爱华网敦煌莫高窟的北周诸窟主要是以第290窟、第296窟、428窟为代表，共有十五个洞窟：第250、290、291、294、296、297、298、299、301、428、430、438、439、440、442诸窟。
北周壁画风格继承了西魏的特点，以蓝色和红色为主要色调，并且进一步融入了中原文化的因素。尤其值得注意的是以连环画的形式描绘本生故事被大量运用。连环画的内容有第296窟的善事太子入海求珠、须阇提本生、第299窟睒子本生、第428窟的须达拿本生故事，除了宣扬行善之外，还有很重要的就是宣扬孝道仁爱，这些题材出现在壁画上，应该是中国传统文化影响的结果。
第290窟则出现了射箭、摔跤等古代竞技的场面；第296窟则出现了商旅图，这些反映了当时的社会生活。
第428窟是敦煌早期最大的中心塔柱式窟，前部人字披顶。此窟壁画内容丰富，北壁绘说法图、降魔变等；西壁绘金刚宝座塔、涅槃变、二佛并坐等；南壁为说法图、卢舍那佛等；东壁的佛本生故事画较为突出；其中南侧绘萨陲太子舍身饲虎故事本窟供养人像有一千多身，是敦煌石窟中供养人最多的洞窟，说明此窟可能是由当地各寺院比丘集资所建。
伯希和将北周诸窟的风格也归于了101窟（即西魏的第249窟），可见西魏与北周的洞窟风格一脉相承。在描述第428窟的时候提到这是这类洞窟中最大的，同时也提到了故事画。
第290窟中心塔柱
第290窟古代射箭、摔跤的场面
第290窟人字坡壁画
第296窟帝释天
第296窟商旅图
第296窟福田经变
第299窟内景
第299窟睒子本生
第428窟内景
第428窟萨陲太子本生
第428窟须达拿本生
第428窟飞天
第428窟力士
第428窟苦修像
伯希和助手拍摄的相关照片
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摘录一：相关本生故事
善事太子入海求珠：据佛经说，波罗奈国国王有两个儿子，一个叫善事，一个叫恶事。兄弟二人虽为同胞手足，但秉性悬殊，善事温顺仁慈，恶事狡诈残忍。一天，善事出游，见穷人、病人心生怜悯，又见民众劳苦，众生相残，于是生慈悯之心，便求父王将王宫财物，布施百姓。不久国库将空，善事听说海底有摩尼宝珠，能变出人们所需之物，于是决定入海向龙王求此宝珠。恶事闻说要求同行，二人便率领五百人分乘两条船前往大海深处寻宝。历经艰辛，到达金山、银山，恶事贪财且不愿吃苦，掘金挖银装满大船后，便与善事分手返航。善事坚持前进，终于到达龙宫，龙王钦佩善事的救世热情和坚忍不拔的精神，不仅赠送摩尼宝珠，还派部下将善事送回海岸。在岸边，善事遇到因贪婪超重，导致船破宝沉，只身一人侥幸活下来的恶事。恶事闻悉善事取得宝珠，心生嫉妒，趁善事熟睡时，用毒刺刺瞎善事的双眼，夺走宝珠。后遇一牧牛人赶牛经过，牛用舌头舔出善事眼中毒刺。善事随牧牛人流落异国他乡，因眼睛已盲，便请牧牛人为他做了一把琴，然后独自弹琴乞食为生。后帮助看管国王的果园，拉铃赶鸟，树下弹琴自娱自乐。有一天，公主入园游玩，遇善事一见钟情，结为夫妇。二人表爱心互相发誓，善事因此双眼复明。白雁传书，波罗奈国国王获知善事被恶事残害夺宝的真相，将恶事关进监狱。善事携妻回到故国，求父母宽恕恶事，找回隐藏的宝珠，焚香供奉，为人民企求所需各种物品。从此，波罗奈国繁荣富强，人民丰衣足食。善事太子入海求珠本生故事依据《贤愚经·善事太子入海品》绘制，原文详见《大正藏》第3卷。在敦煌石窟壁画中，现存于北周第296窟、中唐第238、237、231窟，五代第146、98窟，其中第146、98窟中，描绘善事太子树下弹琴，公主聚精会神倾听等场面，情景交融，意境优美，具有很高的艺术价值。
睒子本生：故事故事描写睒子和盲父母在山中修行时，迦夷国王到山上打猎，误射披鹿皮衣在溪边汲水的睒子。睒子中箭，临终念父母无人供养，国王表示愿意代替他，并引盲父母到睒子身边。天神为睒子孝心所感，施药救睒子。
须阇提本生：据佛经说，特叉尸利国王有十个儿子，各领一小国。时有一大臣罗睺突然谋反，杀死国王，自立为王，并派兵消灭各小国王子。国王最小的儿子名叫善住，在最边远的小国为王。一日夜里，药叉神突然出现，告诉他老国王及其他九位哥哥的死讯，和罗睺已发兵前来的消息。善住国王闻讯后惊恐万状，匆忙准备了七日干粮，携带妻儿，趁夜仓惶逾城，欲逃往邻国，借兵平乱。慌乱中误入需走十四天的道路，缺粮七日。中途粮尽，陷入绝境。善住为了复国报仇，欲杀王妃充饥以保全自己和小太子须阇提的生命。太子须阇提见父王拔剑，便哀求父王：“勿杀我母，愿以己肉，供大家充饥。”于是，每日在身上割肉三块，奉献父母两份，自己食一份，继续往邻国逃亡。后来，邻国听说太子割肉奉亲，孝慈忠义，十分感动，便派兵马护送善住国王及妻儿返国，诛灭反叛；臣民拥戴须阇提太子为王。
须达拿本生：很久以前，叶波国国王有个太子名叫须达拿，自小乐善好施，名扬天下，曾发誓：“凡有求索，不逆人意”他的国家有一大白象，力大善斗，每与敌国交战都会大获全胜，为此敌国都惧怕这头宝象，他们听说太子喜好布施，暗自高兴，便买通八个婆罗门人，长途跋涉到叶波国，向太子乞象，太子不违背誓言，将宝象舍施给婆罗门人，引起了大臣们的不满，国王闻讯后，十分震怒，按国法将太子驱逐出国，太子对此毫无怨言，临行前又将所有财物布施给民众，人民听说太子被驱逐出国，都前来送行，垂泪道别。太子携妻带子乘车而去。一路上太子又将车、马、衣服全都施舍给前来行乞的婆罗门人。来到深山后，太子一家用树枝搭三间茅屋居住，渴饮山泉，饥食野果。两子穿草衣兽皮，常与山中猕猴、狮子玩耍。一日，妃子外出采果，又来一个奇丑无比的婆罗门徒，向太子乞要二子给他的妻子做奴仆，二子留恋父母，不愿离去，太子便把二子的手捆绑起来，婆罗门徒牵着绳头，用树枝抽赶而去。等到妃子采果回来，不见两子，悲痛万分。后来婆罗门徒牵二子到街上叫卖，叶波国的臣民认出二子正是国王的孙子，急忙到宫廷向国王汇报，国王见到孙子，又惊又喜，得知了太子的下落，悔恨不该赶走太子，便立即派人到深山接太子回宫，立太子为王，太子的善行感动了敌国，从此两国和睦相处，友好往来。须达拿太子施象本生故事画依据西秦圣坚译《太子须达拿经》绘制，原文详见《大藏经》第3卷；在敦煌莫高窟壁画中，现存于北周第428、294窟，隋代第423、427、419窟，晚唐第9窟，宋代454窟等7幅。其中第419、428窟长卷连环画式，内容丰富、情节生动，最具有代表性。
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摘录二：敦煌莫高窟第290窟题材考释——敦煌读画记之一
一
莫高窟第290窟为北周时期的代表窟之一，窟形为中心塔柱窟，窟内绘塑均为北周时期原作。北周时期的中心塔柱已由北魏时期的双层龛变成四面各开一龛，龛内多数造一佛，仅个别龛内造交脚菩萨，窟内中心塔柱的用途主要是入塔观像。
本窟塔柱四面开单层龛，其上部为多身影塑（现已不存，仅留痕迹）。东、南、北三龛均塑一佛二菩萨，佛作倚坐式；西向龛以弥勒菩萨为主尊，左右二胁侍。窟内四壁壁画呈横向带状布局，上部为伎乐天、中部为千佛、下部为供养人，最下部为药叉。窟顶前部为人字坡，绘释迦佛传故事画，后部为平顶，绘平棋图案。
第290窟窟内造像完整优美，壁画风格丰富，供养人画像人物众多，可谓北周莫高窟艺术中的“原创性”洞窟之一。很多题材在本窟中属于首次出现：诸如多种风格飞天共聚一窟；87个情节的佛传故事画；绘塑结合的弥勒信仰造像；供养人画像列出现的反映当时贵族生活的场景；中心塔柱龛内出现的弟子像，以上这些都是以前未曾出现过的新绘塑因素。
因此，第290窟向来为学界所瞩目，但是，以往研究视点多集中对洞窟某一造像、或某一单幅壁画有所关注；其次，在石窟造像内容的解读上，大都只对局部内容进行解读。对这些局部造像在整窟建筑图像上的意义则少有论及，再之，石窟营建之初所要表达的创建精神与当时佛教信仰之间的关联，也就是石窟的题材与主题这些方面也有未见细论之感。笔者拟就第290窟的题材与主题试作考释，意在探讨石窟的创建功能和历史意义。
二
在确定敦煌石窟为主体的佛教艺术的研究方法上，需要提到两位前贤的理论观点。上世纪九十年代，孟嗣徽先生提出了敦煌艺术中的图像与结构空间的问题。“图像在石窟空间中有各自的位置，各尊像及部从按等级、方位和严格的仪轨程式排列。这是一套完整的设计。这一设计不只是反映了思想体系的完整性，也表现了艺术构思上的完整性。同时，提到壁画不是平面的框架，而是石窟空间构造的一个组成部分，壁画的绘画空间和建筑空间之间的关联密不可分”。
近期，又有巫鸿先生在敦煌佛教美术研究中提出“建筑和图像程序”的方法论，值得我们在研究石窟过程中学习和体会。所谓“建筑和图像程序”，简而言之，其基本前提是以特定的宗教、礼仪建筑实体为研究单位，目的是解释这个建筑空间的构成以及所装饰的绘画和雕塑的内在逻辑。虽然“图像程序”与单独图像不可分割，“程序”解读的是画面间的联系而非孤立的画面。根据这种方法，研究者希望发现的不是孤立的艺术语汇，而是一件具有历史意义的完整作品。
这里提到的“建筑与图像程序”，笔者理解为整体石窟主题与反映主题的绘塑因素之相互关系。每个洞窟在创建之初都经过精心规划，可以说在窟主的思想意识的统一规划下，通过窟内的绘塑构图整体来贯穿窟主借助石窟而反映出的宗教信仰和政治隐喻。
石窟艺术的完整性体现了石窟思想体系的完整性。思想体系的完整性简而言之，就是佛教石窟的信仰主题。
笔者认为在探讨主题之前，就石窟内部的结构和主次作一说明。敦煌艺术是建筑、绘画、雕塑的三位一体。其最主要的特征是绘塑联壁。就窟内塑像与壁画的关系，也就是孰主孰次的问题，段先生有精辟论断：“塑像是石窟的主体，壁画是敦煌石窟艺术的主要部分”。敦煌石窟的内容布局中，主室正壁龛内的绘塑内容就是一个洞窟的主题。
三
在我们明确了窟内塑像是石窟的主体之后，这就意昧着在探讨石窟的主题之际，首先要明确西壁龛内主尊倚像的名号。佛教造像的名号可以根据其坐姿、手印和持物等因素来确定。第290窟主尊造像如前文所述为倚坐式，主尊造像双手已失。与之同时期的莫高窟第297窟的主尊倚坐像双手均在，分别施无畏印和与愿印，保留了北周佛像的特征。由此可知第290窟主尊倚坐像与此相同，可以断定造像之初应为右手施与愿印，左手施无畏印。
从现存造像碑资料来看，河北省曲阳出土的一件白玉倚坐像就有明确的“弥勒”铭文：“正光四年七月二十三日上曲阳人邸拔延为亡父见（现）存母兄既（已）身合家養（眷）属造弥勒一区（躯）願生生直（侍）佛拔延侍佛”。说明北魏时倚坐像的弥勒造像是存在的。
关于北朝期敦煌石窟中的倚坐像的名号问题，目前学界有两种观点，一种认为倚坐像可能是“释迦或弥勒”；贺世哲先生也认为北朝期的倚坐佛大多数是弥勒，但也有释迦；另一种观点的代表认为北朝期的倚坐像就是弥勒。王惠民先生《敦煌净土图像研究》一文中对敦煌弥勒图像有完整的研究，成果表明敦煌弥勒经变最早出现在隋代，隋代以前的洞窟中有较多的弥勒单尊像。但是，目前几乎没有发现关于洞窟内的造像题名的记载。对他们的判定主要根据窟内相关造像的组合。王先生特别提到北朝第四期洞窟主尊造像多为倚坐像的弥勒佛。
樊锦诗、马世长、关友惠先生《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》列出15个洞窟：第432、461、438、439、440、428、430、290、442、294、296、297、299、301窟和441窟。西千佛洞第8、11、12、13窟，五个庙石窟全部5个洞窟似均建于北周，敦煌石窟群中有北周窟多达25个。莫高窟周围的北周洞窟残毁严重，以下主要分析莫高窟洞窟中的弥勒造像。
北周时期中心柱窟数量大为减少，莫高窟现存4个，即第432、428、290、442，内容也有较多变化，如中心柱四面开一龛的形式增多，有第290、第428、第442窟。第290窟的中心柱四面各开一龛，除西向面龛塑交脚菩萨外，余三面龛均塑倚坐佛。第 442窟各龛内均为一倚坐佛。又，第428窟没有明确的弥勒图像，中心柱四面龛内均塑结跏趺坐说法佛，壁画中也没有倚坐像和交脚坐像。
此期多覆斗形顶、西壁开一龛的窟型，如第438、291、294、296、297、299、301窟，比中心柱窟多一倍。少数洞窟窟型是前部人字披顶、后部平顶，西壁开龛，如第439、430窟；或人字披顶、西壁开龛，如第440、441窟；或平顶、西壁开龛，如第250窟；或覆斗形顶，西壁不开龛，如461窟；或只有人字披顶，不开龛，如第298窟。
上述覆斗形顶正壁开一龛的洞窟共有13个，主尊为倚坐佛的有第438、430、291、294、296、297、299、301、430、250窟，多达10个洞窟，除第441窟龛内塑像毁失而不明外，余2窟（439、440窟）的龛内塑结跏趺坐佛。可以看出，主尊为倚坐佛的洞窟占了很大的比例，若将中心柱窟考虑在内，则16个洞窟有13个洞窟的主尊为倚坐佛，比例高达百分之八十。显然倚坐佛具有一种规定性而非偶然性。本文考虑到敦煌唐宋时期造像中只有弥勒为倚坐佛的情况，暂将敦煌北朝的倚坐佛比定为弥勒佛。壁画中的弥勒图像并不多，壁画上没有发现倚坐说法图。壁画中绘有天宫伎乐的洞窟，如第290、442、438、297、299、301等窟，仍需考虑与弥勒信仰的关系。一些洞窟在同一位置上绘飞天，即不再是在一人一座的天宫内活动，而是在天宫栏墙上方自由飞翔。似乎逐渐脱离了早期天宫伎乐的内涵，而具有娱佛的色彩。第430窟东壁门上绘一铺说法图，主尊为交脚菩萨，有四身胁侍菩萨，当可考虑为弥勒说法图。第430窟西壁龛内主尊为倚坐佛塑像，也当理解为弥勒，有可能是与东壁所绘交脚菩萨说法图一起表现弥勒上生（东壁）和下生信仰（西壁）。
综上所述，北周时期的主尊倚坐像多为弥勒佛，特别是第430窟出现了绘塑结合的弥勒上下生信仰的图像，其图像意义非常重要，说明这一时期莫高窟已经开始出现弥勒上下信仰的图像。因此，笔者认为第290窟四面造像组合很有可能表现的弥勒上生兜率天宫（西向龛交脚菩萨像）的上生信仰和弥勒下生阎浮提进行“龙华三会”普度众生（东、南、北三面龛倚坐佛像）的下生信仰。
在这里，还有一点需要说明，那就是第290窟东向龛倚坐佛像的两侧壁画绘有婆薮仙和鹿头梵志。关于婆薮仙、鹿头梵志与主尊塑像的关系，贺世哲先生和谢生保先生都认为主尊佛两侧若绘制婆薮仙和鹿头梵志，主尊与释迦关系较为紧密，与弥勒关系不大。王惠民先生认为北朝期婆薮仙和鹿头梵志应属于皈依佛教之前的外道，而非释迦的眷属，不能依据婆薮仙和鹿头梵志来判定主尊造像。张元林先生在对北朝婆薮仙和鹿头梵志图像的研究中提出这两个形象与北朝盛行的弥勒信仰有关的观点。张先生认为在绘有婆薮仙和鹿头梵志两个形象的主尊造像既有释迦，也有弥勒等其他佛像。
四
我们在对窟内图像进行研究的过程中，不能孤立地解读某一局部图像，将局部的图像因素纳入石窟建筑空间整体中进行考察，同时还应将莫高窟北朝洞窟所反映的宗教信仰与当时的社会思潮结合起来进行考察，从而得出较为客观的结论。因此，第290窟中心塔柱造像组合，笔者认为西向龛的交脚菩萨弥勒菩萨；东向龛、南向龛、北向龛三面倚坐佛像是弥勒佛造像。在明确中心柱四面造像的基本身份之后，拙文拟从弥勒信仰的主题来解读第290窟的图像内容。
首先，就弥勒信仰的理论体系和实践形态作一说明。弥勒信仰是中国早期佛教信仰中一支重要的信仰形态。南北朝时期，弥勒信仰在理论上已经形成了上生和下生信仰两部分。佛经云：娑婆世界过去有毗婆尸佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛等六佛，后释迦牟尼成为第七佛。释迦有一弟子名弥勒，先佛入灭，生兜率天宫为菩萨，在此后的一段时间里，弥勒菩萨在兜率天宫为大众说法时期的信仰，称为弥勒上生信仰。弥勒于未来五十六亿万岁后下生娑婆世界，先投胎为婆罗门子，后出家学道，在龙华树下修得佛果位，成为第八佛之后，行“龙华三会”救度众生，三次说法分别度九十六亿、九十四亿、九十二亿众生，在人间建立佛国净土，佛经中对弥勒行“龙华三会”称为弥勒下生信仰。弥勒信仰的实践形态则表现为造大量的弥勒佛、进行弥勒信仰的集体活动、及礼拜弥勒祈福等修习行为。是为了使信仰者能够上生与弥勒相遇或期望弥勒下生护佑民众。
弥勒信仰完整的理论体系，集中体现在《弥勒六经》中，到北朝时期，这六部经典中除义净翻译的《佛说弥勒下生成佛经》尚未出现以外，其余五部已经全部译出。任何一种形式的宗教信仰，除了理论体系外，还应当有一整套保证这种信仰存在的外在实践体系。弥勒信仰的实践体系集中体现在为积累功德造像活动，以及由此而引发的人们对弥勒崇拜的各种活动中。由弥勒信仰而产生的弥勒图像其图像特征也很明显，上生图像主要有交脚菩萨像和思惟菩萨像，下生图像主要是倚坐佛像，而立像、结跏趺坐像较少。
其次，对敦煌石窟的弥勒图像作一考察。莫高窟早期石窟中弥勒是极为流行的尊像之一，也是禅修信仰的主要内容。河西是早期弥勒信仰的中心地。北魏至隋弥勒均是流行的尊像之一。敦煌石窟中存在着几乎所有弥勒的形象，现存弥勒经变在莫高窟占了绝大多数，敦煌文献中还有《弥勒上生经讲经文》、《上生礼》等。可以说敦煌弥勒图像分布广泛，数量众多，图像特征明显。据刘永增先生的研究成果认为流传于高昌、于阗地区的《贤愚经》集成于公元435年之前，莫高窟第275窟是此间《贤愚经》自高昌传往凉州途经敦煌时所凿。于阗是大乘佛教的传播地，随着《贤愚经》的东传，以表现牺牲自我为内容的本生故事也在西域、敦煌等地流行开来。说明莫高窟早期佛教内容曾受到《贤愚经》的影响。《贤愚经》中的第4卷《摩诃斯那优婆夷品》中说：“弥勒世尊，不久五十六亿十千万岁，来此成佛。当为汝等广说妙法。”《贤愚经》第57卷《波婆离品》中说：“此阎浮提土地方正，平坦广阔，无有山川。……彼时当有婆罗门家生一男儿，字曰弥勒，身紫金光。三十二相，众好毕满，光明殊赫。出家学道，成最正觉，广为众生，常转法轮。其第一大会度九十三亿众生之类，第二大会度九十六亿，第三大会度九十九亿。”从这两段经文来看，其述五十六亿十千万岁后弥勒世尊来此成佛，常转法轮，以及弥勒三会说法普度众生，其内容体现的是弥勒上生兜率天宫说法与弥勒下生成佛龙华树下三次说法普度众生的信仰。
敦煌早在北凉时期就已有弥勒上下生信仰存在的可能性。莫高窟北凉三窟，即研究院编号第268、272、275窟主尊造像都与弥勒有关。例如，第268窟西壁龛内的主尊塑像交脚佛，敦煌学界大都认为是弥勒佛。其功能，主要是从禅僧观像与决疑用。第272窟西壁穹窿龛内塑倚坐佛像，也有学者认为是弥勒。第275窟西壁不开龛，贴壁塑交脚菩萨，从造像布局来看，其功能主要是供禅僧决疑用。关于第275窟的主尊造像定名，张元林先生认为是弥勒菩萨，南北壁所画释迦牟尼佛传图与本生图是“表示弥勒的今生传记和前生事迹的”。说明北凉时期莫高窟主尊造像中的交脚菩萨和倚坐佛像多与弥勒有关，其功能是供禅僧决疑用。
第三，需要进一步考察北朝时期莫高窟中心塔柱四佛造像的组合情况。敦煌石窟在北魏晚期开始出现中心塔柱四面各开1龛，龛内各造1佛的造像组合，一直延续到北周。北魏的四佛造像见于莫高窟第248窟，西千佛洞第7、21窟。北周的四佛造像见于莫高窟第428、442、和第290窟，造像组合情况前文已述。与第290窟中心塔柱造像相同的还见于巩县石窟第1、3窟中心塔柱。贺世哲先生对莫高窟四佛造像研究成果表明：北朝诸窟中心塔柱四面龛内的造像题材，相当复杂，既要多方考虑，又要具体分析，不宜一概而论。贺先生认为敦煌北朝洞窟中心塔柱四面龛内的四佛造像，可能是表现释迦牟尼八相成道中之四相。关于第290窟中心塔柱西向龛内交脚菩萨，贺先生认为可能是表现释迦作菩萨时，从兜率天宫观察选择阎浮提内降生之地。
第四，考察僧传文献以及当时社会的佛教信仰主流也是明确佛教造像的主要手段之一。从僧传记载来看，公元5世纪下半叶之后，前文提到的敦煌籍高僧除释慧远外，所知甚少。据《续高僧传》卷12“灵干传”记灵干（535－612）曾于开皇十七年（597）“逾疾闷绝”，神游兜率天宫的情景：
“初见两人，手把文书，户前而立曰：“官须见师。”俯仰之间，乃与俱往，状如乘空，足无所涉。到一大园，七宝树林，端严如画。二人送达，便辞而退。干独入园，东西极目，但见林地山池，无非珍宝，琨煌乱目，不得正视。树下花座，或有人坐，或无人坐者。忽闻人唤云：“灵干，汝来此耶？”寻声就之，乃慧远法师也。礼讯问曰：“此为何所？”答“是兜率陀天。吾与僧休同生于此，此吾南座上者，是休法师也。”远与休形并非本身，顶戴天冠，衣以朱紫，光伟绝世。但语声似旧，依然可识。又谓干曰：“汝与我诸弟子，后皆生此矣。”
从时间上看，此慧远当是净影寺慧远（523－592），也就是“敦煌慧远”。慧远、僧休在兜率天宫，说明他们是弥勒的信仰者。僧休的弟子宝袭（武德末年卒，年八十）也信仰弥勒，《续高僧传》卷12本传记其“继踵安公（道安），归心慈氏。”
慧远作为禅僧，信仰弥勒主要是通过观弥勒造像达到禅观的目的。佛教宣扬三世说，弥勒是释迦牟尼的接班佛，属于未来世佛，所以他的形象有时为菩萨像，有时又为佛像。佛像宣称弥勒佛出世时，没有刀兵之灾，天下太平；风调雨顺，一种七收……是佛教的理想乐园。按照禅经的规定，禅僧坐禅时也要观弥勒佛。《禅秘要法经》卷下云：佛告阿难：“若有四众，修系念法……命终之后，必定得生兜率陀天……于未来世，值遇弥勒，龙华初会，必先闻法，得证解脱。”而对于一般世俗统治者来说，诸如东阳王、建平公之流的王公贵官僚地主，对于佛教哲理并没有什么研究，他们只求以金钱换取佛的保佑。至于是过去世的迦叶佛保佑，还是未来世的弥勒佛保佑，他们并不计较，只是听从于当时社会上占统治地位的佛教信仰。莫高窟现存的北朝石窟尽管30多个窟龛的施主不同，但题材内容却大同小异。到了隋唐之际，随着社会上占统治地位的佛教信仰的变佛，莫高窟的造像题材内容也随着发生了变化。第290窟窟主李贤以及李贤家族、官僚集团和当时的僧众共同构成了敦煌李贤窟的石窟供养人，李贤与于义等王公贵族，同样并不深谙佛经理义，只是出于自身的政治统治的需要来作功德。
当时，南北朝时期，由于社会动荡不安，民众希望弥勒下生阎浮提，出现一片人间净土。五、六世纪北方民众主要的佛教信仰是弥勒信仰的这一佛教史背景之下，结合第290窟绘塑因素以及北周名僧“敦煌慧远”的关系，认为此窟中心塔柱西向龛的交脚菩萨像表示的是弥勒菩萨在兜率天宫为大众说法的弥勒上生信仰；东向龛、南向龛、北向龛三尊倚坐像表示的是在龙华树下修得佛果位，成为第八佛之后，行“龙华三会”救度众生，三次说法分别度九十六亿、九十四亿、九十二亿众生，在人间建立佛国净土，对弥勒行“龙华三会”的弥勒下生信仰。
五
在以弥勒上、下生信仰解读石窟中心塔柱窟的造像之后，还有一层关系需要说明，那就是弥勒上、下生造像与窟内壁画中的佛传故事画、千佛以及和天宫伎乐的关系解读。以下分别分析中心塔柱造像与四壁绘画的关系。
第一，弥勒信仰与千佛的关系。千佛的绘制可能也与弥勒有关，《法华经》中提到每当弥勒下生，千佛先行。北朝第四期洞窟的千佛比重有所增加，特别是位于中心塔柱龛楣上方出现了影塑千佛，说明这一时期洞窟强调的是弥勒信仰。另外，北壁东侧上方从上至下依次画出飞天和天宫栏墙，下面利用窟项人字坡与北壁上方形成的三角形壁面，画出一小铺说法图。南壁东侧上方与此相同，画出一小铺说法图。说法图的尊为结跏趺坐佛，两侧有胁侍菩萨，胁侍菩萨后方还绘有莲花化生以及莲苞，说法图上方绘飞天，周围绘千佛。这种被包围在千佛之中的说法图被称之为“千佛围绕式说法图”，莫高窟北朝期主尊的弥勒造像、故事画、以及“千佛围绕式说法图”与盛行于北朝的观佛、念佛相关。而北朝时的观佛、念佛的对象是释迦或弥勒。
第二，弥勒信仰与佛传的关系。第290窟出现了宏篇巨幅的佛传故事画，这是真正完全意义的佛传。敦煌佛传反映了大乘教派的信仰。敦煌佛传作品，无论从历史发展的纵向看，还是从某一时代的横向看，凡有佛传内容的洞窟，总体绘塑反映着大乘教派的信仰，具体表现在尊崇诸佛等方面。在一件佛传变相作品中，不可能把诸佛都表现出来，若如此，则不能谓之释迦佛传了。这里我们要从洞窟绘塑的总体内容来考虑。
敦煌佛教艺术中大乘艺术是主流，释迦牟尼佛是早期小乘佛教的主尊，窟中主要绘制佛传故事图和说法图。而半跏趺坐佛像不一定为同一个佛，它很像未来佛弥勒。由此可见，窟内绘制佛传故事画体现的是大乘佛教，而小乘佛教只尊崇释迦牟尼，因此，佛传故事画的绘制与未来佛弥勒关系更为紧密。
另外，因为弥勒也有类似于释迦的传记，这幅释迦佛传也有可能表现的是弥勒的传记。张元林先生认为莫高窟第275窟西壁的主尊交脚菩萨塑像是弥勒菩萨，南北壁所画释迦牟尼佛传图与本生图是“表示弥勒的今生传记和前生事迹的”。《长阿含经》卷一《大本纪》中讲：“佛告比丘，诸佛常法。”这里所说的常法，似乎就是指毗婆尸佛的历史乃释迦牟尼佛史的翻版。按照佛教的七佛系谱，毗婆尸佛是释迦牟尼佛的开山祖师。再扩而大之。若按康僧会译《佛说无量寿经》卷上的说法，普贤、弥勒等大菩萨的历史也是释迦牟尼佛史的翻版。
按照“援释迦入弥勒”说，第290窟佛传图也有可能表现的是弥勒的传记。龛塔造像的弥勒上下生图像与弥勒的传记构成了以石窟建筑空间为一体的弥勒信仰的世界。
第三，弥勒信仰与天宫伎乐的关系。莫高窟早期洞窟北凉第272窟、北魏第251、254、431窟，西魏第249窟、288窟，北周第290窟天宫伎乐在天宫门内不仅有奏乐歌舞的天子天女，而且还有摩尼宝珠、莲花和大头人像。这些景象与沮渠京声译《佛说观弥勒上生兜率天经》中所云情景相似。经云：兜率天宫大神劳度跋提为弥勒建善法堂，有“四十九重微妙宝宫，一一栏楯万亿梵摩尼宝所共合成，诸栏楯自然化生九亿天子、五百亿天女。一一天子手中化生无量亿万七宝莲花，一一莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天乐，不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器，竟起歌舞，所咏歌音演说十善、四弘愿誓，诸天闻者，皆发无上道心。” 唐地婆诃罗译《方广大庄严经》卷1“兜率天宫品”对兜率天宫描写道：“彼天宫中，有三万二千微妙安乐所住之所，高阁重门，层楼大殿，轩栏窗牖，花盖缯幡，宝铃垂饰，珠网交络，散以曼陀罗花，摩诃曼陀罗花，处处盈满。诸天彩女百千拘胝那由他，奏天伎乐。”更有种种香花，种种瑞鸟。据万庚育先生的研究，早期壁画中天宫伎乐图像是依据《佛说观弥勒上生兜率天经》的部分内容创作的。万先生的文章中还提到早期洞窟中将千佛绘制在天宫伎乐下方的四壁上，这种布局内容与弥勒信仰有关。
六
最后，需要说明的一点就是弥勒信仰的主题与政治功能。从北朝至隋代中国流行的佛教中，弥勒信仰是很重要的一支。中国的弥勒信仰往往与政治结合，或是在位者借重弥勒以巩固政权，或者民从藉弥勒下生之名“起而作乱”，构成很特殊的社会现象。
同样，莫高窟北朝至隋代弥勒信仰占主流，本文侧重于弥勒信仰与政治结合，在位者借重弥勒以巩固政权的观点。弥勒信仰的中心思想是弥勒继释迦将来成佛，并在龙华树下三度说法，点悟众生。弥勒下生的国度是由一位转轮王，名叫穰佉统治的一个人间净土。因此弥勒下生的故事里，除了有普度众生的弥勒外，还有理想人间圣王与现世乐园的存在。
第290窟佛传故事画中的瑞应故事也是对人间圣王的一种寓意，而佛传故事画中的“鹿野苑初转法轮”不仅具有叙事性，还具有象征性，即表现为具象的图象和抽象的图像，前者说事，后者寓意。“鹿野苑初转法轮”其叙事性表示释迦苦修成佛、初转法轮、化度乔陈如等，佛法僧三宝俱全，其寓意即常转法轮、说法教化，普度人天。“鹿野苑初转法轮”画面单独绘出，并且与中心塔柱四面造像所表现的弥勒信仰结合得如此紧密，表明作为世俗供养人的功德主所要表达的政治功能是将当今帝王喻为护法的“转轮王”，当今社会人民处于一个理想的人间净土，这与故事画中的瑞应思想是相辅相成的，既体现了功德主在建窟之初的佛教信仰取向，同时也反映了功德主为当政帝王歌功颂德的深刻寓意。
(文、图/李 茹)
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摘录三：莫高窟428窟
这是敦煌早期最大的中心塔柱式窟。前部人字披顶。此窟壁画内容丰富，北壁绘说法图、降魔变等；西壁绘金刚宝座塔、涅槃变、二佛并坐等；南壁为说法图、卢舍那佛等；东壁的佛本生故事画较为突出；其中南侧绘萨缍太子舍身饲虎，故事说：国王大车的三个儿子，一日入山狩猎，见一母虎领数幼虎，饥饿逼迫，将食其子。三太子萨缍愿舍身救济，以干竹刺项出血，投身崖下，以身饲虎。二兄将萨缍饲虎事还告父母，国王及其夫人赶至山谷，抱尸痛哭，收拾遗骸起塔供养。这两幅故事画都以三条横卷相接，呈连环画构图，用笔简练，手法写实，图案化的群峰和树木既表明了故事发生的环境，又具有浓厚的装饰效果。本窟供养人像有一千多身，是敦煌石窟中供养人最多的洞窟。莫高窟428窟，是北周石窟中最为突出者。壁画内容有不少在莫高窟是最早出现的，如东壁的《须达那太子本生图》。故事描写一个国王有一只六牙白象，力大善战，常胜敌国。敌国国王知道这个国王的太子须达那乐善好施，便派婆罗门找他求象，须达那果然把象施给他们，大臣们大为震惊，报告国王。国王便把他和妻子一起驱逐出国。须达那沿路仍不断施舍，马车、衣服、儿女，还要舍掉妻子与自己。故事以孩子被卖为奴时，为其祖父发现，才把他们一起接了回家而结束。壁画采用连续画形式，而又有意突出其中某一情节。壁画中人物形象丰腴，铁线描挺劲有力，色彩趋于富丽，图案色彩也更为丰富。相传为北周于义所建：莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺史于义与其兄凉州刺史于实以及于氏家族在河西的势力。周时期,任瓜州刺史的建平公于义,乃一虔诚佛教徒.武周圣 元(698)《 君(克让)莫高窟佛龛碑》有云:「复有 使建平公,东阳王等各修一大窟」「 僔,法 发其宗,建平,东阳弘其迹.」建平公即于义.于义任瓜州 使之时约为565至567 ,正值武帝灭佛.他在任期间进行了大规模的开窟造像活动,据敦煌研究院排 分期, 周窟最大者为428窟,即于义所建.窟内除1200多身供养人像外,还有大 僧尼形象.从中可推测出建平公是428窟的发起者,大施主,其余之人则踊跃回应.于义为莫高窟佛教发展起到 十分重要的作用,他的兴佛活动致使「合州 庶,造作相仍」.莫高窟掀起开窟高潮,逐渐发展成为佛教徒传授教义,举佛事之重要场所.于义兴佛与武帝灭佛形成反差.这位佞佛的地方实权人物对武帝灭佛的干预和抵制可想而知,这同样也促成 莫高窟之幸免於难.除地方长官外,敦煌当地崇佛之世家大族对武帝灭佛亦起到 小的抵制作用.敦煌世家大族大都崇佛.如前所述于义,从其父始就为朝廷重臣,于义也次受封平昌县伯,安武太守等,其家族中大将军以上者十余人.据《周书·于寔传》载,于义之兄于寔,天和 (571)后任凉州总管,而于义此时任瓜州 使,于家当时仅是瓜州的大族,而且是河西地区的权贵.由於于家在中央政府中的重要地位和在地方上的影响,使得于义佞佛有著强大的政治背景与后盾。
飞天
萨垂太子舍身饲虎
须达拏施象
苦修像
供养人
力士
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摘录四：十六国时期的敦煌
历史进入十六国时期，包括敦煌在内的凉州八郡都在张轨治下，中原的的大动乱到这里已是“天下方乱，避难之国，唯凉土耳”。许多文人学者避乱到此，他们在河西传授儒学，使中原失传的一些经籍学说得以保存下来，对后世影响极大。这一时期，河西的经济文化在中原普遍残的时候，却有了稳定的发展和进步。
敦煌在这一时期，涌入了大量的外来人口，带来了经济文化的进步，另一方面，在那个动乱的时代，社会的动荡始终笼罩在人们心头，现实的苦难，使得人们转而乞求神明的保佑，佛教由此而大为流传开来。
十六国时期敦煌的历史兴衰交替。前期一个世纪敦煌局面安定，海内称名邦。自西凉建元初年改都酒泉，敦煌进入衰落期。420年北凉灭西凉，次年沮渠蒙逊再度攻破敦煌后“屠其城”。422年李宝自伊吾帅众二千人据敦煌，修缮城府，敦煌才从极度衰败中复苏。大约三年后，北魏在敦煌设军镇，河西走廊西端的军政中心又从酒泉移到敦煌，敦煌再度进入发展期。这一兴衰交替的反复，后期战乱带来的灾难，也刺激了佛教的发展。
莫高窟的创建年代，一般定为十六国前秦建元二年（366），一位名叫乐[亻尊]的行脚僧人，来到敦煌南面的鸣沙山，忽见三危山顶放射金光，宛如千佛降世，他认定这是一种神示，于是便在鸣沙山沿河的陡壁开凿了第一个洞窟。开凿第二个洞窟的是法良。从此进入了蓬勃的开凿时期。
莫高窟现存十六国时期所开窟七个，即第267、268、269、270、271、272和275窟。莫高窟的全部洞窟分布在南北长1600米左右的崖面上，绝大部份集中在南段900米的崖面，上下作三、四层。十六国时期的七个窟位于南段中心崖面中层。
这批洞窟的顶部有几种形式，禅窟都是平顶，第268窟顶部用泥塑叠涩平棋一排，是从木构建筑脱胎而来。第272窟窟顶是莫高窟现存第一个叠涩式藻井，第275窟窟顶为纵向人字坡形。
十六国时期的塑像都是单身的，多以弥勒菩萨为主尊。公认是这时期标准的第275窟，在南北壁上部的阙形龛中塑了形像各异的交脚弥勒像。阙楼象征兜率天，是弥勒所住的西方净土世界。弥勒交脚而坐是早期的形像，头部比例明显过大，要占到腰以上一半的样子，也是早期造像的特点之一。第272窟西壁画的菩萨是西域式的，上身裸露，用圆弧和圆圈形粗线条勾勒眼、脸、胸、腹的笔法，带着强烈的外来色彩，立体感很强。是为凹凸画法，最早从印度传来。
第275窟南壁龛下画佛传故事。北壁龛下自西向东画毗楞梨王斫千钉、虔[门者]尼婆梨王剜身燃千灯、尸毗王割肉喂鹰等本生故事。本生故事是讲佛前生施善的种种经历。这类宣扬苦难，忍痛牺牲累世修炼的题材，在莫高窟壁画中最早出现，充满血腥恐怖，是时代苦难的折射。壁画下部并列画着三十来个供养人，个头很小，身高不及菩萨的膝头，远没有盛唐以后顶天立地压倒一切式的规模气势。
第268、272、275窟都有飞天，与中国传统的遍身长羽毛的羽人不同，也与靠彩云承托的印度乾闼婆不同，飞天是靠飘带翱翔蓝天的，中国化了的飞天在以后成了敦煌艺术的代表。
北魏时期的敦煌
从442年北凉余部撤出敦煌，到大统元年（535）正月西魏建国前，敦煌在北魏治下实有九十三年（442--534）。
在这段时期里，魏灭北凉，徙沮渠牧犍宗族及吏民三万户于平城等，这些对内地佛教特别是对云岗乃至龙门石窟的开凿起了促进作用的因素，显然也影响到了莫高窟的发展。另外太武帝毁法事件也大有影响，拓拔焘是信奉道教的，太延六年（440）改元太平真君，446年在道士寇谦之策划下大规模废佛，一直到七年后太武帝被谋杀，才恢复佛法。因此北魏统治敦煌之初的一些年里，莫高窟不可能有大规模的兴建。
太和十八、九年（494--495），孝文帝迁都洛阳，西域胡僧到洛阳的多达三千，龙门石窟大规模兴建，佛教进入了兴盛时期。但此时的敦煌经济发展尚低，莫高窟的发展受到当地人力财力的限制，北魏建窟不多，原因即在此。
正光5年春北边爆发六镇起义，敦煌镇改为州，取名“瓜州”，孝昌三年（527）崇信佛教的明元帝四世孙元荣出任瓜州刺史。元荣利用佛教稳固政权，莫高窟才有成批洞窟修建，这一次的建窟活动在他任上一直延续到西魏大统十年（544），共十七、八年，这是继北凉时期之后的第二个兴建高潮。
北魏窟现存十五个，即第246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441、487窟。北魏窟的制形有所变化，最引人注目的是出现了中心塔柱窟（塔庙），而且成为这个时期的基本窟形，五个庙也是如此。这是模仿印度支提的形制，加以民族化的窟建形式。和这个变化相适应的是北魏窟的基本结构为窟室前部作屋宇式的人字披间，模仿木构房屋枣出椽柱斗拱加彩绘，在前壁门道上方，还凿有通光的方形明窗，具有浓郁的生活气息和民族特徵。窟室后部中央保留一个从地面到窟顶的中心塔柱，柱身四面凿龛造像，柱身上部贴影塑。
壁画布局和以前十六国时期相似，大致是顶部画装饰图案藻井、平棋和椽间自由图案，四壁腰部即人们平视的最佳部位画佛像和主题故事画，其下画小身供养人行列，四壁上端绕窟一周画天宫伎乐，四壁下段画金刚力士，其余壁画密布千佛，组成一个庄严神圣的佛国世界。这时期的主题故事画可分为佛传故事、佛本生故事、因缘故事等。佛传故事宣扬释迦牟尼生平事迹，本生故事宣扬释迦前生善行，因缘故事宣扬与佛有关的度化事迹。北魏壁画仍以各种弧线圆圈勾勒出画像的颜面、躯体、手足，立体感强，肉体明暗晕染，白鼻梁、白眼眶，习称“小字脸”。
北魏时期的塑像，佛的两旁一般都有了胁侍菩萨，左右各一尊。古印度传来的以衣褶线纹流畅著称的犍陀罗艺术风格，在这时还很有影响。如第259窟北壁东龛坐佛，衣纹处理深浅适度，刀法灵活，疏密变化协调，纹路清晰优美。而有的魏塑，轻薄流畅已近“曹衣出水”风格。面塑有的浑厚含蓄，表情淡漠超脱，有的清矍瘦削，威严坚定，这除了受外来的影响，也有南朝士人崇尚秀骨清相的病态审美观的影响，反映着当时仍尊崇南朝为华夏文化正统所在而刻意模仿的风尚。而此时的飞天，身着露体长裾，拖摆裹足，已不同于北凉时代壁画中袒露上身和双足保存着印度天神特徵的飞天形像，显然是受到了褒衣博带式的内地服装的影响了。秀骨清相和褒衣博带是北魏末彩塑的新内容，是在孝昌中东阳王出任瓜州刺史后，从中原带入了中原文化，从而使敦煌石窟艺术更富有民族特点。
西魏时期的敦煌
535年，宇文泰毒杀孝武帝，另立文帝，史称西魏。自此敦煌在西魏政权辖下。
掌握西魏、北周、隋、初唐政权的宇文氏、扬氏、李氏，同出武川军镇，都是属于中下层军官出身。他们仰仗武力掌握了国家最高权力后，这些并非世族旧门的人，并不因袭旧制，反而有许多的革新，在思想意识上也不顽固守旧，富有少数民族开朗旷达的气质，一反南朝士人颓废夸诞的习气，自强不息，最终统一了北方。西魏北周是我们国家历史上一个兴旺发达时期的起点，其生气勃勃的景象，明显反映到敦煌艺术中，使得这一时期的壁画图案开始变得富丽多彩。
西魏时期开七窟，第247、249、285、286、288、432、461窟。第285窟壁画中新出现的五百强盗成佛，壁画形像地反映了当时的战争、刑罚、兵甲、服饰等方面情况，有丰富的社会内容，单檐歇山顶大殿，人字形的拱架，反映建筑特点，是西魏壁画的代表作。西魏壁画中的新题材，有第285窟的伏羲、女娲、雷公，第249窟的东王公、西王母，还有羽人，都是典型的神话传说人物。第249窟窟顶北披下部所绘的狩猎场面，表现了西北少数民族的游牧生活。第432窟的影塑飞天是现存北朝影塑的精品，主尊南侧的胁侍菩萨，塑造细腻，形容端丽，体型修长，突破了北魏以前人物粗短的格局，是西魏时期的代表作。佛、菩萨的右袒式袈裟换成了褒衣博带式服装。
西魏时期，敦煌加强了和内地的联系，中原的、南方的艺术风格和思想对敦煌产生了越来越明显的影响，南北交融着，敦煌石窟艺术正发生着很大变化。
北周时期的敦煌
宇文泰死后，他的第三子宇文觉废魏自立，建北周，时557年。北周一代加速西魏的发展，尤其是北周武帝，全力推进统一事业，虽然最后他壮志未酬，但已经打开了全国统一的局面。
北周时期对莫高窟的兴建最有影响力的人物是于义，他就是武周圣历碑中和东阳王并列的建平公。这个时期莫高窟的发展情况壁西魏有过之而无不及。莫高窟现存北周时期开的窟共有十五个：第250、290、291、294、296、297、298、299、301、428、430、438、439、440、442等窟。北周洞窟最大的是第428窟，面积达178.38平方米。
北周窟除了大之外，内容之丰富、描写之细腻也是明显的进步。这时由于译经数量渐多，经变故事画增加了，如微妙比丘尼变、福田经变、善事太子入海品、得眼林故事等，还有东王公、西王母等传统题材故事。这些在四至六世纪流行的佛经故事，适应晋末以来动乱社会的现实，北周处在这一时期走向终结，社会走向治理的过渡中，争乱尚在继续，所以这一类的故事，成为有吸引力的历史题材。
画塑中人物的衣着形像也继续变化着，除南朝的褒衣博带式外，窄袖小衫也出现了。壁画人物开始着“帔帛”。北周洞窟中的塑像增加了佛弟子，出现了迦叶和阿难像。佛弟子塑像的出现，使北周窟中有了一辅五身塑像的新组合。
