爱华网宋 词 浅 说
李世瑜
唐诗，宋词，元曲是我国文学宝库中三颗璀璨的明珠。它以文学艺术的形式反映时代的变迁，社会的进步。讴歌祖国的大好山河，凭赞英雄人物。咏物抒怀，鞭挞腐朽。为广大人民群众所喜闻乐见，传颂不已。词是在诗的基础上发展起来的，同样被人民群众所喜爱。历代词人付出了艰苦的劳动，他们精雕细琢写出了许多绚丽多彩，风格优美，文字精炼的作品，表现出我国文学艺术的特色。我对词了解甚少，谈不上什么“谈说”，只能算作浅说吧。愿与大家切磋。
一、词诗曲之分蘖
诗词曲之间有着明显的形式，风格和意境方面的差别。人们常说：诗庄，词媚，曲俗。诗阔，词幽，曲畅。诗境浑厚，词境畅新，曲境平易。诗重含蓄，词重明丽，曲重清婉。举例说：“夜阑更炳烛，相对无梦寝”是诗，“今宵剩把银灯照，犹恐相逢在梦中”是词。“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花素影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头买杏花”是曲。“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”是曲。同样是出于艺术歌唱，同样是描景，为什么会有这样的区分呢？这是因为形成的时代先后有别，随风气转换，口语转型，调子变化而发生改变而已。
诗，最早起源于民间，约有三千多年的历史。在《诗经》的基础上，屈原创作了《楚辞》，魏汉时有了乐府。到了南北朝，出现了律诗的雏形，至唐则发展的更加完美，律成为唐诗中的重要形式。中唐是我国诗的最盛时期，这时诗人如林，名句如珠，名诗如潮。面对浩海的诗作，如何评价和区别诗的优劣？唐王朝定了个规矩，也就是格律，法度。规定了押韵，平仄，对仗。这在诗的发展史上是个光辉的里程碑。另外，格律规定“诗有定句，句有定字，字有定音”随而出现了绝句和律诗。这是诗的沿变和基本特性。
词，是在诗的基上发展起来的，到了宋代发展到顶峰。北宋时，欧阳修等人继承了晚唐风格，其词简炼含蓄。柳永，秦观，李清照用笔灵活，风格显得有变化。苏轼开创了豪放的一派。辛弃疾在苏的基础上更扩展了范围，表现了强烈的爱国思想。从词的特征讲，每首词都有一个表示音乐性的词调。一般来说，词调并不是词的题目，仅能把它当作词谱看待。词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。词的句式参差不齐，基本上是长短句。词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合。一般按字数将词分为小令、中调和长调三种。58字以内为小令；90字以内为中调；91字以上为长调。
曲，产生于词的基础上，盛行于元代。我国南方原来流传着一种曲子，以说唱的形式活跃在民间，称南曲，主要是写男女爱情之类说唱。元朝统一中国后，把北方大草原上的雄壮浑厚曲子带到中原，与南曲合并了，成为后来的元曲。元曲也是有谱的，以谱填曲。它的特点是：俗易，直白，诙谐，幽默。后人把元曲分为两类：有文采的称为乐府，无文采的叫作俚歌。元朝曲人如云，名家主要有马志远，关汉卿，王实甫，白果等人。其名作有：《西厢记》，《窦娥冤》等。马致远的“天净沙”成为后来的千古绝唱：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”。
二、词的章法
词的章法，也就是词的结构，程序和填词的规则 。分开来讲：
1、上下片
词大多是双调，分两段，即上下片，共同构成一个完整的篇章。上下片各自又有相对的完整性和独立性，在内容上各有所侧重。常见如下情况：
（1）、上景下情。即上片写景或以写景为主，下片抒情或主要是抒情。这合乎人们触景生情、因景抒情的思维规律和艺术手法，因而在词中最为常见。小令如宋祁《玉楼春》，上片写春光美好，下片写自己因平时欢娱少而想到及时游乐。长调如柳永《八声甘州》，上片写登楼所见的萧瑟秋景：暮雨，霜风，残照，红衰翠减，江水自流；下片写自己羁旅的愁苦，对家乡和“佳人”的怀念。此外，李煜《相见欢》、苏轼《江城子·密州出猎》和《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾《水龙吟》（楚天千里清秋）、姜夔《扬州慢》等，都属于上景下情。上景下人可以归入这一类。也有上情下景的，但很少，如张先《天仙子》。
（2）、上昔下今，上今下昔。如辛弃疾《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫），上片追忆青年时代抗金南归的战斗情景，下片抒发被闲置至今而报国无门的苦闷。欧阳修《生查子》，上片写去年元夜与情人相会的欢愉，下片写今年此日的孤独和悲愁：这是上昔下今。晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写现在独居楼台的孤寂，引起对旧日情人的回忆，下片着重写从前与她初见的情景：这是上今下昔。
（3）、上起下续。上下片都是写事或景或情，或事、景、情彼此交融，上片是开端、是基础、是前一阶段的事物，下片则是承接、是发展、是后一阶段的事物。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》，以时间先后为线索，上片写夜行首先的见闻，明月、清风、惊雀、鸣蝉、蛙声、丰收景象；下片写继续前行的所见，疏星、微雨、社林，就要到达可以歇脚的熟悉的茅店。全词是一幅恬静优美的农村风景画。
（4）、上问下答。如黄庭坚《清平乐》，上片问春归何处，下片回答人不知道，全词表现惜春和恋春的情绪。李清照《渔家傲》，上片写天帝问我归何处，下片回答要乘长风到遥远的仙境，表现了不安于平庸生活、追求理想的激情。
（5）、上幻下真。如刘克庄《沁园春·梦孚若》，上片写梦中游宴北方，聚集豪杰，好像已收复中原，安定天下；下片写梦醒后的凄凉，感慨生不遇时，到老未能建功立业。
上下两片，除上起下续以外，一般界线比较明显。
有特殊情况。如辛弃疾《破阵子》（醉里挑灯看剑），上片写到战斗前检阅部队，饱餐，准备出发。幻梦未完，下片继续写战斗中部队的威武勇猛，取得胜利，功成名就。结句陡然转折，从幻梦中走入现实。此词篇章结构打破了上下片一般格局，上片意思超越界线，直接贯通进入下片，末尾转结。它类似李白七绝《越中览古》，突破起承转结的一般格局，前三句写攻破吴国后，义士们回到越国的得意骄傲，沉醉于繁华享乐之中，结句转入眼前惟有鹧鸪飞的荒凉景象，戛然而止。
作词，要意在笔先，统筹全局，有层次，有脉络，一气流贯。上下片相依相成，相激相荡。上片不要将意思说尽，给下片留有发展、申述的余地；下片要对上片加以扩展、延伸，开拓意境，深化主题。上下片忌重复纠缠。上下片的情绪、气氛、节奏可以有起伏张弛的变化，但是应属一个基调，上下片要和谐、统一。比如说，上片“玉炉香，红蜡泪”，下片“梧桐树，三更雨”，是统一和谐的，下片如换成“靖康耻，犹未雪”，则不可以。
2、起结
诗词开头和结尾都重要，方法、原理相同。如说“凤头、豹尾”；起如爆竹，结如撞钟；突然而来，悠然而去。这就是说，开头原则上要开门见山，引人注目，振起全篇，结尾要神完气足，有力度、深度，余音袅袅，余味不尽。
小令篇幅短小，容量有限，往往离首即尾，开头来不得一点闲笔。常直写其人，如欧阳修《南歌子》“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳”，直写她的头饰，以见其美丽活泼。或直叙其事，如辛弃疾《鹧鸪天》开头就是“壮岁旌旗拥万夫”，而不说故乡的沦陷，如何参加和组织起义部队等。或直抒其情，如李煜《望江南》以“多少恨”开头，马上进入本题。或直写景，如秦观《行香子》，开头就写春游所见，“树绕村庄，水满陂塘”。
长调开头，或如横空出世，大气包举。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，境界阔大，雄视千古。壮阔的景象，带出重大的历史事件，衬托得意的英雄豪杰，再引发自己的感慨。又如岳飞《满江红》，“怒发冲冠”，发端突兀，气势雄浑。因中原未收复而“壮怀激烈”，因国耻未雪而仇恨不灭，决心驱逐敌人，收拾好旧山河。开头不仅振起全篇，也笼罩全篇。
长调开头，也可以从容闲雅，淡淡而起。如张炎《高阳台·西湖春感》，“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船”，交待时间地点，是暮春的西湖，景色趋于暗淡，初步透露作者的怅调情绪。以后逐步通过景物加浓感情色彩，惜春、伤春，暗伤宋亡，人非物也非，不胜今昔之感。
开头的语句形式，根据词调的不同情况和表达需要，可以单起或对起。单起以突兀笼罩为贵，如上述的《满江红》“怒发冲冠”。对起以从容整炼为高，如上述《高阳台》“接叶巢莺，平波卷絮”。
开头为了给人以突出鲜明的印象，或显示主题，词人有时采用倒装、倒卷的方法。小令如李煜《望江南》，“多少恨”是在他昨夜梦醒以后，而不是昨夜那游上苑的欢乐的梦中。按照实际情况，“多少恨”应放在后边作结束，作者却将它置于开头，动人心弦；让“花月正春风”作结尾，又余意不尽，两全其美。长调如姜夔《扬州慢》，按散文一般笔法，开头应是“初程解鞍少驻”，然后写出驻的地方，可是作者开头就交待驻地，对起，“淮左名都，竹西佳处”，令读者心驰神往；又与下文的“废池”、“冷月”等形成对比和反差，使全词深切地抒发了今昔盛衰的诸多感慨。
词开头的具体方式很多，写景，写人，叙事，抒情，议论，设问，反诘，追忆，交待，比兴，不一而足。总之，要有利于内容的表达和主题的开展，与全诗很好地结合，对读者有较强的吸引力。
结尾讲究的是意留言外，句绝而意不绝，余味无穷。历来词人，既注意起句，更重视结句，甚至认为“一篇全在尾句”（姜夔《白石道人诗说》）。常见结尾的形式有以下几种：
（1）、以写景作结。不仅写景的词，可以用写景收尾（如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）就是叙事抒情的词，也可以用写景作结。寓情于景，以景结情，往往更富余味。如李白《忆秦娥》，由写秦娥的孤寂凄苦，离情别绪，到“咸阳古道音尘绝”，结束用“西风残照，汉家陵阙”八个字，只写景象和境界，悲凉而又雄阔，千古兴衰之感都寓其中。
（2）、以叙事或描状作结。如欧阳修《南歌子》，前边写了女主人公的装饰，“笑相扶”，弄笔，描花等，表现了她的美丽、娇柔、天真、活泼，结句“笑问‘鸳鸯两字怎生书？’”更表现了她的聪慧狡黠，借学写“鸳鸯”两字来吐露自己的情爱，这是人物的传神写照。
（3）、以抒情作结。这种写法比较普遍，结句往往是全词思想感情的集中和升华。一般是直接抒情，如李煜《相见欢》：“别是一般滋味在心头”；刘克庄《沁园春·梦孚若》：“但凄凉感旧，慷慨生哀”。有用表达愿望、决心或理想来抒情作结的，如苏轼《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”岳飞《满江红》：“待从头收拾旧山河，朝天阙。”
（4）、以比喻作结。词中也较常见。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”
词结尾的具体形式，还有议论，发问，反诘，感叹，对比等。
结尾要注意扣题点题，照应前文，照应开头。如苏轼《江城子·密州出猎》，结句“西北望，射天狼”，既照应了下片的“酒酣胸胆尚开张……”，也与全篇开头“老夫聊发少年狂”遥相呼应。
双调词有两结，上片的结句要如奔马收缰，有欲止而不止的势头，以便下片继续开拓。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“江山如画，一时多少豪杰。”
3、过片
双调词下片开头叫做过片。因为下片开头首句字数平仄多与上片首句不同，所以过片又称换头和过变。过片是词前后两段即上下片的衔接处，虚实转捩处，一般在过片处换意，但又不断了上片的词意。过片大致相当绝句的第三句，起着承转（主要是转）的重要作用。过片要求过渡自然，衔接紧密，能转处新意。过片常见如下情况：
（1）、承上启下，或总上括下，好像连接两岸的桥梁。如辛弃疾《鹧鸪天》，上片怀想青年时代率部抗金、南归渡江的战斗场景，下片慨叹闲居至老、壮志不酬，过片是“追往事，叹今吾”，一属上，一属下。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，过片“遥想恭谨当年”，既承接上片的“江山如画，一时多少豪杰”，又开启下文的英雄事功“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”。
(2)、立即转换新意。叙事则直写新事，如周邦彦《蝶恋花·早行》，上片写人早起，过片“执手霜风吹鬓影”，是写分别。宋祁《玉楼春》上片写浓丽的春景，过片“浮生长恨欢娱少”，立即转入抒情。
(3)、过片与篇首对照，使上下片两相对比。如欧阳修《生查子》，上片开端是“去年元夜时”，过片是“今年元夜时”，前欢愉，后愁苦。
过片必须使意脉贯通，使上下片两相连属，如藕断丝连。绝句成功，贵在善转；词的优胜，与过片吞吐之妙有很大关系。
4、转折
一般说来，诗以雄直取胜，词以婉转见长。小令寥寥数语，也宜曲折含蓄，有言外不尽之致。长调更宜曲折回旋，造成波澜起伏之势，尽态极妍。这就需要在写作时注意转折，注意顿挫。
长调转折如苏轼《水调歌头》，中秋，因月而生上天的奇想，但唯恐“高处不胜寒”，不如留在人间起舞弄影；可是在人间又不舒畅，长夜无眠，心念兄弟天各一方，不得团聚，明月为何偏又常常团圆，岂不是对人的嘲弄？继而转念月的阴晴圆缺是千古不变的自然现象，人间的悲欢离合也是从古以来的常事，又自我宽慰，替月分解；最后是“但愿”，更进一层，既然月与人从古难全，那就惟有各自珍重，长期同沐月的光辉，永不相忘。层层转折，越转越深。
小令转折如冯延巳《谒金门》。词写一个贵族女子春天独居的寂寞无聊。风乍起吹绉满池春水，使她的心也不平静；为了排遣苦闷，就揉搓杏花蕊，引逗鸳鸯在香径里慢行，这多少给她带来了欢愉，暂时忘掉自己的寂寞；但是看到鸳鸯的成对成双，不用说又勾起了自己独处的烦恼，引起对心上人的怀念；她抛开鸳鸯，凭栏看池塘鸭嬉，仍然提不起多少兴致，心事重重，垂头过久以致碧玉搔头斜坠；她整日盼望心上人而终不来，快绝望了，忽地听到喜鹊叫，她抬起了充满希望和喜悦的眼睛。词如池塘的涟漪，波折不停，最后掀起了一个较高的波浪，定住作结。意余言外，女主人公将会有更大的失望。婉转含蓄，耐人寻味。
词的转折，有时借助于表示转折、让步、进层等关系的词语，如：但，更，尚，又，况，待，纵然，漫说，不道，莫怪，谁料，更那堪，最难禁，似这般等。
三、词风之流派
今人赏词，言及风格流派，常以婉约、豪放纵论。婉约、豪放之论，源自明代张綖《文体明辨序论》：至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为宗。此论影响甚远，延及当代。
婉约词派，表情达意崇尚含蓄婉转，充分发挥词“专主情致”之特点，取材多限儿女私情，离情别绪。表现手法蕴藉缠绵，风格绮丽，尤以美学法则反映生活，“言情”是其主要特点。婉约词另一特点是“以美取胜”。词人以美语、美形、美境、美意，展现自然与生活之美，彰显人性纯雅高洁之辉。温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为其领军人物。
豪放词派，以苏轼、辛弃疾为帅，于词中引入豪放清雄之气，“高处出神入天，平处当临镜笑春，不顾侪辈”（王灼《碧鸡漫志》），擅长“以诗为词”，题材广博，境界宏阔，意韵浑厚，开一代词风。然此派将议论句式、散文直述乃至文字游戏赘入词内，消减比兴之喻，致失形象，视为其弱。词国风貌，景象万千，实非单一风格流派所能概括。
词之风格, 沉雄豪放，缠绵委婉，飘逸俊秀，旷远清幽，顿挫沉郁，清空隽永，自然简朴，柔雅细腻等等，包罗万象，异彩纷呈。词间流派，有周济的四家说，郭麟的四体说，戈载的七家说，陈延焯的十四体说等等，众说纷纭，莫衷一是。
如果仅用豪放和婉约区分浩如烟海的所有词作，那就太笼统了，那只是经纬之分，也根本包括不过来。我同意当代学者祝南先生的观点，将词之风格流派归纳为八类。
1、真率明朗：以柳永为代表。不事假借，极少粉饰，委曲详尽，妥帖谐叶，铺叙展衍，绵密细致，于明朗处见深切。婉约清新、典丽精工。
2、高旷清雄：以苏轼为代表。扩展词之境界，外延至诗歌、散文领域。无意不可入，无事不可言，纵横驰骋，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。黄庭坚、叶梦得、朱敦儒等可归入此派。此派词作因取材易，出笔快，间有腐滥肤浅之作，品者自当留意。
3、婉约清新：以秦观、李清照为代表。铺排凝整，婉转含蓄，精雕不露刀痕，浑融不失纤巧，妍媚婉约，情韵兼胜。谢逸、赵长卿、吕渭老等程度不一，有此倾向。
4、奇艳俊秀：以张先、贺铸为代表。笔力精健，彩藻艳逸为其共通之点。意境奇横，词章出警，雄奇俊伟，神采飞动，比如柳永、秦观，用笔别成风格。此派词人尚有李之仪、周紫芝等。
5、典丽精工：以周邦彦为代表。“融诗入词”是其特质，与苏轼“以诗为词”大异其趣。遣意谨慎，用语精炼，结构严谨，音律谐叶，已臻极致。晁端礼、徐坤、田为等为同一派别。
6、豪迈奔放：以辛弃疾为代表。豪放之气源出苏轼，经贺铸、张元乾等继发，到了辛弃疾，终成气候。此派词风雄奇跌荡、豪气奔放，驱词遣意于经史子集，自然合度，犹探囊取物，挥洒随心。陆游、陈亮、刘过、刘克庄等为此派词人。
7、骚雅清劲：以周密为代表。极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔抒柔情，骚雅清劲，高远精妙。此派以史达祖、高观国、王沂孙、张炎为要。
8、密丽险涩：以吴文英为代表。此派精研字面，烹炼句法，极意雕琢，工巧丽密，以致过求之下，陷于险涩隐晦。世人褒贬不一。尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等当为一路。
词学之道，立意为先，词情为上，词达极致当是浑化天成，情韵高致犹似阴阳感通。词学大家，常能随物赋形，因宜应变，词风虽秉承一体，亦是风格多样，千面一人。今人赏词，断不可拘泥成规，自设藩篱，以致食古不化。一个诗人风格的形成，不可强行造次，而应要椐时代，处境，素材性质，内心感情，任其发展，渐渐自然而形成。不管那种风格流派都能创作出好的作品来。（来源：《奔流诗苑》总005）
