彭雨菲 为什么国产电影水平不高？_彭雨菲

网友彭雨菲对[彭雨菲]为什么国产电影水平不高？给出的答复：
作为一个外行，我更倾向于认为主要原因是发展过速使得产业发展脉络、现状类似好莱坞早期发展阶段，观众的评判标准却和国际接轨，而造成的一种结果。

先放一点背景知识：
香港电影没落了吗？原因是什么？ - 王义之的回答

然后我们再来看下好莱坞的发展过程，在此之前，我们必须先理解电影工业的本质，和电影如何受到发行策略的控制而产生定位上的差异。

电影是一种承载影像内容和意义的文化形式。同时，“票房”是证明一部电影是否受到观众喜爱的指标，电影借由观众的消费来达到基本获利，相对而言，电影的推动力就是满足最大公约数的观众喜好，获利动机成了推动电影营运的最大动力。

电影工业除了制作(production)之外，还须经过发行(distribution)和放映(exhibition)等环节才算完成生产链，影响的成本和社会文化都相当广泛。事实上，文化产业并非如同一般商品，它存在着高度的不确定性。因为文化商品的特殊性在于产品的交换价值大于使用价值，受众对于文化商品的使用与消费品味并不容易捉摸，因此如何抓住观众的新奇感和兴趣，或者说“制造需求”，成为文化产品最大的考验，“高风险”和不确定性也成为电影商品最大的特征。

电影工业的特征分为两点：
一、这是一个竞争性的工业，需耗费时间与人力来完成最理想的目标。
二、系统的最大特色是受到许多外部压力的影响，包括法令和新科技的威胁，要成功的话本身也必须要不停的修正。

即便市场上因为技术的导入看似产生了变化，但好莱坞仍维持了一贯的连续性营收，这全凭电影的商业本质，像是采购数字拍摄器材、开发网络营销策略、和提升观赏品质的放映空间，都是好莱坞维系商业利润的手段。

使电影角色受欢迎的关键不在于电影的类型或品质如何，而是资本家将电影事业当作一个经济系统来操作的结果，经济系统的特质就是尽可能达到收支平衡，包括从整个电影系统的其它部分获利，并且施展对工业上下游的控制。长久以来，电影的制作和发行被垄断在少数资本家手中已经是不争的事实，集中化的趋势只会更胜而不会减退，而且不只是相关娱乐产业，全世界的金融、工业部门都逐渐被某些大跨国企业所宰制。虽然过去曾有反托拉斯法案和新科技(如：电视、网络)的崛起，曾一度威胁他们的获利，但是从电影工业发展到今天的结果来看，这场零和游戏终究是资本家占了上风。

好莱坞之所以能存活至今是因为它一次又一次地执行结构上的转型，用弹性化生产与专门化来适应变革，维系于“制作”来重新建构，不论是制度上、市场上、技术上的改变。

除此之外，美国政府保障“知识产权”的相关法案更助长了企业进行异业结盟或跨界合作，好莱坞大厂更通过整并和低关税、私有化的保护政策，控制整个娱乐工业、全球市场的运行和走向，慢性垄断(chronic monopoly)整个市场结构。总之，好莱坞能够成为电影界龙头的绝非一朝一夕的功夫。

1、历史与社会脉络

早期的欧洲电影是一种菁英的艺术活动，是为了反映社会问题或引领某些思考的艺术创作；而苏联和其他共产国家，电影则操之在政府手中，作为宣传国家政策，巩固党派意识型态的有利工具。美国电影引自于欧洲的拍摄技术，但是早期的电影先驱发掘“发行”和“放映”才是电影的生财之道，因此奠基了美国影业以商业为主的土壤，而后期发展出来的“明星魅力”则成为栽植好莱坞最营养的肥料。我们可以说美国的电影工业无疑是从资本主义制作系统下发展而来。但好莱坞成为世界电影的龙头并非在朝夕之间，甚至在1920年代以前，美国本地的市场仍由欧洲国家所主导，法国的百代公司(Pathe Freres)、高蒙(Gaumont)公司都曾是欧洲和美国地区最大的片厂。

然而在第一次世界大战过后，美国开始排斥欧洲产品，欧洲国家的电影市场因此缩减不少。1910年末，美国崇尚快乐、希望以及强调男性气概的时代作风与欧洲幻想型的表现主义格格不入，是迫使欧洲电影退位的主要原因。美国也借此机会逐渐建立营销网络，确立国内的产业经济规模，第二次世界大战使其再度重拾逐渐受到欧洲侵食的市场。

1990年代之后，甚至美国海外市场的收入已经超越国内，不到十年，“好莱坞”影片攻占全球票房约七成，其中欧洲是美国影视贸易的最大市场。加上新科技和影厅，好莱坞电影的出口总值年年攀升，进而产生许多电影全球化的特质，美国遂成为世界流行文化的中心。虽然世界各国积极规划“闭门政策”或关税壁垒企图保障本国电影的映演，仍只能保护部分票房，无法将电影推行到更大的海外市场。但是美国却把国内市场视为基础的成本票房，他们自信地说海外营收才是最大获利来源。

20年代，加州的福特主义生产模式，以及各大片厂利用垂直整合来控制生产过程：制片(好莱坞片厂)—发行(纽约的财务中心)—放映(公司直营的大城市首轮院线)，这套紧密的产销体系已经奠定了内部分工细致以供外部大规模生产的好莱坞片厂制度(studiosystem)之雏形，并且成就后来好莱坞八大片厂的黄金时代。30年代，美国电影工业正式进入有声电影时期，此时也是奠定美国电影将成为世界电影龙头的“古典好莱坞时期”。当时的派拉蒙、二十世纪福克斯、米高梅、华纳、雷电华五大电影公司已经垂直整并了制作、发行与放映商，在电影工业上形成了明显的垂直垄断效应。而另外三小公司—环球、联美和哥伦比亚虽没有直接经营戏院，却也掌握发行和制作。这八大公司每年的拍片量占全部市场的九成以上，为了达到一定的产量它们发展出了各司其职的装配线(assembly line)生产模式。同时，角色和电影形式逐渐出现特定的风格，片厂以公式化、规格化的叙事元素重复生产经过市场检验而后获得成功的某些电影类型，这些特殊类型电影的上映风险较低，也较能保证票房的成功，也就是好莱坞特有的“类型电影”，而且为了节省成本，每家片厂逐渐专注于制作某些特定文类的电影，如此一来类似的场景便可重复使用，剧本结构不用大幅修改，更符合经济原则。例如米高梅以歌舞片闻名，华纳则出产多部警匪片等等。模仿过去的影成功案例可使观众在同一类型电影中发现许多似曾相识的元素，而形成熟悉感，提高消费欲望并扩大市场效果。

随着电影产业、娱乐工业的迅速发展，明星制度也迅速自成体系在这个市场化的艺术工业链条当中被建立起来。在此制度下，剧本要专为特定明星编写；演员也要让自己的角色性格定型化，最重要的是明星的形象会进入营销链，然后回馈到未来的表演中，当明星魅力深植到大众内心，形成某种观影期待时，明星就有可能吸引观众再次回到电影院，并且为电影贡献票房。类型电影和明星制度都在培养观众看电影的兴趣和习惯，好莱坞大片厂以高效率的生产方式，制作标准化的影片目的都在于市场收益的极大化。

二次大战之后，个人收入逐渐增加，能够花在休闲娱乐上的费用也比较宽裕，电影产值从四十亿美元一路攀升到1950年已有一百亿美元。美国电影工业在1946年的票房收入达到巅峰，然而这一年也是电影工业走下坡的开始，从1946年的24亿一路衰退到60年代只剩10几亿的票房。十几年之间，大约有四千家电影院结束营业，片产量和利润都一落千丈，福斯公司业绩下滑了11%，米高梅利润缩减62%，而雷华电(RKO)几乎已经入不敷出。此时期电影市场的不景气可归纳为两大原因：一个改变了好莱坞营运方式的法律案件；美国人的观影形态产生重大转变。

片厂制度会没落的第一个原因来自美国法务部指控派拉蒙、华纳兄弟、米高梅、二十世纪福克斯、雷华电、环球、联美、哥伦比亚公司都合纵拥有连锁戏院，搭配包档的影片，将独立公司排斥于大型首轮戏院之外，其他独立制片体系也联合起来控告派拉蒙垄断了底特律的戏院，最高法院主张自由贸易之精神，裁决这些大片厂违反谢尔曼反托拉斯法，必须放弃他们的电影院所有权，并终止他们包档的不公平手段，此裁决后来称为“派拉蒙判例”(Paramount Decree)。这个判例导致电影制作旗下的发行、映演、甚至电视台子公司的都必须分家。许多大片厂对这样的判决感到不满，《纽约时报》甚至将版面分成政府与编辑、电影、电视，让三方进行辩证。因为垂直整合影响的是后续经济收益的问题：大片厂失去了自有的电影院，电影院相对地无法获得稳定数量的映演权限，因此才有50年代初的“技术进展”，因为电影院必须改头换面、提高个别竞争力，包装得更有价值才能吸引观众购票进场。

电影工业受挫的第二个原因，是社会与文化的转变，60年代时逢战后婴儿潮使家庭人口结构改变，小型家庭大量移居郊区，到市区看电影的成本增加，降低了人们看电影的兴致。起初人们习惯家收听广播，1946年之后，电视工业开始在美国蓬勃发展，其便利性是电影难以取代的，而且战后实施五天工作制和带薪休假制，人们有更多的时间去发展不同的娱乐活动，像是逛街、旅行等等，电视正好与新型态的休闲方式相吻合，符合家庭式的需要，又能够轻易、被动地获取，不到十年，电视就风靡全球，成为最普罗的娱乐媒介，使得电影院的收入更是雪上加霜，是片厂制度在六〇逐渐崩解的原因之一。

后来片厂也不再与演员和技术人员签订契约，生产模式从装配线转变为个案洽谈(film-by-film)，权力也逐渐移转到负责谈演员、谈资金的经纪公司(deal-maker)。产量稳定的“黄金时代”虽然没落了，但每部电影的成本却越来越高(Buckland，1998)。片厂制度瓦解之后，有一度电影市占率几乎为独立制片所占有，好莱坞大片厂为了解除利润下滑的危机，原有的大片厂只好转为少量但高成本的大片。高成本、大制作、娱乐化、全球化的“大片”注重感官刺激的动作特效，更胜于塑造人物角色性格，也成为好莱坞可以跨越国界阻隔，在全世界无往不利的先决条件。以经典的动作特效片《大白鲨》为代表，视觉刺激的画面以及易于理解的故事架构逐渐成为好莱坞的标志。

但60年代到80年代，好莱坞大片厂出品的电影其边际利益仍从50%降至15%，显示出电影营利上的困难。电影片厂只好减少产量来应对低迷的景气，甚至还大举裁员，瓦解了契约制、量产式的大片厂时代。为了解除利润危机，好莱坞还推出了许多分化风险、降低成本、建立产品差异化的营利策略，进军电玩游戏、冷饮瓶装、滑雪和音乐相关的事业，概念形似于目前的多角化经营，让片厂也制作小成本的短片或拍摄新闻带等等。

1960年代后，他们转向采取更为灵活的生产方式：以利润分成短期合约与演艺人员结合，通过合制和片厂租赁的方式随机应变，如此一来，影片工作者能有更大的发挥空间，弹性化生产也能提供更多样的节目内容，不再是聊备一格的公式化剧情。当时市面上有八成的电影都是由当时的新兴片厂例如National General Corp.、ABC Circle Films所发行。他们为了和传统片厂竞争，在与戏院业者商议排片时，刻意压低票房分成比例以破坏传统片厂与映演业的既有关系，结果这些新兴片厂在1968年票房惨跌，甚至爆发生产过剩的危机。1970年代，大片厂架高投资制作的壁垒，重新巩固寡占结构以稳定影片发行量，电影业又重回大片厂的掌握之中。

80年代随着空前的票房营收，各集团展开一系列的整并过程，领域扩及海外的大规模收购，例如新力公司买下可口可乐手中的哥伦比亚公司，松下电器购得美国音乐公司(Musical Corporation of American，MCA)，同时也获得环球影业的股权。此外，1980年代家用录影带VCR的发明，家庭剧院和个人影音工具逐渐普及，电影界犹如四面楚歌，强敌环伺。1984年，MPAA的前主席Jack Valenti曾针对VCR发表过言论：“VCR之于美国电影界就像是杀手之于一个独处的女人”。连Francis Ford Coppola都曾赞扬家用摄影机的出现，终结了电影界的“精英主义”，并期待人人都可以拍电影。虽然电影工业也尝试与电视合作，发行录影带，但净收入也只有定价的六成，并不能解决票房下滑的燃眉之急。

为了创造出电影无法提供的娱乐，只好通过不断的的技术创新增加电影的“亮点”来吸引观众的目光，创造电影院专属的视听享受，影片内容最好是有壮观场面、英雄色彩的大制作，才能使电影重回娱乐市场的第一把交椅。而且面对电视和家庭剧院以及近年来数字化的威胁，好莱坞开发了更多应变之计，包括3D立体视觉、宽银幕、Cinema Scope、立体声、新的彩色化进程，或是采用高科技特效制作电脑合成影像(CGI)，都是为了解救枯竭的剧情片工业。

2、科技发展

电影发徉于19世纪欧美的工业革命潮，包括摄影、放映、声音录制等形式都依赖机械复制和大量生产才逐渐晋身为娱乐的主流之一。起初，电影也是一项引起世人好奇的崭新发明，从《火车进站》在咖啡厅放映的那天起，就注定电影是个通过科技展示奇观的艺术了。

科技的进展能够培植营养的土壤，并生长出各种技术，艺术家就像园丁，能够从中挑选元素进行创作。在资讯时代，其实资讯成了一种商品，因为许多资讯时代的新科技，都是为了运用在休闲活动或是娱乐方面才被引进。以数字科技为例，电脑科技能推展传统镜头所无法捕捉的画面极限，数字则让电影增加吸引力和展现奇观美学。事实上，不论是制作或映演，用数字化来收编新科技的采用者，都能使好莱坞更占据市场的独特性。《雨中曲》(Singing in the Rain)是声音进入电影的重要里程碑，电影描述男主角与女主角因歌唱相恋，以及声音出现后为电影配唱的爱情故事，这绝对是个娱乐又通俗的文本，而非对多声道记录和后同步技术发展的一种精确描述。生产设备的变动都是为了提供娱乐和赋予影像意义，这当中包含了美学和心理学的策略，更重要的是，这些变动的指标还必须符合经济利益。

媒体工业流通的是意识形态与文化产品，科技的引入对传统好莱坞事业的结构和决策会产生重要的改变，对社会规范与价值的再现和生产具有重要意义。强调成本、利润和风险的电影公司在决定任何科技的发展时，已经有了既定的意识形态，而且是维系于生产关系的上下层结构。

正是因为好莱坞“工业化的光与魔法”往往带来经济价值，因此制度性的科技改变成了商业手段的一种。电影科技确实是商业考量下的策略，但它同时也是文本中的奇观把戏，我们很容易就将科技看作一个物理仪器或工具，忽略了它在电影史上的推力。我们不能只在乎科技如何改变影像，更要理解新科技与影片内容、生产模式产生了何种互动。

好莱坞电影技术发展的三大主要原因：

一、提高生产效率：电影工业采用新科技的理由可能只是出自于经济性的考量，像是节省时间、或物理上的成本，甚至提高产品的可预期性、解决生产上的相关问题等等。像一些摄影机、观景器上的技术改良可以提高拍摄的品质也节省拍摄的时间、照明设备的改良能增加环境布景的多样性等等。

二、产品差异化：技术上的改革能使产品产生差异化，片厂因而能树立与别人有区别的优势，作为在市场上的经济实践。以这个论点来看，我们必须承认技术使影像产生魅力，起码是个能吸引观众的特点，像影音同步、色彩、立体感、宽银幕、立体声等等都是为了增加产品的新奇感。产品差异化与利润的动力更转变了技术与工业的主客位置，90年代以前，科学或技术的改革都是零散地被研发出来，但21世纪之后，因应电影工业的大量需求，技术改革逐渐有了系统化和规模化的经营，为的就是开发出与众不同的专利产品，并得到相对的控制权。像华纳兄弟1920年代靠有声电影大发利市，后来更为电影拓展新的市场，开创了电影的前所未有的格局。

三、稳定质量标准：由于电影工业本身就有一套属于自己的逻辑，技术的发展对工业系统的运作或电影本身都有某种程度的助益。像是声音、色彩对电影本身而言能增添视听效果，但是为了分享科技所带来的优惠，制度化和规格化的进程必须立刻跟上，如此一来，才能维持好莱坞电影一贯的叙事、写实和奇观，当然还包括维持稳定的利润收益。

事实上，这三种原因是同时并存于工业体系之中，且不断发生互动并且向前进展的，以摄影技术为例：摄影术就像数学公式一样，拿掉一个值，就必须找另一个值来填补、平衡这个公式，好的摄影术介于取和舍之间的动态平衡”。当电影风格规范也成为数值之一时，产品可以有差异性，生产模式也会进行适当的调整，但不能破坏类型该有的风格和标准化，相对而言，以新技术来维持类型风格的一致性，也是技术发展的重要原因。基本上，技术的发展会牵一发而动全身，一旦某种技术介入电影界，工业就得设法使这项技术符合古典法则。像1920年代风行一时的彩色系统“特艺彩色”(Technicolor)就迫使化妆品公司Max Factor重新调整电影应有的妆容。此外，生产模式也必须适应创新，适应创新最重要的策略就是在运作过程中增添新的技艺专家，使工作更加快速且顺畅，一旦这项创新被采用且传布开来，制片们还得想办法在大量生产中压低价格。

这也是为何好莱坞工业长久以来都有科技恐惧症(technophobia)的原因，早期的新传播媒介，如广播、电视及录影技术，起初都被视为电影的竞争对手，有些片厂甚至抵制过有声电影的出现，推动有声电影的几乎都是来自电影工业以外的力量。如同某些出版商也担心自动演奏钢琴(player piano)的发明会抢走乐谱的市场，但是仍无法否认新科技确实能为业界带来更多机会，并开创新的市场。
好莱坞面对新科技的应变能力强大，衍生另一个产业冲突失灵的问题。新传播科技虽然解决了好莱坞的利润危机，营收更多样化，但大公司依然占居鳌头，在更大的文化工业体系中，保有他们的既定优势，甚至是新的“竞争者”，他们也在新旧科技之间建立了紧密的交互依赖架构。不仅如此，他们还从政府的解除管制中获得不少好处，得以形成庞大的企业集团，控制着全球的文化生产枢纽。

因此，金钱利益始终是关键，新科技或许改变我们接收娱乐与资讯的方法，但是生产关系还是没有变化，就社会关系而言，革命并没有发生。

3、形式美学

为了扩展市场并建立观众，好莱坞开创了标准化的生产方式：片厂制度(studio system)以及区别产品定位的类型电影(genre film)，明星制度(star system)和延续成功的卖座片，都是为了维持消费者的忠诚度，追求购票和收入的极大化。但50年代电影片厂制度崩解后，好莱坞生产条件异动所带来的结果。影业面临了四面楚歌的窘境，它被迫重组以迎合不断变动、综合又多元的娱乐市场，于是，电影工业开始减少电影产量，包括较少利润的短片、卡通片、新闻片，且为了避免失败的风险，大片厂提升制作大片的成本与宣传预算，因为他们希望靠一部卖座大片弥补其他九部电影的亏损现象，评论家称之为“大片并发症”(block buster syndrome)。因为大片最能跟其他产品产生区隔的特点在于它诉求奇观的视觉享受，但是这也相对地增加了科技设备和科技人员的费用，是大片难以回收成本的一大原因。

1970年代录影带技术兴起后，电影科技越来越发达，自Steven Spielberg以电动鲨鱼拍摄出骇人的《大白鲨》之后，奇观成了大片的特色之一。观众期待看到震惊的场面，希冀看到不同于一般生活的奇景，对于视觉特效的追求甚至超越电影内容、风格或主题。《星球大战》(Star Wars)更打开科幻类型片的新向度，大成本、高概念和通过饱和式(saturation)营销（扑天盖地之势上强打广告，因为首周的票房将会是产品生命周期最关键的指标）的“大片”遂成为好莱坞市场主力，也标志着高科技、大成本、快速视觉冲击的“新好莱坞”时代来临。随着特效技术的精密复杂化，科幻和太空史诗类的电影数量增加。1970年代后，许多传统电影类型，像音乐片、西部片、圣经片、战争片逐渐式微，讲求场面效果的科幻片、冒险片取代这些类型则稳占票房宝座。到了80年代，十大卖座电影里有七部都是特效电影，这些电影不考虑艺术价值，他们是为了追求市场极大化而制作的，因此这种电影的最高指导原则是叙事简单且符合各年龄层的观众，并且能激发情感认同让他们得到娱乐感，三大元素：“Look、Hook、Book”。Look乃指好卖相，也就是帅哥美女、壮盛或瑰丽的景色等；Hook指剧情精采，能够引人入胜，引起观众兴趣；Book则是指电影拍摄的手法老练，例如陈述方式清楚、分镜合理、叙事符合逻辑，故事最好能浓缩在2个30秒的广告中。

为了方便生产大量的电影，稳定电影市场的票房，好莱坞更锻烧出一个个模板，也就是运用“古典叙事结构”(classical narrative structure)统一好莱坞的电影叙事，各大片厂更无止尽地复制票房成功的前例，以免跳脱观众原有的期待。

古典叙事结构承袭自十八世纪写实主义小说的叙事技巧，好莱坞将此精义运用到电影手法的剪接、声音和场面调度上，并且在叙述的过程中谨守“因果原则”，排除观众的疑虑，让情节的推展能通过镜头的环环相扣到故事的结尾。基本上，好莱坞电影有两种形式特征：一个是不可见的(invisible)的剪辑方式，裁减不必要的时间和空间因素，使叙事更加流畅。第二种是镜头切换(cut)的方式，多半以动作/反应/对白为基础，借以抓住观众的注意力，掌控观众的注意力和视觉凝视，让观众和视觉画面紧密连结在一起，简而言之，电影工作者依赖剪接和场面调度的功力，将镜头的操弄形成一套语言，用“看不见的技巧”让电影符码能顺利地被组织成流畅的语言，抓住观众的注意力并专心于故事发展，甚至为了凸显某些重要的事物，电影工作者会利用某些道具框出一个几何中心，让主角更为显著。符合这些元素的类型电影多半能吸引一定的票房，保障电影的收益，好莱坞至今仍不断以商业方式在运用创新科技维持大片的卖点。

在了解了古典叙事是观众最容易看懂的电影语言之后，我们得回溯为什么好莱坞电影工业要创造这样的电影语言。欧洲电影的写实主义(realism)和美国的写实风格(realist style)在表现手法上有很大的差异，欧洲的写实主义关切普通人日常生活的真实状况，使银幕上映演的世界贴近真实。但是美国的写实风格并非直接以记录真实对象与经验为目标，反倒是企图制造出“这就是现实”的幻觉。古典叙事作为组织材料的基本方法，帮助虚构的情节在银幕前展示出来，恍如真实一般，如此一来，每个画面都成为电影消费的必要特征，因为观众在观看过程中不会质疑故事是否属实，他们相信了整个制造幻觉的过程：明星、场景、情节、音乐等等在叙事的安排下被完整呈现，让一切好像真实发生在摄影机前一样。

好莱坞的电影技术发展史就是一部受经济利益驱动的投机史。从声音技术来看，第一部有声电影《爵士歌手》的上映宣告电影进入有声时期，票房的成功让好莱坞电影逐渐放弃默片时期的影像象征手法和充满舞台风格的夸张表演，改采取自然的“写实风格”的表演和烙印美国意识形态的“美国化”故事内容。《阿甘正传》和《泰坦尼克》利用数字效果让历史人物、天灾场面自然地融入写实叙事当中。外星人、巨兽、机器人等非人类的角色都被合理化地出现在卖座片当中，好莱坞善于创造“奇幻写实”(fantastic reality)，影片的呈现能够保持创新性并吸引观众，成为美国电影工业历久弥新的重要因素。

从历史上来看，美国电影产业的成长动力就是利润，而产业内为了维持盈利的目标存在着一种循环性，不论人员或公司，甚或技术，都可能会在这个生产循环中流动。所以好莱坞大片厂中，资金、技术的流动和进步都只为了制造娱乐，好让消费者掏腰包付钱。利润这个动机已经影响了电影的生产与分配过程，包括制片是谁、如何营销、何时上映、影片内容，都在工业和资本结构中被精心算计过。

电影企业已经发展出一套防卫机制，避免产业结构发生意外，让竞争的市场发生危机，这就必须端靠组织内部的权力制度之运作。这当中有最单纯的商业手段——依靠植入式营销、周边商品的开发来创造利润。因为电影除了影片本身在戏院、电视或其它放映渠道赚钱之外，片商更利用电影角色的成功推出其他周边商品，像电玩、音乐等等，这些商品的附加价值一年可以创造100亿商机。周边商品也反过来帮助电影角色延续人气。因此成功卖座的电影概念就会再次被循环利用，是“万无一失”的好生意。

整体而言，好莱坞工业的经济结构，从生产到发行体制下的产品流动都受到某种管理，好莱坞商业美学也是一个受到控制的差异系统。“科技”无疑是维系于经济利益和产业需求的考量下发展出来的。电影科技的进步牵涉了工业需求、产品流通、经济与观众期待的多重考量，但是主要的动力都是节省成本、增加生产效率，并且创造更多吸引观众的卖点。

只要完成上下游的发行—放映垂直整合政策，掌控影片上映的分配，并且依照资本额来实行针对目标观众的差异化策略，好莱坞便不会失去他们的竞争力和全球电影产业的控制力，只是形式上从寡头的片厂到联合的企业组织。然而1980年代后的新好莱坞时期因应通货膨胀、制作费飙升，而出现了弹性化生产、个案洽谈的资本转型。以导演为中心的“个案洽谈”(deal-making system)，摆脱了古典好莱坞对导演的束缚，视每部影片为独立的个体，这有助于个性化风格(idiosyncratic style)的发展，和增进导演的市场价值，而非杀鸡取卵的交换价值。像Steven Spielberg、David Lynch、Brian De Palma、David Cronenberg、George Lucas等人都发展出各自的结构和叙事，制作个人高度自觉的影片，在运镜和剪辑方式上展现出个人品味/品牌。

同样的，某些3D电影已经受到不同于以往的高评价，如《阿凡达》、《雨果》等都因为3D技术应用得当，与剧情相得益彰而备受推崇。评论人从科技角度赞赏Cameron“改变了游戏规则”，他不止标志出电影新的向度，也撼动了娱乐产业的版块。

4、技术发展

好莱坞自古以来的商业本质，为了掌握最大的发行权和利益，这些大片厂对于新兴科技的态度其实并不积极，特别是畏惧新传播科技会抢食固有的观影市场。因此过去的相关科技推动，事实上都是来自电影工业之外的力量，像电器业、无线电业与资讯业，而不是诞生于某位电影发明家之手；科技变革也不是一个简单的技术概念，而是一个相互联系的复杂系统。好莱坞从未好好掌握新科技的重要性。他对抗有声电影、对抗彩色电影、对抗广播、对抗电视，然后对抗录影机和家庭录影带。好莱坞最终从这种种新科技上获得了好处，但是那都只是在它无法干掉它们之后发生的。

a.电视出现前

1）有声电影

1920到1960年代的好莱坞，被称为古典好莱坞时期(classical Hollywood)。这个名词包含了工业/金融组织，和某种说故事模式这两层涵义。当时某些片厂考量到电影的制作成本昂贵，获利又存在许多不确定的因素，因此为了降低风险而聘雇大批演员、导演和员工，以中央集权的生产线方式生产影片，也就是后来俗称的片厂制度。这些片厂模式甚至整并下游的发行和映演产业，垂直垄断了电影产业体系。这样由少数垂直整合大公司寡头垄断的局面，一直持续到30年代仍维持地相当稳固，所以大片厂们并不准备让新科技的介入动摇他们打下的江山，“有声电影”当然也不例外。对于有声电影的出现，美国电影工业在当时已经进入了一个稳定的阶段，利润没有大幅增长只是平衡，因此，片厂们开始思考新的技术进展。

事实上早在1913年，爱迪生就声称他发明了使留声机和影像放映机同时作用的装置，然而放映之后的结果差强人意，因为人工放映的缘故，声音与影像很难同步呈现，而放映机也不能消除手摇留声机的金属噪音，仅能算是个半成品。同时期，德国、苏联和美国也投入了录音技术的研发行列。1922年，美国则有美国电话电报公司(AT&T)和西方电子(Western Electric)研发了录音系统——“维塔声”(Vitaphone)，也着手制造扬声机和扩音器，终于成功地将声音录在唱片上(sound-on-disc)，并且与影像同步播放，形成电影配乐。但当时最大的片厂派拉蒙(Paramount)和罗氏(Loew’s)却没有意愿将这项技术运用到电影工业上，除了担心投资的巨大风险，包括硬体设备的改建和演员的再训练，他们不愿意负荷。另一方面，因为当时的默片已经习惯了夸张的表演性质，许多导演如卓别林也担心有声语言会破坏他纯粹性的表演。

不过当时仍属中型电影公司的华纳兄弟(Warner Brothers)在财务拮据、亏损连连的窘境下，决定另辟蹊径，尝试加入声音这个元素。华纳认为可以用事先录制的方式取代电影放映时的现场演奏，省下百人乐队的成本。1925年，山姆华纳开始投入声音与画面同步放映的技术改良，与长期研发录音和音响技术的西方电子公司(Western Electric)签约并采用Vitaphone的录音系统。1926年，工作室用Vitaphone系统电影替电影《唐璜》制作了八段配乐，获得了不错的口碑。1927年，华纳兄弟发行史上第一部有声电影《爵士歌手》(The Jazz Singer)，这种有配乐和对白的新型态影片，不只受到观众的欢迎，也成功挽救了华纳公司的财务危机。该公司后来又连续发行了《纽约之光》(Lights of New York)、《唱歌的傻瓜》(The Singing Fool)都获得相当高的票房，不仅使华纳公司晋身为好莱坞的大型电影制作公司，也开启了有声电影的时代。

而后两位工程师Theodore Code和Earl Sponable又改良唱片录音(sound-on-disc)的系统，开发直接用胶卷录音(sound-on-film)的”Movie tone”系统，原理是将音波转换成光波，再将其复制于35厘米电影胶卷边缘的感光带上，同步收录影音让有声电影的创作更加便利。当初拒绝转向有声的公司们一看到市场上的反应之后，便毫不犹豫地采用录音系统为他们的产品增添竞争力并获取报酬。例如福斯公司想仿照华纳的案例借有声电影翻身，而采纳了由通用电子公司(General Electric)和美国无线电公司(RCA)共同开发的Photophone系统，后来也拜有声电影之赐，成为大规模的电影发行商。一旦他们决定采用声音系统之后，很快地就完成各个戏院的设备更新，包括米高梅在内的五大公司更签订“五大协约”(Big Five Agreement)确保声音系统标准化，统一每个片厂的录音格式以便各家戏院放映。大约1933年之前，美国电影转向有声电影的摄制几乎全部完成。

声音技术的引进，跟好莱坞的经济状况有什么样的关系？根据20代的票房走势可以发现，1928年之后电影票房有明显的成长，并在1930年达到了最高峰，我们可以估计有声电影的发行是第一个带动好莱坞经济复苏的电影科技。

但是科技转型得付出成本的道理亦众所皆知，单纯看亮眼的票房仅能表示有声电影是个吸引观众的噱头，却不足以证明它是个牟利的良计。如要探究有声电影究竟具不具备获利的能力，我们必须回归经济学的利润涨跌来估算电影工业/科技的经济动态。

从资本主义的基本立意而言，生产的动力是为了利润的积累，不是为了消费而生产。因此，资本家不断创造出需求和市场乃是希望利润能增加促进产品的再生产。然而，消费的扩大理论上就是收入的来源，如果消费停滞将造成利润的积累速度趋缓、无法平衡资本的循环和流动，那么，这样的工业将走向市场萎缩和大量失业的困境。换句话说，利润率的下降才是工业走向衰退的主要原因，生产过剩和消费不足则是利润无法回流到资本家手中进行再生产所致。

由于电影制作完成与发行、销售的成本变动幅度很大，仅能通过平均利润与成本的比例来推估当年电影获利的情况如何，并且以10年为区间，呈现电影获利的趋势走向。我们知道这个公式：

利润率(P)=利润(S)/资本(C+V)。固定成本(C)、变动成本(V)
利润(S)=商品价值(C+L)-资本支出(C+V)剩余价值=劳动者创造的价值(L)-可变资本(V)

但官方数据并无细分固定与变动成本，根据官方的统计资料进行计算，以1920年为例，当年一部电影平均成本为60000美元，影片总发行数为854部，北美票房达到3亿美元。拿总票房除以数量，可得平均一部电影票房为351288美元，故减去平均成本后，平均一部电影的利润为291288美元，因无法得知变动成本和固定成本分别为多少，而仅以利润除以成本得知比值为485%。此一简易计算方式很可能失之粗略，不过应能大致看出产业与市场变化趋势。

以此类推，1930年，每部电影平均花费375000美元，当年八大影业与独立片商共发行了579部电影，总票房7亿3千2百万美元。利润与成本比值为237%。虽然收入乍看之下比前几年还要亮眼，但事实上扣除成本之后，每部片获利的能力已不如前十年。声音科技或许改变了我们“观看”电影的方式，但是相对地片厂也得付出更大的代价来负荷科技的汰旧换新。

声音和影像能够同步录下的摄影机除了带来商业上的短期成功，声音与画面的相互发展对电影的商业及美学产生重要的影响。技术的进步改变了人们原本的观看经验，在有声电影出现后，剧院取消了大型乐团的现场伴奏，并且设计成降低回音的空间，而影片本身也为此增加了更多对话。虽然在有声电影早期，有另一种对于声音的负面评价：笨重的录音设备限制了影像的美学，使可移动的摄影机退步到固定镜位；不具敏感性的麦克风收音迟缓，使演员必须放慢说话步调以维持收音品质。现代再来看这些电影，都不免感到夸张造作。加上当时并没有“混音”(mixing)技术，所有需要的声音都必须当场录完，甚至是配乐也必须在拍摄过程中录制。但是不到两年的时间，遮音罩(blimp)的发明和单指向麦克风的发行逐渐改善了拍摄的流程。例如由Charles Farrell和Janet Gaynor主演的《阳光随处》(Sunny Side Up)通过精心设计的场景和动作，让画面与声音能够完美的结合，而且产生空间感。例如拍摄街道场景的时候，不只有教堂的管风琴声、河畔的船鸣汽笛声，还夹杂着桥上的人们用瑞士语、意大利语等语言交谈的声音，展现环境的多元文化。

《阳光随处》更以“对话时交互镜头”改变了好莱坞的主流美学意识，以及利用画外音来交代客观环境，都成了现代叙事的主要方式。此外，德国导演Ernst Lubistch执导的《璇宫艳史》(The Love Parade)在一些乐曲的场合，用音乐不间断的方式剪接两个镜头，解决了声音被唐突跳接的困扰。

2）彩色电影

19世纪末，英国人Lee和Turner以“加色法”(additive color)为基础，采用红、绿、蓝三原色，发明了最早的彩色摄影技术。但这个技术到彩色电影的诞生还经历了漫长的岁月。直到1906年George Albert Smith改良Turner的加色法，在拍摄时使用红、绿两色滤镜纪录，但摄影机必须以两倍速度快速运转(32格)，使两色分别曝光16格，此系统称为Kinema color。美国则是在1916年由“特艺色彩公司”(Technicolor)研发出双调系统(two-strip system)，但是刚上市时价格昂贵，色彩又容易偏粉橘或蓝绿色，只有少数有声电影在歌舞片段才会着上色彩，增添效果。

1920年代，彩色电影原本有非常好的发展愿景，当时着色的底片不利于声音的录制效果，从票房上来看，有声电影早先一步攻占了观众的感官知觉，片厂观察市场反应后决定舍弃彩色效果。也有些评论家认为经济大萧条使片厂财政不稳定，所以无意投资彩色电影的发展。一直到1932年，特艺色彩公司经由三棱镜，将穿透的光线曝露在黑白胶卷上产生色彩，确立了红绿蓝三原色的“三色特艺色彩系统”。迪士尼首先运用此技术推出第一部卡通短片《花与树》(Flower and Trees)，荣获当年的奥斯卡最佳动画短片奖，色彩才逐渐成为电影呈现方式的特色之一。1935年，美国导演Rouben Mamoulian不惜成本，拍摄了第一部彩色剧情片《浮华世界》(Becky Sharp)，标志着世界上第一部彩色影片的出现，自此色彩作为一种表现元素、风格，更是电影重现魅力的重要手段。

华纳兄弟出品的《乱世佳人》(Gone with the Wind)就是以特艺色彩拍摄而成的经典彩色片，虽然拍摄过程须经重复曝光和冲印，但是展现出来的颜色比现代的彩色底片更加艳丽，在影迷心中留下深刻印象。原本导演还想采用宽银幕来拍摄大场面的动作戏，无奈成本过高才作罢。但这部片仍以四亿美元的票房笑傲影坛，甚至有经济学家评估通货膨胀后，认为《乱世佳人》的商业成就才是影史之最。派拉蒙嗅到了彩色电影的商机后，也在1949年大笔投资350万美元拍摄了史诗大片《参孙和达莉拉》(Samson and Delilah)，票房更胜十年前的《乱世佳人》，为惨淡的50年代影坛杀出一条血路。《参孙和达莉拉》也激发了40年代由史诗电影称霸票房的热潮，如《十诫》(The Ten Commandments)、《桂河大桥》(The Bridge on the River Kwai)、《斯巴达克斯》(Spartacus)、《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)、《宾虚》(Ben-Hur)、《埃及艳后》(Cleopatra)、《雨中曲》(Singin'in the Rain)等，加速了彩色电影最终获胜的步伐。而且这些场面浩瀚的影片正好也与宽银幕技术相得益彰。根据《综艺》杂志报导，1960年代有1/3的豪华大片获得超过1000万美元的收入，然而这些影片数量却仅占总发行量的1%。

1946年是好莱坞黄金时代的电影票房至高点，但之后却有日渐衰退的情况。先以公式计算1940年的利润比值，当年一部电影的成本约400000美元，共发行了662部电影，北美总票房达7亿3千5百万美元，每部电影平均票房约为1百万美元，利润比值为177%。票房与1930年代相比没有很大的涨幅，原因是有声电影所带领的观影号召力已经饱和，收入呈现稳定上扬的趋势。但影片的平均获利能力却下降了三成左右。推估1940年代，彩色电影发展牛步，没有为电影工业注入新的能量是主要原因。另一方面，有报导指出1942至1943年间，库存的长片已有百余；1946年终战时库存而未发行的电影多达203部，价值近2.5亿美元，显示影片生产过剩可能是造成电影院无法消化、资本积累能力不如以往的原因。而1946年后，电影票房锐减的原因即为电视的发展和人口生活形态的转变。

起初色彩只出现在一些剧情支线的幻想画面。例如1939年的《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)，在奥兹国的场景都用彩色来代表，现实生活的堪萨斯才转回观众熟悉的黑白，是彩色电影发展初期的做法。当时的评论家认为“色彩”出现的时机与音乐的使用一样，以增强戏剧的内在情感为主。彩色化就像是电影影像的“扩音器”，将场景、人物和剧本的情绪更加凸显出来，也增加了戏剧价值。不再需要夸张的肢体动作便能强化脸部表情的明暗，也使得美国电影得以更加写实化。于是在各大片厂的采用与改良以后，50年代的彩色电影已趋近市场主流。

b.电视出现后

1954年出现的另一大强敌——电视带给电影业更大挑战。当年，全美拥有3200万台电视机，五年之后，电视机已经扩及到90%的家庭当中，观众可以在家中免费收到的无线电视网节目，重创了电影工业。1947年到1957年间，电影工业利润跌幅高达74%。电视发展还不到十年，电影院倒闭将近三分之一，因为美国的观影人次显著地下滑：1946年戏院每周收入约8千万美元、吸引9千8百万名观众进场，到了1952年每周只剩4千5百万美元的票房收入，观影人数更足足少了一半。

除了前述的人口结构改变和人口迁徙之外，电视普及后，电影不再是娱乐产业的唯一首选，其票房锐减的情况明显比过去更加恶劣，这些数据强调了电影工业不能再忽视电视这个敌人，以及日渐下降的竞争力。面对电视这个强敌，电影工业决定一方面祭出怀柔政策，将电视通路收编进庞大的电影播映网络中，另一方面研发新科技为电影本身加值，借此重振雄风。

许多片厂在1920年代，就展现了对电视实验的兴趣，只是当时正好忙于有声电影的转换而无暇耕耘电视这块新兴市场，导致它发展成最具威胁性的竞争对手。直到1938年，派拉蒙首先购买了杜蒙公司一半的股权，并且着手开发电视实验，先是在洛杉矶成立了西岸第一个商业电视台——KTLA，芝加哥实验室也在1943年拿到商业执照正式运营，甚至在1948年开发出派拉蒙电视网和电视制作公司，可说是电影公司在电视事业中最有斩获的，然而派拉蒙持有的股份却反而害杜蒙公司无法扩张，因为当时FCC对电视网的收购和扩大仍限制在持有五间VHF电视台的手上，这对当时野心勃勃的派拉蒙来说是个很大的挫败。这也是为什么NBC、ABC、CBS能一路从无线广播时代卡位到现代，而没有被电影工业所入侵的最大原因。

此外，派拉蒙、福斯、华纳兄弟和RCA的联盟也尝试投资“电影院电视”(theater television)，采用无线电传送新闻、球赛、百老汇歌剧等娱乐节目到电影院供人观赏。二十世纪福克斯也在1949年购买了Eidophor系统，竞逐提供免费内容的服务。用电影院内的大银幕和高解析度的画面播送节目果真带动人潮回流，这波转型让好莱坞片厂暂时吃了一颗定心丸。但后来仍被FCC以“形同发行与映演的垂直整合垄断”，要求片厂停止占用电影院的频谱(movie band)。被收回无线电频谱的电影院又改采AT&T的电信缆线传输讯号，但因为线缆频宽无法负载高解析度的影音内容，放映品质不如以往，电影院电视遂在1953年走入历史。讽刺的是，这一年也是电视渗透率正式超过电影观影人数。

虽然电视这个易得又便利的渠道掳走了许多到电影院看电影的观众，使电视与电影间的爱恨情仇从1950年代延续至今，但我们不能否认，电视这个竞争者也促发电影工业内部的技术进展。因为好莱坞在把事业触角伸到电视工业之余，也没忘了夺回电影优势的初衷，积极与电视市场做出区隔。基于50年代的电视仍是小银幕、黑白的影像，制片们将脑筋动到了电影的外貌与声音上，试图利用奇特、刺激的观影经验来吸引观众重返戏院。于是，彩色和宽银幕以及3D立体电影等新奇影音技术成了最容易与电视区隔的手段。

1）宽银幕

50年代初期，好莱坞彩色电影的比率从20%骤升到50%，黑白片在与彩色片的交锋中已显颓势，特艺色彩(Technicolor)的三色调系统(three-strip)几乎垄断了彩色电影市场。直至1950年，伊斯曼(Eastman)公司推出单调(one-strip)的彩色底片，能在任何摄影机上显影且易于冲印，成为许多摄影师的首选，扭转了由特艺色彩垄断的局势。至60年代，彩色电影已成为影坛的绝对主宰，更影响到彩色电视的出现。至60年代电视彩色化之后，好莱坞也彻底抛弃了黑白片。

1950年代可谓电影影音新技术头角峥嵘的时期，除了彩色化进程之外，许多银幕技术纷纷问世：宽银幕的Cinerama、Cinema Scope将拍摄底片规格加大到70厘米，以及立体声等都对后来的电影规格有很大的影响。

所谓的Cinerama是一种特殊的电影制作形式，用并置的左中右三个镜头同时拍摄，拍出同步的三带胶卷，放映时用三台放映机，分块投射到弧形的宽银幕，创造出多重画面，以便营造人眼中的真实世界。1952年第一部游记式影片《This is Cinerama》让观众享受飞越大峡谷、搭上云霄飞车的视觉快感。这部电影在纽约的一家电影院播映长达两年，吸金五百万美元，更是当年度票房冠军。紧接着1952年，3D电影《非洲历险记》(Bwana Devil)在洛杉矶问世，以自然视野(Natural Vision)系统重叠放映影像，观众戴上偏光眼镜观赏便会产生深度错觉，噱头十足的立体视觉同样吸引了爆满的人潮前来观看。虽然这部低成本的动作片评价不高，但它吸引观众回流却是不争的事实。

接下来几年，大银幕几乎成了兵家必争之地，二十世纪福克斯公司研发出Cinema Scope，并首次在《圣袍千秋》(TheRobe，1953)中展现，强调比传统银幕大上2至3倍，只需要用一个压缩镜头，将影像摄制在35厘米底片上，再利用放映机上面装置一个还原压缩的镜头(Anamorphic Projection Lens)，将原本画面放映在银幕上。单机就能作业的Cinema Scope以简单的光学器材受到市场上的欢迎，另有Todd-Ao采用65厘米的胶卷拍摄，以及70厘米的Vista Vision等系统，它们较低价的设备、和简化的操作性逐渐取代Cinerama，甚至在1950年代中期之后，成为一种新的电影标准规格。

这一时期为了树立“产品差异化”出现的奇观影像还不只如此，1958年出现了气味电影(Armo Rama)和嗅觉电影(Smell-O-Vision)，但是都和3D电影一样后继无力，惨遭淘汰。

虽然这个时期的片厂力图投资新科技来增加影片卖点和提升电影质量，但是电视彩色化的进程却出乎意料的快，1954年美国无线电公司(RCA)推出彩色电视再度夺走休闲娱乐的主舞台，从图3-3可以看见，电影票房从1956年后逐步下跌。经过计算过后显示1950年的电影利润比值为228%，到了1960年利润比值却直线下滑到22.8%，直接证明了1950年代的诸多新尝试都无法挽回电影工业迟暮的颓势。由于研发新科技须耗费诸多资本，更新戏院的放映设备也并非一笔小数目，加上营销宣传的预算日益增加，单片成本已经翻倍。面对烟火式的科技噱头，观众反应不如预期，自然难以填补电影工业长期亏损的庞大赤字。

注：1950年每部电影平均成本为1百万美元，当年一共发行了442部电影，总票房有14亿5千1百万美元?1960年每部电影平均成本约2百万美元，当年一共发行了387部电影，总票房9亿5千1百万美元。

虽然，以风景片起家的Cinerama一开始不被评论家看好，他们认为“宽银幕电影的尺寸和弧度并不适合用来说故事”。但是，宽银幕电影为观众带来了技术上的新奇和逼真，也为壮观、宏大的影片提供了播映的条件，歌舞片《玻璃丝袜》(Silk Stockings)的大卖也证明，大规模的电影有效助长观众回流，更让20世纪福斯公司成为50年代写实风格发展的代表，“事件”电影(event film)取代了以明星为轴心古典好莱坞电影。于是，片厂更加把资源集中在少数有华丽场景的“大片”上。50到60年代，讲求高成本、众多明星、超过300万美元的史诗片、音乐片往往攻占票房冠军，逐渐成为后古典时期的主流类型片。

另一方面，1950年代正逢法国电影新浪潮、意大利新写实主义与民族国家电影冲击美国本土市场，一般商业电影不再能够满足所有观众的胃口，也进一步影响本土导演对既有的类型电影进行反思。片厂制度没落后，由演艺经纪和电影创作者主导的交易方式改变了过去由片场垄断的好莱坞发行权力。经费的束缚不再那么紧绷，生产方式也转为弹性。独立片厂和一批学院派新锐导演趁势带动了新的创作能量，他们主张回归到最基本的“电影本质”，改造古典的好莱坞叙事并揉合欧洲的实验精神，开启了作者风格较以往强烈的所谓“新好莱坞”(New Hollywood)。

2）杜比音效

比起电影影像具可操弄性，声音多半是录自真实生活当中，因此通常被认为是中立的电影特性，也更具有不可质疑的仿真效果。事实上，这关键在于观众的听力辨认有限，只要声音与画面同步出现，即便是模拟的音效，观众也很难察觉真伪。例如《现代启示录》(Apocalypse Now)中直升机攻击越南村庄的音效其实是以链条在纸箱中旋转的方式模拟出来的；《星球大战》中的光剑发出来的激光声响也是电视机和电影混音而成。

1965年美国物理学家RayDolby的杜比实验室(Dolby Laboratories)研发出一套降噪系统，计划将声音的录制分成左声道(L)、右声道(R)、中置声道(C)、环绕声道(S)四个讯号，经放大后分别输入左音箱、右音箱、中置音箱、和环绕音箱，以此提高录音品质和听觉享受。1976年，该实验室发明了杜比立体声电影系统，把左、中、右、环绕四个声道的信息经降噪后按一定方式编制记录成两声道。在播放时再按相反的方式还原成四个声道(即4-2-4方式)，从而实现了多声道与双声道的兼容传输。杜比环绕声系统在1977年拍摄的《星球大战》中，成功地实现了声音方向与画面移动的同步，让观众感受到声音从头顶呼啸而过的方向感和现场感，撼动了电影界，因此这一系统后来在电影院中被广泛地应用。
有了环绕音响的观赏空间是由2D向3D延展，观众仿佛被声音包围在电影院中。杜比系统出现后，也使电影的声音结构更复杂化，声音不再是一个音轨可以完成的作业，影片中绝大部份的对白、环境音、配乐、都是在拍摄完后用所谓自动对白复位系统录制完成。声音的建构成为完备电影写实主义的最后一步。

1992年数字声音录制系统首次为电影增添了更细腻的声色，并创造出更逼真的音效，观众不止观看，也用聆听的方式参与电影。声音盖过了画面，而逼真已经不再是一个目标，而是通过技术使观众目眩神迷、刺激神经。

3）特效

“特效”的概念早在30年代就出现了，像电影《金刚》(King Kong)和《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)等电影都有利用摄影技巧合成两个画面或用叠影、遮罩(matte)的方式制造出假象，这些主要是为了提升电影拍摄的效率和降低成本。例如许多电影中人物开车的画面如果到外景拍摄，得封街和找临时演员，如果移至棚内，只需要在车窗外投射街上的背景，并往反方向飞驰即可营造人物开车的画面。另外也有用光学打印机更换透镜，将影像重新曝光或拼贴填景以节省造景的经费，这些都是早期特效的作法。

然而，70年代的电脑合成影像(CGI)出现后，取代了传统的机械技术，使虚构的画面更细致且多元。1977年，George Lucas的《星球大战》标志着电影进入了一个全新的数字时代，电脑合成技术与电脑控制系统联手将浩瀚的太空、银河中的战斗完整呈现在观众眼前。他甚至据此成立了“光魔公司”(Industrial Light and Magic，ILM)专营电影特效制作，著名作品包括《侏罗纪公园》(Jurassic Park)、《魔鬼终结者2》(Terminator2)、《回到未来》(Back to the Future)等。80年代末，利用数字技术制作的影片《谁陷害了兔子罗杰》(Who Framed Roger Rabbit)将真实拍摄的人物与手绘动画人物融合在一个画面中，开创了数字电影的合成技术，尽管影片中现实的真人与合成的动画在视觉的空间、透视、明暗关系、色彩效果有着一定的差异，但画面本身的变化与新奇掩盖了一切，现实空间和虚拟人物的结合成功收服观众也获利不斐。

80年代对于电脑合成技术的顾虑还停留在预算和成本的考量上，毕竟，要全然用电脑虚拟一个角色来取代真实演员实在太过耗时。然而，《魔鬼终结者2》通过数字合成的技术将主角移接到另一个影像之中，开创影像组合的奇观，该片的特效虽耗资1700万美元，占总制作经费的五分之一，但同时也是当年的票房冠军，全球票房超过五亿美元，开创了特效电影卖座的荣景。

这种冒险动作惊悚片结合了浪漫元素、科幻和悬疑内容，而这样的组合正好给了电影工业炫耀特效科技的绝佳机会，从Tim Burton的《蝙蝠侠归来》(Batman Returns)、Robert Zemeckis的喜剧《阿甘正传》(Forrest Gump)、Roland Emmerich的科幻电影《独立日》(Independence Day)到两部《侏罗纪公园》(Jurassic Park)，1990年代最卖座的电影都证实了这个观点。

在《魔戒》和《哈利波特》等奇幻小说搬上大银幕后，虚拟和真实再也不需要分界了。刚果的国王塑像、小精灵多比楚楚可怜的模样，全是电脑合成出来的“拟像”。毋庸置疑地，这些特效类型电影是当代最卖座的类型之一，像近年的《变形金刚》(Transformers)、《复仇者联盟》(The Avengers)屡屡创下票房佳绩，都是拜合成影像之赐，站稳票房宝座。

4）动画

美国动画界的翘楚莫过于Walt Disney，他在1922年成立Laugh-O-GramFilm工作室，并独自发行《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Cartoonland)系列卡通，他将动画与真实人物并陈在画面中的创意惊艳世人，1928年他所创造的“米老鼠”更成为迪士尼公司的经典代表作。1932年之前，迪士尼陆续由哥伦比亚或联艺公司发行许多动画短片，他大胆采用特艺色彩系统制作动画《花与树》(Flowers and Tree)为他们赢得了第一部奥斯卡动画奖，隔年的短片《三只小猪》(Three Little Pigs)上映后广受好评，为动画进军大银幕奠定了基础。1937年他改编童话故事《白雪公主》，以多部摄影机拍摄而成，流畅的叙事和精致的画面为动画片在诸多电影类型中挣得一席之地，此类型后来被称之为电影卡通，《白雪公主》(Snow White and the Seven Dwarfs)更以800亿美元的高票房笑傲30年代影坛。1950年后，迪士尼决定稳定发展动画长片，留下了许多经典影片如《灰姑娘》(Cinderella)、《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)、《小飞侠》(Peter Pan等等。

90年代迪士尼开始采用电脑动画所拍摄的《阿拉丁》(Aladding)和《狮子王》(The Lion King)赋予卡通新的定义，屡创票房奇迹，《美女与野兽》(Beauty and the Beast)更成为首部被提名奥斯卡最佳影片的动画电影，提升动画在商业以外的艺术价值。1995年与皮克斯(Pixar)推出的3D电脑动画《玩具总动员》(Toy Story)颠覆了动画创作的二维思考，也揭开数字动画产业的序幕。自1995年至今，皮克斯发行的3D电影已超过17部，平均票房超过五亿美元，加上DVD等周边商品的收入，单片总营收大约是成本的八倍以上，皮克斯公司逐渐成为动画的新领袖。

2D动画片平均制作成本为1亿9百万美元，全球平均收入为2亿8百万美元。平均来看，每部2D动画片的全球收入约为制作成本的1.9倍。3D动画片的成本略低于2D动画，约为9千3百万美元，全球票房可达4亿5千7百万美元，平均每部3D动画片的全球收入为制作成本的4.9倍，经济效益明显高于2D动画片。况且，扣除发行、营销的支出费用，2D动画几乎无法从上映收益达到损益平衡，必须从DVD租赁、周边商品授权来获取利润。相反地，3D动画在全球DVD租赁市场每年吸金超过5亿美元，加上票房的号招力，3D动画的全球收益比制作成本高出10倍以上，3D动画片俨然取代2D动画成为电影工业的金鸡。

而且真人电影因为“肖像权”的问题，不容易推出周边商品，潜在的获益价值低于动画公司原创的动画角色，它们不用考虑电影明星的肖像权利金，还能开发各种周边商品，是动画角色受片商青睐的第二层考量。这也是为什么动画角色的设计会趋向讨喜又跨国界，就是为了符合流行并贩卖到世界各地。

90年代除了皮克斯之外，由Jeffery Katzenberg所领导的梦工厂(Dream Works)更是来势汹汹，有迪士尼动画经验的Jeffery Katzenberg看准3D动画市场，并购了刚起步的3D绘图公司：PDI公司，先后发行了《史瑞克》(Shrek)、《马达加斯加》(Madagascar)和《功夫熊猫》(KungFu Panda)而晋身动画大厂，并持续为这些热卖片推出续集。面对3D产业的兴起，动画大厂已逐渐淘汰2D动画部门的人员，因为他们发现3D动画老少咸宜，能接受的观众群更广更多。从1995年至今，几乎每年都有多部3D电影雄踞票房前十名，《玩具总动员3》(Toy Story 3)更晋身影史前十名的热卖片，因此，华纳兄弟、环球影业、二十世纪福克斯也在2000年之后，跟进发行动画片，希望为公司增加收入。

从票房趋势看，1970年之后，年度票房屡创新高，风光荣景一直持续到1986年。更进一步来看1976年每部电影平均花费4百万美元，这一年共有176部电影上市，虽然发行量不高，总票房却直逼20亿美元，利润比值为183%。比起60年代的负利润率，70年代已经逐渐靠着视觉特效和杜比立体声使电影市场回温。但生产外部化和明星制度深刻化的结构，让大牌演艺人员的议价力提升，通常要求要利润分成、参与制作，经纪公司也是周旋拉抬片酬的推手之一，片商通常为了票房保证需要明星加持而被迫接受，制作预算也就水涨船高。80年代左右，好莱坞电影的制作费用因为通货膨胀和物价飙升而急速上升，此时期的电影制作费几乎比50年代翻涨两倍，在全国戏院联映的费用也随之增加，反观电影的票房收入大约只有一半能回收到投资者的口袋，开销和发行的庞大成本已经压得片商喘不过气来。像1980年每部电影的成本已经高达8百50万美元，当年片商共发行了209部电影，虽然总票房有27亿美元，但扣除高制作成本后，利润占总成本比率仅有54%。1992年虽然票房开红盘，但是经过计算之后，发现票房与成本根本入不敷出，每部电影成本已经高达2千8百万美元，当年片商共发行了235部电影，片商赚得48亿美金入帐，利润比值-27%。2002年北美总票房虽有95亿美金入帐，但一部电影的成本约4千9百万美元，利润比值依然是-58%。一连串的收支失衡迫使片商不得不重视投资大片必须承担的风险问题，尝试分散过于集中的投资。



由利润率趋势来看，很明显地大片厂面临了获利缩水的危机，可以清楚地看到1950年代，电视普及之后，电影的利润率可谓每况愈下，直到70年代的杜比音效和视觉特效使电影市场稍有回温，但是仍不敷人事支出与通货膨胀的高成本，1980年代至今，好莱坞电影工业大致呈现赔本的状态。

与之对比的是，国产电影起步发展的阶段直接继承了好莱坞的技术和模式；观众因为每年几部的进口大片洗礼，对于某些类型的口味已经全球化，但对于其他种类仍有待开发；由于市场规模最近几年的快速增长，使得利润率类似好莱坞技术并未进化之前。产业的商业化也接轨国际，越来越强调用利润这一动机来操控电影的生产过程。于是，一方面中小成本电影更容易获得商业回报；一方面中小成本电影的进化过程基本靠土法炼钢，没有足够的成长积累；一方面没有因为利润率下降来逼迫制片方更好地优化制作模式、所用技术和形式美学等。三方面的合力造成当前市场的现状——即票房与口碑并没有强相关性。因为国产电影的质量没有大片或者新类型片的推动，造成营销扮演了较为重要的价值。相反，引进的进口片票房与口碑的关联度更高，更为符合好莱坞式的运作规律。


可以从数据上获得验证——

可以看出这几年，回报率和总体获利的影片数都在上升，其中票房快速提升的很重要一个原因是由院线建设来推动的。
但电影类型却依然单调——

更卖座的电影永远都是以青春和喜剧为主，而这部分电影往往就是被口味接轨的国内影迷认为是烂片的那种。从另一角度，出品方的经营情况更加明显地说明了当前的情形——

光线传媒的投资回报率非常惊人，正是因为其出品的电影多半都是中小成本的商业主流片，至今光线也还没有一部成功的大制作。同时，整体行业的利润率被提升并没有意味着影片质量得到提升或影片类型得到丰富。

与好莱坞电影被电视等渠道打击不得不寻找生路相比，国产电影反而是从长期电视、盗版的压制之下刚刚走入上升的轨道，而这一上升的趋势并不知道能维持多久。电影市场已经持续了11年的快速增长，人均每万元GDP票房消费5.6元，按照当前速度，2015年就将会到达多数国家的峰值7。故而在当前急功近利的市场环境下，恐怕还要等上若干年才能等到观众、市场、技术三者匹配的阶段。

网友孙志超对[彭雨菲]为什么国产电影水平不高？给出的答复：
电影是一种工业，国产工业水平还不是很发达。

网友邹国平对[彭雨菲]为什么国产电影水平不高？给出的答复：

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