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我个人非常喜欢编造，所以我喜欢写小说。
离开了虚构，我就是不诚实的。
其实形象思维这个东西，很多时候形象是大于语言的，为什么你们看到电影会比看文学要更激动。现在是整个的、全方位的，是灯光……交错的世界，对你们的刺激是更加大于文字的。当然了，有很多像我这样的人，还会在孤独的阅读中，找到非常大的乐趣。但是很多很多的年轻人，80%的年轻人或者不年轻的人，都是从其他的媒体里面找到娱乐，获取信息——信息是什么？有的是真理，有的是哲学，有的是对世界的一种诠释。这些信息，他们更愿意从形象里面得到。那么，形象思维是虚构的一个基础。为什么我说它这个形象往往在很多关键的时刻是大于语言的。我不知道你们当中有多少人看过纳博科夫的小说。举手？有没有？看过《洛丽塔》的？
因为我非常崇拜纳博科夫。纳博科夫不是一个母语是英文的人。纳博科夫是从他到了美国以后，是他成年以后才开始用英文写作的。那么，我常常把自己去和纳博科夫比，因为我也用英文创作。当然我创作的是非常elementary（基本的；初级的）的novel（小说），所以跟纳博科夫那种锦绣的英文文字是不能比的。但是，我为什么非常崇拜他，就是他的丰富性，他的那种richness，他的语言的richness是来自俄语，来自法文，来自英文，三种。所以我来提醒大家这么一个形象，就是纳博科夫。他写《洛丽塔》，是他在什么样的情况下想写《洛丽塔》，就是，他在公园里坐着，有一天就从那个林荫道里，走过来一个女孩子，十二三岁，穿着溜冰的鞋子，她也不怎么会走。纳博科夫的语言就是说，她走得Hakimono（履物），就是像日本女人穿着和服的小木屐走的，因为那个女孩子这样摇摇晃晃，穿着溜冰鞋走得不好，就是说那个女孩子那种美，那种感觉，就正是他的first shiver of the inspiration，就是他第一次感觉到那个灵感的颤抖。不是因为他有了一个故事，他来写《洛丽塔》，而是他有了这样一个形象，这个形象从具体的渐渐变成了一个形而上的。什么是少女？少女是世界上最最精灵的一种生物，最最美好的一种生命。他写了这样一种非常不道德的一个成年男人的最诚实的对于少女的一片黑暗的诗意。如果没有洛丽塔这样的一个女孩子，这片沉睡的黑暗的诗意永远不会被暴露，他可能是个好丈夫好父亲，但是由于这样一个形象，使他整个的联想起来像一个故事。
所以这个虚构的力量有多么的大，我觉得我看完以后，很多东西，比如说我写《扶桑》，我是等我的先生吃午饭，他不来，然后我自己就信步走进了一个地下室的陈列室，我就看到了一个巨大的照片，这个照片上是一个很皇后气的一个女人，穿着盛服是清朝时候的打扮，旁边写了一行字就是“当时旧金山的名妓”，旁边有一些白人有的人是这么惊叹的看着她，有的孩子是这样在瞄着她，这就证明她当时的身份是完全不是像一个妓女的很多人在鄙视她，不是这样的，她确实是像一个皇后一样的这么一个表情照。那我就想发现，我就感觉到，纳博科夫说到的这种shiver，这种颤栗，shiver of the first inspiration，我就感觉到了这种形象对我的这种刺激。所以我翻遍了旧金山的所有的史料，为了找到这个妓女，有关这个妓女的记录，最后我找到了一行有用的字，其他都是根本不知道这个妓女叫什么名字，有一行字说“因为中国女人的这种独特的异国情调，吸引了旧金山从8岁到14岁的小男孩，所以有3千个中国妓女和两千多个中国小男孩，有定期的……暗恋”，有恋爱关系，哦不是恋爱，就是性关系。所以我当时就觉得这简直是一个太奇特的现象了，从什么发现的？就从这个形象。所以形象对于我们每个人的这种，我们可能平常并不留心，其实它对我们的这种震撼，给我们留下了一个当时不能解释的意义。
所以我就再拿纳博科夫的例子来说，他没有说去写他怎么去虐待这个女孩子，他写他爱的第一个小姑娘去世了，接着他为什么找到了他的妻子，就是他是一个医生，看见一个女孩子穿着一双很大的黑的毛绒绒的鞋子，所以显得她的脚踝非常的白皙非常的细嫩，然后她穿一件很大的像睡袍一样的袍子，显得她的脖子非常的稚气，剪了一个头发他们叫poodle hair，当时就是我们的贵妇犬的这种头发，在那个时候很流行。就整个给他的印象是一个少女的假象，所以他娶了她，他把她作为少女娶来了，娶了以后发现她背叛了他，她跟一个很下等的人就是一个俄国移民有了婚外情，然后这个人在把这个女人带走的那一天，他没说他有多么愤怒多么失败多么想把她给杀了，但杀她的心肯定是有了。但是他就在这个人把他的妻子的东西拿走，他沉默地站着看着他们翻东西，然后他走到了厕所，便器里面有一泡男人撒完的尿，还有一个烟头扔在上面。这时这个男人的心情是什么样的。这样一个形象，能够有多少倍的形象思维，你还能想到比纳博科夫更有力的更好的形象来形容这个男人的痛苦，无奈，失败感，愤怒？没有了。所以我看到这个小说以后我跳起来，没有办法平静的，他这个情况写的太好了，他没有告诉你哦我是要吞下去我要把她给杀了，没有了。这就是形象思维，他能够用这样的形象来告诉你，所有的不用语言直接告诉你的信息。
那么，我很大言不惭地回到我自己的作品上来，我介绍我的作品长篇小说《第九个寡妇》，我为什么会想到这个，有一个场面就是一个小姑娘，从她7岁的时候，就趴在那个门缝，她们家那个窑洞低于地面，她老是趴在门缝那，门缝大概有不到二寸宽，看各种兵马过往，有绑腿的，绿军装的，黄军装，牲口，泥腿子，灯笼……过来过去。小姑娘长大了，各种各样的腿过来过去，这个战争结束了，他把他赶出了村子，他又占领了镇子，对于这个小姑娘来说，多少王朝变换了，但是这样一个影像变成了什么？变成了一个抽象化的形而上的形象。这个形象从哪里来的？是从我的前夫的妈妈，她说“我小的时候就不知道什么日本鬼子八路军新四军，不知道，我们家门口，外面的一看，哎呀，腿都满了”，这就是她给我讲的一句话，我就觉得这样一个小姑娘她见识了历史的大变革，但是她用她最平常心最普通的形象来告诉我，我就有了王葡萄的第一个感觉。就是这样一个女人，她见识了多少仇杀，多少变革，所以她能够变成一个见怪不惊，能够有一个大地之母的这样一个心怀的人，就是她从小就见证了这样的历史。那么，当然我还有很多用形象思维这样一根线说下来的，就是为什么形象思维这么重要，你在这个时候你讲这样的一个过往，比讲千军万马是不是更有意义？是不是就更能反映到农民对于真理或者非真理或者你说“镇里打进来了国民党把共产党赶走共产党把国民党赶走”这样的，作为农民来说都是一个变迁，对他们来说是很平等的一个变迁，因为他们有一种这样的平常心，所有的变迁对农民造成的都是一个颠覆性的灾难。所以我觉得我从这样一个普通的女人一个农村女人听到这个话以后，我构思了《第九个寡妇》这个小说。
那么，我不知道大家有没有看过我的《少女小渔》，小渔这个女孩子，她是一个非常认真的生活，非常勤劳，非常善良，她跟一个老头被迫的要拿到绿卡要生活在一起，她去交给老头房租，然后老头没有对房租有什么反应，一张一张的小票子，全部都搁在老头的桌上，小渔就转身走了，然后她无意中一回头，看见老头头微微地伸着点着钱数。就是说，我不要说这个老头贪婪，或者老头无耻，或者老头贪小，他已经跟小渔涨了房租，小渔把钱给他然后他在点数的这个形象，我刻画的就是这个老头的贫贱，这种贪小，然后整个的我想描述的气氛是一种淡淡的无耻。然后等到老头和小渔在长期生活中他发现，这个小姑娘你无论怎么欺负她，她都很有尊严地生活认真地生活，她对你还是一样。所以这个老头渐渐就改变了。有一天小渔就走到大市场上，发现老头在那拉小提琴，老头是一个落魄的音乐家，忽然刮风了下雨了，老头的礼帽掉了，提琴盒子里放了一些人家扔给他的小钞满天飞起来，然后小渔就不顾她男朋友——她男朋友实际是策划他们去假结婚拿绿卡这件事的人，她男朋友这时候就不准去帮他，但小渔挣脱了她的男朋友，帮老头把一张一张的小钞捡起来。这就是说，我希望用这样一种形象，来刻画老头虽然也是很卑微地挣钱，但是至少他不是靠剥削小渔来挣钱，他是去拉小提琴这种光荣的乞讨，我挣钱是拿音乐来挣钱，用这样一个形象来设计成小渔和他的关系实际上改变了，小渔去帮他了。所以我觉得，形象思维这个东西是小说创作的基础。
我在美国求学的时候是学的英文文学写作，所以我们的老师经常让我们做一种像巫术一样的——大家都闭上眼睛，让你的mind’s eyes open，就让你思维的眼睛打开，你现在看见什么了，就把你看见的写出来。一般这个东西属于我们在学校里有即兴写作，你写写写写到什么写不下去了，你念念念老师就问你写不下去了？写不下去了。你看见什么了？我看见一只袜子。那就写这只袜子，你就把你看见的东西写下去，你这个故事是有希望推进的，你一定要用形象思维来协助自己往下走。所以我就觉得，我的父亲是一个画家也是个作家，他最开始是个画家，搞学生运动以后被学校开除了……他是个形象思维很发达的人，我就继承了他这样一种血缘吧，所以我就觉得写小说对我来说就是一个在形象思维的基础上，打开你虚构的所有的能力，来建构这样一个故事，这个故事要说的是远远比故事本身更多的。如果一个故事对我来说，我听了很多很让人惊悚的让人错愕的故事，就是如今你打开网站有无数个这样的故事，但是你能在故事里看到什么深一层的意思？如果我看不到，那我觉得这个故事不具备文学价值，不能让你激动，不能让我传递一个我想传递的信息，哪怕这个信息连我自己都不能用语言表达。但是每一个好的小说，必然有一个信息，一个远远超过这个故事本身的信息。
问：您认为小说和影视剧本的创作有什么区别？
答：90%的好的电影，它一定是一个好的故事。当然有很多例外的，包括去年得奥斯卡奖的那个电影 The Artist，那么小说作为一个电影的故事的一个最原始的取材，是非常重要的。但是我现在感觉到，电影和小说的这种关系，永远是恨爱交织的。你感激它是因为它用电影和电视给你做了一个很好的广告，不用到处去签售、旅行、为它做广告；不好的一点，很多人不看小说的，就认为那就是你的小说。或者，就是说，因为电影和电视剧不可能容纳你的小说想要告诉读者的所有的信息，其实这些信息都是很重要的，所以我觉得这种思想，一个作家不可能没思想，这个思想有时候在电影和电视剧里，就会被导演他自己想要说的东西给取代了。还有它的容量是不够的，有的时候就是要考虑娱乐的需要，而删掉小说原有的那种容纳量，深度，种种种种。所以我说又爱又恨，就是这个关系。
问：《雌性的草地》里面那头驴是什么象征？
答：我非常得意那部作品，那部作品是我30岁的时候出版的，所以我觉得我在那个时候能够出版这样一个有深度的有……那么一个难写的作品，我现在自己对那个时候的自己还是很惊讶。那个驴，是……现在想起来，是一种性的，一种雄性的潜在的危险，对这样一些女孩子。但是因为它都变成形象了，是似是而非的，它在这里面起的这个作用还是有一点恐怖的。所以这个也不能说完全就是性的，只能说是草地的一些神秘的不可知的雄性的力量。
问：您写作遇到卡壳的情况一般怎么处理？
答：我说我是一个很幸运的人，我的产量很高，所以就证明我卡壳的时候不太多。那么，我的老师，我的教授在哥伦比亚艺术学院告诉我说，他有一些对付卡壳的办法，一些技术的处理。比如说你试试人称，第一人称你就换第三人称，第三人称你就换成第一人称，这样换一换试试看，能不能找到一个新的叙述的感觉，那种叙述的敏感度。有的时候会work（有效）。还有，卡壳你不要急，有时候是自己过于地对自己逼得太厉害了，不能逼自己，创作是一个自然的状态，是一个长时的，没有就没有，多读书这个时候，读很多书，然后就从这种逼自己的状态里面放松出来。
问：你觉得对《金陵十三钗》和《危险关系》这二者的改编有没有什么差别？
答：《金陵十三钗》有无数稿，改了很多次，到银幕上的这稿，是张艺谋导演他自己费了很大的功夫也做了很多案头工作，汲取了一些刘恒和我的剧本中的元素。像《危险关系》这样的作品，我当时看完以后，我觉得这个剧本好像更好点，因为它变成了现在这样的电影，把我所有的我得意的台词都改没了，所以我觉得很伤心，我不是说随便地去写一句台词的，每一句台词我都是精心去设计的，每一句台词都要第一体现性格，第二要推动情节，很多东西，而且不能够做作，不能够有玄机，不能够说教。很多东西都是要推敲很久的。那现在看来，它既想说道理，又想埋藏玄机，所以对一些台词的那种……我现在觉得，因为那个导演是一个韩国导演，大概他不知道那些演员在说什么，所以我就觉得……有时候觉得很惋惜，再提醒我一句就是以后这种事儿少干了，还是老老实实写小说。
问：在您创作的所有女性形象中您最喜欢哪一位？
答：王葡萄。王葡萄是一个行动者，她不是一个被动的女人，她是一个actor，是不断有action出来的。这和我们传统意义上的女人是不太一样的。女人爱抱怨爱怎么样，她没有，她从来不抱怨。她对所有的失去和所有的得到都非常平常心，她觉得要解决什么问题她自己 take the act 就这样。
再问：那您也和她一样是个行动派吗？
答：我，我也很讨厌怨妇。经常来跟我抱怨的，我就跟她说哎你做一二三，那第二次她还跟我抱怨同样的问题没有做我跟她说的一二三，那我说你就闭嘴，我不要听了。我就觉得特别是我们这个年纪，有很多很爱抱怨的女人。当然生活都是不尽完美的，谁的生活都不完美，如果碰到太多的怨妇，negative energy（负面能量）就很多，所以我不喜欢听怨妇的抱怨。
问：我很喜欢写小说，但我的文章都写不长。大学生的生活往往很单纯，如果想写出很有深度或者长篇的小说，除了人生经验之外，还需要做什么进一步的努力？
答：是不是有一位朋友代我回答了？我来说，其实写文章写不长，不是什么不好。我过去的，当然你想写长篇小说要达到一个长度，你首先这个故事，如果你想写成普鲁斯特那样的小说，她拿一块饼干从盘子里到她嘴可能写50页，那照样也是经典。所以，还像那个《尤利西斯》，有无数个意识流，它也是个写法。就是说，你要写哪一种长篇，你的长篇要是现实主义的话，你有没有足够的积累，你有没有足够的观察，因为你很年轻，如果要写很长的长篇，你想写什么样的故事？写历史故事你能找到足够的资料的话，你肯定可以写出长篇小说，写出自己的经历。每个人都是一本大书，如果你从你的父母写到你自己，你这里面也可以有很多可说的。我不觉得写短，我觉得现在中国的长篇小说都太长，不是太短是太长，水分特别多，我倒觉得可以短一点，因为全世界的人现在生活的节奏，没有那么多，要含金量很高，每一句话，不传达信息，不是你第一个层面讲清楚了第二个层面再讲一遍第三个层面再讲一遍，如果讲三遍都是一个层面的，那就把那两个层面都去掉，这往往是好事。我常常讲《陆犯焉识》，这个我刚出来的长篇，最开始写出来有40多万字，后来我自己删掉了10万字，就是这么一个删法，我有这么一个原则。当时我记得在台湾投稿的时候，我在美国上大学，当时的生活来源有时要靠在台湾写短篇小说，有的时候他就说，我们现在需要两千字的，那你就写个两千字的短篇小说，那也需要写得有头有尾，写得很好看。你有话则长，无话则短，就看你怎么去用你的经验，怎么在长篇小说里去用你的经验。
问：要成为一个作家除了天分，也就是对生活的敏感度和一种表达的欲望，还有一定的生活阅历，除此之外还有哪些因素？
答：自我训练。包括一个作家实际要上一个不成形的大学，你自己一定要读，这个大学就是一个文学的基础，有很多书，那些基础的课本，包括世界经典，包括《红楼梦》。我一再讲“红楼梦红楼梦一定要读红楼梦”，读了《红楼梦》你就明白了，就是很多什么叫形而上什么叫形而下，任何的学问，中国所有的学问，其实这本书里都有。就是这样一个自我的训练，如果你的课程不能给你的话，你自己一定要完成这样一个整体的训练，多读。还有就是要对别人的事情同情。有的人我发现好多人他喜欢讲，他不断地在表白自己，他很少做一个聆听者，这个聆听者是很有用的，你要有一些同情的耳朵，去听别人的故事，去听别人讲，而且你听的时候要抓住他的整个故事的灵魂。我觉得我很多的故事不是我编出来的，虽然我只有一个酵母素但我把它发酵，虚构，用想象力把它发酵起来，但是每一个故事都是我听来的，像《第九个寡妇》这种最原始的一个故事的核，总的是真实的。
再问：作家是要沉入内心去观察外部世界的，那作家的一生就是一个孤独的个体的存在吗？
答：对，我觉得如果一个人他喜欢孤独的话，这就不叫孤独。因为在英文里面分得很清楚，一个叫lonely，这个是负面的；一个叫solitarily，这个是正面的。作为作家你不可能是一个公众的人，如果你不能够接受这样一个生活方式，作家是一个生活方式，是一个一开始你就要决定过的一种生活，就是你一个人过这个日子，长期的自己的阅读、自己的写作、自己的思考。如果你不能接受这样的生活方式，那你就不能当作家，就是这么。所以像我这样一个人，我就very enjoy（很享受）自己现在这样一个人的生活。
问：您对中国籍作家第一次获得诺贝尔文学家有什么看法？您对中国文学进一步走向世界有什么感想？
答：感谢这位同学，提到了我的老同学。莫言是我的同班同学，我们在鲁迅文学院和北师大共同办的作家研究生班是同学，所以我们这个班现在应该都是在中国奋力写作的一帮作家，莫言，余华，迟子建，毕淑敏，刘震云……我们班确实是当时在中国非常artist的一帮……我非常为我的同学骄傲，非常为他自豪，因为莫言是一个天分很高也非常勤奋的作家，他的产量也很高，我觉得他是一个非常纯粹的人，就是为了写作而生的一个人，他没有二心。我记得过去有一些杂志来我们学校采访，当时是《中国青年报》先让莫言写一种杂文式的东西，莫言说“除了小说以外的文字我什么都不会写的”，然后让我写我就说“好吧我写吧”。所以他是很绝对的，他写小说的那种devotion（忠诚）是非常非常绝对的，这就是为什么他的孤注一掷和他的才分结合在一起使他今天得到了这样的成果，我非常为他高兴。
我觉得不管怎么样，西方和整个世界都对中国的意识形态开始关注了，开始想理解我们的文化，我们通过文学来表现的中国文化，表现的中国人的生活，他们开始耐烦了，过去他们不耐烦说你们在讲什么我们也不懂，你们这60年你们讲的所有的问题都是跟……比如说你们讲背叛，背叛是一个负面词，你们儿子去背叛老子难道是好事吗？那你们把它作为一个正面的东西来宣传。就是我们和西方的很多很传统的伦理观念已经，从**以后，对他们来说**这个词是中性的，是可以容许的，是残酷的，但是**在长期以来一直到今天，它是红色的它是正面的。所以很多东西在伦理上形成了我们不能够相互同情，他们不同情我们，审美这个活动就不能够发生。所以不管怎么样，现在西方开始企图懂得中国人的生活，企图懂得中国的文化，那不仅仅是莫言的一个转机，也是整个国家的文化的形象的一次非常重要的亮相。每次有采访问我什么什么诺贝尔奖，我就觉得我们中国现在为什么会有关注，我觉得我们的政治地位和经济地位，已经到了你不承认是不行了，不来关注中国不来企图懂得中国是不行了，到了这样的地步。所以莫言得奖了，当然这和莫言本身的成就是分不开的。
问：您每次写小说和写完小说都是什么心情？
答：对了，你这和刚才那个诺贝尔奖是联系起来了。就是我每创作出一段精彩的文字，我认为是超越了我的，就是我大了你知道吗，就是喝大了，喝高了，或者说high了，那种感觉就是说，我怎么可能写出这么好的文字来。我今天写了一段，我飘起来了，那种感觉，就是我得了诺贝尔奖了。我一般写到这种时候，就感觉到我得了诺贝尔奖，我不必谁给我奖，这就是我的盛大的节日，这就是我的奖。所以，每次一本小说出来，我精疲力尽，我也没有心思再读它，但每天写作的经历，常常是让我享受的。就是你经过了这么长时间的不妥协，有的时候你一段文字就妥协过去了，你可以把这个故事拖着走就行了，但是不行，你一定要写到你认为的准确，你认为的诚实，到了这个程度，用英文来说就是什么都不难，get the just（正好）是最难的，写到恰如其分，正好到那个程度是最难的。所以一旦写到这个时候，我就做小神仙了，很开心啊，这就可以给自己倒杯酒喝了。所以我刚才回答这个同学，写完一部小说我的整个感觉就是产后抑郁症，没什么感觉，非常的郁闷，不知道下面该干嘛。但是每天或者是常常会有一个小小的得奖的感觉。
问：长期写作是很艰难的，你是怎么坚持下来的？
答：那如果说现在很艰难，这要远远比我89年、90年在美国坚持用中文创作的时候要容易多了。所以那个时候如果我坚持下来了，那个时候我从学校毕业，我可以去找一份教职，我们学校也说你可以来教写作，但是我就是因为要孤注一掷，要把我的最好的时间不能用在其他方面，不能用在赚钱上，我就要做一个，甘愿清贫，要很简单地活着，但是要孤注一掷来做我最想做的事，就是写作。那么现在比起来我已经非常非常开心了，什么对我来说都很顺利，不管是外语出版，我有将近20种文字的我的书在国外出版，那个稿费也是还不错。现在我有影视在中国播放，中国的出版也很好，对我来说，我看到的就是整个文学的落寞，而不是我自己的。我常常不会因为我自己而发愁，我愁的是中国文学现在的这种状况。比如说手机小说，因为手机小说里面没有什么太严肃的小说，都说是“三保”看的，保姆、保安、保……这种小说，现在看的人很多，他们卖钱也卖得很多，这样的小说要来跟我们这样辛辛苦苦经营严肃文学的小说家来对抗，这个让我非常发愁，因为我充其量十几万册，怎么能战得过这样乱七八糟的、写得无比粗糙的、简直在把中文往下拖拖到一个非常黑暗的、非常低劣的一个水平上的这样的写作。所以我发愁的是这些，其实倒不是因为我，我现在倒一点都不艰难。
问：您在好莱坞做编剧的那段时间和在国内做电影剧本那段时间印象最深的事？
答：我觉得电影是导演的艺术，像我这样一个人又是一个极端自由的灵魂，所以我希望我的主张能够被人接受，不被篡改地、我不妥协地被人接受。所以我觉得做编剧总是有点委屈我自己。我常常这样讲，我是一个很差的编剧，你们也别请我了，别让我编剧了，省得大家将来都发生误会发现哦严歌苓写得并不好。常常把话撂这儿但是没人信的嘛，他老是还要来叫我编，我不是说站着说话不腰疼啊，真的是我觉得我小说写得比电影剧本好很多。在好莱坞写过两个剧本，也是因为在当时，就觉得那是我的生活的一个大的刺激点，能够用英文来给好莱坞编剧，然后给大的制片公司当编剧，我觉得这是一个很兴奋的事情，实际上这个工作的本身并不兴奋，充满了这种案牍而劳形的感觉，不像写小说那么自由那么开心。
问：在阅读的时候中西方思维是如何转换的？
答：我嫁的是一个美国人，有的时候他的中文是很好的，他甚至文言文比我还好。有的时候你发现讲都通，但不是真正意义上的，就是说要懂得文化上的，有时候不是语言可以讲通的一个东西，还是有很大的一个距。所以尽管是中文小说翻过去了，但是中国的情感、中国的文化有没有被翻过去，这都是，我往往在看翻译小说就中文翻译成英文的小说的时候，有时候就觉得没有被翻过去，很多时候都觉得非常遗憾。因为中国这个文化，中国这种文字，确实是太独特了也太艰难了，对其他文字来说，因为中国文字是从象形文字出来的，它是一个图像文字，不是一个供人听的文字，所以它是一个语言发展出来的例外。我常常说这是一个例外。再加上我们60年的从建国以后的这段历史，非常让人难懂得。所以文化上确实是要有一段时间，要让西方人对中国人的兴趣延伸到中国的政治、经济很有兴趣，肯定会自然地延伸到中国的舞蹈、音乐、绘画，那绘画现在中国画家的画已经非常非常著名，延伸到文学、戏剧，这都是一个自然规律了。
问：如何弘扬民族音乐和民族文化？
答：我来回答一下，试图回答，不一定能回答得让你可心。我觉得弘扬民族文化也好，音乐也好，都不要去刻意。一旦你把所有的东西推给人家，拼命地企图让人家来欣赏你，效果就相反了。艺术创作永远是最诚实的东西，一旦你有目的了，你想我为了让你懂得让你欣赏我，来创作，这个创作就已经不真实了，就没有价值了，就不美了。所以都是一个道理，不能脱离艺术创作本质、原则来弘扬任何东西，任何东西都不是可以刻意去弘扬的。
问：您在美国生活，却能讲中国的故事，怎么做到的？
答：我是一个都讲的，美国那边的故事我也写，中国的故事我也写。我先告诉你们，我的先生被调到英国去当外交官是04年，从那一年开始，我就开始写中国本土的故事，因为我已经离开了美国本土。我就开始创作《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《赴宴者》，后来我们一直在美国国外生活，不在美国生活，这就是为什么我写了大量的中国本土的作品，根据我的记忆，我的记忆是到1989年，所以就这样回到了写中国故事的经历上。
问：市场经济的发展对小说创作利大于弊还是弊大于利？
答：我觉得每一个好的小说家都是人道主义者。人道主义者就是希望人民富起来，但不希望人民一小部分富起来，一大部分变得贫穷。如果说你问绝大多数的人他要富裕的生活，还是要文学，他的第一需要一定是富有的生活，这是不能改变的，因为人就是一个首先要解决温饱的生物。那么，在物质非常丰富的美国，他的文学照样在走向没落。唯一有希望的我看是在欧洲，欧洲人还是非常喜欢读很严肃的小说。
小说的商品化不是没有利的，因为这对每个作家要怎样去经营他的小说，是不是他作为一个小说家就可以有一种自恋，有一种自我纵容的写作方式，就是不顾读者的感觉，他想怎么写就怎么写，当今也写成普鲁斯特，这是不可以的。商品化考验了这样一个作家，你能撑持多久，你能坚持多大的一个读者圈，这就是一种考验，我觉得未尝没有利处。
问：您曾说《陆犯焉识》是您最较劲的一部作品，其中一个原因是，您在和社会误解较劲，因为有太多人把您视为女性作家。您认为作家在创作中，包括我们在生活中，是否有必要与社会误解较劲？
答：没办法我是一个比较较劲的人。因为我觉得我虽然写了很多女性，把我归类为一个写女性的专业户，我觉得不够公平。因为我虽然是有很多的女性主人公，但是我所涉及的问题，我所想的，我故事里所含的这种意义，不是一个女性文学所特有的。所以我觉得，写《陆犯焉识》 很可能是我的一种和这种误解较劲的。我觉得学者应该把作家归类得更科学一点，不要因为他写女性写得多就是一个女性作家，我自己不是这么一个例子。当然这里面有一些我祖父的经历，它属于是我一生当中非写不可的一本书。
问：您认为作家应该保守语言和文化不落入低俗，记者应该怎样做？
其实我觉得记者是处在一个很优越的位置，就是说你们可以把一个东西扬上天，也可以把一个东西贬下地，媒体现在有多大的力量大家都可以看到。那么我觉得它可以和一些严肃的、有想法的作家来保持中国语言的质量，保持中国这种最古老最优美的语言的质量，我觉得是每一个记者，每一个做文学的意识形态的记者，都应该大有可为的。
附：该讲座为严歌苓于2012年10月在武汉大学的讲座
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