爱华网书写工具与执笔法
古法作草书以紫毫、狼毫以及七紫三羊、五紫五羊等硬毫、兼毫为主，中长锋，取其刚健有力；后来流行以柔克刚的加健羊毫，锋颖渐长。执笔位置普遍强调去笔头远，使操控有余地。卫夫人《笔阵图》曰：
“笔要取中山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。”“若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”
虞稣《论书表》记梁武帝诏张永更制御纸，和秘墨，“草书笔悉用长毫，以利纵舍之便”。萧衍《答陶隐居论书》曰：
“故执笔宽则书缓弱，点掣长则法离澌，画促则字势横；画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力。”
虞世南《笔髓论》“释真”曰：
“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。”“指意”曰：“用笔须手腕轻虚。”
张怀璀《六体书论》曰：
“若执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣；若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。”
黄庭坚《论书》曰：
“先当双钩，用两指相叠，蹙压无名指，高提笔，令腕随己意左右。”
王僧虔《笔意赞》曰：
“心忘于手，手忘于笔”。
欧阳修《论书》曰：
“当使指运而腕不知”。
普遍强调自由随意、物我两忘之境。
执笔手势有四式。清代戈守智《汉溪书法通解》引五指执笔法：腕平，此式最晚出；唐代林韫从卢肇授拨镫执笔法：悬腕，此式为中期所用；北齐《校书图》所示斜管执笔法：垂腕单钩或三指执笔，此式最早(参阅沙孟海《书学论集》“古今执笔法初探”)。
执刀笔法应类同于韩方明《授笔要说》第四“握管”曰：
“谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助腕，以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷劈柱裂，书亦不辍。当用壮气，率以此握管书之，非书家流所有也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。”
以上四式适用于不同情境，不必偏废，而要兼用。
草书执笔以宽裕自由舒展为总要，不必执著一式。苏轼《论书》曰：“把笔无定法，要使虚而宽。”非无法，无定法也。
草书笔意
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”草书笔意取法万象之变，蔡邕在《九势》中论及书法形象，曰：
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
所谓“世间无物不草书”(翁方纲题《徐天池水墨写生卷》)，那么，所有的天地自然之变都被草书所包容。
魏晋南北朝时代论草书，笔意所指非常丰富。卫夫人《笔阵图》的笔力、筋骨说，从笔意与笔势，论及疾缓、远近、先后等多重关系；传王羲之《题卫夫人(笔阵图>后》则从章法、字法、笔法、墨法构成体系中，指出“笔者刀鞘也”、“心意者将军也”、“飓笔者吉凶也”、“出入者号令也”、“屈折者杀戮也”。进一步强调笔法与章法、字法的整体关系。
至梁武帝时代，羊欣、王僧虔、虞稣为代表的书论观点，共同对魏晋时代笔法追求自然的精神加以总结，深入论述古今书风之辨。指出晋人笔法之今妍，是对汉代张芝“一笔书”一路奔放书风的发扬，对笔法的修饰，体现文人书法的“修辞以立其诚”的艺术观，开始了从实用到艺术，提升到规律性的法式层面。
王僧虔《笔意赞》曰“神采为上，形质次之”。萧衍《草书状》曰：“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荤调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉!”从体、意、势、气等方面，超越外在形象；从疾、迟、缓、急与抽、点、驻、引、粗、细等方面，继承与发展蔡邕“纵横有可象者”的观点，进一步论及速度与力度的平衡关系。
草书用笔忌沉着(力度)与痛快(速度)之间的分离，故米芾强调“沉着、痛快是一语”。
草书笔势
蔡邕所处的时代，隶草已经非常普及，传其于鸿都门见工匠以帚书字，创“飞白书”，用于宫殿题署八分，其所论笔势适用于隶草。在其《九势》中，蔡邕以道家阴阳、刚柔思想，创立了形与势的关系及其藏护、承覆、回顾等基本笔势法则。
崔瑗《草书势》曰：“观其法相，俯仰有仪，方不中规，圆不中矩。”其笔势形象既要合于阴阳之道，又要变化无穷。索靖《草书势》比附草书笔势形象日“婉若银钩，漂若惊鸾”。其想象之自由已达到极致。卫夫人《笔阵图》论述笔法之形与势，总结为六种笔势，其中章草“飘扬洒落”，飞白书“窈窕出入”。指出草书之动态性。
传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》进一步指出草书之法有别于它书，尤其是全篇“缓前疾后”的笔势节奏规律。王僧虔《论书》论及笔体、笔势、结字之安稳与奇险、肥瘦、快慢，以及与体势之肥瘦、疏密的辩证关系。
从内撅与外拓加以书风对比，内撅法笔势多篆法，以收为主，撅中气内敛；外拓法笔势多隶法，以放为主，气象外化。内撅以王羲之为代表，外拓以王献之为代表。
起笔、行笔、收笔之间的相互关系，不同于正书所表现的高度程式化，草书运笔的各个环节之间往往是互为彼此的。行笔中途可能拆解出过度性的起收牵带，收笔连接起笔浑然一体，根据笔势收放、开合、疾涩、连断等发展需要，起笔、行笔、收笔之间相互自由转换。
并非草书没有起笔、行笔、收笔概念，而是草书家更重视三者的相对性，执著于概念，势必影响节奏感，对这一问题的深刻认识，以孙过庭《书谱》中的“点画”与“使转”关系最为深刻，二者体用不同，书风各异。曰：“执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。”“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。”
点画在全篇处于灵动的凌空状态，与使转相平衡，眉目传情；使转编织全篇的主体骨架，使点画有所依附。在动与静、力度与速度之间相互平衡，共同形成全篇的繁简关系。
草书笔法
韩方明《授笔要说》曰：“方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授至永禅师，而至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该此，无不由之已成也。”
八卦、五行、九宫化用为八法、五势、九用，张旭对永字八法的动态阐释是“公主担夫争道”，如何变化，道家阴阳、刚柔的辩证统一思想，派生了笔法的中侧、方圆、提按、顿挫；笔意有内撅、外拓之不同书风，王右军“锥画沙”、“印印泥”，张长史“折钗股”，颜真卿“屋漏痕”，怀素“壁坼纹”，形态各异。草书笔法重“变”不重“辨”，前者广泛包容接纳，穷尽其千变万化过程；后者分离出种种笔法，各不相干。
唐宋时代对笔法深刻理解，体现在对形势的本质认识，尤其是对骨力的内在性与精神追求。李世民《论书》曰：“惟在求其骨力，而形势白生耳。”《指意》曰：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心者不坚，则字无劲健也。”黄庭坚《论书》指出笔法即是心法，“心不知手，手不知心法耳”。
笔意难以充分表达的草书范本形态是刻帖，李之仪《姑溪居士论书》“跋怀素帖”曰：“草书要以精神为主，传模既已失真，又恐流传分布，才见行笔次序尔。”对此，既要参照同类墨迹，更要深刻理解原作笔势之本，避免描摹之讥。
若无墨迹可资参照，愚以为不妨以“书丹”代“摹勒”，强调刀笔的意趣、纵横驰骋的心态，宁瘦勿肥，求其清劲，切忌迟缓，描摹“摹勒”为大俗。此所谓两害相遇取其轻。
结语
各种字体及其书体的笔法原本是浑整为一的。庄子《齐物论》曰：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。唯达者知通为一，为是不用而寓诸庸。”从这一面来看是分解，另一面来看是组成；从这一面来看是组成，另一面来看是毁灭。没有绝对的成与毁，成与毁是可以相通的，只有通达之人才知晓其中的道理。
论草书笔法不必偏执于分辨，历代书论中论及五体书笔法多是互相比拟与启发的，传王羲之《题卫夫人(笔阵图>后》指出，草书笔意对正体的启发，日“引八分、章草入隶字中，发人意气”。米芾评颜真卿《争座位帖》为杰作，以其有“篆籀气”。草书笔法不求定式，追求无穷，其中蕴涵篆、隶、楷、行诸法，化用以成其大。从大笔法立场看草书，有助于解放笔势，获得广阔的心性自由。
笔法源于笔意，道进乎技。不同于篆隶楷正体所体现的儒家秩序感，草书进入人文状态，其核心价值是道家所追求的精神自由。庄子《田子方》中所描绘的“解衣般礴”，正是获得了身心自由，才能“真在内者，神动于外”。这是草书创作的基本状态，超越世俗之见，实现精神上的自由。
蔡邕《笔论》强调散怀抱的作书状态，曰：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张旭“大醉”、“呼叫”、“狂走”；怀素“醉来信手两三行”；苏轼“醉后辄作草书十数行，就酒气拂拂从十指间出也”。其本意皆不在酒，而是求得身心解放，实现空灵超脱的人生理想。
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