爱华网现代诗的基本特点（二） 诗歌创作源泉只能是社会生活，离开了社会生活只能是无源之水，因而读者便可以从诗歌中参照他生活的现实世界，这就是人们所认为的诗歌再现功能。也由此，一些按照现实主义创作方法来写作的诗人，他的作品被称为“史诗”，如杜甫的诗歌。
从这些诗里既可以看出当时社会的投影，还可以同时反映出诗人的心态。它又是诗人的心灵史了。它同样是一种再现。如濮波的《你在郑州的时候我在扬州》，诗人说：
你在郑州的时候我在扬州
我在瘦西湖捡到一瓣洁白的琼花
这是春天的中段 琼花还没有完全开败
琼花看上去比你还要瘦些
我的思念比琼花再瘦些
瘦得只剩下一张白纸
你在郑州的时候我在扬州
我的心跳与你的心跳只隔一个安徽
故乡的朋友们不知道
我筹划的这个悲伤的秘密
不知道这种距离对于一个热恋中的孩子多么必需
它制造了空间
而我可以在这个空间中
营造我爱的结构
我的扬州折叠的纸鸢
此时正跨越昼夜的村镇
滑向你郑州的客栈
我在扬州的时候你并不知道
我在扬州的时候故乡空空的阳台上
一枝石竹在燃烧
与琼花不同它的叶子是粉绿色的
如果它流泪
你将挽留什么？
如果它也飞到你的寓所
你将丢弃什么？
这是一首爱情诗，“我”有意地玩了一个游戏，用人为的方式制造了距离。目的是心上加倍思念自己，岂不知这一来，也伤害了自己，“我”的思念之情更加热烈难受：
在扬州的时候我怅然经过
大明寺 我想象唐代的鉴真
如何用一天木船渡过了风暴` 海洋
我还想象在秋妻屋浦登岸时的情景——
晴空万里 阳光明媚
而我在为横在你我之间的大海感到疼痛
然而有些诗并不是一看就可以明白的，如北岛的一首题为《爱情》的诗：
恬静，雁群飞过
荒芜的处女地
老树倒下了，嘎然一声
空中飘落着咸涩的雨
忽然一弯腰/把它削向水上的童年/害得闪也闪不及的海/连跳了六、七、八跳
而罗门所见却是又一番景象：
我们蹲下来/天空和山也蹲下来/看我们用石片对准平面/削平半个世纪/一座五十层高的岁月/倒在远去的炮声里/沉下去/六岁的童年/跳着水花来
艺术家可能会因为“预成图式”的制约或支配作用，使他们的创作陷入因袭而不能创新。所以冈布里奇强调了在“图式”建构过程中进行修正的必要，他的这一看法明显地受到科学哲学家波普尔的“证伪主义”的科学方法论的影响。这种方法论的特点是科学家以批判精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的公认，强调科学的认识始于问题，通过试图解决问题去学习。他将其概括为“问题—推测—反驳”的公式，也就是他所说的“试错”（tried and error）原则。在波普尔这一原则的启发下，冈布里奇认为，视知觉也是一个不断试错、校正的过程。知觉的主体性的体现，也是从“问题”开始——寻找、证实或否定某个特定的刺激信息出发，并在这一“预成图式”的基础上予以“修正”。他的这一“预成图式—修正”公式也同样可以解释一些诗人在创作中因不囿于成见而进行的“修正”。由于这种“修正”，诗人才可以创新。如文革期间北岛的一首传诵一时的诗《一切》：
一切都可是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻呤/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有长长的回声
这怀疑一切带有悲观情绪的冷峻调子，对于经过十年浩劫倍受磨难的人是可以共鸣的，它成了这些人的“预成图式”。但诗人舒婷却为此题写了《这也是一切》，诗的副标题为“答一位青年朋友的《一切》”诗中说：
不是一切大树/都被暴风折断；/不是一切种子/都找不到生根的土壤；/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；/不是一切梦想/都甘愿被折断翅膀；/不，不是一切/都像你说的那样；/不是一切火焰，都只燃烧自己/而不把别人照亮；/不是一切星星/都仅指示黑夜/而不报告曙光；/不是一切歌声/都掠过耳旁，而不留在心上。/不，不是一切/都象你说的那样！/不是一切呼吁都没有回响；/不是一切损失都无法补偿；/不是一切深渊都是死亡；/不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；/不是一切心灵/都可以踩在脚下，烂在泥里；/不是一切后果/都是眼泪血印，而不展现笑容。
通过这一连串的否定表示肯定的句式，最终表达出诗人对未来生活的坚定信念。显而易见，舒婷的这一首诗是对上一首诗的“修正”，也是作为文革时期的过来人的自我的“预成图式”的“修正”。这两首诗与叙事诗不同，都是主观抒情。但从现象学观点说，所谓“现象”，并不仅指那些呈现于我们视觉之外的客观存在物，它也指的是呈现于我们直觉经验中的一切事物，包括物质的，精神的，存在的或不存在的，因此诗人的主观抒情也是一种现象。既如此，也就有一个“预成图式”。
我们还可以举一个更有代表性的例子。女诗人梅绍静写有《日子是什么》一诗：
日子是撒满泥土的小蒜和野葱儿/是一根蘸着水搓好的麻绳/是四千个沉寂的黑夜/是驴驮上木桶中撞击的水声/日子是雨天吱吱响着的杨木门轴/忽明忽暗地转动我疲惫的梦境/日子是一个含在嘴里止渴的青杏儿/这山塬上烈日下背麦人的剪影/日子是那密密的像把伞似的树荫/正从我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是储存着清甜思绪的水罐儿/正倒出汗水和泪水来哽塞我的喉咙
梅绍静是北京下放青年，长年累月和延安农民生活在一起，从这首诗中，不难看出她对黄土地上的老乡有着深厚的感情。他们不为名不为利，默默地贡献出一切，这些人才是中国的真正的脊梁。可是诗人初稿并不是现在这样。据诗人说，原稿比现在的十二行要多一半， 看起来寡淡没味，就封在笔记本里了。诗人说，“也不知过了多少天”，她才把“情”理顺了。用她的话说，就在于“并不是只写我自己的经历。跟我一起搓麻绳的女人，跟我一起背麦的男人，跟我一条大炕的女子，她们才是这诗的真正的主人公。没有想到你只是一个短期来客，而它们才是这些日子的享有者吗？我敢说开始写是不清楚的，是想自己比较多的。但后来改的有了新的含义，那含义就是农民的命运了。”②诗人所说的“开始想自己比较多”就是她的“预成图式”，而“后来改得有了新的含义”，便是经“修正”后的创新。
既然艺术创作的再现不可能是对生活进行复制，那么艺术家又是如何进行创作的呢？冈布里奇提出再现应当是一种“转换式变调”，而不是一种复写。③以绘画为例，从观察到绘画就是一个信息转换过程，它类似利用电码进行传输。从“自然之光”到“艺术之光”经历着一个光色密码译制过程。画布上的艺术就是画家对自然破译的产物，其媒介物便是色彩。和绘画不同的是，诗歌再现社会的媒介物是语言符号，语言符号是有很大局限性的。首先是语言和表现的概念不是绝对等同的关系，而仅是某种对应关系，因此概念要超出语言符号，它的意义经常在它的外面，语言只能是大致确定一个模糊的界限。比这更为严重的是还会出现词不达意的“损耗”。中国古代杰出文艺理论家陆机在《文赋》中就描述过这一现象：“夫其放言遣词，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤在其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”其次便是因诗人在创作过程中的“预成图式——修正”公式的不同。这就决定了诗人们在将自然之物转换为艺术作品过程中的各自变异。这种变异就好像音乐中的“变调”。就诗歌创作而言，“转换”是第一步，“变调”是在转换过程中发生的。这种转换大致要经历以下三个层次：
一、将自然转化为幻相：
所谓自然是指诗人在现实生活中所获得的材料，也包括历史遗留的书面材料和活在人民口头上的材料。这些材料是作为诗人感知的对象而存在的。所谓“相”，本是佛家语，它指一切事物的现象和状态。《大乘八楞枷经》卷五中有云：“相谓所见色等形状各别，是名为相。”幻相则是诗人根据所占有的材料重新创造出来的具象世界。幻相也可以理解为幻象，这种幻象如同镜子中的映象。它来自客观现象而又不等同于客观现象。它可供参照，可以联想，是一个建立在被感知材料基础上的虚构世界。正因为它来自现实生活，这个世界必然是人生经验的图画形式。苏珊·朗格就说：“诗人务求创造'经验’的外观，感受和记忆事件的外观，并把它组织起来，于是它们形成了一个纯粹的经验的现实，一个虚构生活的片断。”她还以英国著名诗人艾略特的代表作《荒原》为例加以说明：“譬如《荒原》一诗，其思想和场景就错综复杂得无以伦比，但这样的错综复杂有其艺术的目的，并非根据已发生的实事照抄而来。由那巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完整而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部感情为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中，宛如一幅色彩缤纷的图画借助一组颜料将其中的全部形象在虚幻的空间范围之内统一起来”。④诗人杨牧在《海妖》中就向我们呈现出一个优美动人并富有意蕴的幻相世界：
那些从沙底下蹿出的红柳/都是海妖/在掀翻海盗的风暴里/她们大笑/她们甩着放浪的长发/勾住太阳神的胳膊/扭动鳗鱼似的腰肢/把一串熟得透蓝的吻/响亮地飞到你的脸上/她们是从海底来的/原本是小人鱼/为了酷爱最有男人气味的王子/才滴着血，脱去鳞片/在大海沉没的日子里/一步步走向新生的海面/每走一步，脚尖都刀剜似的疼/上帝保佑//她们没有化作泡沫/有千年死海的威逼和高压/出落得精致而落落大方/盐渍和碱蚀只剩一层单一的鳃/从一栖到两栖/危恶和险峻是奇迹的育床……
这首诗所礼赞的沙漠中的红柳是一种秉性独特的树木，它可以随处安身，发芽生根，不嫌弃沙漠的贫瘠和荒凉。它对土地的执着的眷恋，使诗人联想想安徒生的童话《海的女儿》中的小美人鱼，她曾和女巫立下契约，只要能得到王子真正的爱情，不惜化作泡沫，不怕“每走一步，脚尖都刀剜似的疼痛”。在诗中，诗人并没有以精确的方式再现红柳的自然形态和生存环境，他所看到的红柳与诗中描写的海妖有着很大的差异，但无疑后者是前者衍化而来。作为被感知材料的红柳在进入诗人头脑的同时已经发生了变异，即经历了由自然到幻相的转换，这里幻相既受前理解的制约，又是诗人联想和想象的结果。幻相使诗的底蕴得以拓展，由海妖（小美人鱼）为追求所作的巨大牺牲，我们自然又联想到那些奋斗在沙漠中的女工们，她们在极其严酷的自然条件下的忘我的工作是令人感佩不已的，更难能可贵的，他们又是那样豪迈和达观。其动因不正在于她们对祖国的深深的热爱吗？幻相在诗歌中是充满变化的，多彩多姿的，它的富有生命力的展开，创造了动人心魄的现实感。自然已经转换为幻相，反而变得更加真实可信，难怪冈布里奇断言：“一件艺术品的价值要以它呈献某种题材的独特方式来判定（不管是诗还是画），而不是通过题材来判定模仿和忠实再现现实。”⑤
二、简化：
幻相的形成过程，也是一个自然材料简化的过程。严格地说，一切文学艺术都是简化的艺术。从庞杂纷繁的现实世界到清晰简约的艺术世界，有一个对现实生活进行充分转换的艺术处理阶段。这种简化实际上是为视知觉的规律所制约。人的眼睛观察事物，总是先捕捉它的向个突出特征，以概括它的全貌。阿恩海姆说：“在艺术领域的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所需要的东西，只有在这个意义上的节省律，才能创造审美效果。”⑥创作经验丰富的作家都有这方面的深切体会，女作家王安忆就说：“不要材料太多，经验性的材料之间其实并不一定具备逻辑的联系……它们放在一起不仅不会共同走向纵深从宽，还会互相拉扯与消耗……所以一切有力量的东西都是单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂、实质简单的情节淹没，而忽视其重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料即0333|— —|而发动如此激动有力的篇章”⑦诗歌尤其要重视简化规律，这不仅因篇幅有限，更因为诗歌要比小说更加需要以突出和强化了的图式传达意蕴。请看郑玲写的《背影》一诗：
他站在山岗上/背影比山更凝重/完全浸入深沉的静止/石像似的一动也不动/在看长河的落日吗/也许江水正沿着夕阳的光线/丰沛地注入他心中/从那向后飘拂的头发/我看见了他思绪中流动的风
如果我们认为这是一首情诗的话，“他”就是她心目中的白马王子。对心上的意中人的顶礼膜拜是因为对“他”了若指掌：
虽然，我看不见他的脸/但我知道他从来没有/比这石化的时候更为活跃/那被壮丽山河激起的热情/连同明丽的夕照/都在他目光中熊熊燃烧
她此时心情特别激动，因为他即将转过身来。一尊美好的形象就要出现在她面前了：
我不敢走近/更不敢呼唤/此时此刻他属于他的创造/我只能远远地等待/等待这一尊云石的雕像/如何容光焕发地/转过身来
女主人公的一浪高过一浪的情感全因“他”的背影而掀动。这个背影就是情感发动的触媒，是王安忆所说的“发展的动力”，是高度简化了的形式。
简化不是简单化。从外部形态说，它是由繁到简，从纷繁的生活现象中抽取最简约的形式；但从内在意蕴上说，它应是由简到繁，以少胜多。阿恩海姆说：“贝德特把艺术简化解释为：'在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。’”⑧
这种简化，在儿童诗歌中是最为明显的。儿童诗是专门为儿童写的，它善于把握儿童的认知是具象化的特点，常常以一种儿童的眼光去审视对象。由于儿童没有受过较多的知觉训练，他们常以直觉的、本能的方式把握审美对象的特征。如儿童在观山时，可以把它说成是温和或凶恶的；一条搭在椅背上的毛巾，在儿童看来可以是苦恼的、悲哀的或劳累的；他们甚至可以和小狗、小猫、小鸡等小动物分享喜怒哀乐，将自己和他们混同起来。由于这种“互渗”，儿童常常有着不属于成人的独特发现。儿童画太阳时，总是用红色，虽然太阳不是红的。如果带一群从未经过美术训练的孩子去野外写生，他们笔下的太阳会是五彩缤纷的。正是从这一点，阿恩海姆将儿童艺术视为原始艺术。儿童画的生机勃勃则是以儿童眼光观察客观事物的结果，这里至关紧要的是简化律的运用。如果按照常规的标准，儿童画中充满的直线、圆或椭圆，是不合理的，如阿恩海姆所指出的，“一旦当他发现可以用自己描绘的图形式样来代表着别的事物时——不管是人物，还是一所房子；不管是辆汽车，还是一本书，甚至锯齿”，⑨作画的儿童都可以将它转换成直线、圆或椭圆。儿童画的简化的特征因夸大而突出了某些细节，就产生了鲜明的表现效果。富有创造意识的画家们是愿意学习儿童的简化的，于是有了莫奈和梵高的绚丽辉煌与骚动的日出，有了马蒂斯与众不同的平涂法的力度。儿童在审美知觉中遵循简化律是那样自然而然，是因为他们还没有受到太多的文化强制，也就是说，他们还没有为旧的习惯思维所束缚。现代诗人们对此彼有感触。他们追求返朴归真，崇尚野性思维，实际上也是对简化的渴望。车前子的《三原色》被人们视为晦涩之作，实则大谬不然。诗中以一个孩子的口气自述道：
我，在白纸上/白纸…什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线/没有尺子/线歪歪扭扭的
这本是是孩子们常见的游戏方式，仅此而已，可是：
大人说（他很大）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路
在这里，“大人”硬是将孩子们无意义的游戏赋于那么多意义，将简单想象为复杂，这实在令人啼笑皆非。所以孩子说：
…我们听不懂（讲些什么啊？）/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈/我要画得最圆最圆
这首诗肯定了儿童运用的简化律反映出两代人的隔阂，它是一种代沟。当“大人”以陈旧的观念将孩子培养成人时，孩子便失去了认识世界的能力。因为，只有对孩子，世界才是敞开的。那些并不是为儿童所写的现代诗，只是由于用了少儿的眼光，遵循了儿童的简化原则，也就有了特殊的魅力。林冷的《三月夜》就是这样的作品：
三月的冷峭已随云雾下降了
三月的夜，我猜，是属于金星的管辖
每一个角落都藏着
小小的探子们
它们打发到这儿来等候
等候风信子发布晴朗的消息
…你看，那从冬青中探出头来的
便是桃树顽皮的小黑奴
三月故事随风布散，那些故事真美
传说：严冬已开始困倦了
来接更的春季，是穿着芭蕾舞鞋来的
她轻悄悄地来，没有发觉
而小精灵们已等得不耐烦起来……
一首好的童话诗，它遵循的“简化律”是将那些非符号性人物放在符号性的事件活动或情势中，以两者结合的方式对儿童进行渗透性的教育。这种非符号性，（即现实性）和符号性的融合，便使这类童话有了一种整体模糊的特征，而这正符合儿童观察事物，思考对象的简化方式，他们可以在不经意中进入诗人所设的隐喻“圈套”。
简化虽为一种传达技巧，但从根本上说，它还是把握世界的一种方式。
三、从有限到无限：
如前所述，简化并非简单化。但诗歌中确有简单化的创作，如通常见到的图解生活的诗歌。区别简化与简单化标志就是看它能否从有限到无限。阿恩海姆认为对简化有两种理解：第一种便是“通常所说简单。我们常说一支民歌比一支交响乐曲简单，或者说一幅儿童画比一幅提奥波罗的画简单”。第二种，也就是正确的看法，它应是“表面上看上去很简单，其实却是很复杂的……对于一件艺术品来说，最低限度的复杂性和丰富性是不可缺少的”，⑩因此诗歌必须讲究“一沙一世界，一花一天国”的追求。但毋庸否认，这种从有限到无限的转换是极其不易的。其原因如恩格斯在《反杜林论》中所说的，世界上“一切存在的基本形式都是空间和时间，时空以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”就是说，存在只能以空间和时间的形式反映出来，这对诗歌中如何用再现的方式以有限表现无限是一个难题。但对一个有创作性的诗人说，他总是希望在自己的诗中以“咫寸之内，而瞻万里之遥；方寸之中，仍辨千寻之峻”，（《续画品》）或“文之思也，其神远也。故寂然凝虑，思接千载；悄然动察，视通万里；呤咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。（《文心雕龙·神思》）前者如岛子的《风景画》：
晨光肆无忌惮地表达一种欲求/把溪语的表象描饰出美丽的错觉/水鸟惊飞柔风之翼/掠去某些黑色的劝慰/浓雾突然从林中的幽潭逃散/幽蓝在熔解幽蓝/秋天的经血殷红的泛滥/记忆再次缀满绿色谱架/一串又一串/一系列的婚礼纪念/被迷途的牡鹿碰落/林中泉，泉中影/溅起三五片小雪花的晶莹/爱情。从经霜的野百合眼睛中诞生
诗人居高临下地鸟瞰着一幅情景交融的秋色图。图中的人与大自然是倾心交谈的友人，是心有灵犀的友人。诗人以“散点透视”方法突破了地域界限，所谓“散点透视”，即可以任意变换焦点和角度，于是晨光、溪语、山鸟、深雾、林中泉、泉中影、野百合便尽收眼底了。
后者如陈敬容的《山岩》：
零落的记忆中/也曾有月光/照耀草坪/许多岁月/给它刻下了/一层一层皱折（是否大脑的沟回？）那是沉埋着/允以述说的伤痛/你看浪花，浪花……滂沱的眼泪
诗人目睹眼前的山岩，由于是旧地重游，便浮想联翩，往事似乎历历在目。在这山岩前曾演出悲剧还是喜剧？此时，诗人不禁思绪万端，荡气回肠，可谓“思接千载，悄然动容”。对青年人说，憧憬是一种诱惑，而对于经历丰富的中老年人来说，回忆更是一种无穷尽的诱惑。
这种突破时空，从有限到无限的境界是如何形成的？我们认为基本原因有二：其一是反映在诗歌中的事物与事物之间的联系。出于简约，不可能既写出它的“因”又写出它的“果”，更多的是写出它的“因”而暗示它的“果”，或者写出它的“果”而略去它的“因”。这样，读者便可以以凭其暗示性充分发挥自己的联想和想象。舒婷的《神女峰》描写客轮途经三峡神女峰之所见：
在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住自己的眼睛，/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声低一声
巫山神女峰的传说历来为骚人墨客所歌颂，认为它是美好、坚贞、幸福的象征，人们对她的欢呼雀跃是很自然的。然而在一片欢腾声中，为什么唯独这位少女如此悲愤呢？她的表现是“果”，其“因”何在？读者尽可以结合自己的艺术修养以及个人经历与审美情趣去品味，去探寻。
其二是“无”中生“有”。在中国哲学史上，“无”与“有”是一对范畴，它源于《老子》一书中。
“无”与“道”为同一涵义。因为老子把“道”作为宇宙的来源，天地万物是从“道”中产生的。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“一”就是“有”，即天地万物的总称。所谓“一生二”，“二生三”，“三生万物”，就是说的天下万物生于有的过程。为什么老子要用“无”来说明道，说明宇宙的本质呢？按老子的看法，具体的东西都是有名有形的暂时存在，而“道”不是任何具体的东西，因而只能用“无形”和“无名”来说明它，“无”就是“无形”和“无名”的简称。如果说“有”是指“存在”的意思，那么“无”并非指“不存在”，而是说它是超言绝象的永恒的“存在”。因此，“无”和“道”指的是万物的本源。诗歌中之所以能从“无”到“有”，实质上反映了诗人的创作虽然表现为具体的形式，但从根本上说，它还是从诗人的总体构思中衍化出来的。在它未形成幻相世界之前只能是“无”。这里以艾青所写的几首关于舞蹈的诗作些探讨：如《母亲和女儿》、乌兰诺娃》这样的诗篇。在《母亲和女儿》一诗中，他这样再现朝鲜舞蹈演员崔承喜的舞蹈形象：“披散着长发/拖着沉重的木枷/虔诚的两眼/凝望窗外/从铁栏伸出手臂渴望自由和光明”；她女儿安圣姬在扮演骑兵作战胜利归来时，则是“带着舒展的微笑/抹去马刀上的血痕”诗人通过崔承喜的虚拟动作，看到了“海潮打击礁石/发出痛苦的呻吟/年老的船夫/紧握着船桨/突然，暴风雨来临/狂风卷起千顷浪/每一个浪象一头猛兽/你把着舵，划着桨”。演员的出色表演确起着从“无”到“有”，“一生二”，“二生三”的艺术效果。艾青写于1990年的《天鹅湖》更有新的创造。在这首诗里，一开始有的是比喻，展现出舞台上翩翩起舞的天鹅形象：“羽毛的振动/难以捕捉的轻盈/洁白的飞跃/如光在林间飞奔。”接下去便是四个直白的描述意象：“爱情的追逐/羞涩的逃逸/欢愉的颤抖/深情的牵引”。这四幅各具神态的画面就构成了爱情场面全景图。紧随而来的又是四个比喻意象：
柔和如黄昏的湖水/朦胧如环湖的森林/象星光在空间闪动/音符似的飘忽不定
由于不同意象在全诗中的交叉配合，它的色彩分外绚丽斑谰，给人以美不胜收之感。
对诗歌语言局限有着深刻体会的古人却告诉我们：“书不尽言，言不尽意”，尤其是那有着深沉内涵和强烈冲击力的人生体验，有限的语言确难以将它表现出来。于是我们的古人便有了“立象以尽意”的主张。中国古典诗歌中那么重视意象艺术盖缘于此。古代诗人们常常以一幅画面，一帧剪影，一个瞬间，表现出“具体的共相”。现代诗也不例外地重视这一传统。宋琳在《旭日旅店》一诗中，就以两组不同意象形成的反差给人们带来心理上的困惑，促使人们深长思之。诗中的主人公虽住进了以旭日命名的旅店，但眼下却是秋雨连绵：
一场秋雨把我困在旅店里了/不见旭日，不见杲杲的旭日/窗外是淡泊的远山，枫林正晚/向隅而泣的简易行囊被雨意尽情涂抹/我们的情绪被渲染被淡化/又被另一场更大的秋雨写进东山魁夷的画境
同是住店者，三位矿工对这令人厌烦的天气是破口大骂，可是作为知识分子的“我”，却是“含蓄的嗟叹”，前者表现出梵·高式的骚动不宁，后者却表现为东山魁夷似的恬淡闲适。然而两者却有共同之处，他们都落入了人生的尴尬处境，这意味着在人生的旅途中，总是经常处于事与愿违的境况，这是一种带普遍性的存在。所以诗人说“诗永远活在作为个体的生命过程之中”，“一首诗就是诗人生命过程中的一个瞬间的展开”。诗人仅以一瞬间就反馈出丰富的人生体验，不就是老子说的“大音希声”吗？王弼在注解这句话时说，“听之不闻名日希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声音非大音也”，按《说文解字》“听”与“闻”是有区别的。“凡目所及者云视，如视朝，视事是也。凡目不能视耳所能及者云听， 如听天下，听事是也。”听到的并非就是见到的。至于“闻，知声也”，它是指听到某一具体的声音，而不是泛听。所谓“听而不闻”并不矛盾，它正好说明大音希声。“大音”是宫、商、角、徵、羽的全音、合音，故曰“听”；而构成“大音”的某一具体细声，即上述五音中的一种，则“闻”之最当。另外，“声”和“音”也是不同的。《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也……”郑玄注：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”王弼的意思是说，只听到合音而闻不到某一具体的声响，叫做“希”。“大音”就是由一个个具体声响构成的和谐优美的整体，它是一种综合感受，反映在文学上，它是“大象无形”，也是一个整体，所表现出来的是“象外之象”。老子的说法与维特根斯坦的“图式”（图象）说是相通的，但维氏说得更具体些。他深感日常语言在反映客观事物与人的关系和情感方面的无能为力，确实存在着“不能言说的东西”。马尔康姆在《维特根斯坦及其哲学》中对比解说道：“我们理解语句的成份，看到他们是怎样结合的，可是我们不能说出这个传统结合的意思是什么，然而我们理解它的意义。在某种意义上我们知道它意味着什么，因为语句显示自己的意义，能够说出来的东西都能够清楚地说出来，但是并非每个理解了的东西都能说出来。”维氏认为，那说不出来的都可以显示出来，那就是“图像”显示。“图像”也是语言，借助语言图像，就可以划定可说与不可说的界限。通常诗人们对那些涵盖面极广，可感受到却说不清的“道可道，非常道”的人生咏叹只能予以显示，它是从“无”到“有”，又是从“有”到“无”。如王向峰的《他的写意》，诗中写一个瘸腿的石匠（刻图章者），于某一天突然失踪了，诗中说： ……一天/他忽然关了店门/一瘸一拐地出城走了/往南走了/没人知道他去哪/也没人想知道/日复一日/年复一年/有人想起他/有人问起他/有人说好象看见他/进山去了/于是大家到山里找他/人们看见/在崖壁上有尊大佛/佛脚下有一堆石头/有一凿子和一只拐/于是人们在山前山后/喊了个遍/不相信/这里没有人 这首诗饱含人生哲理，写出了“有”与“无”之间的转化，始于“有”而终于“无”，而“无”则是生命走向永恒的体现。岩壁上的那尊大佛便是见证，人们对终极价值的追求并非徒劳。读了这首诗，可以使我们想起《命远交响曲》与贝多芬的一生，这位世界乐圣为人类创造了那么催人奋进了乐曲，可他自己却命运多舛，坎坷一生，死在一个凄风苦雨的夜晚。还可以联想起中外历史上那么多志士仁人，之所以为民族为祖国抛头颅，洒热血，显然是一种崇高的信仰在激励着他们，才使他们产生了不可遏止的献身的渴望。
在诗歌中，用“图像”来显示，确是从“无”到“有”的一种行之有效的传达技巧。
诗歌创作中这种“转换式变调”虽可分为三个层次，可在实际创作中，它几乎是一次完成的，只是由于侧重点不同，才有如上的区分。在转换过程中的“变调”是必然的，但由于每个人的“预成图式—修正”不一样，它就造成了诗人之间的差异，一个优秀诗人必须充分利用“变调”原理创造出他独有的观看现实的方式。
第四讲表现与表现性 如果说再现是着重于从诗歌创作中寻找外部世界的依据，那么表现就是把注意力放在人们的情感世界的艺术表现，它是一种内宇宙的精神探求，比起其它文学样式，诗歌更强调和重视情感表现。张慧谍的《那么的遥远》就是这样一首好诗： 那么的遥远。像吹拂过山野的一缕清风，
像三月，像一株映山红，像一双空灵的蝴蝶，
谁也无法将它们久久挽留。像一道痕
深埋在大树上，忘却了岁月，忘却了痛。一切
都已经愈合，但，一切又永远无法愈合。
像一把旧式的长椅，在公园一隅，空空的，有人来过
又悄然地走开了。一个人，抑或两个人？……
像一些花瓣，被春天带走。像一点点月光
一朵朵萤火，很轻的水声。像雾，甚至，像一只
飞过天空的小鸟，那么轻易消逝，轻易让人忘掉。
是啊，确实太遥远了。总想留下些什么，却什么也没留下。
像一本读过的书，随手放下，像一句不经意的诺言
说过之后，也就忘了。你一架闲置的犁，一项头笠
一幅旧照片，照片里的那个人，让人想了很久
总记不起名字。像一堵老墙，一道小巷
在雨中，一朵很现代化的花伞悠然飘过……
哦，多么的遥远啊！
这首诗显然是回忆的篇章，人们之所以乐于回忆，对很多人来说，回忆实在是一种诱惑，因他饱经沧桑，从中获得了数不清的智慧，也有许许多多教训，与之打交道的有父母，也有师长和友人，甚至于短暂的邂逅者；通过回忆，在头脑中以复现的方式咀嚼着生活中的得与失，但更多的是“我们所复现的是某些不完满的、未尽善的东西，是某些在我们生活中言未尽的东西留下的瘢痕。”①如诗中所言：“像一道刀痕深埋在大树上，”毕竟时间太长了，一些都是影影绰绰，若有若无：“是啊，确实太遥远了。总想留下些什么，却什么也没留下。”无怪乎诗人感慨言之：“一幅旧照片，照片里的那个人，让人想了许久/总记不起名字。像一堵老墙，一道小巷/在雨中，一朵很现代的花伞悠然飘过……”
这首诗的最大特色就是在于将道不明，说不清，但又放不下的回忆情绪不绝如缕地充分显示出来。再看蓝色所写的题为《圣诞节》的诗：
总觉得塞进邮筒的信/对方不会收到/放在街旁的自行车会被人偷掉/总觉得端在手上的高压锅/马上就会爆炸/转播足球赛的电视机会出什么故障/如果撞上了什么东西/那一定会得脑振荡/如果这班车她还不到的话/我就要一个人被撇在世界上/一个成熟的男人/身上为什么会有/那么多的分量。
诗中主人公表现出来的心有余悸是一种卡夫卡式的焦虑，它是日常生活中人们常见到的。这是由于人生的种种困境常使自己愿望落空，这就会引起人们心理上的紧张状态。保持适当的紧张感是可取的，它是一种自卫机能，可以使人警惕将要到来的危险。但过度焦虑引起的紧张，惶惶不可终日似的紧张，却是一种变态的人格障碍。如多年政治运动无休无止，而每次运动来临时，知识分子总是首当其冲，于是他们中不少人就有一种莫名其妙的恐惧感。心理学家认为，当个体总是处在本人不能明确地描述的危险或灾难之中，那就是焦虑，而焦虑的极端形式便是无端地惊恐。诗中的主人公正是如此。作为男人，他常是一家之主；对父母说，他是儿子；对妻子说，又是丈夫；对儿子说，又是父亲。而在社会上，他有可能是领导，或者是下属。这不同的场合，要求他及时调整他的角色，否则就会淹没有舆论的海洋中。相比之下，男人的焦虑远甚于女人，这就是这首诗所要表现的。虽然这首诗有再现的因素，诗人给我们勾勒出主人公种种反常行为，但它只是诗人用来表现焦虑的材料，是一种铺垫，是借题发挥。
诗歌中这种表现的特点恰如欧盖尼·弗尔龙所说：“所谓艺术，就是情感的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条形式或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。”②
上述看法已被普遍接受，但人们不禁有些纳闷，如英国美学家鲍桑葵所设问的：“怎么才能把人的情感放到物理事物中去呢？”最常见的解释便是以里普斯为代表的移情说。他认为移情是一种外射作用，以诗人创作为例，他们观察世界时，常常把自己的内心感受外射到自然景物中，于是无生命的就成了有生命，无情的也就成了有情。这在古典诗歌中比比皆是，如“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，“多情只有天庭月，尤为离人照落花”，等等。在新诗中，也有这样的作品，如李小雨的《夜》：
岛在棕榈叶下闭着眼睛，/梦中，不安地抖动肩膀。/于是一个青椰子掉进海里。/静悄悄地，溅起/一片绿色的月光。/十片绿色的月光。/一百片绿色的月光。/在这样的夜晚，/使所有的心荡漾……/隐隐地。轻雷在天边滚过。/讲述着热带的地方/绿的故乡……
诗中的“岛”被人格化后，也就有了生命，有了感情。不仅如此，月光、海水、青椰子、轻雷都彼此心灵相通，以各自的声音合唱出一支月光奏鸣曲。它是那么温馨、甜美、清幽，这种感受明显地是诗人将自己的知觉、情感投射到客体上去。所以里普斯说：“移情作用所指的不是身体的一种感觉，而是把自己'感’到审美对象里面去。”所谓“感到审美对象里去”，是说把我们的情感转移到物里去，“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪，但是我感到这些，并不是面对着对象或物的对应，而是自己就在对象里面”，③是一种物我统一。《夜》中所表现出来的特殊氛围，与其说是海岛之夜的宁静、和谐，不如说是诗人心态的反映，由于诗从将自己心情投射在它的上面，这海岛之夜便是“客观的自我”了。
岑琦的《聆听鸟语》也是这样的佳作：
聆听鸟语，聆听森林的乐曲
大自然向我泄露自己的奥秘
鸟语将我从清晨的梦中托起
枕着美妙的语声又悠然睡去
梦的羽翼仿佛已超越尘寰
从梦之谷倾听天外的絮语
森林女神手抚琴弦谱写晨曲
朝晖被晨曲镀得分外璀璨
变幻的云彩随乐声翩翩起舞
托着梦魂飞向无垠的碧蓝
晶莹的露珠弹跳着凝成音响
一颗颗溶入我心头的琴弦
鸟语如泉是净化污浊的清韵
陶醉于鸟语的灵魂永不沉沦
在诗中，人如鸟，鸟如人，人语就是鸟语，鸟语也是人语，两者相互交叉叠印。诗人的情感被强化、被扩张均因相互感染所致。
移情说虽有合理之处，但由于过分强调了艺术家的审美主体作用，就必然忽视了审美客体本身所具有的表现性质。它是一种经验论，而经验纯粹是一种主观感受，并不一定就有普遍性和确定性。针对移情说的不足，格式塔心理学家阿恩海姆提出了“表现性就存在于结构之中”的主张。他请自己的学生比内为此作了一个试验。比内要求萨拉·劳伦斯舞蹈学院的一组学生，分别即席表演一个悲哀的主题，其结果是她们所有的动作都是一致的： （一）动作看上去都缓慢的； （二）每一种动作的幅度都很小； （三）每一个舞蹈动作的造型大都是曲线形式，其张力都比较小； （四）动作方向都不很确定，时有变化； （五）表演者的身体似乎都在自身重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。 上述特点，我们的确可以在日常生活中找到对应。一个心情很悲哀的人，他的心理过程的节奏是缓慢的，其思想和追求都是软弱无力的，他的一切活动也都是由外力控制着的。因此阿恩海姆认为，在人体之外的任何外部事物也都是各种力的式样呈现。“就是那些不具意识的飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状……都和人体具有同样的表现性。在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值。”④由于审美对象和艺术形式与人类情感活动，在实质上处于大致相同的力的式样，人们才有可能在创作和欣赏中有着强烈的共鸣。这就是格式塔心理学家所说的“异质同构”，也就是说，不管什么事物，只要其力的式样在结构上与人类情感中力的作用达到同样的复杂水平，就可以说它是这些情感的表现。这在诗歌中也很突出。昌耀的《划呀，划呀，父亲们！》有一个副标题“献给新时期的船夫”。这是一首新时代“黄河大合唱”，或者说是一首新时代的“黄河船夫曲”。诗中所说的“船夫”实际上就是改革开拓者的象征，他们正从事中国有史以来的伟大创举，尽管人们认识到在前进的路上还会有着惊涛骇浪，但他们义无反顾勇往直前。他们乐观豪迈，坚韧不拔。这是一首献给改革者的诗，虽然在这首诗里并没有直接写出他们的英雄业绩，可是我们却可以在诗人笔下所讴歌的船夫奋力与海水捕斗的场影中，以及那“划呀，划呀，父亲们”的主旋律中感受到他们的心态：
是从冰川期划过了洪水期。/是从赤道风划过了火山灰。/划过了泥石流。划过了/原始公社的残骸，和/生物遗体的沉积层……/我们原是从荒蛮的纪元划来。/我们造就了一个大禹，/他已是水边的神。/而那个烈女/变作了填海的精卫鸟。/预言家已经不少。/总会有橄榄枝的土地。/总会冲出必然的王国，/但我们生命的个体都尚是阳寿短促，/难得两次见到哈雷慧星。/当又一个旷古后的未来/我们不再认识自己变形了的子孙。/可是我们仍在韧性的划呀。/可是，我们仍在拼力地划呀。在这日趋缩小的星球，/不会有另一条坦途。/不会有另一种选择。/除了五条巨大的舳舻，/我只看到渴求那一海岸的船夫。/只有啼呼海岸的呐喊/沿着椭圆的海平面/组合成一支/不懈的/嗥叫。……划呀，父亲们！/父亲们！父亲们！
人们之所以能从大海船夫们奋力划船的律动中感受到新时期改革者的巨大心声，不正是格式塔心理学家所说的“异质同构”效应吗？可见审美客体本身就具有表现性，阿恩海姆所说的“表现性存在于结构之中”是正确的。换句话说，表现性就是一种专门与人类内心深处体验发生关系的一种形式，它可以使情感表现处于突出地位。
由于表现性和情感紧密联系在一起，对诗人来说，如何使他的作品富于表现性就是至关重要的了。戴望舒的《雨巷》是新诗中的名篇，诗中的那个徘徊在雨巷中的有着“丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”的姑娘，很多人认为是诗人的一次写实，其实这是误解，诗人写的是一个梦境。如果在现实生活中有这个成天“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”中的姑娘，这个人一定是一个精神病患者。而以梦境表现出主人公内心深处对爱情的渴望，借助于具象强化的方式就相当恰切了。再如郑玲的《疯女人跑着》：
深夜
在迷茫的街道上
疯女人跑着
是在追逐背叛的丈夫
还是为了孩子
成了伤心的圣母
深夜
是落叶因死亡而自由的时候
疯女人跑着
象古老的记忆
狂吹着有劲的猎角
深夜发生的事情
只能静观
那钩残月
却用它犀利的幽光
莫明地刺痛了我
诗中的疯女人处于下意识中，她的盲目的跑着也是一种视角，但此诗的背后却是诗人清醒的视角。她同情这位疯女人，为之质疑，为之喟叹，并移位于景表现出诗人的人文关怀：我们社会中还有不完美的地方，那就是像疯子这样的弱势力群体被边缘化了。疯子应该住进医院，疯子应该住在家中，然而她却大街上乱跑，两种眼光的交叉叠印折射出社会还存在的弊病。
什么又是表现性呢？我们认为是诗人将自己的情感强化并放在突出地位，而且它是属于理解后的所创造出来的特别形式。如贺海涛写有一首有争议的小诗《木材厂印象》：
雀鸟
在高高的圆木上
盘旋
电
锯
在
响 有人说“看不懂”此诗。其实它并不难懂。如果将它转化为散文形式，懂是懂了，但诗意丧失殆尽。这是一首具象诗，从诗的排列上可依稀地看出，两只小鸟在被伐倒的圆木堆上盘旋，因成片成片的树被锯倒了，可是下面的电锯仍在嘶嘶作响。诗人以此造型表现出他对滥伐森林所造成了生态平衡被破坏的担忧。诗人在诗后就是这样说的：八四年秋季的一个上午，我来到了北疆某个小城镇的郊外，在堆得高高的圆木上，电锯残酷地嘶叫着，我走开了，我想走进山林。于是便有了短短的《木材厂印象》。
将此诗与香港诗人犁青的《石头——为以色列写真之一》相比，犁青的这首诗因形式的特别更能说明情感的表现性的艺术魅力：诗人于1992年访问了以色列，在短短的几天考察中大为惊叹，就这么一个处于几亿阿拉伯人环伺的弹丸小国，人只有几百万，不仅如此，它还资源贫乏，触目可见的几乎是石头。可是在经历了十字军后，居然可以奇迹般站立起来，成为一个繁荣强大的国家。这是为什么，显然是一种“要求土地/要求独立/要求和平/要求繁荣”的民族精神。全诗长达90句，（不包括诗还有的两段散文的叙述）可句尾都是“石头”一词，如其中的一节：
在以色列我看到
海畔 地上 石头
荒丘 古堡 石头
绵羊在石砾中寻觅青草吃下了 石头
骆驼在坎坷的板路上淌汗踢踏着 石头
牧羊人在砂砾中栖宿顶撞到 石头
耶苏在雪白沾雪的地下产房初张眼眸看望到 石头
耶苏为阿伯拉罕造出了子孙捏捏塑塑 石头
犹太人洗濯躯体的缸缸罐罐敲敲凿凿 石头
埋着手脚包裹着麻木尸骸的坟墓前面挡住 石头
耶苏负驮着十字架一级一级响
沉重和忧伤的声音 石头
偌大的耶路撒冷圣宫是
平滑 剔亮 雕刻闪闪的 石头
默罕黑德的魂灵从麦加飞来住进了
光芒 斑斓 豪华圣洁的 石头
虔诚的男女伏靠在西方城墙上
悲怆的哭声细细长长震撼着 石头
一块长方形的棺柩 石头
整齐排列着石棺的墓园 石头
被撬走被盗窃了石块的荒野 石头
被修建再竖立起来的碑碑坊坊 石头
花园 别墅 石头
店铺 市场 石头
学校 医院 石头
新婚情侣漫步的小径 石头
车辆闪闪飞驰过的行道 石头
海滨 路旁 街心排列着
古典色彩的雕塑 石头
后现代的架构图案 石头 …… 诗中那么多“石头”成为这首最为醒目的特色，它既是以色列恶劣的自然环境的写真，又是以色列过去的苦难与如今的繁荣昌盛的象征。读者读后之所以对以色有如此真切的感受实乃这特别的形式所获得的表现性。
有些诗篇能否被大多数人所理解，它还有一个渐进过程。王蒙举例说：“五六十年代对听不懂交响乐的问题，曾有过很活跃的议论。用二胡京胡拉一个民歌或戏曲牌子就没有这个问题，因为曲调单纯也因为耳熟能记。看来懂不懂与欣赏习惯有关。一些西洋曲子可能上口，如柴可夫斯基的第一弦乐四重奏第二乐章('如歌的行板’)、钢琴套曲《四季》的《雪橇》(《十一月》)、德沃夏克的《新世纪交响乐》第二乐章、贝多芬《第九交响乐》的合唱（《欢乐颂》）便较少这一类的问题。近一个时期以来，听不听得懂交响乐似乎不再成为需要辩析的问题。”⑤七十年代末，朦胧诗初次出现诗坛时，当时人们排斥它，主要理由是因为读不懂这些诗，但也仅仅几年，它们的代表诗人和主要作品已被人们广泛接受和欢迎。他们用得烂熟的技巧也为后来更年轻的诗人所汲取。如意象叠加、矛盾场景、反常合道、时空倒错以及词性混用、陌生化、通感和变形等等。这说明理解需要一个渐进的过程。
顾城的一首题为《感觉》的诗也曾引起不应有的误解，它的独创性在后来才逐渐得到人们的认可：
天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿
正如诗题所说的，它表现出诗人的瞬间色彩感觉，而且这些色彩既是互相联系的，又是互相排斥的。没有灰色，就衬托不出鲜红和淡绿；而体现热情、温暖的红色和体现生机盎然的绿色却又和绝望、伤心、悲观的灰色处于相互排斥的关系。这种既有联系又相排斥的色彩构成，就呈现出如阿恩海姆所说的一种动态平衡。他在《艺术与视知觉》中指出“传统的色彩和谐理论只研究如何使各部分互相联系，而不研究它们之间的分离。因此，无论如何也是不完美的”。由于有了排斥，“在它的整体的平衡状态中，就一定会见出张力作用”。从这首写于文革期间的诗看，诗人显然不仅仅是为了表现瞬间感受，而且曲折地反映出诗人在那个令人窒息的氛围中对新生活的祈求。如今再也不会有人斥责这样的诗为令人晦气的朦胧。
同样，对于八五年以后出现的实验诗，人们也不是一下子都能够接受和理解的。读解这类诗，既需要了解现代诗发展的大致脉络和走向，又离不开鉴赏者知识结构的更新和审美意识的觉醒，这类诗的出现决非偶然。如有人所指出的“实验诗”的产生“从一开始既不是出于对西方现代诗的摹仿，也不是出于一般借鉴意义上的。'横向移植’（尽管这两种现象都不同程度地存在）、其最深刻的根源始终存在于内部，存在于立足现实生存而寻求精神上的自我超越（或揭示）的孜孜不倦的努力之中。所谓现代抒情手法和技巧的运用，因此也决非是孤立的技术问题，它们实在不过是结构化了的人之觉醒的生命表征而已”⑥围绕如何表现“人之觉醒”，这些诗人煞费苦心，不仅刻意选择一个独特的视角，也动用了他们所用的知识、经验的库存。这就使他们的诗呈现着一个独特的存在，一个令欣赏者必须使出浑身解数来破译的“密码体系”。欧阳江河有一首题为《肖斯塔科维奇：等待枪杀》的诗，它的开头有这么几句：“他整整一生都在等待枪杀/他看见自己的名字与无数死者列在一起/岁月有多长，死亡的名单就有多长”，结尾又说：“一次枪杀永远等待他/他在我们之外无止境地死去/成为我们的替身”，贯穿全诗的基本意象就是“等待”。乍看这首诗实在不知说什么？但只要我们联系肖氏坎坷而曲折的一生，就不难理解本诗的蕴涵。肖氏是苏联十月革命后最有影响的音乐家，他创造了大量受到苏联人民欢迎的歌曲和电影配乐，尤其是他的第七交响乐更是蜚声国内外。但他又是一位经常受到严厉批判的音乐家，如他的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》一问世，便遭挞伐。 然而在1963年又再次获得平反。欧阳江河将他的一生概括为一种“等待”，实在是一种隐喻，等待什么呢？被攻击、被平反。因而在本诗中“等待”实际上就是一种姿势，是诗人将他的一生予以抽象后化为一种等待姿势。而这种手法正是上古人将动物形象由写实而逐渐变为抽象化、符号化的审美意识的体现。据艺术史家研究：“在原始社会时期，陶器纹锦不单是装饰艺术，而且也是民族的共同体在物质文化上的一种表现……根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……仰韶文化的半坡类型与庙底沟的类型分别属以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以马和蛙为图腾的两个民族部落。”⑦显然，欧阳江河从中得到启发。可是，如果一个读者不具备上述古代文化知识能进入诗人所特有的感受阈吗！诚如马克思所说：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义。”这种情形就是英国人类学家弗雷泽所比喻的“诗人是潜藏在俗物们的城市内部的间谍，他们乔装打扮，用暗号取得联络，以使众人对其存在不加怀疑的方式存在着。”⑧作为读者，要理解诗歌意义，把握它的特殊内涵，做一个如瑞恰兹所说的“合格的读者，就必须首先掌握诗人的'暗号’”。这里再以车前子的《空心的绳子》为例，说明把握“暗号”对破译全诗的重要性。诗中说： 空心的绳子是什么力使它灵魂/出窍/空荡荡的躯干我看见你/空心的绳子/说到底/是一长根/（空心的）（软）（塑科）/（白）管子/只是我没有通过空心爬到玄奥/的那头/哪头？只是我当作了绳子/捆住，识字课本我读到你
这首诗被人们认为是不可解的“诗谜”。要解开它，我们认为还得首先抓住诗的中心意象“空心绳子”和主人公对它一系列特点的设问，而且还要看到，这是一个孩子在设问。从孩子的眼光看，它只不过“是一长根（空心的）（软）（塑料）（白）管子”而已，为什么在有些人，（即成年人）眼光中却赋予它那么多“玄奥”？不仅来自口头，尤其还来自“识字课本”。大人们微言大义就真的那么正确吗？鲁迅就说过“人生识字糊涂始”这意味深长的话，孩子们的天真质疑反衬出某些成年人的矫情，以至于指鹿为马似的蛮横。这儿童眼光与儿童口气便是它的“暗号”。皮亚杰在《幼儿的语言和思考》一书中，以实验的结果告诉我们：“七岁以下的幼儿们，他们互相交谈很多事情……但在多数情况下，由于他们是对自己本人讲述的，……所以，各自执着于自己的想法，并以此为满足。……相信有谁正在听着自己讲话，这就是他的全部欲望。……他们无法使对方倾听自己的话。因为事实上，他们并不是现实性地与对方讲话。……听话的对方只不过作为刺激物摆在那里罢了……幼儿的语言不具有社会机能。…·成人即使在一人独处的时候也进行社会的思考，而幼儿即使在伙伴中也以自己为中心来思考。”
因此，美国作家伊斯特曼（1883一1969）认为“那些写作难懂的诗，并且也不想理解其他诗人的作品和诗人们的态度，是与孩子们相似的。”⑨他把近代诗人比喻为“幼儿”。他们是在模拟幼儿特殊的对话方式，即表面上看似对话，实为自言自语。和以往诗人大不一样的，第三代诗人更重视生命的体验，生命是有限的，而面对的世界却是无限的，对一个人说，仅仅只有一次的生命究竟是怎么一回事，又应如何对待，他们充满困惑，也祈求各式各样的答案，如帕斯卡尔所说：“我不知道是谁把我安置到世界上来的，也不知道世界是什么，我自己又是什么？我对一切都处于一种可怕的愚昧无知之中。我不知道我的身体是什么，我的感觉是什么，我的灵魂是什么，以至我自己的那一部分是什么……那一部分在思想着我说的话，它对一切，也对它自身进行思考，而它对自身之不了解一点也不亚于其它事物。”⑩和哲学家不同之处，诗人的思考主要是诉诸感性认识，而不仅仅是理性判断的推理活动。对诗人说，生命的真实主要在于他自己的体验，而且更多的还是超验。正因此，新生代诗人的实验诗就不易为只具有日常体验的读者所理解，如孟浪《过桥的鱼》和柏桦的《春天》。在前一首诗里，诗人说： 过惯了放荡生活/这尾鱼更喜欢从桥上游过/从此岸到达彼岸/……我们落在这尾鱼的后头/看它正优美的游进深土 在后一首诗里，诗人说：
一声清脆的枪响
掌心长出白杨
只有日常生活经验的人，无论如何想不通，“鱼”居然可以从桥上游过，而且“游进深土”；“掌心”怎么会“长出白杨”。盂浪在阐述其创作意图时说：“关于诗歌，我想要说，只是出于对生命的一种期面掠过/好象乌的叫声/她们惊异的眼睛/闪烁一丝光芒/象器皿、牙齿/冰岸树上落下的羽毛待，我才写诗。我们的生命状态不可逆转地决定了我们的诗，我们的诗又是语言本身情不自禁发出的一连串动作。”柏桦说得更直截了当：“我认为诗和生命节律一样在呼吸里自然形成，一旦它形成某种氛围，文字就变得模糊并溶入某种气息或声音。此时诗歌企图去作一次侥幸的超越。”总之，诗人为了表现独特的生命体验，而写出了自己的超验，作为读者你可以对诗人的“超验”不敢苟同，但你不可以否定诗人的内心真实。当代超现实主义绘画大师达利（1904一1989）在他的名画《在海滨出现的脸孔和果盘》中，可以见到海湾、波涛、山谷、隧道，但同时这一切又包孕在一个人的狗头形状中，狗头上的项圈又是跨海的铁路和架桥。这只狗翱翔在半空中，它的躯体中部由一个盛着梨的高级果盘构成，高级果盘又融合在一个姑娘的面孔中，姑娘的眼睛由海滩上奇异的海贝组成。这幅画就是他头脑中超验的表现。对每个人说，都会有自己的超验，只是没有艺术家和诗人那么敏感地将它捕捉到，并及时反映在自己作品中罢了。由于超验的独特，它形成了人们相互理解的障碍，但也并不是所有的超验都必然如此。王寅的《芬兰的诗》，虽写出他的超验，但比较容易理解。诗中说：
走进他的居室/他们在背光的侧面/抬起头着你一眼/深色的背景上的微笑/象北方蓝色的月亮/她们和她们的丈夫/继续埋头于书/桦树皮的香味/猫也看着你/竖琴象一丛向日葵/他们的书籍整齐而又洁净/冰块的气息/流水走过很多地方/风从水
据诗人的友人说，这是王寅在接触到一小部分索德格朗的译作之后，他回忆起一部记录影片中的芬兰风光，引起创作冲动。王寅没有去过芬兰，但诗中的画面却是异常动人：背光的侧面，深情的一瞥，和谐的夫妇关系；芬兰特有的哗树林，中产家庭的陈设，靠近北极圈的芬兰景观——冰块的气息，从水面掠过的风，鸟的叫声，象牙齿一样的闪烁光芒的眼睛。诗中所表现出来的超验可借用一位诗人的一番合理的阐释：“它通过一种外部的有时是感观的语汇给日常生活涂上了充满内心光辉的潜意识色彩。它通过对月光、植物、微笑和轻微的声音乃至气息带动我们的知觉，使内在的渴望充满透明的感觉，在芬兰诗人和他的妻子享受季节和阳光，享受充满无数瞬间的写作愉快之时，诗人所要传达给我们的还是这样一种超越国度的、在希望中神圣化了的对世俗生活美好方面的金色的肯定。”⑾由于诗中的超验比较接近一般人的日常经验，也就易于被他人接受。一般人之所以对超验难于接受，是由于它常与神秘感联系在一起。其实它不是空穴来风，而是由外物引起的一种内心幻觉、错觉或不可名状的感受，它的变形、夸张和奇妙组合，说明它仍然是以经验为基础的。当然，它关涉到荣格所说的“集体无意识”。荣格在《论分析心理学与诗的关系》一文中就认为，艺术作品，尤其是那些充满幻想的艺术是集体无意识的产物。在此类创作活动中，“艺术家是一个'不自由主的人’，他被集体无意识牵着鼻子走，成为'代言人’的角色。他只能服从于显然是外来的冲动，受它引导。感到作品比他本人伟大，投身于一种不属于他的，不为他所驾驭的力量。……仿佛他是一个局外人，或者仿佛为异己法术力量所操纵的人”，所以他在另一处强调地说：“不是哥德创造了《浮士德》，而是《浮十德》创造了哥德。”这种情形，也使我们想起海子的创作。海子的诗作大部分表现的也是超验，正因此，他的这类诗是不可逐句索解的，但从他写的系列短诗：《答复》《五月的麦地》《询问》《麦子熟了》《四姐妹》中共有的基本意象“麦地”看，它实际上表现出诗人的乡土之恋。海子出生于安徽怀宁农村，是农民的孩子，虽然他以后进了大城币，但却割不断对故乡的情思，其不绝如缕的思绪，关联着心理学家所说的情结。它指的是富于情绪色彩的一组组相互联系的观念与思想。通常的情况下，它存在于潜意识中，由于自主性和内驱力的作用，它随时可以浮现出来成为创作的动力。荣格认为，情结是意识无法控制的心理内涵。它对意识的意向是抵抗的，它可以随时涌上心头。情结如同大海，在它平静的表面下始终存在着冲突，表现为爱欲、骚动和挣扎。至于海子诗歌中的乡土情结则主要表现为形而下的故土眷恋，故乡已幻化为精神上的桃花源，成为诗人灵魂的皈依处。由于一种集体无意识的驱使，诗人才会在自己的诗歌中反复咏叹它的“麦地”：
……有时我孤独一人坐下/在五月的麦地梦想众兄弟/看到家乡的卵石滚满了河/黄昏长存弧线的天空/让大地上布满哀伤的村庄/有时我孤独一人坐在麦地/为众兄弟背诵中国诗歌
——《五月的麦地》
而且他对“麦地”感受也有超越日常经验的：
麦地/别人看见你/觉得温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒上/麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空
——《答复》
按照荣格的见解， 就不是海子创造了他的“麦地宇宙”，而是“麦地宇宙”创造了海子。也正是对精神家园的执着呼唤，让我们看出海子与荷尔德林的精神是相通的，荷尔德林是海子的诗神，他也是一个精神家园执着的追求者。
同是表现，诗歌也有浅薄与深刻之分。一个有创造性的诗人总是不遗余力地追求深刻的表现。我们所说的深刻表现是指诗人通过他的作品表现出他对现实生活发人深省的理解，诸如生命意识、历史意识、宇宙意识。这使他超越了一般人所见到外在事物，看到了事物的本质方面。如巴尔扎克所说的：“艺术家的使命在于能找出两件最不相干的事物之间的关系，在于能从两件最平凡的事物的对比中引出令人惊奇的效果……他是那样深知事物的内在的原因。”⑿这样的诗并不是很多的，艾青的《古罗马的大斗技场》就是这洋的诗。
众所周知，艾青自1957年后就备受磨难，被剥夺做人的一切权利，他的声音暗哑了二十一年。可是在复生之后，他并未消极颓唐，他不仅超越了一般人的境界，也是对自己的一次大超越。诗歌中所表现出来的生命意识、历史意识、宇宙意识确是震古烁今，动人心魄。《古罗马大斗技场》的价值不仅在于它生动地再现了古罗马的奴隶主门的极其残忍的行为，而且在于从中总结出具有永恒意义的教训：
时间太久了/连大理石也要哭泣；/时间太久了/连凯旋门也要低头；/奴隶社会最残忍的一幕已经过去/不义的杀戮已消失在历史的烟雾中/但它却在人类的良心上留下可耻的记忆/而且向我们揭示一条真理，/血债迟早都要用血来偿还；/以别人的生命作为赌注的/不可能得到光彩的下场。/说起来多少有些荒唐……/在当今的世界上/依然有人保留了奴隶主的思想；/他们把全人类都看作奴役的对象/整个地球是一个最大的斗技场。
深刻表现性的标志可以从以下三个方面去看：
其一是它所显示的力度。
基于格式塔心理学家所认为的，不论是人还是物的存在，都是一种力的式样表现，因此就存在一个力的强弱问题。强度的大小是相对而言的，只有在比较中才可以作出较准确的判断。这里仅以女诗人的创作为例，作一横切面的剖析，看诗人们是如何在创作中显示出力度的。新时期女诗人的涌现组成了一座光彩夺目的星座，女诗人创作的主旋律是女性意识的觉醒：她们追求自尊、自信、自强，鄙夷由权势和金钱所装扮起来的虚假的爱，摒弃千百年来视为天经地义的对男人的依附思想。但翟永明却选择了一个新的角度，对女人的存在作了更为深入的思考，这就是她在组诗《女人》前言中足说的“黑夜意识”。一般说来，黑夜就是蒙昧、无知与痛苦的象征，与之相对的白昼则是清醒、开朗、幸福的象征；但黑夜又处于白昼的前夜，黑夜再长必然有一个尽头，其尽头处就是白昼的来临。在生活中的女人基本上有两种类型：一是处于黑夜地位 但她们并没有这种感受，说明她们还处于混沌状态；另一种是觉醒了的女性，她们已清楚地看到自己所处的地位，因而不甘心，不附和，她们大声呐喊，渴望女人们能和男人们一样处于彼此尊重的平等的地位。和前者不同，这样的女人是完全意识到自己仍处于“黑夜”地位的，尽管她们低估了女人最终摆脱困境的艰难程度。恰恰在这点上，显示出女诗人的清醒、冷峻，有别于一般女性。她在诗中说，在男人看来，女人的可爱之处就在于她的“温柔”和“懂事”；而这正是女人作茧自缚，也是女人易于成为男人俘虏的主要原因。女诗人由于对女人自身的反思，然而谈何容易。女人总归是女人，她们是千百年来文化的载体，文化的强制性迫使她依照惯性的轨迹走下去，真是无可奈何。 女诗人说：
我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你的面前我的姿态就是一种惨败/当你走时，我的痛苦/要把我的心从口中呕出/用爱杀死你，这是谁的禁忌？/太阳为全世界升起！我只是为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式
有人将它归为爱情诗，显然缩小了它的意义。这首诗的价值在于作者在诗中扮演了女人、诗人、自我三重角色。该诗情感袒露而充满力度，它是女性生命激情的显示，灵魂深处的闪光，是阴柔中的阳刚。它的冲击力量是如此之强，令女人们不得不深思自己的存在。
潞潞所写的《城市与〈勇敢的野牛之血〉》再现了考威尔的乐曲《勇敢的野牛之血》的演出实况：
管弦乐。独唱。小捉琴五重奏。/报幕员的甜笑。起落的金属指挥棒。/而后是黑色额发一个潇洒的甩动，/崛起了小号，崛起/一片广阔起伏的高原，野牛的/长鬃风一般飘杨
但人们却可以透过这些诗句感受到处于改革开放时期的城市脉搏的强烈跳动，呼吸到那弥漫于城市生命中不断进取的气息。无疑这是力度的表现，是似水柔情的南方越剧与雄劲悲壮的男子汉的慷慨壮歌的高度融合：
这不是上海，分明是我的北方。
有着苍劲的群山，燃烧的落日，
有着白毛风、马群和男子气的北方。
金的号键；白皙的手指，
激情——突破了上海，
勇敢的野牛之血啊！
文静中，感到速度，平衡里，感到颠狂，
温文尔雅接受着力的碰撞，
不可抑制的音乐厅，
腾起野牛疾驰而过的尘烟和轰响。
这是上海，
是一片湖蓝涂上山岩的褐色，
是幽静庭院风的光临，海的涌浪。
啊，年轻的小号冲决了堤坝，
压过来轰轰烈烈的北方……
其二是要看诗歌中力度所显示的方向性。
如果诗人所感受到的情感活动性质是积极进取的，那么其情感作用的方向必然是昂扬向上，诗人的情感活动所最终转化的意象也应是昂扬向上的，反之，其力的作用就会是低沉向下的。由于诗歌有着陶冶与净化人的灵魂的作用，大多数诗人的诗歌，情感活动的取向是前者而不是后者。新时期诗歌中的“西部诗歌”派是这方面的突出代表。杰出代表诗人有昌耀、杨牧、周涛、章德益、杨争光等。他们诗歌中的气吞山河的气概和对困难的不屈不挠的韧性战斗精神充分显示出阳刚之美。请看章德益《我应该是一角大西北》中的片断：
我应该，我应该是一角/大西北的土地/一角风，一角沙，一角云絮/一角红柳，一角胡杨，一角砂碛/一角峥嵘的山，一角奇兀的石/一角清洌的山泉，一角圣洁的雪域/一角骆驼刺，一角酥油草，/一角驼铃的碎语/有岁月的烟云从我的额顶漫过/有记忆的上烟沿我的脚底升起/脉搏中有马蹄的撞响/血液中有烽火的摇曳/历史写在热血中，/三百万平方公里的辽阔/浓缩成我一角尊严与壮丽……
大西北，雄丽神圣的大西北/我应该，应该是你一角土地/让闪电开垦我，让雷霆耕耘我，让春雨播种我/在我的渺小中成熟大西北的伟大/在我约有限中收获大西北的无际
大西北的环境是那么神奇，又是那么严酷，但生活在那里的人却并没有因此而退缩，相反我们看到的却是他们的奋争与自信，一种伟大的献身精神和悲壮情怀。那种在巨大苦难中作出伟大牺牲的人们，他们的死实际上是新时代即将来到的信号，其精神实质仍是昂扬向上的。周涛的《鹰之击》就是这样一首抗争死亡的颂歌，诗中出色地表现了一只鹰和一匹老狼搏斗的情景。老狼在受到年青的鹰一击命中之后，它狡诈地将这只鹰拖进了灌木林。这只鹰因此就有了不幸：
当那只狼，从树丛中窜出来的时候，/就象在那里刚刚进行了一场谋杀，/那鹰的一半正牢牢钉在树上，/被冲力撕开的胸腔鲜血淋淋。
可是这只鹰至死也没有放弃对老狼的打击：“它的神经肌肉却还活着，象钉在树上的一面迎风的旗帜，它的翅膀还在不停地扑打着、煽动着……所有的鹰都会从高空，从陡峭的悬崖上，看到它的形象，听到它的声音。”对此，诗人设问道：而那只老狼，它真的胜利了吗？
诗人回答道：
不，它从此不能再有一刻安宁了，
它得不停地长嚎、奔跑、打滚，
从白昼跑到黑夜，从黑夜跑到黎明；
因为一只鹰爪还留在它身后，
深嵌在骨缝，紧紧掐住它的神经！
它永远也摆脱不掉这只手，
直到精疲力竭地死去……
而且这只年青的鹰，成了其它年青鹰的榜洋，它有了更多的后继者：“是的，鹰是不死的。/峭壁上鹰的石雕，/和那只鹰一样是褐灰色的，一动不动；/天空中依然有鹰的身影，/也和那死去的鹰一样，/划着巨大的孤线，旋转上升……”
诗中的鹰狼之战是正义和邪恶之间的殊死搏斗，年青的鹰虽牺牲了，但代表着正义，正义必然最终战胜邪恶，这是历史的必然趋势。因此，表现在艺术中，应该是强调生命在残酷现实面前的巨大力量，它是一种“生存强度”的体现。
第五讲诗歌的形式、形式感与形式主义
长期以来，由于受到“内容决定形式”一元论的影响，形式的重要性被忽略了，似乎形式是内容的附庸。创作实践告诉了人们形式有独特价值，同样的内容，由于形式不同，其艺术效果就大不一样。形式往往最能体现出诗人的个性与他的独特发现，因它表现出作者选择了仅属于自己反映内容的组织构造。我们不妨先看看这一段文字：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们的骨头说，看，这是奴隶。”然后再看以下排列：
假使我们不去打仗
敌人用刺刀
杀死了我们
还要用手指着我们的骨头说
看
这是奴隶
经过比较，内容是一样的，但由于文字排列不同，前者被说成散文，后者被说成是诗，而且田间的这首诗被闻一多誉为抗战的“鼓点”，它就是诗人田间写于抗战时期的街头诗代表作《假使我们不去打仗》。为什么散文一经分行就有了诗意，结构主义诗歌理论家认为，首先它的可视的“形”被凸现了，它由此起到了端正读者“阅读态度”的暗示作用：即要求他们尽按照诗的程式，也就是用体现为诗的“文学性”去读它们。诗歌、小说、散文、戏剧都具有“文学性”，但他们的“文学性”又是不同的。所以，雅可布森特别强调地说：“文学科学的对象不是文学，而是'文学性’，也就是使一部分作品成为文学的东西。”诗歌的“文学性”，首先是它的节律化特征，由于分行，“顿”的因素被凸现出来了，这种阶梯式的排列，“顿”处于加强状态，恰如闻一多所说：“如同一片沉着的鼓点，鼓舞你恨，鼓舞你活着。”结构主义理论家称它是一种“程式化的期待”。它显然是散文排列所不具有的。
什么是形式感？是指诗人感受形式创造的能力。由于形式是具有强化内容表达的作用，诗人对形式创造尤为重视，他们总希望将形式处于醒目的地位，也就是说，他写的诗不仅给你读的，也可以是看的“形”。如穆木天的《苍白的钟声》：
苍白 的钟声 哀腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉 的谷中
—— 哀草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
……
诗人之所以采取词语间隔排列的“断行法”，是为了造成视觉与听觉融合的效果，这断断续续的排列与飘散的钟声多么相似。诗中的韵脚“胧”、“中”、“重”、“钟”的韵母“ong”就是对钟声的直接模拟，听觉得到了极其传神的体现。
当然，《苍白的钟声》并不仅仅是诗人以对钟声的模拟为目的，而是以引导读者透过它的背后作深入的现实联想，去感受当时的中国农村大地的颓败、落后与贫困。这种被大大扩张了的语言与联想义，是语言的音乐表现力与绘画表现力的完美结合，它使语言的“推理性”转化为艺术的“类比性”。由此，不难看出，作为语言艺术的诗歌，它的自然关系，即断断续续的诗句与生活的钟声同构 ，以及衍生出来的无穷联想义的相互作用，使形成了一个多层次的复合体，这不就是诗人与读者共同认定的形式感吗！
形式感的特殊效应便是因形式处于突出地位而有了心理学家所说的“形式情绪”。众所周知，文学创作的源泉只能源于社会生活，当诗人于社会生活中有了体验时，他就想说出来，既是自我渲泄，又会影响他人，这就是创作冲动。诚如高尔基所言：“我时常觉得自己象喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦恼和使我快乐的事情而发作的啰啰嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以想说是为了'释去重负’。我也常有非常痛苦的紧张的时候，那时候我好象一个患歇斯底里症的人一样'骨鲠在喉’，我想狂叫，说玻璃工人安那托里——我的朋友，一个极有才能的青年——如果得不到帮助就会毁了；说卖淫女丽沙是个好人……”①心理学家将这种渴望说出来的愿望，称之为“社会性的的创作情绪”。对诗人说，有了它是否就能写出好诗呢？显然不能，它必须选择最好的形式以取得最佳效果，特别的形式可以燃起诗人强烈的情绪反应，它是诗人为诗歌中的句式、旋律、节奏所感染后获得的情绪。它的独立价值在于它是首先映入眼帘的巨大存在，你不可能绕开它而直接进入它设置的语义空间。这在北岛的《睡吧，山谷》中就有突出的表现：
睡吧，山谷
快用蓝色的云雾蒙住天空
蒙住野百合苍白的眼睛
睡吧，山谷
快用雨的脚步去追逐风
追逐布谷鸟不安的啼鸣
睡吧，山谷
我们躲在这里
仿佛进一个千年的梦中
时间不再从草叶上滑过
太阳的钟摆停在云层后面
不再摇落晚霞和黎明
旋转的树林
甩下无数坚硬的松果
护卫着两行脚印
我们的童年和季节一起
走过那条弯弯曲曲的小路
花粉沾满了荆丛
啊，多么寂静
抛出去的石子没有回声
也许，你在探求什么
——从心到心
一道彩虹正悄然升起
——从眼睛到眼睛
睡吧，山谷
睡吧，风
山谷，睡在蓝色的云雾里
风，睡在我们的手掌中
这是一首爱情诗，但并非现实生活中爱情生活的写照，而是诗人想象中爱情的避风港。在这个云雾缭绕的山谷中，两个相爱的人获得了安宁的体验与情感的归宿，由于它是写于放逐爱情的特殊年代，它的渴求与不能实现就形成了巨大的心理张力，而这一切又被包裹在平静的外表中。心理学家认为这是一种缺失性体验，比起常人，敏感的诗人更能体验到在人生道路上荆棘多于鲜花，缺失多于满足。缺失性体验既包括对失去对象的追怀，也包括对新的对象的渴求。体验痛苦与渴求幸福是互为条件，没有幸福也就无所谓痛苦，反之亦然。如叔本华所认为的，过分的欢乐与非常激烈的痉挛经常体现在一个人身上。当诗人感受痛苦时，他心中必然有着对昔日幸福情景的记忆和对未来幸福生活的热望，而当他感受着幸福时也总是有着对痛苦的记忆，由于这首诗是一唱三叹，读者也会在不经意间被感染而同时拨动心弦。 像以上这种获得形式感的佳作，其形式就成为独立的主体。罗莎·卢森堡在《狱中书简》就说起她被一首诗激发起形式情绪的一个事例：“这首诗跟我的心情，跟我内心所思虑的当然毫无关系，只是那首诗的诗句的音韵的魔力使我沉缅在恬静之中。我自己也不知道是怎么一回事，为什么一首美丽的诗，每值我感情激动或遇到强烈震撼之际，会使我感受如此之深。这几乎已经成为一种生理作用，似乎我干渴的嘴唇啜饮了琼浆玉液，使我肺腑清凉，身心都健壮起来。”卢森堡之被感动并不是这首诗的具体内容，仅仅是诗歌中的形式因素——美妙的音韵魔力。这表明了形式所激发起来的情绪可以决定认知：心理学家高天在叙及他的音乐疗法奇异效果时，就认为患有心理疾病人之所以能在听了各种器乐演奏后而解开了心结，并不是语言的功能，而是形式情绪起了决定性作用。②我们不妨再看余光中写于1962年一首题为《春天，遂想起》的诗：
春天，遂想起
江南，唐诗里的江南，九岁时
采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中
（可以从基隆港回去的）
江南
小杜的江南
苏小小的江南
遂想起多莲的湖，多菱的湖
多螃蟹的湖，多湖的江南
吴王和越王的小战场
（那场战争是够美的）
逃了西施
失踪了范蠡
失踪在酒旗招展的
（从松山飞三小时就到的）
乾隆皇帝的江南
春天，遂想起遍地垂柳
的江南，想起
太湖滨、渔港，想起
那么多的表妹，走过柳堤
（我只能娶其中的一朵！）
走过柳堤，那么多表妹
就那么多任伊老了
任伊老了，在江南
（喷射云三小时的江南）
即使见面，她们也不会陪我
陪我去采莲，陪我去采菱
即使见面，见面在江南
在杏花春雨的江南
在江南的杏花村
（借问酒家何处）
何处有我的母亲
复活节，不复活的是我的母亲
一个江南小女孩变成母亲
清明节，母亲在喊我，在圆通寺
喊我，在海峡这边
喊我，在海峡那边
喊，在江南，在江南
多寺的江南，多产的
江南，多风筝的
江南啊，钟声里
的江南
（站在基隆港，想——想
想回也回不去的）
多燕子的江南
这首诗与《再别康桥》《睡吧，山谷》的相同之处也是反复咏叹，但最主要的特点还是诗人运用电影镜头剪接设置了多重时空，将唐代的、童年的、现实的和历史的江南浓缩在一起，这是典型的蒙太奇手法；同时还用了加括号的诗句，以电影中画外音的方式表现出诗人主观意念的评述。也就是说，诗人以上述电影形式激发了诗人一以贯之的乡愁的社会性的创作绪。
形式感的形成并不是空穴来风，而是人们在社会实践中，客观事物的一定的自然形式与一定的社会现象的联系在人们头脑中，经过不断反复而终于以肯定方式积淀下来，它是社会实践的产物。正如马克思在《844年经济学——哲学手稿》中所说的“人的眼睛跟原始的非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受”。因为人的感觉通过社会实践的改造已经成了“理论家”，具有了与理性不可分离的性质。也正因此，才形成了区别于野蛮人的那种可以“感受音乐的耳朵，感受形式的眼睛”。
文艺中这种形式感所具有的魅力常使一些大作家惊叹不已。德国著名的美学家德索说：“我们发现形式感的魅力范围伸展的又远又广。在具体艺术中，它能获得力量而以激情使沉思的艺术家和冷静的美学家失去自制。”福楼拜曾经写道：“我记得，当我在默想着古雅典卫城的光墙——通向城门入口的大道左侧那一道光墙时，我感到心脏剧烈的跳动和极端的喜悦。噢，我向自己发问，一本书除了它的所说之外，难道就不能生出如此的效应么？在写作的精密中，构成部分之珍贵，表面之推敲，整体之和谐，不是存在一种内在的价值，一种天赋的力量，一种像原理一样永恒的东西！”③
福楼拜作为艺术家所敏感和专注的，实际上就是贝尔所说的“有意味的形式”（significant from）。所谓“有意味的形式”，简单地说，就是在各种不同作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式间的关系，激起我们的审美感情。但这种组合不应是天然的，如蝴蝶和花朵是一般人所认为的“美的事物”（beautiful things），却是不能与一座大教堂建筑或一幅名画相提并论的。只有通过艺术家的“意匠”，也就是精心安排后的组合形式才是“有意味的形式”。对此，贝尔说了这么一番话：
一件艺术品中的每一个形式，必须使它具有审美的意味；每一个形式也必须成为有意味的整体的一个部分。因为如通常的情况，诸部分组合成为一个整体，其价值大于诸部分相加之和。如是，把诸部分有机地组合成为一个有意味的整体，运叫做：意匠：（design）。
贝尔所说的“有意味的形式”主要是针对诸如绘画、雕塑这些艺术品而言，其实它对任何文学作品也都是适用的，因为他们同样有一个部分与整体组合的问题。这是一个非常有意义的命题，但也正如人们所指出的，“它的毛病是在两个概念之间来往兜圈子，即在'有意味的形式’和'审美感情’之间进行相互理解：艺术品的价值在于'有意味的形式’。为什么会如此呢？贝尔答曰：这是因为'有意味的形式’能唤起一种'审美感情’，这种'审美感情’不同于日常生活中的情感表现，而具有一种特殊的品格。但是当你迸一步探究这种'审美感情’究竟是什么东西和怎样出现时，贝尔则回答说，它出自有'意味的形式’！贝尔为了打破这种僵局，最后只好求助于神秘主义。贝尔说：'有意味形式’之所以能给人造成一种不同于日常生活中的感情的审美感情，它所唤起的感情不受时间、空间所限制，是因为它是一种'终极现实’或'终极实在’，亦即'物自体’。”④这样的理解实在玄而又玄了 依照实践观点，“有意味的形式”并不神秘，它是人类在长期劳动实践过程中的产物。在人类适应自然、改造自然的实践活动中，包括情感、知觉和认识，以致线条、色彩、音响、节律和语言变化等都以集体潜意识方式积淀下来。“集体潜意识反映了人类在以往的历史进程中的集体经验，或者用荣格本人的话来说，'它是一种不可计数的千百亿年来人类祖先的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极小变化和差异的史前社会生活经历的回声’。”这种集体潜意识表现为浅层次时，在诗歌中便是如《苍白的钟声》的以模拟方式造成的与自然形式的“同构现象”；它的更深层次的表现是荣格所说的“原型”。“原型”可以解释为一种对世界的某些方面作出反应的先天倾向。“正如眼睛和耳朵的进化能对环境的某些方面反应极为敏感一样，人生的进化也同样使个人对他或她所接触到的无数的世世代代以来反复经历的某类经验的反应极为敏感，因此，对于每一代的每一个成员都必须经历的经验来说，都存在着一种原型。你只要对一生中每个人都必须经历的什么事情作出回答，就能列举出各种原型。这样的答案肯定包括诸如出生、死亡、太阳、黑暗、力量、女人、男人。性欲，水火、魔法、母亲、英雄、痛苦等这类事情。”⑤依此类推，生活中的原型远不止这些。我们常想，在中国古典诗歌中，为什么有那么多“送别”诗。如“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”,“琵琶起舞换新声，总是关山别离情”,“春风知别苦，不遣柳条青”，“相见时难别亦难，东风无力百花残”。这些动人心弦的诗句诚如江淹在《别赋》所感叹的“黯然销魂者，唯别而已矣。”这离别不也是一种原型吗？在新诗中也同样多得不可胜数，但我们还是比较欣赏舒婷的《夏夜，在槐树下……》。诗中所反映的是在城市的公共汽车站牌下，一对青年男女因常在一起候车，他们相识了。而彼此间有了心照不宣的爱意，可是谁也没有挑明。诗中说：
没有人注意那棵槐树。/（站牌，我们不断研究下一班的时间，）/没有人知道那个夏夜。/（我冻僵了，夏槐树正布置一个简短的春天。）梦辐射，灼热的波浪/在我们头上连成一片疆域。/而我们站在槐树下告别，/小心翼翼地，/象踩在国境的两边。
我们从一系列诗中的原型中听到历史的声音。英国著名的艺术理论家弗莱曾以弗洛依德对《奥德修斯》所作的一番分析支持他的这一见解。在这部史诗中有这样一个情节：奥德修斯同水手们失散了，他的所有船只都毁坏了。他被海浪冲到了岸上，全身赤裸，一个人来到了一个陌生的地方。当他停下来歇息以恢复气力时，他听到了一种声音——是一群女子到海水里洗澡时发出的声音。弗洛依德认为，这个故事之所以吸引我们，是因为它同梦中的许多类似景象一样，代表着和象征着抽象的式样。克罗齐也以维吉尔的史诗《阿奈德》中阿奈德同狄多的“话别”象征人在分离时的心情为例，说明不管是朋友分离，还是同自己的童年、过去、自己熟悉的某个环境，某种宗教或诸如此类的其他东酉相分离都是如此。它之所以能起到象征作用，是因为在维吉尔的故事中展示出一种能代表这类事件的抽象形式。“弗莱对此提出的理由是：假如在奥德修斯的船只遇难和阿奈德的'话别’中，除了这两个故事均具有的那种形式式样或 一系列抽象关系之外，就再也找不到别的东西能同我们的心理深层的集体无意识记忆相对应。”⑥
形式感是需要的，但形式主义却不可取。形式主义的最大失足不在于人们通常说的形式大于内容，而是它陷入了不可解脱的两难境地。如果坚持认为审美感情是独立于任何外在东西的“纯粹自治”，即认为形式本身就是一个自足体系，那就无法解释作品中的意味来自何方；假如它能够成功地解释我们在欣赏文艺作品时快乐和趣味的源泉，它必然是“他治的”。可是在诗歌创作中，确有形式主义的作品，作者片面强调纯形式而竭力阻断与现实生活的任何关联，主观意象派诗人所创作的就是这样的作品。如《过程》：
那
被你
斜靠
在
角色
（就）
血管流
管
放 阵 子上 流过时
发 着的
把
把
把
去
这首诗似乎是“纯粹自治”的，形式也极为特殊，因为在现实生活中找不到任何参照点，它阻塞了联想一切通道，正如他本人所说的，它的诗“和读者的联系，只剩下诗歌本身”。这种将形式推到极端的诗是不可取的，因为它不仅反映出作者思想上的混乱，而且还导致对诗的取消和毁灭。
这样的诗并不是无独有偶，在台湾的诗歌创作中也不乏存在，如一首题为《腹语课》诗的开头几句：
恶勿物务误钨骛务恶勿鼻痦吾垭芴兀兀婺骛垩勿井兀兀焐兀兀焐危胃兀兀
（我是温柔的……）
另一首题为《独轮时代的回忆》：
我怀念骑着你唯一乳房翻阅黑夜的日子。独一无二的月亮，你巨大的车轮碾过我的思想，压挤出一道道月光。美丽的白色恐怖。温柔的独裁夫可抗拒的一党独大。独轮。单音母。单杠、单轨。单轴。单色印刷。单趾动物。单散花序。单翼飞行。单独论。
对剧家沙叶新说：“奇妙是全诗不分行排列，而围成一个圆形，圆心处有个较大的'噢’字，极为醒目。'噢’什么呢？我将全诗反复反复呤诵，又苦思冥想。以'理解的要懂，不理解的也要懂’这样一种虔诚的态度竭尽全力地去理解，结果……说来真羞愧，我……我还是和读上一首诗一样，和我以往读过的许许多多现代派诗歌一样读不懂。”在我们看，沙叶新之所以读不懂这些诗，是由于这些诗仅是一连串的能指处于漂移状态，如同断了线的风筝，而人们要理解它必然有所指对应，所指可以有两个，甚至更多，但必须是能指与所指的结合。这些诗的作者显然就是以玩文字、玩感觉制造哄动效应。沙叶新说，他们“越是想'唯新’、想'唯后’、想'前卫’、'拒绝传统’、想'反抗秩序’、想'标新立异’、想'后后现代’，就越是矫揉造作，越是'后’患无穷。”⑦归根结底，诗源于生活社会文明发展的标志，既服务于社会，又推动社会文明走向更高发展。将诗歌创作沦为“手淫”般的自娱，就是精神放逐，一种逃避式的“约拿情结”（Jonah complex）。约拿为《圣经》中的人物。上帝要他到尼尼微城去传话，但他却逃避这一使命，企图乘船远去。这种“约拿情结”常使一些作家与诗人因害怕提出尖锐问题而危及自身而一言不发，或发一些马斯洛所说的“低级牢骚”式的慨叹。所谓“低级牢骚”即“多生于生理与安全层次的牢骚”；而马斯洛认为只有“高级牢骚”与“超级牢骚”才能反映人们更高层次的需要，它才是推动社会向更高级阶段发展的润滑剂。马斯洛认为，这样的人就如同希腊神话中的普罗米修斯和传说中的浮士德，他们可以为了人类社会的福祉而牺牲一切，一个真正的诗人不应该也应向他们效法吗！
