爱华网《山花》的前身是1950年1月创刊于贵阳的《新黔日报》副刊《新黔文艺》。同年7月停刊后改出《贵州文艺》月刊，1957年1月改名《山花》。文革期间被迫停刊，1979年恢复以后，主要刊发小说、散文、诗歌、评论，报告文学，兼及翻译作品和影视剧本，是有一定影响的省级文学期刊。但刊物产生更大影响则是在90年代中期改版之后。
《山花》杂志1994年改版以来，迅即成为国内文学期刊中的名刊，与《人民文学》、《上海文学》、《作家》被誉为文学期刊中的“四小名旦”。2004、2008发布的中文核心期刊目录中，数百种文学作品类期刊仅23家入围，《山花》均排在第9位(月刊中为第3位，居《人民文学》、《上海文学》之后)。一是《山花》每年有百余篇作品进入各种选刊和年选本。仅1996至1997年，《新华文摘》在一年多时间内就破例转载了《山花》作品包括中短篇小说散文理论达10篇之多，这在全国期刊中也属罕见。二是2001年，中国作协主办的、国内文学界最具权威的《小说选刊》对《山花》格外青睐，该年度选了《山花》7篇小说，与《人民文学》并列榜首。三是2005年，短篇小说入选选本篇次为该年度刊物之最，计有30余篇(次)入选各种选本，不重复的就有10多篇。这三次选载高峰，恰好暗合了《山花》十多年发展的脉络和轨迹。
近年来，《山花》继续保持强劲势头。仅以2007年的获奖为例，一是《天河洗浴》获第12届百花奖。二是《让蒙面人说话》(中篇)、《我们的生活像战斗诗篇》、《海戒》获2003至2006《小说选刊》优秀作品奖(四年评选一次，获奖篇次仅次于《人民文学》，与《收获》并列第二)。三是短篇小说《城乡简史》荣获第四届鲁迅文学奖，排名首位。
一、我深知自己不可能成为文学评论大家。倒是认为可以成为一个好的文学编辑
蔡凛立(龙源期刊网记者。以下简称蔡)：中国期刊界，有一本期刊是一人办成的说法。比如说，韩石山于《山西文学》，林建法于《当代作家评论》，您于《山花》。您如何评价，自己与《山花》之间的关系?或者说，您给《山花》带来什么影响?
何锐(以下简称何)：作为主编，我当然承担了把刊物办好的主要责任，但这并不等于说《山花》就是我一个人办成的杂志。
《山花》能有今天，靠大家的努力。和全国作家的支持分不开，也和贵州省内有文化远见的领导、企业家朋友的支持分不开。
蔡：一个明显的事实是，无论是作家或企业家，他们大都是因为您，才被团结和吸引到了《山花》的周围。对此，您怎么看?
何：作家和企业家的信任，正是让我所感动的；同时也是鞭策我要把《山花》办好的动力。
蔡：接受记者采访时，您曾说，即使《山花》发行量只有几十份，您也会坚守自己的纯文学立场。这是否能理解为，一直以来您对纯文学的敬重和虔诚?
何：是的。因为除了文学，我别无所长。何况我对时尚和通俗之类的东西又不感兴趣。
蔡：您被称为中国最优秀的文学编辑家之一。您的编辑理念是什么?您认为优秀的编辑家需具备什么素质?在您眼里，优秀的作家和作品都是什么样子的?
何：我的编辑理念是坚执文学理想。坚守文学阵地，坚持纯文学办刊立场。
我认为，一个优秀的编辑家应该具备多方面的素质。如果说作家需要灵感，编辑则是诉诸直觉。直觉是悟识，是对美的瞬间发现与捕捉。这种能力的获得，离不开审美经验的积累和理论素养的熏陶。因而，编辑必需具备批评家的素质。不仅如此，还要具有丰富的想象力和创造力。编辑在编稿过程中还必须设身处地，像作家那样，用心灵去想象，才能有效切入文本的肌理，直抵文学之核。除此而外，一个优秀的编辑家，还必须具备创新策划能力。这种能力的获得正是基于对文学态势的敏锐把握，对新观念、新思路的执着追求和对文学规律的尊重；同时也得益于他的超前意识、想象力和新的思维方式。
在我看来，优秀作家是最具有语言秉赋和想象力秉赋的作家，是有思想、激情和创造活力的作家。他既有形式变革的自觉，又有精神深度的追求；他总是立足于人类的共同经验，站在人性的至高点，对生命和人的历史性生存进行考量和追问。
衡量优秀作品的标准首先是审美标准。一部好的作品，首先，要有优美、独特的语言表达，以形成文学的审美基调；其次，要有独特的叙述和结构方式，提供极具个性的表述形式，以呈现审美的形式感；第三，要达成个人经验与读者普遍经验的契合，提供区别于既往经验模式的陌生化内容，以凸显审美对象的特质和风貌。
蔡：除了主编，您还有一个身份为诗歌评论家。曾在《诗刊》、《诗探索》、《当代作家评论》、《文艺理论研究》上发表了数十万字的相关评论、理论文章。主编《山花》后，几乎没时间顾及诗歌评论的写作。有人言，您这是顾此失彼，如果不主编《山花》，您可能现在是诗歌评论名家。对此，您个人是否会感到有一些遗憾?
何：我搞过诗歌评论，写了一些文章，也出版过论著。但我深知自己不可能成为文学评论大家，倒是认为可以成为一个好的文学编辑。
鱼和熊掌不可得兼，我担任主编后，由于事务缠身，时间、精力有限，只好放弃评论写作。结果是有得有失，这是一种命运使然，我也不觉得怎么遗憾。当好了编辑，也会有成就感。
我认为，编辑绝非仅仅是给别人做嫁衣的匠人，编辑工作本身是一种创造性劳动。
蔡：为了刊物的经费，您得常跑企业和政府，并为此得说上很多的话，喝上很多的酒。因此，除了“诗歌评论家”、“编辑家”外，您身上还有一个身份：“社会活动家”。说这些话，喝这些酒，是否有背于您的初衷?这个身份，是否让您感觉到一些无奈?
何：作为一个文化人，我主要是从事编辑工作，特别是担任主编以后，我为《山花》几乎投入了自己的全部精力。可能我不像有的文化人那样纯粹，只需对自己的编辑工作或创作负责就行了。对于我来说，不能只对自己负责。作为主编，我有责任不断地提升《山花》的文学品位。而前提就是筹措必要的办刊经费，因而我必须调动一切可以调动的资源。
或许我扮演社会活动家这个角色的初衷，只是为了《山花》，是一种生存策略，是一种“曲线救国”的无奈之举。但是从现在来看，不仅为文化资源走向市场提供了新的可能的模式，无疑，还有利于政界、企业界和文化界在精英层面上形成互动，这对贵州经济社会的发展和文学自身的发展都不无意义。
我意识到，为了文学事业势必要付出相当的代价，但也会有一些额外的收获或补偿。至少对于我，这是一个外省人融入贵州的有力证明。毕竟在这儿生活了几十年，我对这片贫瘠的土地产生了深厚的感情。
蔡：您早年也写诗。但您的朋友说，您与那些激情澎湃、滔滔不绝的诗人反差太大，甚至表现出一种语塞、停顿和失语的现象。怎么分析您这种性格?
何：首先我要声明，我虽然早期写过诗，也有诗人的气质，但够不上诗人的称号。
我性格中确实有自相矛盾之处。有人觉得我这个人不苟言笑，比较内向，不好接近；可也有人又觉得我口无遮拦，锋芒外露。我既有敏锐的一面，也有木纳和迟钝的一面。这体现在不同场合和面对不同事情上。在我的职业范围内，我是非常敏锐的；但日常生活中，我有时会显得心不在焉、恍恍惚惚、丢三落四。但无论如何，人们大都认为我是个心地非常善良的人。
蔡：作家林苑中曾是在文学写作中丧失信心而准备停笔的年轻人，当他得知自己的处女作《影子之死》作为头条发表在《山花》上，顿时激动不已。此后，他的作品被多种年度最佳作品选相中，产生了较大的影响。后来，林苑中谈起您时说，如果没有当初您的关注，或许他早已停止写作了。据悉，您扶持的作家，不止林苑中一人，还有好多。对此，您感到很欣慰吧?
何：这样的例子的确很多。看到年轻人的进步，我心里总是感到宽慰的。
蔡：您经历过文革的磨难，曾九死一生，人生充满传奇色彩。这样的经历。是否让您日后对世事世人都有深刻的洞悉和独到的见解?
何：那些不寻常的经历，对我而言，是一笔宝贵的财富，对我的人生产生了重大的影响。不仅如此，它还加深了我对中国现实政治和文化深层的认识和理解。我意识到，一个人要通过正反两方面的锻炼，才能逐步走向成熟。另外，我作为“社会活动家”的公关能力、沟通协调能力，在很大程度上，也得益于我年轻时的那段经历。
蔡：您几乎所有的心血都倾注在《山花》和文学上。除了它们，还有什么东西能引起您的兴趣?
何：也是因为《山花》和文学，我策划发起旨在为贵州经济发展提供决策咨询的民间研究会一“贵州省企业决策研究会”，并担任秘书长。这个研究会，使我得以和企业管理层广泛接、触，认识了贵州企业界的一些有识之士，开始关注贵州企业改革发展等方面的课题，并产生了一定的兴趣。
很可能，不久我离开《山花》之后，仍然会在研究会做些力所能及的工作。
二、强调“开放、兼容、前卫”，是坚持文学性的必然
蔡：《山花》真正在中国文坛产生影响是以1994年第5期改刊为起点，在纯文学期刊逐渐萎缩的文学生态中“另辟蹊径”，以其鲜明个性和开阔视野而跻身于“四小名旦”之列。改刊成功最重要的因素是什么?这次改刊，在《山花》近半个多世纪的发展史上，起到什么样的作用?
何：改版成功的因素主要有二：一是省内企业界的支持，使《山花》解决了财源问题；二是国内作家的支持，解决了《山花》的稿源问题。
这次改版使《山花》从封闭走向开放，由一个边地刊物进入国内主流文学期刊。
蔡：对于上述《山花》改版的动机，有人说是《山花》对长期“边缘”状态的不满或反抗；还有人说是《山花》想别出心裁、标新立异。这些说法对吗?
何：《山花》改版，与上个世纪九十年代市场经济与传媒发展大背景下的文学发展态势紧密相关。一是南北对峙文坛格局的呈现，二是边缘向中心挑战的尝试。就《山花》自身而言，是基于一种创新的冲动。并非别出心裁的标新立异。
蔡：“《山花》改版后号称‘融文学精品与前卫美术于一炉’。杂志倒是挺漂亮，但不难看出，它的精品其实是玄奥气息，追求小说的深度是基于对现实具象的忽略和形而上的解构，总体上弥漫着虚幻的小精英气息。如果说这就是精品的话，那将会引导很多人走向虚幻的不归路”，对于这样尖锐的批评，《山花》如何看待?
何：“融文学精品与前卫美术于一炉”主要是考虑文学与相邻艺术门类的内在关联，通过“互文性”影响并提升刊物的先锋性品格。但有的美术作品的确过于花哨，难免有过度追求装饰效果之嫌。不过，总的说来，得大于失。
至于《山花》所发文学作品，有少量“碎片化”写作，因受后现代影响，不乏对现实具象的忽略和形而上的解构，但这是文学多元中的一元，应该允许文学的探索乃至试错。其实《山花》同时也发表了不少关注现实的作品和一些具有形而上意味的作品。比如北村的小说，顾偕的长诗《太极》等，就明显具有宗教情怀和神性写作的特征。
应当承认，在九十年代，《山花》有意与权力话语拉开距离，也不完全站在民间立场，隐含着一种精英写作的取向。而且那时，欲望化叙事在《山花》上占了很大比重，这是九十年代文学的一个普遍症候。
蔡：对于办刊思想，《山花》多次强调“开放、兼容、前卫”。“前卫”是否可理解为“时尚”?《山花》是否可以定义为时尚的文学刊物?
何：《山花》多次强调“开放、兼容、前卫”，是坚持文学性的必然。在商品大潮冲击的时代，坚持文学性是一种孤独之旅，而“时尚”则是一种媚俗，对商品时代的迎合。《山花》与时尚无缘，当然不能定义为时尚文学刊物。
蔡：“标举影响力至上”为《山花》的一个口号。对于文学期刊、纯文学及文化界，《山花》都有哪些影响?这些影响是否达到《山花》当初所预期的?
何：影响力和发行量是两个不同的概念。《山花》作为纯文学刊物，发行量不高是不争的事实。从生存策略计，我们提出影响力至上，是基于一种逆向思维，也是一种自信力的表现。
我们坚持十多年来，究竟产生哪些影响，只能让作家、读者和期刊界去评判。而今在文学界，《山花》已是一个不容忽视的存在，这对于我们，就足够了。
蔡：短篇小说为主、理论与诗歌并重的基本格局为《山花》的一大特色。这一特色是如何形成的?
何：《山花》由于篇幅所限，只能以刊发短篇为主，中篇每期仅一两个，不能和大型刊物比拼。小说是《山花》的主体，短篇是重头戏。但同时，我们很看重理论和诗歌。有份量的理论批评有助于昭显刊物的学术品位，优秀的诗歌则提升了刊物的诗性品格。我们将此作为刊物整体推进的两翼，这样就形成了短篇小说、诗歌、理论并重的格局。
蔡：《山花》以其先锋性享誉文坛，并被誉为西南地区的一匹黑马。如何理解这一先锋性?《山花》的先锋性都体现在哪些方面?
何：谈先锋性是一个比较敏感的话题，圈内大多避而不谈。其实，它不过是纯文学期刊文学性一个不可避免的相关性存在。文学性与先锋性是密不可分的，回避先锋性谈文学性，意味着创造精神的匮乏；离开文学性的先锋性，只能是伪先锋性，无非是对时尚的追逐和媚俗。先锋是媚俗的天敌，它也羞于与时尚为伍，命定是一种孤独的存在。我所理解的先锋性，亦或文学性，不仅是一种写作姿态，更是一种严肃的精神立场，既包括文体层面的变革，更涵盖精神向度上的探索。
《山花》的先锋性主要体现在以下几个方面：
为了凸显刊物的先锋特质，我们大胆开设了“文体实验室”、“文本与阐释”、“先锋时刻”等栏目，刊发新实验小说或先锋小说。这些作品叙述视角多变、文本结构诡异，现实性、现代性、后现代性因素杂糅，或具有跨文体特征及多重精神指向。为不让人感到晦涩、费解，消除阅读障碍，加深对作品的理解，我们特意同步刊发评论家的阐释文章，在文本范围内进行严肃认真的读解。文本与对文本的阐释相互补充、印证，有助于拓展读者的审美想象空间。上述这些努力，旨在推进小说由传统形态向现代形态的转向。这当中，《山花》尤其关注具有创新精神和先锋写作潜质的年轻新锐。比如我们接连发表了七格的《德国精神》和《真理与意义》等哲学精神和文学精神交相辉映、才华横溢的中篇佳作。
《山花》发表了大量进行先锋写作的代表性诗人的作品。无论是知识分子写作，还是民间写作，我们都兼容并包。我们还从网络和民刊上筛选具有探索性的作品。
《山花》还十分重视理论批评的前沿性和前瞻性，涉猎话题不光有学术性，还包括当前文学思潮中的热点、焦点和交汇点等内容。所涉及的文学话语特征、文学演变的规律，以及理论自身的建构和拓展，都与文学的先锋性、前卫性紧密关联。
《山花》这一“双重文本”中的另一版块，则聚焦视觉人文新趋势，使现代艺术的前沿展示及其话题与文学的先锋性相得益彰。
蔡：“先锋文学”在上世纪八十年代末崛起后，至90年代末已成强弩之末。如今，《山花》仍打着“先锋”这面旗帜。媒体分析，《山花》此举既是一出“巧棋”，也是一出“险棋”。对此，《山花》是怎么想的?
何：由于先锋小说家的集体转向，八十年代中后期，在现代主义向度上的探索，后来不幸出现断裂；而九十年代中期出现的带有后现代特征的跨文体写作也仅仅浅尝辄止，中国先锋小说在新世纪陷入全面困境。尽管余华等人还在进行精神突围的努力，格非也致力于“对自己生命和存在的内在超越欲望”的表达，但仍无法挽回先锋文学衰退之势。时至今日，似乎只有残雪等寥寥几人在进行悲壮的孤绝之旅。
不用说，《山花》为先锋作家开设栏目也是勉为其难，除了发表残雪、刘恪、吕新、墨白等作家的新作外，我们只好把目光投向具有先锋写作趋向的默默无闻的年轻探求者，包括盛可以、陈希我、李浩、七格、余地、胡昉、陈卫，乃至更年轻的苏瓷瓷、黄孝阳们。以及于坚、西川、臧棣之后具有先锋潜质的诗歌新人。
种种努力的结果，使《山花》在全国众多刊物中，得以呈现出某种前倾的姿态。即便如此，我们也感到欣慰。我相信，探索是没有止境的，探求者在创新之路上，就像西西弗斯推着巨石上山，循环往复，永远不会终止。这昭示着文学先锋性的光焰不会熄灭。
蔡：除了先锋性外，文学性是《山花》对于稿件的另一要求。对于一篇文学作品，《山花》更看重的是它的文学性呢，还是先锋性?
何：前面已经说过，文学性与先锋性是个相关性存在。当然，我们首先是看重文学性。因为我们拒斥伪先锋。尽管人们对文学性众说纷纭。但毕竟文学是语言的艺术，是人类生存的诗意呈现。这种语言艺术与一般的语言文字和图像文化的根本差异，在于它具有审美内视性特征。内视性的想象始终与内在体验和情感倾向如影随形，它创造的内视化世界是一种想象的世界和虚构的现实，理所当然是一种精神性的存在。正是这种虚构性和内在精神特质成为文学的基本属性，它植根于作家的审美感悟力、想象力和内心生活的丰富性，不断拓展文学特有的审美疆域。
基于文学自身的特定审美要求，无论是独具禀赋的神性写作、智性写作、灵性写作或诗性写作，都需要寻求新颖的表达，采用独特的表述方式，并且离不开对生命本身的追问和思考，对精神指向的多重性和不确定性的专注。它们都无一例外地需要执着于这种内在不确定性的表达。正是这种不确定性所衍生出的多种可能性，才是文学或者小说的真正奥秘所在。
蔡：“双重文本”(即纯文学文本和视觉艺术文本)为《山花》一大标签。《山花》这一标签是否为文学期刊的首创?在文学期刊界，类似于《山花》这种风格的还有哪几家?
何：是否首创我们不敢说，目前我们还缺乏调查。在凸显纯文学文本的同时，又把视觉人文版块作为现代艺术的完整文本呈现的(包括大面积的图像展示及相关评介)，在国内还不多见。
《山花》致力于一种“交叉风格”的探索，力求将当代(先锋)文学与艺术融为一炉，使其成为一个不可分割的整体。当然，在这方面，我们还需做出更大努力。但这种文学向相关艺术门类开放的立场，无疑会拓展当代人的精神视野。
三、短篇小说是《山花》的亮点，也是她的重点和难点
蔡：比较于一些文学期刊，《山花》的诗歌更具有审美的冲击性和纯净的气息。这一点是否得益于作为主编的您诗歌评论家的出身及《山花》历来对诗歌的重视?
何：可以这样说吧。
蔡：《山花》以刊发小说为主，小说占一半的比例。但《山花》最强的不是小说，而是诗歌和文学理论。这是否矛盾呢?
何：我不同意这个判断。《山花》最强的是短篇小说，这个趋势越来越明显。《山花》近年的网上点击率，主要是短篇小说。去年，获鲁迅文学奖、小说选刊奖、小说月报百花奖的五个作品有四个是短篇小说。在各类选刊和选本中，《山花》转载率最高的也是短篇小说。比如2005年，短篇小说入选率为该年度全国刊物之最，计有30余篇(次)入选各种选本，不重复的就有10多篇。
当然，获奖、转载不是唯一的标准，但也是一个重要的参照系。
蔡：“当前文学对长篇小说文体近乎偏激的推崇，使多数作家以练兵的心态从事中短篇创作，在获得名声之后近乎草率地转向长篇创作。这在某种意义上也注定了无法容纳长篇的《山花》只能是文学的苗圃与温床”。这是媒体上一段关于《山花》的评论。《山花》有没有推出长篇的规划?还是心甘情愿让自己一直做“文学的苗圃与温床”?
何：《山花》没有推出长篇小说的规划。目前长篇泛滥成灾，一年有几千部之多，但量多质次。《山花》没有必要去赶这个热闹，重心仍放在中、短篇上。《山花》每期除了五六个短篇，还有二至三个中篇，从份量看，已经接近一个大型刊物了。如果发长篇，就必须以牺牲中、短篇为代价，很可能得不偿失。
现在一些作家写长篇是赶时髦、追名逐利。文学创作最终要讲扎实的功夫，小说创作的成就不能以体裁定高低。能写长篇未必是真正的强手，相对于中、长篇小说，短篇小说艺术水准要求更高。短篇小说写作既讲究语言、叙述和结构技巧，又沉潜于感觉与意味，既是写作的最基本的训练，又是足见功底的难度写作。短篇小说质量的高低，是衡量刊物文学性的重要尺度，是纯文学期刊高雅性和审美超越性的基本保证。
短篇小说是《山花》的亮点，也是她的重点和难点。如果文学期刊因为主要刊发中、短篇小说就只能是“文学的苗圃与温床”，我们甘于培育这种“苗圃与温床”。我们相信，今天的文学新苗，待以时日，有的也会长成文学的参天大树。
蔡：翻开当今的文学期刊，大量作家的生活照、工作照、艺术照跃然纸上。而《山花》上，作家的相片为数不多。这是出于什么样的考虑?
何：作家主要靠作品说话。相对文字而言，《山花》的图像已经够多了，用不着作家的生活照、工作照、艺术照来增色。
蔡：《山花》往往每页由两部分内容组成，2/3为文学作品，主要是文字；1/3为当代前卫绘画、雕塑、DV等影像资料。有媒体评论，《山花》此举“以图文並茂的形式，打破了文字狭小的封闭空间，做出了一种文学期刊跨媒体的努力，以此来弥补充实停留于文字阅读所带来的呆板心理感受，以跨媒体的方式提供更为丰富的阅读体阅”。这种努力所带来的成效显著吗?
何：应当说有一定效果。很多作家、读者认为这是一种不错的尝试，觉得读《山花》有一种轻松感、愉悦感，一种特别放松的感觉。
蔡：“中篇二重奏”、“短篇三人行”这些栏目名的设计，不仅非常有创意，而且充满诗意。这些栏目是如何策划的?有什么特点?
何：“中篇二重奏”显然受到前些年我们与《作家》、《钟山》、《大家》共同开设的“联网四重奏”栏目的启发。这个栏目设置，旨在展示具有相同、相近或不同风格、形式、题材的两个中篇，以进行比较，形成互补或互动。
“短篇三人行”是我们有感于长篇小说大行其道、短篇小说倍受冷落的现实境遇，特意将其作为《山花》的主打栏目。“三人行必有吾师”，让几位各有追求的小说家同台献技，既可互相较量比拼，各显身手，也可彼此取长补短，切磋技艺。为了使这个栏目办得更加有声色些，我们还采取自我推荐，自由组合的形式。来吸引作家进入竞技状态。
蔡：“三叶草”是《山花》非常有特色的一个栏目，因同时发表作者的一篇小说、一组散文和一组诗而闻名于期刊界。近年来，这个栏目出现的频率很少。是因为这类题材稿件难约吗?
何：“三叶草”是《山花》第一个有影响的栏目。《山花》改版不久，我无意中发现，一些年轻诗人正酝酿转向小说创作，他们锋芒毕露，才气逼人。而同时，一些灵气十足的小说家也擅长写诗，更是散文随笔的高手。为了多方面展示作家、诗人的才华，我策划了“三叶草”。这是一个富有创意的栏目，引起了意想不到的反响。记得诗人舒婷曾在一篇文章中为《山花》此举叫绝。张炜、北村、潘军、虹影、韩东、海男、邹静之、吴晨骏、何小竹等纷纷加盟该栏目。
这个栏目一直坚持了数年之久，集中发表同一作家或诗人的小说、散文、诗歌三种文本，让他们得以大显身手、并为诗人小说家脱颖而出提供了竞技平台。这个栏目在九十年代很被作家看好。但进入新世纪以来，作家同时进行几种文体的创作，已经习以为常了。
随着时间的流逝，这个栏目渐渐失去了新意，因而我们只是偶尔为之。就这样顺其自然，不再花精力去组稿了。
蔡：《山花》以栏目富有创意、诗性和新锐性而闻名。除了上述提及的栏目外，这样的栏目还有哪些?
何：《山花》值得一提的栏目有刊发体制外自由撰稿作家的作品，并配发反映他们生存状态的文章的“自由撰稿人”栏目；旨在发现和扶持跨世纪文学新人的“跨世纪星群”、“跨世纪十二家”等栏目；专门为中青年学者型批评家设置的，发表他们视野宏阔、富于学理创见的学术论文的“前沿学人”栏目。以及为凸显刊物的先锋特质，特意设置的刊发新实验小说和先锋小说的“文体实验室”、“文本与阐释”、“先锋时刻”等栏目。
除上述栏目外，我们还先后开设了“文本内外”、“大视野”、“理论前沿”、“视窗：二十一世纪”、“域外选家”、“都市镜像”、“小说家自荐”、“全国大学生原创小说展”、“黔地”等独具特色的栏目。所有这些栏目，在吸引作家和读者、发现新人等方面起到了积极作用。
四、致力于与企业联姻，使刊物与企业形成双向机制
蔡：时下一些文学刊物的编辑出于时尚的诱惑，将“新”与“异”作为选稿标准。这是否也为前卫的《山花》的选稿标准之一?
何：《山花》选稿的标准不受时尚诱惑。只要不是追逐时髦，无病呻吟，任何“求新图变”、“想象诡异”之作我们都不拒斥。
蔡：名家约稿难，尤其是对于类似《山花》这样地处偏远地区的期刊。在这种情况下，据悉《山花》还退了不少名家的稿子。《山花》这样做是否担心得罪了一些名家，以后的名家约稿任务难上加难?
何：《山花》不唯名是举，确实退了一些名家的稿子，这是很正常的现象。我曾经提出要消解名家，以优秀作家取代名家。因为名家是由多种因素造就的，其中不乏政治因素和炒作。而优秀作家，既包括了货真价实的名家，也涵盖了真正具有创作秉赋的新锐。我相信，真正优秀的作家是不会斤斤计较的，如果因为一篇退稿就断绝往来，这未免就显得气量狭小，这样的人也不值得更多交往。
毫无疑问，作家与刊物之间是一种双向选择的关系，刊物选择她看好的作家，作家也选择他中意的刊物。要切实有效地组织刊物的稿源，首先必须加强刊物与作家的联系。特别是作为主编，要准确把握当代文学的现状和趋势，密切关注新的文学现象和作家的创作动向，对相关作家的创作风格、特色、乃至性格为人有大致的了解，并且还要掌握一种沟通和对话的技巧。如果这样，约稿就不会难上加难了。
蔡：《山花》曾为了发表作家何顿5万多字的中篇，特意把自己只能容纳3万多字的篇幅扩大了，增加一个印张。这是否说明，《山花》唯作品至上?
何：当时增加一个印张，对何顿的作品网开一面是事实。但同时，我们也确实感到刊物容量太小，需要在篇幅上进行适当调整。这种情况以后也曾有过。比如赵柏田的《岩中花树》长达七万字，我们觉得不错，也破例发了。以至《山花》的页码由改版时的72页增加到现在的168页。当然，成本也随之翻倍了。
蔡：一些青年作家与诗人，因其独特的情感经验与陌生化的话语方式而不为主流文坛所接受，其精神的超前性和写作形式的探索性还常常遭到非议，很少有文学期刊愿意推举他们。而《山花》却以其开放的胸怀，为他们提供集中展示才华的舞台。《山花》此举是出自“兼容”的办刊方针，还是刻意去培养他们?文学期刊界对此有什么样的反应?这部分作者是否为《山花》的主要作者群?
何：二者兼而有之。我们希望发一些探索性强，别的期刊难以接受、乃至会引起争议的作品和文章。有时这样做了，同行中有赞许，也有隐忧，当然也有表示不可理解者，但我们仍然我行我素。
这样的作家和作品毕竟为数太少，难以形成气候，也没有成为《山花》的主要作者群。但我们希望与之形成一种双向关注。
蔡：在《山花》的广告词里，有这么一句话：“唯一不追求发行量的刊物”。在市场经济下，发行量是衡量文学期刊与市场挂钩的标准之一。文学期刊都把它视为重中之重。而《山花》却背道而驰，其原因是什么?《山花》是如何看待市场?
何：发行量不是衡量纯文学刊物的首要尺度，就读者接受而言，它也只是一个方面。除纸质媒介外，还有网络点击。在传媒空前发展的时代，我们似乎更看重后者。特别是一些知识层次比较高的读者，他们一般都不愿意专门订阅某一刊物，而是各取所需的去网上点击。龙源期刊网就为我们提供了大量的读者。
另外，我们对市场也不能作狭隘的理解。比如我们致力于与企业联姻，使刊物与企业形成双向机制。企业从财力上支持《山花》，但不干预《山花》办刊方针，只是期望把《山花》办成国内一流文学名刊，体现了企业家们对文学规律的高度尊重；另一方面，我们又真诚为企业服务，充分尊重市场规律。这就实现了互利共赢，既有利于文学事业本身，也推动了企业改革发展。这使我们与企业始终保持了一种平等对话的关系。这能否理解为市场运作?据我所知，国外有些文学刊物也采取类似的做法，企业或财团出钱办刊，刊物免费向社会各界赠送。
蔡：《山花》除了将品牌栏目延伸到美术领域，开设“黄果树画廊”外，还将自己的精神领地扩张、渗透到出版领域。出版了《批评的趋势》、《灵魂的窗口》、《走遍名城》等书或文论结集。多向度的拓展，《山花》是否能应付自如?
何：《山花》作品结集出版，一般是由出版社相中一些感兴趣的栏目，提出选题规划。我们只是顺水推舟，做些编选工作，不需花大力气，也不图经济利益，只要能保证作者的稿酬就行了。
五、期刊较之出版社，没有明确的商业目的，这是纯文学的幸事
蔡：您曾说，当今是一个文学泛化的时代，对于现在的写作者来讲，文学最好的机遇已经到来。此话怎讲?市场经济下的文学，会呈现一种什么样的走向?
何：与上个世纪八、九十年代相比，现在是一个文学泛化的时代。表面上，文学无所不在，影视文学、网络文学、手机文学等大行其道；纯文学的空间却在逐渐萎缩，各种非文学的因素不断向小说、诗歌渗透。与此同时，文学性本身也在向外辐射，作用与反作用，渗透与反渗透，使文学泛化成为必然，小说、诗歌中的文学性和诗性不可避免地流失或稀释掉了。
如今小说铺天盖地，每年有数千部长篇小说出版，看似和现实结合得非常紧密，却是一种繁荣的假象。由于文学性的匮乏，真正有文学价值的长篇屈指可数。但必须看到，正是这样一个泛化的时代，给作家提供了一个前所未有的精神创造的空间。这是因为以审美超越性和高雅性为特征的纯文学是不容质疑的存在，文学性问题得到空前的凸显。如果给文学画一个圈，文学性就处在核心的位置，需要有人围绕它来进行认真的探索、研究。至于网络文学、影视文学则属于外延部分，它只是搭建一个基座。新世纪文学的高峰需要具有文学精神高度的作品来支撑，因此作家如何坚守这个核心至关重要。核心一旦提升，作品就有了高度。这就是机遇所在。
不言而喻，在一个文学泛化的时代，必将呈现多元共生的局面。文学更有包容性、层次性。我们不能用纯文学的眼光来看待一切。
蔡：您曾谈及，目前文学的无难度写作以及非诗化倾向十分严重。经验与技巧的双重匮乏是当下中国文学及诗歌的最大症结。您认为，如何才能改善这种状况?《山花》是否在为此做一些努力?
何：当下文学创作中经验与技巧的双重匮乏是我个人的判断。要改变这种状况，首先作家要自觉调整好心态，克服平庸，潜心于艺术探索。在这方面，要勇于向国内外大师学习、借鉴。须知，现代小说、现代诗的技巧，是要下功夫才能掌握的。现代观念与本土语境的结合不可能是一蹴而就的。
二是要强化作家对经验的感受、整合与提升能力。经验不同于体验，体验通常是在场的，更多诉诸直觉；经验则囊括不在场的可能，它是通过沉思默想积淀后的东西，是直觉、分析、启示等多种要素的融合。作家和诗人不仅要具有在偶然中寻找私人经验的能力，而且要具有将他人经验转化为自身经验的能力，而最终是将个人经验还原(或提升)为人类的共同经验。这种人类共同经验是经过创造性表达的，具有新的价值的经验。
《山花》执着文学性和先锋性的追求，鼓励作家、诗人探索、创新，力求在这方面做一些力所能及的工作。
蔡：《山花》的改刊和《大家》、《天涯》的创刊，以及1999年《芙蓉》的改版，使边地文学期刊形成一种合力，促动了90年代中期以来文学期刊格局的变革。您怎么看待这类文学期刊的发展趋势?它们有没有可能成为主流?
何：随着时间的推移，这些边地文学期刊已逐渐融入主流。其发展趋势不能一概而论，有的还保持着强劲的势头；有的已经开始走回头路，下一步的走向很难预卜。这取决于继任主编的办刊理念和素质。同时，不可避免地要受到当时文化语境的影响。
蔡：“文学期刊已经陷进了一个尴尬的境地，坚持文学理想的优秀作家与它们渐行渐远，它们只能靠挖掘‘新生代’、‘70年代后’苟延残喘。”这是媒体上一段关于文学期刊的评论。对此，您又是如何看?
何：我还不至于如此悲观。文学期刊依然拥有不可或缺的作家资源，老、中、青都有。是否优秀作家不能以代际来划分。‘新生代’、‘70年代后’是中青年作家的主体，他们已经并不年轻，目前他们的创作十分活跃，其中不乏比较优秀的文坛新锐，期刊有责任更多地关注他们。他们得以在期刊频频亮相是正常的，用不着大惊小怪。
蔡：文学期刊是文学的载体。以前作家都靠文学期刊发表作品来成名。而如今，许多作家都绕过期刊，通过出版和网络等方式成名。文学期刊的作用正在减弱，逐渐丧失掌控文学的能力。这些状况是否让人忧虑?
何：真正对纯文学而言，文学期刊的作用并未减弱，并没有丧失掌控文学的能力。一个明显的事实是，期刊较之出版社，没有明确的商业目的，这是纯文学的幸事。
蔡：有人说，九十年代以来出现的大面积文学塌方，泡沫文学动物凶猛，为数众多的文学期刊难辞其咎。您同意这样的观点吗?
何：你说的是纯文学吗?在我看来，文学大面积塌方，泡沫文学动物凶猛主要是出版社特别是书商在经济利益驱动下和媒体共谋的结果。
当然，与市场经济条件下人们阅读兴趣的转移也不无关系。人们变得越来越追逐时尚，乐于选择轻松阅读，而不是相反。
蔡：2006年年底，《作家》主编宗仁发在题为《困惑与追问》的讲演中，沉痛地宣告：“作为一个文学期刊的主编。我从来没有像今天这样茫然和困惑。……我们不得不承认，世纪末到世纪初的文学期刊向市场的大突围已基本上宣告失败。”您如看待他这一番话?对于文学期刊的明天，您如何展望?
何：文学期刊向市场的大突围纯属一厢情愿，不存在失败与否的问题。只要人活着，文学就一定存在；只要文学存在，纯文学就有人坚守，文学期刊就不会在寂寞中消亡。
但我们不要指望文学期刊会对人间社会产生多大的影响力，它存在的价值是一种无用之用。
(转自龙源期刊网，原题为：《山花》怒放，傲然独立。)
