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布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。“构图”是摄影的空间，“ 快门机会”是摄影的时间，布列松看事情，是同时注意这两件东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有从他的眼力着手。为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？说到这里，我们不得不提到他的前辈大师—安德烈·柯特兹。连布列松自己也承认，从柯特兹的表现手法中受惠甚多。布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：“20 世纪30年代的早期，他看柯特兹怎么做，就照着模样做，一下子就跻身为法国最伟大的摄影家。”的确，布列松的早期作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。
两个人隔着布篷在看某种演出，先前的一位撇过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神却是如出一辙。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在那一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点来看，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。
“摄影，照我的想法，就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改”——布列松
布列松的“等”等待机会来临与事件发生，等待着闯入。
当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。同样的事情对这个人有意义，对于别人可能视而不见， 没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们有相同的启示作用。
两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味重点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门；而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。
他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，而且还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。
总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精练。
换句话说，柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器，“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。
“今天，假如有所谓基础摄影的ABC入门的话，那高级摄影就等于HCB （亨利·卡蒂埃·布列松名字的缩写）。摄影这一门，你进去是ABC，出来时是HCB。”——厄恩斯特· 哈斯
布列松的“心”要拥有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的心。布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。而该书的序言，也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机：“就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事，而是同一个现实。”用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红心，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在，以及朝红心点飞射而出的功夫如何。
布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：“我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！”布列松的箭随时都在弦上，就等事件的击发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。
如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不例外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑；它的难就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。
阿尔贝托·贾科梅蒂，画家， 雕塑家，巴黎，法国，1961年。
拉奎拉，意大利，1951年。
皮埃尔与保罗堡垒，列宁格 勒，前苏联，1973年。
布列松的“谜”布列松曾为政治犯及地下工作者做协助工作。
有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟，但他又表示曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄过西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士(1940)。战后，他表面上是替BRAUN 出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下BRAUN 出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作(1943)。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片—《返乡》(1944—1945)。然而，这些极具使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。九十岁之前，布列松出过二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览（很多次个展都是大规模的巡回展）。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。
六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博土学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相—他用博土方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的那一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。
最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在里头，我们可以看到一点点谜底。布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个儿又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变眼光，只不过他越来越冷眼，越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。
解读者：阮义忠著名摄影家，曾撰写《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》等
布列松是个绝口不谈自己私事也极不愿意被拍照的人，要贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子，有无从捉摸之感。即使这样，我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。他创造出“决定性时刻”的哲学，成为摄影的代名词。
弗朗西斯· 培根英国著名画家，亨利·卡蒂埃·布列松摄于1971年
在布列松的作品中，是很少见人物肖像摄影的，布列松只拍摄那些他欣赏的人，而这些人往往是画家、雕塑家、甚至作家和诗人，作为在20世纪最为重要的英国画家弗朗西斯·培根当然也逃不过他的镜头，培根用一只手遮住了面部，或许布列松认为他在思考。
亨利· 马蒂斯法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物
布列松此张照片拍摄于特里亚德的家中。在1951年，马蒂斯仍保持这丰富的创造力，布列松也是闯入马蒂斯绘画及生活中的少有几位摄影家之一。
阿尔贝托· 贾科梅蒂瑞士超存在主义雕塑大师，著名画家
在这张照片拍摄后的5年，战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂便离开了人世，此画面正是贾科梅蒂的工作场景，这张照片也被看做是贾科梅蒂的经典瞬间之一。
《树》布列松与柯特兹布列松 摄1979年瑞士
柯特兹 摄1963年巴黎布
列松已经十分清楚梦境所包含的意义，他很淡然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一堆树干，后面正有人在借此起火。
