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黄葆真
“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦
愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地
忆王孙。——《少年游》。”
这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”，并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则
是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，睛川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有
“暗碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广远，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草；又因为江淹 《别赋》 里写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，便由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差别很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上、下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说： 问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阂……语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？””服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为了隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”
“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
（《人间词话》第40、41条）
王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念，但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析，可以知道，“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面说，主要有“情”、“景”、“辞”，三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看，三大因素、三个环节，彼此不同，各自为用，任何一点处理不当，都能影响审美效果，造成不同程度“隔”；反之，要使作品获得最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”，那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。
以写“情”而论，王国维认为，“真”则“不隔”，涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子，其共同特点都是直抒真情，略无隐饰，而《人间词活》的第六十二则中，他又指出：“昔为倡家女，今为荡
子妇。荡子久不归，空床难独守。’'何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其深挚动人；非无鄙词，然但觉其精
力弥满。可知淫词、鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”在现实生活中，人的情感有贞有淫、有高尚有鄙下，其伦理价值是不同的。但若发之于诗，却只有“真”才能美。不真就不能动人，不真就不能使人产生美感。刘勰
说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评“辞人赋颂，为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸，只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出，生活中的淫鄙之情，在诗词中出之以“真”，就可以使人产生美感。相反，生活中的高尚情感，在诗词中涂饰出来，成为游词，人知其假就不觉其美了。可见以“情感”为审美对象的诗词作品，其“隔”与“不隔”，表现为真与不真，实质为美与不美。写景体物之作，其“隔”与“不隔”的实质也在于能不能使人产生美感以及产生什么程度的美感，但其所以能使人产生美感又与写情不同。因为它主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真实。王国维说：“美成（周邦彦）《青玉案》词'叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石（姜夔）《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”周邦彦以一十六字，不仅画出了雨后新荷（生动的）视觉形象，而且让人感觉它的勃勃生机。姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二词同为写荷之作，其中也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类的名句，但却不能让人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔没有把握住“荷之神理”。至于“辞”这个因素当然也很重要，因为它是物化的手段、信息的载体，其自身又有独立的审美价值。但是，情、景、辞这三大因素，对于构成诗词的审美价值，只有相对的有限的独立作用。艺术作品的“隔”与“不隔”，也不是三者相加的失败或成功，而是三者按照艺术思维的特殊规律，辩证运动、自然融会的结果。而艺术境界的形成，艺术境界的物化，艺术境界的复制，则是创作——鉴赏过程中，艺术思维的三个主要环节。
首先，在诗词创作的构思阶段，能不能在诗人头脑中形成生动鲜明的艺术境界，这是决定“隔”与“不隔”的第一个环节。但艺术境界的形成，其关键在于如何运用艺术思维，使主观的情、志、意与客观的物、景、境，达到辩证
统一、自然妙合。中国的诗歌理论家们，有的说“景无情不发，情无景不生”（范晞文《对床夜语》）。有的说：“景中带情，而有骚雅”，“情景交炼，得言外意”（张炎《词源》）。有的说：“'诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（谢榛《四溟诗话》）。而王国维的“境界说”则作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从观物得意，因景生情到情景交炼，意与境浑，这就是物我统一，情景妙合，在诗人头脑中初步形成生动鲜明的艺术境界的过程。不过，这种艺术境界只有诗人自己能感觉它，它虽然鲜明生动，但往往稍纵即逝，因此优秀的诗人不仅善于运用艺术思维捕捉到生动的艺术境界，而且善于及时地把它物化进语言文字。王国维说：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。”（《清真先生遗事·尚论三》）这就是说，诗词作品“隔”与“不隔”，不仅要看诗人头脑中有没有形成鲜明生动的艺术境界，还要看诗人能不能把它“镌诸不朽之文字”，否则读者还是不能“自得之”的。因此，境界的物化是决定作品“隔”与“不隔”的第二个重要环节。当然在实际创作中，
境界的形成和境界的物化，一般是交叉进行的，很难从时间上分出先后。在境界的物化阶段，造成“隔”与“不隔”的关键则在于如何处理艺术境界与声律、词采的关系。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”刘
熙载说：“意境与声律相称，乃为当行。”他们都强调词采、声律与艺术境界的高度统一，要求语言文字须把意境充分物化。但是，在中国文学史上，也有另外一类作家，他们程度不同地忽视意境，而把词采华茂，声律谐合，当作诗
词创作的主要目的来刻意追求。出于中国古代的文学语言，自西汉以后脱离了口语，而以书面的文字型的文学语言向前发展。在文学创作中，“明理引乎成辞，征义举乎人事”，也因此成了基本功。在诗歌创作中，古近体之隶事用典
自不必说，就像词这种新兴的韵文形式，其文学语言本来是比较接近口语的，但从北宋开始，也逐渐走向文字化了。周邦彦的作品就已经以善于融化前人诗句而闻名，而辛弃疾则进而将经史杂说，任意驱遣了。如果作为物化意境的手
段，典故事义用之得当，它所容纳的信息量，确能超过一般词语，可使作品既有合蓄蕴藉之致，又增辞采声韵之美。但是，如果把这一艺术手段绝对化，甚至当作艺术创作的目的本身来追求，就违背了诗词创作的基本规律。这样创作出来的作品，或不能将意境充分物化，或根本没有将意境物化，人们读来，其上者如雾里看花，终隔一层；其下者则除了形式之美外，就别无所有了。王国维说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”。说的就是姜夔没能把意境充分物化，而过分注重了词采、声律本身。至于张炎批评吴文英之作“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”(《词源》)。可以说是指吴文英几乎没有把意境物化。例如：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游亏不蘸芳洲。”这是《声声慢》——闰重九饮郭园词的前三句。他大约是要写修竹垂柳，掩映楼台的郭园之美。我们不能说他头脑中没有构成美的境界，但他物化这一境界时，却以“檀栾”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“楼台”，几乎成了一串哑谜，而境界全无了。词中的替代字象一堵高墙， 把作者与读者几乎隔绝了。 当然，在诗词创作中，使事用典“替代”，而终于“不隔”者，也不乏其例；如辛弃疾《贺新郎》——别茂嘉十二弟，“马上琵琶关塞黑”以下， 一口气连用了五个有关离别的典故， 因为它
“章法绝妙，且语语有境界”，一向反对诗词中“隶事”、“替代”的王国维，也说它是“能品而几子神者”(《人间词话》删稿第十六条)。由此可见在诗词创作的意境物化一环中，决定作品“隔”与“不隔”的不在于物化手段即“辞”
本身，而在于“辞”能否把意境物化，或物化的程度如何。
境界的复制，这是诗词作品“隔”与“不隔”的最终表现。人们通常所说的“隔”与“不隔”，也主要是指物化在诗词的词采、声律中的艺术境界，能不能在读者的头脑中被近似的复制出来。当代西方，有所谓“接受美学”者，认为一切文学作品的价值是由两种因素构成的，一为创作意识，二为接受意识。作者物化在作品中的创作意图，必须经过读者调动生活经验，发挥主观想象，进行丰富、补充、具体化，才能够实现。我们不赞成那种过分夸大读者作用的观点。因为在鉴赏活动中，作者、读者这对矛盾的主导方面还是取决于作者能否创造出鲜明的艺术境界及其物化的程度如何。读者固然可以调动自己的想象对作品的艺术境界进行再创造，但是读者在再创造时使用的生活经验和审美经验还是由物化在词采、声律中的有关信息唤起的。被唤起的读者的生活经验、审美经验的内容和性质也是由物化在作品中的信息的内容、性质所决定的。物化在作品中的艺术境界的有关信息，能否被读者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地唤起读者的有关生活经验、审美经验，进而引导读者运用自己的经验迅速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界，这个区别就是“隔”与“下隔”。能则“不隔”，不能则“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”与“不隔”。王国维说，欧阳修《少年游》——咏春草上半阕，“语语都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的艺术境界，能够在读者头脑中迅速、明晰地复制出来，而其语言文字所携带的信息，对读者的生活经验、审美经验具有特别强大的召唤的力量。而下半阕的“谢家池上，江淹浦畔”，仅只能唤起读者在欣赏有关作品时曾有过的审美感受的余波，加上这些感受的属性不同，很难构成一个完整的境界，因此就不能不觉其“隔”了。
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