爱华网古典诗歌的分类
古体诗（古风、往体、歌行体），一是唐以前的诗作及唐以后仿古的诗作，一是特指不讲究格律的诗歌。近体诗出现之后，为加以区别，才有古体诗的名称。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，也叫古风。古体诗用韵比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵；又可平仄互押，还可以转韵、通韵；有平仄但不很讲究，不讲声病；不求严格的对偶，可骈可散；对仗不固定、不工整，字数可以五言、七言、四言、三言、杂言等，以五言最常见。总之，古体诗不像近体诗有极严的格律，只有双句押韵的形式。文人们在使用古体写诗时，在字数、平仄、用韵等方面都不追求格律化，甚至故意用拗句、犯孤平，句尾多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等。
打油诗，唐代有个叫张打油的人。他的诗歌，语言通俗、不讲平仄对仗，只押韵脚：
百万贼兵困南阳，
也无援救也无粮，
有朝一日城门破
又哭爹爹又哭娘！”
近体诗，起于南北朝成熟于唐代的遵守格律的诗体。近体诗按双音节来排韵律的：
露涤音清远，风吹故叶齐。
仄仄平平仄，平平仄仄平
因为现代汉语语音与古代汉语有显著差异，所以在用现代汉语语言写近体诗的时候必须标明是“（新声）”或“（新韵）”，鉴赏者就按现代汉语语音来赏析了。
近体诗格律
韵脚
韵脚：脚，就是诗句的最后一个字；韵，就是这个字的韵母。
押韵：诗、词和曲一般要押韵，也就是说韵脚上的字的韵母必须相同或相邻。
如，薛涛的《蝉》
露涤音清远，风吹故叶齐。
声声似相接，各在一枝栖。
韵脚字“齐”“栖”的韵母都是i，这就叫押韵。
押韵得形式
1.句句押韵，诗歌每句的句脚都押韵；如《马帮》（新声）：
山间铃响马帮来，
茶叶盐巴集上排。
交换兽皮细选筛，
回归满驮市新开。
句脚“来”、“排”、“筛”、“开”的韵母都是“ai”。
2.隔句押韵，不是句句押韵，如果是四句诗歌1、3句脚不押韵，2、4句脚押韵；如果是八句诗歌1、3、5、7句脚不押韵，2、4、6、8句脚押韵。
还有其它押韵形式，就不介绍了。
平仄
为了使诗歌语音顿挫有致音律和谐，一般以双声韵为一个音节，也就是说两个字为一个音节，音节按平仄两声韵交替变化。汉语有四声，古汉语有平声、上声、去声、入声，现代汉语有阴平、阳平、上声、去声。
格律规定：古汉语的平声与现代汉语的阴平（第一声）阳平（第二声）为平声调，古汉语的上声去声入声与现代汉语上声（第三声）去声（第四声）为仄声调。
格律，对诗词在格式、声调、音韵上要求。
诗韵形成，唐朝就已经有了很详细的广韵。宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲十三辙，则是明清时代形成的。
近体诗格律，清末使用的官韵是“平水韵”。民国以后就没有官韵了。但是，平水韵部里的很多字与现代语言已经脱节。因此有人极力主张用现代以汉语拼音为标准的新韵。
因此，当代人吟诗填词有两大分流，一是依照古韵（平水韵）、一是依照新韵（新声）。而新韵诗词，只要依照汉语字典为准就可以了，但要注明（新韵）。
无论依照古韵还是依照新韵，都必须遵守诗词格律要求。
以七言为例
一、对仗与粘对
1.对仗──对句与出句(绝句的第1、2，3、4句；律诗第1、2，3、4，5、6，7、8，句….)的平仄必须相反，这就叫做“对仗”。否则，叫“失对”。
如：平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
2.粘对──下联出句与上联对句（绝句的第3、2句，律诗的第3、2，5、4，7、6句….）的平仄必须相同，这就叫做“粘”。否则，叫“失粘”，这是诗家大忌。在格律诗中一般是不允许的。
如：仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
二、格律大忌
1.三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。
如：平平仄仄平平平
这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。
如，杜甫的《岁晏行》中的诗句：
莫徭射雁鸣桑弓
汝休枉杀南飞鸿
割慈忍爱还租庸
好恶不合长相蒙
此曲哀怨何时终
最末三个字都是平声字，这就是三平调。
2.孤平──在七言“仄仄平平仄仄平”五言“平平仄仄平”这种句式中，除句末平声字是押韵之外，面还有两个平声字。这时，如果第三字也变成了仄声，就只有一个平声字了（“仄仄仄平仄仄平”“仄平仄仄平”），这就叫做犯“孤平”。
孤平拗救──必须把五言第三个字变成平声来进行补救。（仄平平仄平）这就叫做“孤平拗救”
例如：客行悲故乡仄平平仄平
口诀：平平仄仄平，首字如不平，三字必变平，否则犯孤平。
“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，在一、三或五字的位置上灵活变通，可平可仄；但二、四、六字则不能通融，该平就必平，该仄就要仄。但是，必须强调在不犯“孤平”和“三平调”前提下。
三、律诗的颌联、颈联必须在修辞上对偶
1.工对——:近体诗中用得很严密恰当的对偶，称为"工对"。对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如，杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
诗中的“两”对“一” “千”对“万”(数词相对)，“鹂”对“鹭”(禽类名词相对)、“黄”对“白”“翠”对“青”(颜色形容词相对)、都是同类词为对，非常工整。
2.宽对——:近诗体对偶中的一种。宽对是一种不很工整的对偶，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对偶。一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。“轻裘肥马”虽然是名词，但与“明月清风”不是同类。
3.流水对──同一联中的出句和对句，意义并不互相对立，如流水般一前后连贯。所以叫做流水对。
例如：
请看石上藤萝月
已映洲前芦荻花
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
唯将终夜长开眼
报答平生未展眉
注意：流水对往往出现在尾联中。
4.借对──在对偶句中，相对的两个词本来要求词性相同，但在实际中有时采用假借的手法修辞。
借义，有时词性不同，但暗含引申意义，于是就借这个引申意义。
如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻
“寻常”是形容词，“几度”是数量词但暗含“很少”“不常”“非常”意义。这样马厩假借“不常”“非常”意义来对“寻常”，还避免了“同字”。
借音，有时词性不同、意义不联系，而音素却含同类意义，于是就借这个音素。
如：
事直皇天在，归迟白发生
“皇”是名词，“白”形容词，两者不仅词性不同而且意义也不同类。但是，“皇”与“黄”同音，于是“白”就对这个借音“黄”。
对偶修辞中的忌讳
1.合掌对──对偶的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对，从诗歌意向看，没有经过精心设计。因为两句表达的是同一个意义，浪费了句子。
例如：
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”， 两句虽用两种不同动物叫声，但都体现“以闹衬静”，表达的是同一个意义。
又如：
宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
注意：如果不是对偶句，两句完全同义或基本同义，也叫作合掌。
2.同字对──在对偶句中出现了用同一个字相对的情况。这是诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。
但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。
如：
苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。
四、近体诗与词用韵上的区别
近体诗用韵严格，不许转韵、不许押邻韵。词用韵较宽松，可押邻韵、按要求转韵。
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对 联
对联是从近体诗的律诗中游离出来的一种文学艺术形式。
无论是制对子还是对对子，上联是基础。
对联格律有两种：一种是句中格律、一种是句间（上下联是复句，甚至是一小段）格律。遵循“马蹄韵”：每两个音节为一个韵。无论是句中还是句间，都遵循近体诗的原则：在不犯“孤平”、“三平调”的情况下，1、3、5不论，2、4、6分明。
下联平仄除了遵循上面的要求外，还必须遵循对仗：相对应（位置相同）的句子、句间句脚的平仄，与上联相反
下联在修辞上必须与上联对偶。对偶上的要求与近体诗一样有工对与宽对，不允许有同字出现（无论同位还是错位）。
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嵌字诗与藏头诗
因为在论坛里，几乎都把嵌字诗歌误认为藏头诗歌。所以，特别在这里提出来。
嵌字诗歌
《水浒》中，宋江在粉皮墙上题的反诗，不是藏头诗歌，而是“嵌字诗歌”。嵌字诗歌有两种：1.就是把人名、地名等特定意义的字词镶嵌到诗歌里；2.在诗歌每句的相同位置镶嵌一个字，连起来或正读或倒读是一句短语。
坛友炮兵的《赞<新文化报>》就是一首嵌字诗歌:
新花俏丽艳屏窗，
文系民生重任扛。
化育嘉风传万里，
报林誉满唱松江。
在每句的第一个字位上分别镶嵌了一个字，连起来正读是“新文化报”。
藏头诗歌
藏头诗，下句首字藏在上句尾字里，最后尾句尾字藏含首句首字。
小角荷莲午撑伞，
人依树下正酣梦。
林中鸟静躲烈日，
一蝶飞来循馥踪。
藏头：“人”藏在“伞”里、“林”藏在“梦”里、“一”藏在“日”里、“小”藏在“踪”里。也就是说，下句首字是上句尾字的部件。
有的尾句尾字不藏首句首字，叫“不全藏”。（资料来源：新文化网）
