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我有一些固执的喜好，比如喜欢北海道、喜欢风衣、喜欢骑马，喜欢七八十年代的日本小说，还曾费尽周折买到过一件尺码过大而根本无法穿着的M65(美军的短风衣)。如果要为这一切喜好找个源头，这个源头，应该是高仓健。对他的无条件倾慕，化成了碎片，散布在生活各个角落。
高仓健本来不属于我的时代，他是比我大十岁那一拨人的偶像。八十年代初，《追捕》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》在内地上映时，我尚年幼，中国的时髦男青年，为了模仿《追捕》中的矢村警长和杜丘，而戴起大墨镜、穿上风衣、留着精心修剪的鬓角时，我还懵懂。尽管也随着家人一起去电影院看过这些电影，但却并无感应。倾慕是成年以后才开始的，翻看当年的电影资料，赫然觉察出自己的混沌：竟然任由这样一个形象被淡忘和遗漏。
对我而言，他不是演员，也不是某个具体的角色角色，而是一种形象，这个形象包括了勇气、忠诚、坚毅面孔、沉默寡言的性格，以及荒原上骑马奔逐的身影。
他生于1931年，出生地是福冈县中间町，父亲是煤矿职员，他就在煤矿小镇长大。1943年，他进了高中，参加田径队，那正是战事最激烈的时候，他时常看到美军飞机从低空飞过，距离之近，“连飞行员的脸都看得一清二楚”。六年后，他到东京念大学，同时加入相扑部，那是一个“绝对的封建等级世界，用斯巴达式教学法灌输礼仪，培植奋斗根性。”
毕业之后，就业异常困难，何况，他的择业标准是“不能成为大企业带式传送机的一部分”(为这样的心思点个赞)，他回到家乡，又再度逃离，最后，于万般无奈之下，加入新艺制片厂。
在《隐秘的羞耻》里，高仓健这样写：“生平第一次上妆那天，眼泪夺眶而出。不知怎的，我像是成了小丑。”那时，在他家乡人眼中，演员和乞丐是一个阶层，直到八十年代，他母亲还劝他别当演员，回家干点正事。但他简化了自己的动机，把目标设定为赚钱，完成了心理建设，热情地投身银幕，1956年出演处女作，到了1960年代，又因为出演一系列侠义片，成为大明星。
高仓健的魅力，和1960年代密不可分。战后日本崛起，但崛起的时代，也往往是泥沙俱下的的时代，60年代后半段，日本又发生被称作“过激季节”的左翼学生运动，整个社会风云激荡，“复仇”和“逃亡”，成为日本电影的重要主题。
直到现在，看到那时候的日本电影，或者西村寿行和大薮春彦的小说，还会讶异于，那里面有那么多的复仇和逃亡，总有一个硬汉，或者因为深陷大企业的阴谋，或者因为妻女受到凌辱，从此走上天涯路，那种萧然远行的背影，是此时的固定角色。高仓健扮演的那些侠客、叛逆者、法外之徒，正是在这种背景下，成为青年人的偶像，他也正是在这个时候，挣脱了“陈腐的戏剧观”，开始用一种无表情的表情面对观众。
他的魅力在这个时候慢慢成型。早年的他，脸部的线条过于柔软，常常扮演油头粉面的美男子，三十岁以后，那个我们熟悉的高仓健，才渐渐长成，他摆脱了那种柔软的线条，从一堆冗余无用的影像中脱身，借助那些逃亡奔逐的故事，锤炼出坚毅形象，直至成为东方男性气概的符号。
影人村松友视曾回忆那个时代，电影院的屋檐下，常有人躲雨，因为伞不算便宜，躲雨的男人，互相借火，因为打火机也不便宜，这种场景，既冷淡疏离，又质朴从容，“那句由一生与高级装饰品无缘的男人口中说出的‘能借个火吗?’的对白词，大放罗曼蒂克的芳香。”而俯瞰着这一切的，是高仓健主演电影的海报。
还不够富裕的时代，加上影人地位还不够高，反而让他们有了机会——有机会孤独，何况，一切文艺都在鼓励孤独，鼓励不合作，鼓励一个人给全世界留下萧然远行的背影，出演了那么多孤独硬汉角色的高仓健，更是和角色的人格牢牢嵌在一起。导演山田洋次，用“孤高”形容高高仓健，“他身边总是清清爽爽，不让捧场者接近。”丸山健二则赞美他的沉静，认为他是“根据需要做必要动作的男人”，消除了一切冗余繁复的东西，而且在银幕上下都是如此。
所以，《追捕》会有那样一个开头，熙熙攘攘的东京街头，人们忙碌奔走，显得那样苍茫，杜丘的歌声，就在人群之上响起，他的出逃，也把我们的视野，从嘈杂的东京，带到了北方的旷野，他对那些强大力量的冒犯，将他自己置身于孤独的境地，也让我们领略到孤独之美。
孤独，不只意味着减少了人际浓度，还意味着减少了人和人之间的模仿、塑造，让人少了成为类型人的可能，所谓个性，才能得到呈现，这是高仓健至今也受到欢迎的原因，也是让我至今倾慕的原因，他代表了一种今天已经稀有的风范——孤独的风范，他象征了一种清寒时代才被珍视的价值——孤独的价值。他的传记书，也叫《孤雁行》。而今，“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗。”
我时常骑马在荒原和高山上行走，也常常幻想着，千百个孤独坚毅的影子，从我身边嗖嗖掠过。
