把弄着那活儿亲吻狂吮……楼上楼下一片淫喋浪语之声。楼上几位看客都是面热神昏，连五娘和两个丫头也都直喘粗气。忽然下头几个女的乐极呻吟、小亲亲、小乖乖，亲妈好妹子混叫一气，那弘昼头一个掌不住，一把便拖过了身边的五娘。李卫也抱了个丫头做嘴儿，他有心的瞥一眼红筋暴胀的邱钟麒，已是垂头侧身不能自已，不禁一笑。　　贾士芳以定力自翊，开头还能自持，胡乱吃两个葡萄，削一片菠萝，后来倚栏微笑看着。下面的淫媾浪话不时传起来：　　“往下一点，奴的亲哥……”　　“你用手导引一下……”　　“我的小心肝儿肉……”　　“奴的亲达达哟……留着点劲……别弄坏了!”　　二月河还写了许多乾隆皇帝婚外的xing爱情节，肉麻而淫秽。他并不以为会有损乾隆的形象，他是出于欣赏、品味的心态，与乾隆一起体验风流韵事。在他看来，风流也是皇帝的一项美德。不过，他为皇帝坚守了一条道德底线：不可乱了人伦。当雍正发觉自己纳为贵妃的乔引娣原来是自己亲生的女儿，就在极度自责的痛苦的驱使下饮刃自杀，结束了生命。二月河挖空心思编造出这样的“雍正之死”，是为了证明雍正是一位能以身殉道德的有道明君。　　皇帝三部曲还有许多地摊文学的特点，例如结构混乱无序并严重失衡；节奏拖沓；审美趣味低俗；作者创作的诗词与对联很是拙劣……我这里就不再具体举例阐述了。&nbsp&nbsp

取悦市场　千古幽默
二月河的皇帝三部曲，虽然反映的生活场景十分广阔：宫庭之高，江湖之远，市井之深，无不尽收笔底；虽然描绘的人物十分丰富：帝王将相，士农工商，三教九流，无不尽现书中。但是二月河能够表现出来的只是未经深化的浅层体验和感受，他认为这种浅层情感的表达足以能完成歌颂皇帝的任务。　　表现人类浅层情感的是通俗文学。　　表现人类深层情感的是严肃文学。　　通俗文学的主要功能是让读者消遣娱乐，有时还能给读者一些浅陋的说教 。　　二月河的皇帝三部曲显然属于通俗文学之列。这也是他的作品能有许多读者的一个原因。　　深层情感关注的是有关人的存在的形而上的问题，这也是文学的宗旨所在。　　小说在完成文学宗旨的时候，不是像哲学那样用清晰的逻辑去概括对存在的思考。小说是用故事叙述来思考存在，传达的不是理智内容而是情感状态，读者接受到的不是概念，而是“语句下的意味”。对情感状态的表达要借助于一个“拟陈述”——好像是在陈述，即用故事、情节、人物、对话等技巧方式进行创作的“拟陈述”——来传达，但又不是地道的直白的陈述，而是个无指谓的陈述。　　二月河的小说完全隐在故事、情节、人物、对话之中，他的陈述是一种实在的陈述，传达给读者的是时间生活而不是价值生活。时间生活讲述的是“以后怎么样”，以“以后”吸引读者。例如二月河在小说中写医生给病人看病，是写病人病情如何重，医生如何妙手回春，重心放在故事情节的层面上，读者了解的是医生的医术和医德。卡夫卡在短篇小说《乡村医生》中，写一位医生出诊，并没有把重点描述放在如何给病人治病上，而是透过“语句下的意味”，让读者感悟：在成为陷阱的世界中，人的可能性是什么。可见卡夫卡写小说的目的是对人的存在进行勘探。　　这就是通俗小说与严肃小说的区别。　　二月河从没有想过：历史只不过是放大的存在。他从来没有把自己当成存在的勘探者。其实优秀的小说家不仅是史学家，不仅是哲学家，不仅是社会学家，不仅是预言家，还是存在的勘探者。　　二月河研究过的《红楼梦》，就是用“拟陈述”对人的存在进行了形而上的勘探与思考。与它同时代的长篇小说《侠女奇缘》只是讲述了一个复仇的侠客故事，远离了文学的任务。所以前者是经典名著，后者是平庸之作。前者是严肃文学，后者是通俗文学。前者进入了中国文学史，后者只能进入武侠小说史。　　二月河自以为写的是严肃文学，是因为他的小说观念不清，他认为为三个皇帝编一些歌功颂德的故事，就是严肃小说。歌功颂德的写作动机，必然使二月河认不清皇帝的本质，也认不清由其本质所决定的个人品质。　　我们可以这样设想：如果用正确的史观和文学观念去写这三个皇帝，一定写出的是严肃的有益的作品。　　我们能清楚地看出二月河把雍正写成“改革皇帝”，是出于歌功颂德的需要。这实际上是对真实的雍正的歪曲。根据史料及史学研究成果，雍正在位十三年，主要政绩是整顿皇家宗室和整顿田赋财税，当然是为着巩固专制皇权统治服务的。若说雍正是一位“整顿皇帝”或“守成皇帝”还是比较准确的。雍正以强权铁腕进行坚决、无情的整顿，得罪了他的宗室族人和一些官僚，他搞的“文字狱”又得罪了许多知识分子，因此，他在当世和后世获得的骂名颇多。他不以为然，他的哲学思想使得他时而能超然物外，在他编集的《悦心集》中就收有“千载勋名身外影，百年荣辱镜中花”的警世名言，毁誉并不能制约他的行为。雍正的哲学思想的重心是禅宗心法，他历时数年亲自编辑的禅宗语录，被后人誉为最权威的《禅宗经典精华》。他对禅宗的研究，固然是为了继承康熙的“外示儒学，内用佛老”的统治之术，但是禅宗也影响了他的世界观和人生观，使他对人生有了一定的形而上的思考。例如他从禅中悟出人生变幻无常，应付的方法是“以豫立而不劳”。所以他在登位第一年的八月间，就命总理王公大臣等，将密封建储事的锦匣，收藏于乾清宫“正大光明”匾额之后，并且明说是“以备不虞”。这是中国历史上从没有过的立储方法，是雍正的首创，而不是像二月河所写的是康熙所创。雍正的哲学思想影响了他的统治之术，同时也与统治之术有着矛盾，这注定了他性格的复杂性，也给严肃文学的创作提供了非常难得的素材。　　同样，康熙和乾隆的素材也能创造出严肃文学。　　我注意到这样一个事实：《康熙大帝》的最后一卷的结尾处，雍正继位当上了皇帝。可是《雍正皇帝》第一卷《九王夺嫡》并没有接续《康熙大帝》的最后一卷《乱起萧墙》来写，而是从康熙四十六年写起，用四十多万字再次叙述雍正如何夺到皇位的全过程，直到《九王夺嫡》的结尾处雍正才继位称帝。《九王夺嫡》与《乱起萧墙》的故事主体与时间基本相似，甚至有些地方一模一样，明摆着是前者抄了后者。二月河这样做，是为了多挣稿费，还是为了给《雍正皇帝》凑字数，我不得而知。但我知道这反映出二月河创作态度的不严肃和对读者的不负责任。我看《九王夺嫡》时就很气愤——对通俗小说的重复阅读怎能不恼火?这也说明二月河在写《康熙大帝》时，并没有接着写雍正的想法。他只是试着写《康熙大帝》，没想到书出后很受市场欢迎，他才又决定写雍正和乾隆。所以他写《康熙大帝》前，并没有写皇帝三部曲的宏观计划，他也就没能够认真系统地研究三个皇帝的史料，更没能深入探讨写皇帝的历史观的问题。他头脑中已有的唯皇史观指导着他在《康熙大帝》中把康熙写成一个好皇帝，当《康熙大帝》一下子成为畅销书之后，他确信只要写出好皇帝就能得到欢迎和好评，于是就不加思索地又写了两个好皇帝。他的唯皇史观在三部曲的创作过程中得到了进一步的巩固，他的通俗写法也定了型。　　《雍正皇帝》的“内容简介”上这样称赞该书：“以思想为经，艺术为纬，鸟瞰历史，探究人生，非大家而不可为。”　　经过认真的分析，我认为可以这样评价：二月河的皇帝三部曲：以反动思想为经，以通俗艺术为纬，曲解历史，浅化人生，乃大家所不为也!　　有趣的是，二月河不久前曾经为《作家通讯》题辞，名为“为老百姓而写作”，内容写道：“弱势人群心灵的告祝希冀，永是我注目的焦点；寻常读者，引车卖浆者的购书者永是我心中的上帝；希望较能持久地拥有读者是我的盼。”　　皇帝情结、清官情结，是中国百姓的一场永久大梦，谁赢得了“皇帝”，谁就赢得了“民心”，谁就会永远地赢得读者，赢得市场，赢得信赖，无论是否符合历史真实。　　实为歌颂皇权，名却为“为老百姓而写作”，真是千古幽默。二月河不愧为一代“大师”。&nbsp&nbsp


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《天使与魔鬼》美国令狐影评 天使与魔鬼

冲着《达。芬奇密码》看的这部电影，总的来说不错，丹布朗的小说毋庸置疑，但是由于看的加长字幕版加之对宗教的陌生的让人有些昏昏欲睡，画面处理流畅、场面恢弘，值得一看！！！推荐指数：★★★★★剧情指数：★★★★★表演指数：★★★★★悬疑

《人间直道：嘉兴作家与鲁迅》，王福基著，邹汉明序

5月23日。《人间直道：嘉兴作家与鲁迅》精装本，王福基著，邹汉明序。孙欢涛装帧设计。中国文史出版社出。书前有鲁迅照片和鲁迅录清人何瓦琴联语书赠瞿秋白：“人生得一知己足矣；斯世当以同怀视之”。文章目录：辛苦钱塘江上水：王国维与鲁迅；人

《天使与魔鬼》影评 天使与魔鬼 豆瓣

Angels& Demons / 天使与魔鬼的评论 　　这是砖，假如你对这部电影还心存侥幸，那么请点右上角的叉退出页面；　　　　如果你喜欢这部电影并且感觉它是一部神作，那么也请点那个地方。　　　　不过假如你喜欢这部电影并且从未看过原著

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