爱华网 一、两句调
调一：
1=D 《礼县志》曲谱
2 3 2│2 16│2 2 1│6·1│2 23│2 1 6│2 21│6·1│
一盆水 儿， 清涟 涟 ，我 给 巧娘娘 洗白 眼。
头 上 青丝 如 墨 染 ， 两 股 子 眉毛 弯 上 天。
杏 核 眼睛 圆 又 圆 ， 线 杆 儿 鼻子 端 又 端。
窝 窝 小嘴 一 点 点 ， 糯 米 白牙 尖 又 尖。
两 只 耳朵 赛 牡 丹 ， 鸭 蛋 儿 白脸 真 稀 罕。
上 穿 红来 下 穿 蓝 ， 身 体 端的 象 竹 杆。
好 一个娇娇 女 天 仙 ， 叫 人 越看 越 喜 欢。
调二：
6·1 6 53│6·1 6 5 3│6 5 6 5 6 5 3│2 12 3 5│321 61 │6 6│
巧 娘 娘 教 我 绣 呀一 针呀， 一绣 南天 一朵 的 云 呀。
巧 娘 娘 教 我 绣 呀二 针呀， 二绣 天上 北斗 的 星 呀。
两句调，节奏较自由，是乞巧歌中最流行的唱曲调。不管一首歌词再长，总是由上下两句组成一节，一般是以七字句为基础的较自由的句式。不过，有时可以根据演唱实际需要，自由增添衬字和衬词。至于副歌配主歌，后面将专门谈及--因为顾忌会给下面的介绍带来混乱。
二、三句调
1=B 苏有元记谱
2 2 1 6│2 2 1 6│6 2 2 1 6│5 1 6│2 2 1 6│2 2 1 6·5│
一洞神仙 汉钟 离, 赤面 长须 大肚 皮,阴阳 宝扇 手里 提（格）。
二洞神仙 李铁 拐，手拄 铁拐 降妖 怪,身背 葫芦 闹东 海（格）。
三句调多为叙事，三句为一首。每句七字，结构比较整齐，结奏规整。一般句末都讲究押辙韵，但不怎么严格。有时为了表达一个完整的内容，常常把许多首连在一起，用同一曲调进行演唱。
三、四句调
I=G 华杰记谱
6 6 7│6 5 3│2 3 5│3 · 5│3 6│6 5 3│
七 月 初 一 天 门 开， 我 请 巧 娘娘
6 5 5 3│3 —│6 5 6│6 5 3│2 3 5│3·5│
下 凡 来； 玉 体 飘 飘 驾 彩 云，
6 5 6 7│6 5 3│6 5 5 3│3 —│
飞 到 人 间 度 佳 节。
以上曲调是中速。主要是用来演唱四句为一首的歌词。曲调明快、有力、气氛愉悦，既适合于叙事，也适合于抒情。除独首演唱外，往往很多首连在一起用同一调演唱。一般讲求节奏鲜明，琅琅上口，音乐性较强。但在句末押韵上，难以一韵到底，常常中间换韵。
四、数板调（也叫舞曲调）
1=G 4/4
3 6 3 3│6 i6 i6 56 53 6 53 3│i 66 i6 66│
泼又 泼 呀, 百草的芽儿熬油汤呀, 大锅里 熬 到
56 53 3 3│3 6 3 6│6 3 6 0│6 3 6 0│6 3 6 0│
小 锅 里呀, 咯噔咯噔 载着来， 载端了，扭偏了，
i 66 i6 66│56 53 6 0│3 65 3 3│67 7 3 3│
可惜 了 巧 娘的 手 段 了. 抽匣 里呀, 取 线哩呀,
35 3 6 53│67 7 3 3│3 6 3 6 53│
扎 花要 扎 扣 线哩呀, 扎下的 花 儿
6 7 3 3│……
动 弹哩呀；
扎花要扎大红哩，我和巧娘有情哩；扎花要扎茄子色，我和巧娘亲姊妹；扎花要扎真样景，扎下的花儿四条腿；扎花要扎老金黄，扎下的花儿渗蜜糖；扎花要扎水上莲，扎下的花儿打旋旋；扎花要扎金绛哩，要扎天上的月亮哩；扎花要扎麻叶哩，要扎十朵莲花哩；十朵莲花九朵开，只有一朵没开开；一朵没开没关系，放到院里风吹开。
以上曲调较长，除前面歌词外，后面省略部分的曲调，通常和所记的最后两句曲调重复，曲调上有变化，但不大。其实，细一分析，其实是《泼又泼》和《扎花调》的揉和。
调二：
1=G 2/4 苏有元记谱
45 22│ 45 22│ 565 56│45 22│42 42│
泼又 泼呀，泼又 泼呀，白绫子 缠脚 乐又 乐呀。用心 梳妆
泼又 泼呀，泼又 泼呀，姊 妹 几个 乐又 乐呀。泼乱 了，
6 2 5│ 565 655│5 2 5│ 4 2 52│4 2 52│ 4 2 422│62 5│
打扮 哩，红绸子 鞋上 绣花 哩。前一 跳,后一 摆，咯噔 咯噔 泼 起来。
泼端 了，绣下的 花鞋 拐偏 了，泼端 了，泼乱了，绣下的花鞋 拐烂了。
数板调自由灵活、欢快，节奏感极强，也叫舞曲调。
数板调以数板、说唱而得名，从调二里可以看出，它的这种特色非常鲜明。数板调所演唱的歌词，一首中行数不定，每句字数不定，一般以七字句为基础，短的只有三个字，长的也超不过十个字；句子结构看其复杂，其实比较规整。
数板调演唱时，往往配合群体姑娘整齐划一的舞蹈。姑娘们边唱边舞，阵容庞大，蔚为壮观。其狂欢娱乐之情，溢于言表，可见一斑。
"乞巧歌"为什么有如此巨大的艺术魅力和传播力？为什么会产生如此丰富多彩的"曲调"？在多年的采录、收集、整理、调查分析和研究交流过程中，通过大量资料的分析，可以看出这样一种现象，它因句式的多少和长短因素，产生了许多"子母调"（有些原因，我已在别的文章中已详细论述过，在这里不再重述）。这些"曲调"，在长期的传承发展中，象细胞裂变似的新陈代谢着，不断派生变异出了许多斑谰夺目、相揉相生的曲调；再加上各自独具的地方特色和浓郁的民族乡土风格，以及越来越丰富的唱不完"乞巧歌"，群星璀灿的乞巧群体与群体间，"曲调"上也发生了变异。
以上介绍了"乞巧歌"演唱中的四类六个曲调。实质上，如果将数板调中的调一前后分开来看，可以说是七个曲调，因为此调前部分可以独立成调，后部分的三个乐句里先是三句调，后是两句的重复调，也可以说是一种比较特殊的曲调。不管是几个曲调，它基本上代表了"乞巧歌"曲调的主旋律。另外，还有一种"跳麻姐姐"的数板古调，因"巫"的成分太浓，且很难以记全，在此暂略、待记。不过，"跳麻姐姐"之举，如今的姑娘观念变了，大多没人愿意跳唱。
话不宜繁复。以上曲调之多，从一斑而窥全豹，可见女儿"乞巧节"活动场面是如何热烈！内容是多么丰富！这只能说是"乞巧歌"的主歌调（也可以称正歌调），其实，还有它不可割舍的独具风格的"副歌调"呢？如果只注重主歌调，而忽略副歌调，那就使"乞巧歌"演唱黯然失色，成了"残疾之体"。
下面再谈谈副歌调及副歌的作用。
先看曲调
调一：
1=D 2/4
6 6 5│5-│6 5 4 2│2-│
巧 娘 娘， 想 你 着，
6 6 5│6 6 5│5·4│2-│
我 把 巧 娘娘 请 下 凡！
调二：
1=G 2/4 华杰记谱
53 31│2-│2 16│6 6│
巧 娘 娘， 想 你（哩呀）
53 32│53 31│2·1│6-│
请 快到 我 的 家 中 来。
这两个曲调大同小异。
副歌调是配合主歌调而续唱的曲调，通常有两个乐句。时至今天，还未发现有其它类型的曲调出现。在西、礼两县的十九个乡镇里，有近千个乞巧点，此曲调一直未曾变异，看来是传统定型了的。
乞巧活动中歌舞是并存的，有歌便有舞，有舞便有歌。副歌也常常伴舞伴歌，几乎是用来群唱。
副歌和副歌调从来不单独演唱，往往频繁有机地和主歌搭配起来一起演唱，才算完整。一般规律如下：
不管两句调、三句调、四句调，还是数板调，每首主歌唱完都要唱副歌。有多少首主歌，后面就搭配重复多少次副歌。这样以来，原来的两句调就变成了四句调；三句调就变成了五句调；四句调就变成了六句调；数板调唱完主歌后接上唱副歌，中间不加副歌。
副歌曲调仅上面两例，但歌词不限于一种。从多年不时出现的研究者的资料里发现，大多数都以《礼县志》收录的一例副歌歌词为准，其实这是一种"尽信书"式的机械的理解（见副歌调一中的两句歌词）。说白了，根源在于深入调查不够彻底，或研究者第一手资料不足所所致。如果在每年一度的乞巧节活动中，你到各地的乞巧群体现场走一走、看一看、听一听，就会惊异地发现，副歌歌词有好多。主要的有下列七例：
①巧娘娘，想你哩，我把巧娘娘请下凡；
②巧娘娘，想你着，我把巧娘娘请下凡；
③巧娘娘，象样的，我把巧娘娘请下凡；
④巧娘娘，祥云端，我把巧娘娘请下凡；
⑤巧娘娘，祥云端，我把巧娘娘送上天；
⑥巧娘娘，想你哩呀，一请请到我家里；
⑦巧娘娘，象样的，我把巧娘娘送上天。
