爱华网怎样写古体诗（转载）
一
近体诗确实有比较严密的格律。这当中最重要的是讲平仄。平声是指普通话的一、二声，仄声指普通话的三、四声，这正如唱歌一样，一个强拍，一个弱拍，一平一仄一高一低才能唱，否则都强拍，都弱拍那就唱不成调了，写诗也是这么一个道理。此外，还讲究对仗和韵律。对仗就是上下句的文字词性相一致，名词对名词，动词对动词，虚词对虚词。这些问题，只要留心，很快即可掌握。时下这方面的书也很多。
现在的问题是，格律诗是否非要按规定写呢？也不一定。《红楼梦》有一段香菱学诗的故事。林黛玉教香菱学诗道：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。她又说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
的确，古诗的格律要求虽然严格，但不是绝对的。被称之为唐代七律压卷之作的崔颢的《黄鹤楼》诗“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，这两句就不合格律。可见学写诗第一要立意好，只要意涵深远，有奇句，个别地方就不一定非要按上述律诗的平仄对仗要求的规格式去写不可。当然，话得说回来，一点规格不要，不能产生扬（平声）抑（仄声）错综之美，诗读起来没有音乐感，不上口，也是不行的。歌曲强弱拍子不分，唱歌成了和尚念经，谁爱听？所以格式一定还是要讲究的。
二
前面谈到了，学写诗，第一要讲究立意。立意就是要创造诗的意境。意境是有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含无限的、必然的、深刻的生活本质的内容，以有限表现无限。
我们写诗最爱犯的毛病就是立意不好。总爱把自己的感情赤裸裸地表达出来，言愁写悲，说喜遣兴，在他个人好似很感动，很真实，别人读了，是怎么也感动不起来的。感情表达太直白，只求形式上的工整就没有了诗的味道。感情要藏在意境之中，这才有诗。
王夫之在《姜斋诗话》中说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”我们要深刻领会“互藏其宅”四字的内在含义。杜甫有首诗《登岳阳楼》，其中四句：“吴楚东南坼（chè裂开），乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。”前联写洞庭湖的浩渺无边，以意境的开阔宏丽，对衬出后联所写投老无归，漂泊天涯的孤寂情怀，藏情入景，于雄豪中抒悲愁，大开大落，这样写才称得上是千古绝唱。所以我们学写诗，最要注意造境不能太直太白，要懂得如何藏情立意的道理才能步入诗的大门。
三
我们写诗常爱犯的另一个毛病是滥用华丽的辞藻。我们写文章、做作文常强调体察于物，对所描写的景物要仔细观察，要多层面、多角度、全方位的观察体验，这样才能为写好这个景物夯实基础。在这个基础之上，写作时，最要明白的一个道理就是不要故意去修饰，作蛇足的加工。真正好的诗，应做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗晬语》）。
有两句诗是这样写的“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”。这两句诗写得好不好呢？初看似乎还不错，江水像条白色的丝带子，鱼儿跳跃像抛起的一支玉尺；柳条像绿色的丝线，黄莺鸟儿像黄金梭子在柳条中穿来穿去织丝。其实细一想就会看出“练”“玉”“丝”“金”这些华丽的修饰语并没有再现出鱼儿、鸟儿的特征，作者只不过是在作文字游戏而已。况且这些比喻也是生硬的、笨拙的。
现在我们来对比一下杜甫的诗句：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”全句文字浅朴却得天然之妙。雨细鱼儿常上浮游，欢腾水面；风微燕子作斜飞势，轻盈天空。不用华丽的修饰语而描绘出了鱼儿、鸟儿的动态美，这才是诗的上品。
我们再来看一看白居易的诗句：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”这诗用了几个修饰语“早”“暖”“新”“春”，这些字并无什么色彩，平常得很。但“早莺”与“暖树”相配，“新燕”与“春泥”相生，这就勾画出了大自然刚从寒冬沉睡中苏醒过来的春的活力，于是这些平常的字就显得不平常了，季节变化，莺歌燕舞，字字透出勃勃生机。
写诗一定不要追求文字的表面的华丽色彩，一定要通过对物象的仔细观察，体验出那最能表现物象特征的语言，这才可以谈得到学写诗走上正路子。
四
理不可说尽，话不可说完。我们学写诗易犯的毛病之三就是生怕别人不懂，总想把话说得更完满一些，其结果说是诗而不像诗，倒像一篇不伦不类的散文了。
其实写诗，又特别是以律绝形式来抒发情愫的诗，最要不得的就是把感情一览无余的和盘托出，不留思索的余地。
清代诗人王士祯说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”即便是雕塑绘画，也不一定就非要创造全体的图象不可，单画人的一只苍老的手，便可想见那人一生的艰辛。诗欲完整地表达情怀，如果用长篇大作，如白居易的《长恨歌》，当然可以，这并不能一概而论；但作律绝小诗，欲求完整就不好。元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”说玄宗什么呢？诗人没有说出，其实也不必说出了。“古行宫”“寥落”了，“宫女”已是红颜憔悴，白发频添，她还能说什么——岂不说的就是这王朝盛衰，人世凄凉么！诗就是要含无限之意于言外，懂得了这点，才能真正创作诗。
