爱华网中国历史上第一本篆刻教材当然是吾丘衍的《三十五举》，关于吾丘衍的个人情况，我前面写过两篇专文，不再多说。本文专门针对他的《三十五举》拆细了说说，因为说的过程中，可能要加入我自己的理解，可能需要读者和各位篆友一边看，一边辨证地看待我的学识水平。又因为内容太多，拆成两部分说，今天说上半部分到十七举，即解说篆书的部分，篆书是篆刻的根本，并不是不重要。
书归正传，《三十五举》来了。
一举曰：蝌蚪为字之祖，象虾蟆子形也。今人不知，乃巧画形状，失本意矣。上古无笔墨，以竹梃点漆，书竹简上；竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。古谓筆（笔）为聿，仓颉书从手持半竹，加畫（画）为聿（¤），秦谓不律，由切音法云。
前面这些举，都是说篆书的。篆刻是基于文字的艺术，所以先把文字的起源说一说，是大概所有篆刻教学作者的第一件事。
蝌蚪文是中国的文字之祖。啥是蝌蚪文，就是一头细一头粗，像水里的蝌蚪一样的文字，像这样的：水里的蝌蚪就是这个样子。后来我们看鸟虫篆，所谓的鸟也是指像鸟的样子一样的文字，中国古代是有鸟文一说的。早先人写字，因为没有专用的笔，就是拿竹子蘸了漆来写，因此，起笔时往往较重，而收笔时往往较轻，就形成了蝌蚪文，我们说吾丘衍大神这里说的大概是广义上的蝌蚪文，就是指包括甲骨文、金文等类型的，并不指后来宋人专门写的那种蝌蚪文，宋代专门的狭义上的蝌蚪文是这个样子的：
（宋梦英.十八体书）
我们暂时记得古时候写字的状态就可以了，不做研究，对于篆刻来说，知道文字怎么来的就好了。
二举曰：今之文章，即古之直言；今之篆书，即古之平常字，历代更变，遂见其异耳。不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。后人以真草行，或瘦或肥，以为美茂。笔若无心，不可成体，今人以此笔作篆，难于古人尤多，若初学未能用时，略于灯上烧过，庶几便手。
现在（指吾丘衍当代）我们看的文章，就是古时候人们说的平常话；现在我们看的篆书，就是古时候人们用的日常用字。这个观点很重要，但后面的话就有点问题了，吾大神认为，过去的人写字，最多就是在竹子上束上点毛，方便写画就好了，所以篆字肥瘦均一，就算是转折处也是没有棱角的，后来人们开始写楷书、行书，于是有了笔画的粗细之别，并因此产生了书法美。因为写字的材料完全不一样，现在的人写篆书，要比古时候的人不容易，因为毛笔是为了写楷、行等有粗细区别的字设计的。
因此，吾大神说，现在初学写篆书，可以把笔尖放在灯上稍微烧掉一点，就方便了，别听他的，后来很多大书法家批评过他这种说法，认为如果没有了笔尖的篆书，失去了精神头，而且这种做法，明显取巧，完全不让人去做努力驾驭笔的使用。至于是不是一定要烧掉笔锋来写篆书，显然不需要再说了。我们来看一下吾衍的字：（吾衍在《张好好诗卷》后的题名及盖印）
三举曰：学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。若看模文，终是不及。
学篆字，最好学会识别古器物上的文字，上面的落款，然后根据这些字的形状，去理解《说文解字》上的六书造字法，并从古文字里找到最原始的字形。吾大神认为后来的印刷出来的东西，不够古，没意思，失去了古意。
我倒是认为，现在有各种博物馆，有条件去看看这些古器物是好的，各种印刷品上的印刷出来的古器物照片提供的文字材料也足以够初学者使用，不必一定要去搜集各种古董来看，有则可喜，没有也不必悲伤。但吾丘衍在这里提出的学篆取法乎上的观点是正确的，应当去接触古器物，古文字。
四举曰：凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差，又当与《通释》兼看。
这倒是实话，仅就学篆书的话，以《说文解字》为根本教材，至少字形上就不会出错，至于艺术美，说文解字可能不能提供，但至少是正确的。吾衍还建议跟《通释》一起研究。
我在中学时候曾经抄过字典，后来就一直认为抄字典那个事情，于后来认识好多生僻字很有意义，建议大家如果有兴趣，可以抄抄《说文解字》。但不必迷信《说文解字》，他主要是学术意义上的，并且要注意，他的学术，是建立在许慎的没有见过甲骨文等古文字基础上的学术，所以，并不见得完全对。
五举曰：字有古今不同，若检《说文》，颇觉费力，当先熟于《复古编》，大概得矣。
《复古编》是宋代吴兴人张有所作的一本解说《说文解字》的书，现在很多人看不到，也不必强求，好在现在的《说文解字》新印本带有拼音检字了，方便多了。大家一本新《说文解字》在手，检字当不成问题。
六举曰：篆书多有字中包一二画，如日字、目字之类，若初一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此。又圆点、圆圈，小篆无此法，古文有之。口字作三角形，不可引用，学者慎勿于难写处妄意增入。
其实这一条是强调书体的统一，要写正体，这对篆刻是有价值的，就是在同一方印章里，字体要统一，不能既有三角体的，也有圆体的，毕竟古时候的篆书也千差万别，秦篆不同于汉篆，汉篆也不同于唐篆，更何况，还有不同的书法家，不同的场合用的篆书，有的是官方文章，有的是随手的手写体，差别很大，在篆刻时要注意字体的统一性。
七举曰：篆法扁者最好，谓之蜾扁，徐铉谓非老手莫能到，《石鼓文》是也。
什么是好的篆法，吾丘衍认为扁形的最好，其实这是对徐铉蜾扁二字的误解，蜾扁并不是扁形，这里的蜾扁两字要解释，蜾，一种虫，可以理解成蜗牛，扁不是指字形扁，而是指牌匾的匾，扁匾相通，徐铉摹写李斯的《峄山碑》真的很牛，他是有真心体会的。大神最后又什么最牛呢，是石鼓文。
（徐铉摹《峄山碑》）
（石鼓文）
（石鼓）
我相信这一点，要不我们现在再看吴昌硕的篆刻，牛到这种程度，不就是吴昌硕大神在《石鼓文》上独到的研究吗？如果真想在篆刻上有点成就，石鼓文是值得钻研的一个入手点。
八举曰：小篆一也，而各有笔法，李斯方圆廓落；李阳冰圆活姿媚；徐铉如隶无垂脚，字下如钗股，稍大；锴如其兄，但字下如玉箸，微小耳；崔子玉多用隶法，似乎不精，然甚有汉意；李阳冰篆多非古法，效子玉也，当知之。
小篆，就是我们现在刻元朱文用的主要篆体，而写小篆，前人们也有不同的笔法，李斯、李阳冰、徐铉、徐锴、崔子玉，各不相同，要注意区分他们的特点。
（传说李斯写的《泰山刻石》）
（李阳冰书写的《三坟记》）
九举曰：写成篇章文字，只用小篆，二徐、二李，随人所便，切不可写词曲。
写成篇文章，用小篆，这当然容易取材，因为《说文解字》里有9000多字呢，几乎常用字都能找到，找不到的也能用其他字代替，而用其他字体，则有可能会缺字，不易寻找搭配。至于笔法，用徐铉徐锴的也可以，用李斯、李阳冰的当然也行。以上这些观点都不错。接下来大神说切不可写词曲，这是错误的，只要用字合适，写李白的诗，杜甫的诗，写任何一种内容都可以。别听他的，他这一句估计是乱说的。
十举曰：小篆俗皆喜长，然不可太长，长无法，以方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂脚，岂不美哉。脚不过三，有无可奈何者，当以正脚为主，余略收短，如幡脚可也。有下无脚字，如生、曰、之等字，却以上枝为出，如草木之为物，正生则上出枝，倒悬则下出枝耳。
这是吾衍很有价值的观点，他认为小篆以长方形为最美，但也不能太长，就是一字半的长度，其实就是1：1.5，这大致合乎西方美学所说的1：1.618，并且吾衍清楚地说了小篆的字应当是什么结构的，一个字位置的正字，半个字的位置的垂脚。如果有太多的脚，怎么处理？以其中的一只脚为主，其他的略收短些。如果是没有下脚的字，比如，生、日、之等字，就在字形上保证出上枝，就是上面半个字是出枝，下边一个字的位置是主字。
以上这些是吾丘衍的审美，比较有价值，但邓石如、吴让之、赵之谦他们并不认为完全对，因为他们写的字，还都是2：1的比例，长宽比不是1.5：1，比如邓石如和吴让之的字：（邓石如的对联）
（吴让之的对联）
难道他们的篆书不美吗，难道他们的篆刻不好吗？
十一举曰：凡写牌匾，字画宜肥，体宜方圆。碑额同此，但以小篆为正，不可用杂体。
写牌匾，字画写的肥一点，这可能是有道理的，至少从远处看，是清楚的。古代如何写牌匾，有专门的技术，或者说是“榜书”，这里不展开说，就先理解这么多就可以。至于为什么以小篆为正，理由就在于《说文解字》做了规范，小篆为更多人认识，写牌匾首先是为了让人认识的。这跟现在很多篆刻人起个别人不认识的冷僻字完全不一样，从古人们遗留下来的的篆刻人的臭毛病，很多人完全继承了，并且觉得这样很牛。至于是不是牛，不过一个代号罢了，复杂难识的字跟简单易识的字一样的道理。
有一点是要记下的，写大字，要站着写。哈哈，是不是废话。
十二举曰：以鼎篆、古文错杂为用时，无迹为上。但皆以小篆法写，自然一法。此虽易求，却甚难记，不熟其法，未免如百家衣，为识者笑。此为逸法，正用废此可也。
如果在写篆书时，用到了鼎篆、金文，或者各种古文字杂用，一定要做到不着痕迹，这是有道理的，我们现在在刻印时，还会遇到这样的情况，有些字查不出来，就需要从其他字体里借用，或者需要强化某种艺术效果，也需要从其他字体里借用，这样做，一定要注意不着痕迹，天然浑成。吾衍的解决方法是都用小篆的书写方法去写。
如果处理不好，就会不协调，像穿了一件打了百家补丁的衣服（僧袍）。
最后一句是说，这是飘逸放纵的做法，比如刻官印，刻名章，写端正的正式文本，不要这样做。这是有道理的。
十三举曰：凡口（音围）圈中字，不可填满，但如斗并中着一字，任其下空，可放垂笔，方不觉大。圈比诸字亦须略收。口不可圆，亦不可方，只以炭墼（音基，粉末加水做成的块状物）范子为度自好。若日目等字，须更放小，若印文中扁“口”字，及子字上“口”，却须略宽，使“口”中见空稍多，字始浑厚，汉印皆如此。
遇到大囗（“国”字外面的框）的字，不要填满，就像斗井中有一字，下面可以空一点，让字放下脚，这时就不觉得字大。其实，这是一个书写经验，遇到四面平正的带方框的字，有经验的会把它主动写小一点，这样就不显得大。
但是如果在印章中有小口字的，则需要主动把口字稍稍放大，以使字显得浑厚。
这是吾丘衍自家的审美，当然也有价值，至于是不是美，大家各有各的见解，审美这事儿，太主观了。我们不下定论。
十四举曰：写篆把笔，只须单钩，却伸中指在下夹衬，方圆平直，无有不可意矣。人多不得师传，只如常把笔，所以字多欹斜，画不能直，且字势不活也。若初学时，当虚手心，伸中指，并二指，于几上空画，如此不拗，方可操笔，此说最是要紧，学者审之，其益甚矣。
这里是说写篆字的执笔方法的，吾丘衍认为写篆书可以跟写其他字体在执笔上有区别，可以用单钩法执笔，如图：我个人并不赞成这样单钩这样的执笔方法，好像有些画画儿的朋友有这样的执笔的，像拿钢笔，完全不像写毛笔字的“擫、押、钩、格、抵”执笔五法一样的双钩，我认为写字执笔无定法的说法是科学的，至于双钩还是单钩，只要写出来的字好看，就成。主观上比较赞成双钩的执笔方法。
十五举曰：凡篆大字，当虚腕悬笔，手腕着纸，便字不活相。多有人不能用笔，用棕榈条及纸筒等物，皆俗夫所为，士大夫不可用此。
写大字的方法，悬臂悬腕悬肘，这点不用多说了。没有认识到这一点的人，写书法不好入门，大家可以去看我以前写的启功论书法的系列文章（见我的微信公众号：三个小布丁），此处不再展开讨论。
十六举曰：汉篆多变古法，许慎作《说文》，所以救其失也。
汉缪篆跟小篆是不一样的字体，更方正，更适合方正的印面，这一点，在前面的文章里也说过，许慎做《说文解字》也并不单是为了挽救古文字的目的，最大的作用恐怕是系统化了古文字，做了第一本字典的作用，想想，没一本字典多可怕。
《说文解字》在篆刻学习中非常重要，但也不要迷信，丁敬说过：“说文篆刻自分驰”的话，两者一个是学术性的，一个是艺术性的，并不是一条路上的车。
十七举曰：隶书人谓宜扁，殊不知妙在不扁，挑拔平硬，如折刀头，方是汉隶。《书体括》云：方劲古拙，斩钉截铁，备矣。隶法颇深，具其大略。
这一举说隶变。说折刀头是形象化汉隶的说法。其实，这一点大家可以记下一句话，写篆书是运笔，而写隶书是奋笔。运笔讲求的是匀速运动的动作，而隶书已经有了提按，挑动等动作，所以，区别很大。
书接上文。
有些同学们的态度就是，你谈篆书我根本不看，我就想看看篆刻相关的，没办法，吾丘衍大神在写《三十五举》的时候，前十七举就是讲篆书的，接下来的，才是刻印。因此，现在才开始说刻印。好了，接着说。
十八举曰：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所载古印，正与相合。凡屈曲盘回，唐篆始如此，今碑刻有颜鲁公官诰尚书省印，可考其说。
其实，我们知道，秦代的时候，政府已经规定了“八书”，其中就有专门的一种文字用来入印，刻印必须用这种文字，叫“摹印篆”，到了汉代，这种入印文字发展成“缪篆”（确立于西汉晚期公元8年王莽篡政之后），严格意义上讲，缪篆跟摹印篆是有区别的，区别就在于，缪篆更加方正，也就是大神说的“与隶相通”，而秦摹印篆最大的特点仍然是小篆的特征，还有点圆转。比如，秦印中司马印：其中的字形仍然是圆转的，虽然字形上变成了方块字，但每到转角，仍然是圆转的。而汉印不这样，比如汉印淮阳王玺：
除了字形是方正的外，转角也都方正得多。
他这里说的后人不识古印，是指唐宋时期的九叠篆，把印面填得满满的，并且自以为得到了摹印的方法，其实这是很可笑的。这一句我们要批判地看，吾大神这时候的理论指向是复古，其实，唐宋元的叠印并非一无是处，丁敬就认为宋元印也有可观处（丁敬诗：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。）对于这些大神的观点，我们都可以一分为二的看待，在对古人印章的临习上，要有选择，古人说的有道理的，我们就吸收，不好的，就扬弃，被很多人认可的，而自己又“欣赏不动”的，先放放，记下笔记，等自己提高了再回来看。
十九举曰：汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也。古无押字，以印章为官职信令，故如此耳。自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。
战国时期的印，有朱有白，秦及西汉还有新莽时期，也间或有朱文印，而到汉魏时期，官印基本全用白文，印章的大小也基本在寸许左右，也就是现在3.3厘米以内，后来的南北朝时期白文朱文都有，并且印章开始变大，比如南齐时期的印章永兴郡印：
而到了隋朝（跟秦朝一个德行，我统一了，新朝新气象，我要改变一下章程），官印又全用朱文，不用白文。
后人罗福颐等人考证过，就算是汉铸印其实也是只铸印模，印文是后来冲凿而成，所以，吾大神这个时候的断语也可批判地看待，毕竟，吾衍在写这篇教材时，还没有那么多的出土文物可以观摩。但在吾衍那个时期，能有这样的认识，已相当不易，至于后面他认为的宋元时期的印章废尽古法，就“大谬”了，也可一分为二的看待。我们看这篇教材，一定要意识到吾衍在复古方面的贡献，多肯定他，但也不能迷信他的说法。
二十举曰：白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。
此举讲点篆法，就是汉印印式的白文印，都用汉篆，这是基本正确的观点，现在人在刻印时也可沿用这一点，篆白文印，用汉缪篆，可以查《汉印分韵》或者查《汉印文字征》，别在《说文解字》里查了小篆入印刻白文印，这也算是成法，可以借鉴的东西较多一些，也容易入手。
遇到斜笔的处理，也应当取巧写过，就是尽量“方”化处理。清代的孙光祖，把“方”化的方法进行了规整，说“曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整”。总之，就是想办法让字形变得“方正”。
这一点，对刻印创作作品，有指导意义。
二十一举曰：三字印，右一边一字、左一边两字者，以两字处与为一字处相等，不可两字中断，又不可十分相接。
这一举说三字印的章法。吾大神认为，右边写一个字，左边写两个字，左两字占的位置与右一字占的位置相等，两字一边的两个字既不可中断，又不能过份分开（其实就是位置适当）。
一般情况下，三字印，姓占一边，名字占一边，如：董路印、任嘉成。当然，也有因为字形的原因，把姓和印字放在一起的，比如：孟贺印。
现在一般认为：不管是三字印白文印，还是四字白文印，两个字之间的距离，应当稍微宽于笔画的粗细，跟印边的粗细相接近，这样的位置是适当的，现在因为很多名章用满白印方式，这种间距感反倒没有了，整个印面浑然一体的白红相间，也挺美。可见，章法这件事，实在是深奥得很，不能简单地以对或错来理解。
二十二举曰：四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。字有有脚、无脚，故言及此。不然一边见分、一边不见分，非法度也。
四字印的章法，汉印的章法大致都是平分印面的，但总体上来说，也分三种：
1、印面均分，各自占相同的位置，比如西汉初期的官印：皇后之玺。2、按需分配，每个字根据笔画的多少占据印面位置，笔画多的，就多占，少的就少占，大家互相谦和避让，一团和气，比如：闵胜之印，赵福之印。
3、根据字形排三排，这种印例比较少，但也是均分印面型，只是分了三排，有点新莽印的印章章法意思，如周竟之印：
二十三举曰：轩斋等印，古无此式，惟唐相李泌有“端居室”三字印，白文玉印，或可照例。终是白文，非古法，不若只从朱文。
先秦、秦汉等时期是没有轩斋印的，那些时代还谈不上个性的张扬，到了东晋时期，文人们个性越来越张扬，后来发展到唐代，才逐渐有了轩斋印这种印章格式。轩斋印的鼻祖是唐代的李泌的“端居室”印：文人们是最有个性的群体，大家根据自己的志向，抱负，境遇，学识指向等各种要求给自己的书房、斋院起个意思不错的名字，然后又刻个印章盖在自己的书画作品上，这起于上面这方端居室，后来宋代更加兴旺，大家争相起轩斋名，似乎没有这个名字，就没学问似的。比如，宋米芾的“宝晋斋”，苏轼的“雪堂”，司马光的“独乐园”，元赵孟頫的“松雪斋”，我们在看古籍的时候，提到书斋名字，有时候也指这个人，所以，了解一下这方面的知识也有必要。
吾衍认为轩斋印，最好还是朱文好些，我认为，只要适合自家的性情，无论朱白，只要篆法、章法合适，字义不坏就行，不必拘泥于艺术形式上的白文还是朱文的区别，先秦古印里，白文有，朱文也有，哪个不古？
二十四举曰：朱文印，或用杂体篆，不可太怪，择其近人情者，免费词说可也。
朱文印，可以用杂体篆，但不能太怪诞，要选择人们易于接受的字或形态，避免多做各种解释。其实，我们说，中国文字的发展，就是越来越让人看清楚的过程，最早的蝌蚪文、甲骨文等发展到后来的篆书，再隶书，无不是为了“人情”，为了方便书写辨认，印章态度上，吾大神这样认为没有错。至于鸟虫篆，大体是装饰性强的印章，有人喜欢这种印章，无可厚非，但并不是印章界的主流，也永远成不了主流，因为“人情”是需要明明白白的。
这也跟吾衍所处的时代有关，元代人们写文章已经开始接近口语，比如元曲比较宋词、唐诗，已经好理解多了。
二十五举曰：白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器物上并碑盖、印章等字，最为第一。
这个《张平子碑》现在已经失传，至于崔子玉写的这个碑是什么样子，已经不得而知，但大体可以推证，纪念张衡（字平之，就是那个著名的天文学家、发明家、文学家，大家一定还记得地动仪、浑天仪之类的发明。）的这个碑上的篆字是可以入印的，吾衍并且认为那个碑上的字是最好的，或者汉代器物上的字，都可以用。
我们现在刻白文印，多用汉印里出现过的字体，这是没错的。跟吾大神的说法不矛盾。
二十六举曰：凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。
姓名是很端庄、工整的事儿，不能随意乱用杂篆或朱文，可以用古代的成法。这一点还是过于拘泥了，尽可能端庄大气是对的，跟白文杂篆等关系并不大，比如赵孟頫的姓名印：谁能说不好看，至于杂篆，汪关的那方鸟虫篆的姓名印，也非常漂亮：
关于这一点，我们需要破除迷信。
二十七举曰：白文印，必逼于边，不可有空，空便不古。
白文印逼边好看，但不能拘泥于完全逼边，什么“空便不古”也不绝对。
刻白文印，逼边只是其中一种形式，比如汉印里的大部分印章，边界留空基本与字与字之间的界线空地相等，基本逼边，如：假司马印。但我们上边举的皇后之玺就留下宽边，也并不丑，当然，这是因为材料是玉，制作起来困难一些，于是留了宽边。
至于“空便不古”这句话里说的“古”，大概也就是到汉魏为止，吾衍的理论指向是复古的，因此，他特别强调上面这种印逼边的白文样式。其实边框的处理，到了吴昌硕时，已经完全发展成熟，各种各样的粘边、借边、厚底边形式都让吴昌硕大师发挥到了极致，越看越好看，并不认为不古，而且看上去古意盎然，浑然天成。如吴昌硕的：“吴俊之印”四字并没完全逼边，而朱文印的破荷亭更是将边框处理到了美的极致。
边框的处理是个大学问，回头我们专门讨论，这里先放一放。
二十八举曰：朱文印，不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。字宜细，四旁有出笔，皆滞边，边须细于字，边若一体，印出时四边虚，纸昂起，未免边肥于字也，非见印多，不能晓此。粘边朱文，建业文房之法。
朱文印也是可以逼边的，上边举了吴昌硕大师的作品了，这里不多说了。
刻朱文印，如果边框与字等粗细，那么，盖在纸上之后，一般会显得边框粗于字，因此很多大家刻印，都将朱文印的边框处理的较文字稍细一些，这样钤盖出来的印章则粗细合宜。比如吴让之的“师慎轩”：再比如西泠第八家的钱松作品“集虚斋”。
这些都是边细于字的。古玺里印章边框多粗于文字，并不是绝对的章法铁律，一切以产生章法层面的审美为要求，吾大神的说法还是太绝对。另外，同时代的赵孟頫的印，除上面我们提到的“赵孟頫印”，还有他的斋馆印“松雪斋”、书画印“赵氏书印”，都有文字粘边的做法，并不是不古，并且后人仿效的作品太多了，可见大神们说绝对话，也不能信。
我们在读前人的印论文章时，一方面要拓展自己的视野，一方面要辨证地思考他们的观点吧。至于上面提到的建业文房之法，是指的这方印：
这方印传说是五代南唐印，但据传有相当大的伪刻可能，因此，我们知道这方印就可以了，章法上的事情，没有绝对的，更不可能因为一方印这样刻，大家都必须按照他的样子来刻。
二十九举曰：多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此。《周礼》虽有玺节及职金掌辨其美恶，楬而玺之之说。注曰：“印，其实手执之节也。”正面刻字如秦氏玺，而不可印，印则字皆反矣。古人以之表信，不问字反，淳朴如此。若战国时，苏秦六印，制度未闻。《淮南子·人间训》曰：“鲁君召子贡，授以将军之印。”刘安寓言，而失词耳。
这一条谈到的是入印文字的问题和印章发生期的问题。这两条已经不是问题。
1、三代时期有印，因为吾衍当时没有见过，所以他下了三代无印的断语，我们前面写过文章讨论过商代三玺的事，这里不再说。
2、至于钟鼎文字，碑额文字，吉金文字，石鼓文字是否能入印，参照赵之谦，参见黄牧甫，参见吴昌硕，他们都是大师，他们的特别之处，正是因为把这些印外文字放入印章的原因。（具体可见我写的介绍这三个人的文章。都在我的微信公众号：三个小布丁）
三十举曰：道号，唐人虽有，不曾有印，故不可以道号作印用也。三字屋匾，唐却有法。
《三十五举》写得较早，那个时候，吾衍还没有认识到道号是可以刻印的，后来他自己也刻了“布衣道人”这样的印来用，并盖在《张好好诗卷》的题字上。
至于赵孟頫，早就有水晶宫道人的朱文印传世。
可见，每个人的作品中下的断语，都有可能让将来自己打自己耳光，但这种自我否定的态度并没有问题，“今是而昨非”的事情太多了，人毕竟是成长着的人，这不是大问题。
斋馆印，前面说过，这里不再提。
三十一举曰：凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映带者，听其自空，古印多如此。
这也是章法问题，汉印里疏密之法，赵之谦吸收的最好，他甚至认为汉印的章法没有啥窍门，就是“一聚一散”而已。我们在汉印里找大疏大密的印例，太多了，汉印的章法特征我以前总结过，别的篆刻名家如祝竹老师等，都认为任疏任密是汉印的大章法法则，这跟吾衍的说法是一致的。看两方印例：广陵王玺，太医丞印。
其中的王、太两字都极简单，但仍占同样的地位，其他字密，但也占相同地位。吾衍总结的不错，空者“听其自空”。
三十二举曰：凡印，仆有古人《印式》二册，一为官印，一为私印，具列所以，实为甚详。不若《啸堂集古录》所载，只具音释也。
印论学大致有这样几种：一是篆刻史，讲篆刻发展过程和历史人物；二是印论，讨论印章刻制的方法，大致从技法角度入手，也有与印史人物共同讨论的；三是印人传，就是篆刻人的人物传记；四是论印诗，一些大家，都写了很多讨论篆刻创作以及自家看法的诗作；五是印谱，就是古往今来各种印章的印章印蜕集合。这一条，说的应当是印谱，吾大神推广自家的《印式》，现在早已不见。
关于印谱，大家可以参看《集古印谱》、《十钟山房印举》这一类的书，只是现行的印刷版本极不负责，印刷极不精美，而精美者，又动辄巨金，一般人消费不起。多看印谱是很重要的，我以前写过一篇“读印”的重要性的文章说的就是这一点，这里不再重复。买不起印谱的初学者，可以跟在我的文章后面，多看，能提及的印章，我都尽量以图片的形式列出来，虽不是原拓，但好坏见到了，总有好处。
三十三举曰：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加“印”、“章”等字，或兼用“印章”字，曰“姓某印章”，不若只用“印”字最为正也。二名，可回文写，姓下着印字在右；二名在左是也。单名者，曰“姓某之印”，却不可回文写。若曰“姓某私印”，不可印文墨，只宜封书，亦不可回文写。名印内不可着“氏”字，表德内可加“氏”字，亦当详审之。
这条可以一点一点说说。
名字章，可以单刻名字，或者刻成某某印，某某章，也可以刻成某某印章，或者姓某印章，但都不如只用一个印字更为正式；二字的名字，加上姓就是四个字，可以用回文的方式写，姓下面是印字，二字名在左。单名的名字，可刻成姓某之印，但不能回文写；如果是“姓某私印”这样的形式的，因为有个“私”字，就不能用于文墨书画，只能用来封检书信，而且不能用回文的方式书写；名印内不能加“氏”字，表德内可加“氏”字。
这是吾衍认为的姓名章刻制方法。大部分都有道理，比如回文印用于二字名字等。但带“私”字的印章不能用于文墨，在《三十五举》写后的第五年，在《张好好诗卷》的题字上，吾衍大神又一次打自家的脸，用了一方，吾衍私印：总共盖了两方印，两方印都打自家的脸，吾大神也是蛮有意思的一个人。可见“私”印，用于字画并无不妥。
至于名印内不能加氏字，而表德内可加氏字，也不是古法，汉印没有这样做，赵孟頫有一方“赵氏子昂”的印，大家都跟着学，是因为他名气太大了。名家名气大，大家跟着学，并不错，但这并不是死规矩，不是硬性规定。何况现在用氏字入印的人，也不多了，即便有，用也无妨。
三十四举曰：表字印，只用二字，此为正式。近人欲并加姓氏于其上，曰“某氏某”，非也。若作“姓某父”，古虽有此称，系他人美己，却不可入印。人多好古，不论其原，不为俗乱可也。汉人三字印，非复姓及无“印”字者，皆非名印。盖字印不当用“印”字以乱名耳。汉张长安，字幼君，有印曰“张幼君”（右一字，左二字）；唐吕温，字化光，有印曰“吕化光”，亦三字表德印式（幼君，西汉王式弟子。化光见柳文，吕衡州也）。
《颜氏家训》里说：“古者，名以正体，字以表德”，这是对人的名与字的解释，也是名和字的区别。吾大神对于“表字印”，也就是“表德印”加了详细说明，认为表字印，只用两个字最为正式。到于加了姓氏的，就不合乎道理，就是古时候人不这样做，没有其他道理可讲。他认为汉印里不是复姓的，而最末没有印字的，都不是名印。凡是字印就不用“印”字，以跟名字印混乱，并且举了例子。这个我没有考证，但总觉得这些古法里或许有些道理，但完全不必做硬性规定，更何况，如何排列表字，也不是不可破除的法律规定。
三十五举曰：诸印文下有空处，悬之最佳，不可妄意伸开，或加屈曲务欲填满。若写得有道理，自然不觉空也。字多无空，不必问此。
最后一举，再谈印章中空白的处理，可见印章中，布白是个大问题，是个关系印章成败的大问题。三十一举里谈了“任其自空”，已经说了，遇到空白的地方，就让它空着，听其自然，在这里的强调是有原因的，就是他说的“悬之最佳”，也就是说，可以“造空”，没有空，也要造出来空，这是有主动意义的，也是有创作理念在里边的。不要认为跟三十一举有重复。
造空大师里面，齐白石算大师级的，我们看两方他的造空印：“八砚楼”，八字的中间空白完全是造出来的，八字完全不必这样写，但这样写，疏密对比就更加强烈，更具美感。
“三馀”，三字完全也可以不这样写，而大师把右下半部分完全空出，疏密对比更加强烈，也更具视觉节奏感。当然，这些造空之法，汉人已经有了，比如上面我们举的例子里的“太医丞印”，太字左右两笔故意不向处伸，是为了强调疏密，再比如下面这方“赵平”的私印，“赵”、字的肖部，“平”字整体都可以填满，但都没有填满，而是让它“悬之最佳”了：
当然，吾衍也是实践大师，他自己创作的印章里，也用这样的方法，比如：鲁郡吾氏。
“氏”字当然是可以填满的，但吾大神造了空出来，尽管他不像齐白师一样大胆，造强烈的空，但作为那个时代的印人，已相当不错。
《三十五举》是最早的篆刻教材，其中的众多篆刻理论，在当时的历史背景之下，是具有非常重要的价值的，一方面他从理论上提出了“复古”，为汉印印风再度为印界重视起到了巨大推动作用，结合他的个人情况（具体看我写他的文章），我们有理由认为吾衍是个伟大的印学家、教育家。
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