爱华网大木作构成了古代建筑的主体，一切的木工都是围绕着这个主体来进行的。木工常常都分大师傅和小工，对应于大木作则有大的结构及其小的构件之别，这些小的构件按功能可分为12类。其中拱、昂、爵头、斗4类属铺作构件，其余8类如下：
一、柱。柱指的是直立承受上部重量的构件。一般分为直柱、棱柱，截面多为圆形。它们是一间房屋中最坚实的几个成员，在房屋最外圈的柱子为外檐柱，外檐柱以内的通称为屋内柱，转角处则称角柱等。柱并不是完全直立，一般是向中心稍微倾斜，所以叫侧脚。
二、额枋。额枋包括阑额（大额枋）、由额（小额枋或由额垫板）、平板枋、屋内额、地伏、绰幕（后演化为雀替）等，是连接柱头或柱脚的水平构件，在有些民间称呼中又叫作挑。
三、梁。一屋之中，必有承受屋顶重量的水平构件，此即梁的功能，梁一般分作几道，上一梁较下一梁短，层层相叠，构成屋架。最下一梁置于柱头上或与铺作组合。梁按长短命名：长一椽的(一步架)称搭牵（单步梁），长两椽的称乳伏（双步梁），长四椽的称四椽伏（五架梁），乃至长八椽的称八椽伏（九架梁）。最上一梁称平梁（三架梁），梁上立蜀柱（脊瓜柱）承脊椽（脊桁）。显露的或在平暗（天花）以下的梁，称为明伏。明伏按外形分为直梁、月梁。直梁四面平直；月梁经过艺术加工，形弯如弓。在最下一梁之下安于两柱之间与梁平行的枋，称顺伏串。明清时又有紧贴梁下的枋，称随梁枋。
四、蜀柱、驼峰托脚、叉手等。这都是些用在各架梁之间的构件。早期建筑中，梁上安矮柱、驼峰或敦添，上安斗、襻间，承托上一梁首，又在梁首斜安托脚，斜托上架椽(檩)。蜀柱、叉手安于平梁之上。明清官式建筑梁上均用短柱，按所在位置称上金瓜柱、下金瓜柱、脊瓜柱等。柱下各用角背，当庑殿推山加长脊椽时，在椽头下另加一道平梁，称太平梁，梁上所立的柱子称为雷公柱。
五、替木。主要用于唐代，后逐渐废弃，指的是与椽、枋平行，用于两构件对接的接口之下的一种部件，其作用是增加连接的强度，并使跨距缩短。
六、椽和襻间。椽是承载椽子并连接横向梁架的纵向构件。截面圆形的称椽（檩或桁），矩形的称承椽枋。它的长度计算方法是：各间的间广（另加出榫），加上山面挑出的长度。如在房角处，则于椽背上另加三角形木，使屋面纵向微呈曲线。襻间用于椽下，是联系各梁架的构件，以加强结构的整体性。
七、阳马，或称角梁。一般用于庑殿屋顶、歇山屋顶转角45°线上，安在各架椽正侧两面交点上。最下用大角梁（老角梁）、子角梁承受翼角椽尾。
八、椽。又叫飞子。椽子截面圆形，首尾钉在上下两椽上。每一条水平长度即椽的间距，称为一椽或一架、一步架，如用飞檐，即在檐椽上钉截面矩形的飞子。
阿房宫与未央宫
中国建筑是以木结构为特色的独立体系，在殷商时分已出现了高大宫室，自此，历代宫殿类建筑都是与城市规划、建筑组群等相连，也就是大都跟一个王朝的中心堡垒有关，也正因为如此，才可以很方便地聚集起巨大的人力和物力，按村上春树的说法：要诞生真正的艺术，奴隶制是必不可少的。古希腊人便是这样，奴隶们耕种，烧饭，划船，而市民们则在地中海的阳光下陶醉于吟诗作赋，埋头于数学解析，所谓艺术便是这么一种玩意。
即使是像河狸、燕雀或是白蚁，都可以称得上是建筑大师，更不用说人类的建筑—仅仅只是因为专制王权的建筑象征意义大于实用意义—它总是很容易地就趋向于在艺术性方面去努力突破，从奴隶时代起，由于要承接来自天上神授的君权，所以，许多建筑都是有它专职的功用，如最早见于《诗经?大雅》（大约位于今天的陕西长安县和户县东部）的灵台、灵沼、灵囿。灵台，象征高山，登临之上，可以远眺近览美景;灵沼，象征大海，可以欣赏水中欢蹦乱跳的游鱼和各种水生植物;灵囿，象征着滋养万物生长的辽阔土地，可以观水鸟兽，猎雉兔。总之，九五之尊的天子只需在这几个皇家宫廷园囿里一呆，立即就可体会到天下无非就是皇帝老儿的私产。
阿房宫赋图，诗人杜牧的天下第一赋勾起了人们对那座华丽宫阙的无尽遐想
秦始皇在统一六国过程中，就有意识地吸纳六国不同的建筑风格和技术经验，后，就在咸阳四周泾、渭二水沿岸数百里大修宫殿，秦惠文王兴建了一朝宫，还没修好他就死了，秦始皇又接着修。
蜀山兀，阿房出。阿房宫在以木结构为主的前提下，借助夯土台与木构架建筑巧妙结合，创造出了丰富的建筑空间，并以群体组合的方式取得了或雄伟高大或灵活多变的艺术效果。
有了阿房宫，当然还不够，随后又有方士告诉秦始皇，你还要再多修些宫室，然后行踪不定、神鬼莫测地在里边来去无影，使凡人摸不清你的活动规律，就可以像个神仙一样长生不老了。于是，一座专为秦始皇“捉迷藏”用的上林苑就又破土动工了，只是还没来得及收工，秦始皇就死了。但这毕竟是个宏伟而诱人的计划，不久，汉武帝又在原来的基础上继续增补。
未央宫考古复原图
这也许可以真正称为中国历史上的迷藏时代，从典籍上粗略一统计，可以知道在秦汉年间修建的这座“神仙苑”的范围：宜春苑、乐游苑、御宿苑、思贤苑、博望苑、昆吾苑；还有一个比一个豪华的“迷宫”：建章宫、承光宫、储元宫、包阳宫、广阳宫、望远宫、犬台宫、宣曲宫、昭台宫、扶荔宫、葡萄宫等；苑与宫室中还有观与池，如昆明观、茧观、平乐观、远望观、燕开观、观象观、白鹿观、阳禄观、阴德观、鱼鸟观，又如昆明池、麋池、牛首池、蒯池、积草池、东陂池、西陂池、当路池、太一池、郎池等，此外，极尽夸张铺陈之能事的上林苑里还广植各种名果异卉，草木品名就达三千余种，其水土丰美，植被茂盛，百鸟鸣啁，宛如天堂。
承接上天旨意、宣威天下私产、挥霍赫赫皇权，醉生梦死之余，还有得道成仙，一直到清朝，皇帝老儿不断修建的宫室园林都装着一个又一个的长生梦，他自己在里边整日快活，还要养一班御用的文人，不断地用华丽的修辞夸张着皇上的丰功伟业，这恐怕也是宫殿建筑最主要的作用。
宫殿掠影
中国社会科学院考古所的发掘认定，在河南偃师二里头遗址宫殿区距今至少3600年的宫城，为已知的中国最早的宫城。考古人员已初步探明了宫殿区内严密的中轴线规划、复杂的道路网路体系以及完备的宫城城墙。专家由此推断，二里头宫殿就是中国历代帝王宫殿建筑形制的先河。
二里头宫殿复原图
古代宫廷建筑以矩阵为多，但皇帝们都知道把这些盒子式的东西组合在一起，就可以产生出一种皇权的威严壮观，萧何曾主持修建未央宫，宫城周围达8900米。
宫廷建筑一般分殿堂结构、厅堂结构、簇角梁结构三种。根据现存实例，可以推断这三种结构至少在唐初即已普遍应用。
殿堂结构是指全部结构按水平方向分为柱额、铺作、屋顶三个整体构造层，自下而上逐层叠垒而成。如造楼房，只须增加柱额和铺作层即可。应用这种结构的房屋，平面均为长方形。这正是因为要符合宫廷建筑取“矩阵”的设计。
厅堂结构是使用横向的垂直屋架。每个屋架由若干长短不等的柱梁组合而成，只在外檐柱上使用铺作。每两个屋架间用椽、襻间等连接成间。但每座房屋的间数不受限制，各屋架所用梁柱数量、组合方式亦可不同，因此它只注重厅堂而不必规定平面形式。这种结构的施工较简便，但不宜建造多层房屋。
簇角梁结构是专用于正圆或正多边形平面的建筑，每个柱头上的角梁与中心的枨杆（雷公柱）相交，组成圆形或方锥形屋顶，比起前两种结构来就更简单了。
秦汉的备极豪奢给后代的帝王定下了一个基调，历代帝王都在宫殿建筑上比阔。除了前边说到了阿房宫和未央宫，中国古代著名的宫殿还有如下一些：
汉长乐宫遗址
长乐宫（历史上又叫东宫）。汉高祖在秦朝兴乐宫的基础上续建而成，为西汉的政治中心，总体上由长信殿、长秋殿、永寿殿、永宁殿四组宫殿组成。长乐宫是汉高祖刘邦处理政务的地方。后，淮阴侯韩信正是在此被诱杀。
汉建章宫复原图
建章宫。西汉武帝时建桂宫、北宫、明光宫，并于城西外侧建建章宫，于城西南扩充秦以来的上林苑，开凿昆明池，广建离宫别馆。建章宫是由许多宫殿台阁组成的，号称千门万户。
唐大明宫复原图
大明宫。公元634年，唐太宗李世民于长安城东北角禁苑内的龙首塬上修“永安宫”，准备让其父李渊在那里临时消暑，未及完工，李渊就死去，于是贞观九年（公元635年）更名为“大明宫”。龙朔二年(公元662年)重建，改名蓬莱宫，一直是唐朝的政治中心。
布达拉宫
布达拉宫。座落于拉萨市郊西北的玛布日山上，海拔3700多米，是闻名世界的的宫堡式建筑群，共九层宫宇，公元7世纪的时候就开始建造，它是历代达赖喇嘛的“冬宫”，也是供奉历世达赖喇嘛灵塔的地方，它还是西藏政教合一的统治中心。
沈阳故宫
沈阳故宫。清太祖努尔哈赤建于1625年，努尔哈赤死后，皇太极继续修建数载。占地6万多平方米，和北京的故宫一样是中国现存的两大宫殿建筑群代表。
北京雍和宫
雍和宫。极具汉、满、蒙、藏民族特色的建筑，原是清世宗雍正做皇帝前的府邸，后改为行宫。雍正死后，为在殿内停放他的灵柩，将中路殿堂原有的绿色琉璃瓦改为黄色。从此，雍和宫成了一座宫殿般的寺院。因雍正、乾隆都很崇信喇嘛教，乾隆九年改为喇嘛寺庙，为重要名胜古迹之一。
北京故宫
现存规模最大、最完整也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。故宫始建于明永乐四年（公元1406年），永乐十八年建成，历经明清两个朝代24个皇帝。故宫太和殿是全国最大的木构大殿，内外有大柱84根，称为蟠龙柱，每根高14.5米，粗1米多，顶天立地，堆彩泥金，全是从云贵川湘的深山中运来的珍贵楠木。紫禁城东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。紫禁城一般分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为主，重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿），整个故宫的设计思想突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。
美丽的大屋顶
一个从外国来中国的观光客是很容易喜欢上中国传统建筑的屋顶的，因为那实在是太美观了。中国古建筑在屋顶上倾注了许多心血，那就是一个敞开的“人”字。学者们一般把这个大写的“人”字分为如下种类：庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚、攒尖、盔顶、单坡、囤顶、平顶、圆顶、拱顶、穹隆顶、风火山墙顶、扇面顶等，这只是大的形制，更多的是多种屋顶造型与组合的变化形式，更是让人越看越有味道。
歇山顶
飞檐
中国古代建筑屋顶组合形式在发展的过程中，不断地进行探索并产生了一些严格的规矩，对应用上的等级差别、做工用料等都有明确规定。这种定型化的建筑方法对汇集工匠经验、加快施工进度、节省建筑成本固然有显著作用，但后继者为着“遵制法祖”，又不可避免地妨碍了创新与重新想象，尽管如此，它所呈现出来的味道还是让人惊叹不已，它在美学上有一个专门的词，叫反宇飞檐，因为屋顶之下要装的是“人”，两翼下垂的实际和感觉重量就不得不考虑，那种过于实沉的观感一定会让住在里边的人心里感到压抑沉重，所以，必须要从外形上有所导引和缓冲，因此，就在“人”字收尾的地方轻轻地向外飞出一撇—檐角顿时就反翘起来，因为它的“飞”，这个美丽的大屋顶还自动地跟墙面发生了视觉和实用上的联系，有了它，建筑就基本上完成了和“上天”的联系，剩下的就是努力做好向下和大地的关联。
一个屋顶上几乎找不到一条直线，统一追寻着形象的向上腾起的动势，这种以曲线为美，追求动感，是中国传统美学中的一个重要原则，动静交替、虚实相济。
这个大屋顶似乎就是一片生态，就是一片天空本身，只要它从天地之间立起来了，里边的一切都可以恣意地生长，比如，任由屋檐斗拱之类的木构件一点点地斜挑横抹，各就各位。
大屋顶是天地之间一个美学的标高，但似乎又是无意之中随手那么一笔给“撇”出来的，建筑，在很多时候都极像是中国的国画或书法，它的韵致是怎样郁结，怎样起承或是发散，或者如何在常人想不到的地方凭空获得一种灵感，都是中国传统美学的现实关照，那灵感一定是一种流动中的平衡，但它远没有完成，也因为没有完成，所以它就和天地间的一切还在不断地发生着各种各样的交流。正有点像是一种“符号”，就像不是用来完成的，它因为没完成，所以能和今天的任何一个人的个性都发生亲切的对话。
今天的人们通过各类建筑自由地出入于历史，就像我们凭借这个美丽的大屋顶之下的一个斗拱部件又可以进入到中国传统的另一个部分一样—我们看到了大屋顶，就是直接看到了历史中的“人”，差别只是这个字在不同时期的写法，从简到繁，又由繁到简，有的宁静，有的庄重，或则粗朴，或者安详—建筑在很多时候带给我们的感受跟人是一样的。
在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什
宫殿屋顶的神兽排列
中国学者王振复致力于研究大屋顶多年，他总结出的大屋顶的特色如下：一是因其高耸，因而形成了建筑坡面；二是屋盖更宽展，使出檐向深远延伸;三是发展出檐下斗拱，使其成为了力学结构上必不可少的构件，并在伦理与审美上成长为一种重要饰件;四是屋顶上充满弧形曲线之美，檐角、檐口呈起翘之势，有“翼”飞之趣;五是建筑的装饰多集中于大屋顶之上。如，正脊、垂脊的鸱尾、“仙人指路”、走兽、宝瓶、悬鱼与惹草等等，不胜枚举。
高度、色彩或等级
梁思成《中国建筑史》分析到一张描绘春秋战国年间的采猎宫室图，说：“屋下有高基，上为木构。屋分两间，故有立柱三，每间各有一门，门扉双扇。上端有斗拱承枋，枋上更有斗拱作平坐。上层未有柱之表现，但亦有两门，一门半启，有人自门内出。上层平坐似有四周栏杆，平坐两端作向下斜垂之线以代表屋檐。借此珍罕之例证，已可以考知在此时期，建筑技术之发达至何种成熟水准。秦汉唐宋之规模，在此凝定。后代之基本结构，固已根本成立也。”
中国古代建筑不独“基本结构”确立很早，在很多相关方面也是早早就定了型，原因很复杂，但最重要的是，建筑作为文化制度化的产物、作为封建礼教化的对象，受到了来自传统和官方的多方面的规范甚至“胁迫”。还有一个原因，木结构建筑体系受木材天然长度的制约，无论是抬梁式的还是穿斗式的，只有通过一级级的举架，取得尽量大的进深，所以，它再大也大不到哪里去，现存最大的殿堂进深也只有30米，而木构造的楼阁式塔身，高度上更是限制很多。
高度上上不去，就只有转而在地面上想办法，慢慢就形成了不成文的约定—高度是跟严格的等级秩序连在一起的，通常，一个规定一定会带动很多的别的规定。《周礼?冬官考工记第六》曰：天子王城，诸侯国都，宗室与卿大夫之都分为三个级别。
约定再汇为法典，《木经》是古代一部十分重要的关于房屋建筑方法的著作，也是我国历史上第一部木结构建筑手册。根据北宋大科学家沈括在《梦溪笔谈》中的简略记载，《木经》对建筑物各个部分的规格和各构件之间的比例关系都作了详细具体的规定。什么厅堂顶部构架的尺寸，梁有多长，规定相应的屋顶多高，房间多大，椽子多长等。屋身部分，包括屋檐、斗拱的规格和尺寸都依柱子的高度而定，台基的规格和尺寸大小也和柱高各成一定的比例关系。不仅屋内，屋外的台阶根据实际需要，分成陡、平、慢三种，也都有相应的具体规格。
关于颜色，五色的分布是“东青、西白、南朱、北黑、中央黄”，这也就是为什么宫殿都要用黄琉璃瓦的原因。
还有大屋顶，也许是因为从外在形制上抢走了人们太多的视线，又或者是因为琉璃瓦等的采用，慢慢加重了等级的限定，至北京故宫营建时，屋顶的建制也有了明确的等级，如，此时的庑殿式为最尊，其下依次为歇山、悬山、硬尖、攒尖，各屋顶不得乱用。
高度、大小、间架（间指房屋宽，架指深度）、屋顶、色彩、装饰等，只要是能看得到的地方，慢慢就都有了自己的“规矩”，什么人只能用什么样的规格，都有严格的规定，一旦超越，必然惹火烧身，甚至还有生命危险。中国传统的礼仪和专制等级制太成熟了，成熟到它不会放过任何一个“大一统”的、使臣民各归其位的机会，哪怕他是居住在一个荒无人烟的深山里，也会严格按照上所规定来安排自己的住处，因为他生活在这片土地上，就已是威威王权下的小民，一切都只能按部就班。
四合院与胡同
大到北京城，小至一套住宅，都是一个四合院。这就是中国传统建筑最简约的特征。
四合院
四合院在中国的华北地区和西北地区最为常见，但以北京四合院最为有名，四合院也因此成为北京一个最知名的名片。那一个个精美繁复的匾额，游廊、屏风、漏窗、大花木门，无不透着木头亲切的人情味与人间烟火气息。
北京城的有些格局至今保持了元大都时期的传统，比如一些街道和建筑式样，四合院则是其最重要的遗留。四合院积淀了几百年来深厚的北京文化，从空中俯瞰北京城，那一片灰瓦的房屋围着一个四方的院子的所在几乎都是四合院，四合院和胡同长在一起，成为北京传统文化和民俗的代表，也可以视为北京文化一个不变的底色。
北京作为中国最近几百年来最重要的都城，四合院伴随着元代正式建都而出现，前后总有几百年的时光，它总在侧耳细听着从王朝的最中央传来的各种消息，它总是有条件最先靠近某种时尚和大事，对外地来说，它有资格贩卖一切，这种资格当然也包含了提供一切榜样。所以，它虽然只是居住建筑，但却从一开始就蕴含着深刻的文化内涵，成为了中华传统文化特别是礼仪的载体。
它当然也同时负载着宗法制度，四合院的“四”字，意指东南西北四面；“合”是合围一处。也就是说，四合院是由四面的房屋或围墙圈成的一个院子。
四合院布局
根据建筑面积的大小以及方位、空间组合的不同，四合院又有大四合院、小四合院、三合院之分。许多王府和寺庙也是按照四合院的布局设计和建造的。四合院通常由正房、东西厢房和倒座房从四面将庭院围在中间，一大家子人在其中生活，却又严格遵照着传统，长幼有序，内外有别，各各都有自己比较隐密的庭院空间。
四合院渐渐成为了北方主要的民居形式。由于大的气候、建筑材料、文化传统以及向中央看齐的传统心态，这些四合院的形制基本一样，所不同只是各地的地方特色。如山西风格的乔家大四合院，黄土高原窑洞围合而成的院落，东北大院等。
四合院因为取意合围，所以，其封闭性和不对外人亲近就固定为它的天性。一般大门正对面有一照壁，挡住外来的视线，它基本上没有向外开的窗户。所以，关上大门成一统，那里边就是一个长幼有序、尊卑有别的小社会，过着小日子，与世无争地看花开花落。在一种有秩序的礼仪中，人似乎像是生长在木头包围之中的一件家具，有的人往一张雕花套漆的桌子旁一坐就是一天，面他们身下的太师椅可能是上几代的传家遗物了。
四合院是以一个家族的封闭形式跟社会发生交换的，又因为中国人内向的性格，诸如稳健、持重、忍耐、勤劳、安于现状，注重私德，自尊等等，其实并没有多少真正的公共生活空间，这种没有多少对外交往的固定生活，只有使劲退回到自己的小天地，在一家一族中去回旋，这也是千年的农耕文化决定了的基本生活形制，也因此繁衍出一套完备而等级森严的宗法制度。
林语堂说，中国人对公众生活、公共事务的冷漠与畏避，实际是高压统治下的一种犬儒状态。没有公共生活，所以对自身以外的一切不感兴趣，所以要“各人自扫门前雪”，所以人与人之间的关系就已是被规定的前定，所以人与人之间要过分地注重礼节和人情，因为没有人格独立和个体的自尊，人们之间很难有真正的心的交流，所以人情和礼才是最简单的“交换”原则，因为很不容易建立，所以人人都很看重，并把它作为对人群分类为远近亲疏的标准，慢慢的这就成了一个集群的性格特征。举例来说，对于中国人而言，一个问题即使在逻辑上是成立的，但还必须同时衡之以人情。人情就是最大的礼，不了解这一点，就没法了解中国人重感情讲义气的偏执，也就没法理解他们的传统性格与现代契约社会规则种种不相适应的地方。一般来说，中国人宁愿采取反乎道理的任何行为，却不能容许任何不近人情的行为。这种情理的精神与普通感性的信仰在中国人的理想上树立了最重要的态度，其结果就是导向了著名的“中庸之道”。
从大的地势上讲，有条件的四合院最喜欢选择一面临海三面环山，这主要指的是安全感，也就是一种从家族引申而来的结构，在这个固定的结构里，人间秩序与清醒的世俗精神混杂，社会结构、伦理结构，各种思想观念、价值，人与环境上的血脉关系，繁复的礼仪、等级，等等，都被一点一滴地修造在了建筑的每一个细节之中。
家族之间、个体之间，也像建筑一样有一种群体组合，循之于中国传统知识分子，得出的结论就是，人格的封闭与不健全。一般把中国知识分子分为依附人格、外圆内方、特立独行三类，而这最后常被人所称道的一种，往往都是以狷狂的变态方式来表现的。巢由洗耳，夷齐采薇，四皓弈棋，渊明归田，倪迂涤桐，都已是在传统的道德范畴里偏离得很远但却保留了真性情的个例。
同一屋檐下
理解西方文明有一个词很关键，那就是征服。同样，理解中国人，也有一个词，那就是礼，中国人在很多事情上都遵循这种约定。就仿佛这些东西就像一件件家具，形制格局，大小规格，各有定制，而所有人都生活在这种种规矩框架之下。这并非是故意放大中西思维方式的差异，实际上，除了因为各自的文化传统赋予各自不同的思维习惯，从来就不存在真正的思维方式的差异，这种被夸大的差异实际上是许多人用来偷懒或掩盖一些问题实质的工具。
所以，礼更像是一种方法，而不是思维方式。一般来说，没见过世面的人喜欢带着放大镜看外边的一切，这放大镜一般是用来发现别人的短处，以证明自己的高明。一旦真的发现了别人的高明时，就又只剩下“爱国的合群的自大”（鲁迅语），这是不好的一面，当然，中国人的礼法和人情一直也是推己及人的，比如，对外国人，中国人总想着对他们好一点，还可以再好一点，好得别人都有点受不了了。而这正是许多西方人，特别是过气的落魄的西方人喜欢滞留中国的原因。表现在学术上，对稍有点名气的西方人，在什么地方，说过哪句话又特别是针对中国人说了什么，他们都当神灵一样供着，而要是那人同时也说过不好的话，他们就好像从没听见过似的。他们都希望世界跟他们理想中的一样美好，以为世界就是一个和四合院差不多的地方，这可以叫作单纯，当然，也可以叫掩耳盗铃。在一个虚高的道德标准上把所有人拉得一般齐，直到每一个人都实在忍不住又显出了人性的阴暗面，这一点上中国人很不善于反思自己。
中国人都喜欢室内生活，而不是像西方人那样满世界乱串，说起来原因很多，“父母在不远游”是一种，“随处心安即是净土”也是一种，还有就是即使不懂也不吝多说的“天人合一”。当然，更重要的，是一开始就固定下来的家、家族的生活，以及总可以找到的向内心退守的艺术，比如书法、诗歌绘画之类。
木头房子或是四合院谦虚地恭立着，它不争，也没有侵略性，它力求的总是跟自然达成一道神秘的默契，所以，它的最大成功就固定在此尘此世的生活能达到和谐而快乐的程度，并且不要有任何变化，这种一直平静的生活就成了幸福的一个常数。不错，大部分时候，中国人都是这样理解他们平凡的幸福的，现在所需要改变的也无非是如何避免退化。
西方人较长于进取与工作而拙于享受，而中国人在四合院居住，在一家一户的天地里，在小家的哪怕每一个细部的布置与美化上，都十分善于分配或是享受有限的物质带来的尘俗享乐，他们没有宗教，因为这种土壤不能为宗教存在。在世界上，只有中国人会画一幅孤零零的嶙峋而残瘦的怪石图，留存着自然形态的粗朴的韵律，而那在中国人看来已美到极致，美到无言。也因为室内生活的养成，中国人的心是一直跟蚱蜢的前爪或是蜈蚣的脚、蜻蜓的翅膀，或是一棵草尖一起生长的。所以，那一定是极端精细的，几可以从一颗小小的沙砾或石卵上探索美的本质，他们也一直是这样探寻—总是兴奋地从这个悲惨的世界上摄取最后一分的快乐—哪怕战争来临，他们仍可以入迷地看着一头猫儿慢慢地靠近一只老鼠。
这种向内心退守的生活无疑是最安全的，因为它随时都可以产生愉悦，它的产生几乎不需要任何条件。所以，慢慢地，它就成了中国人，特别是士大夫和文人最重要的内心生活。他们是如此迷恋这种生活，以至于他们反复地在诗歌和绘画乃至书法中去表现，几乎就是一种炫耀了。王安忆曾说到上海的豫园：“却是供人欣赏精微、欣赏小的妙处，针眼里有洞天。山重水复，作着障眼法，乱石堆砌，以作高楼入云，迷径交错，好似山高路远。它是炫耀机巧和聪敏的。”也是指的这个意思。
在室内生活中，是没有机会讲究人的个性或是现代意义上的主体自觉的，人都已礼仪化或是内心生活化了，甚至，能够不动的时候最好坐着，所以，足的用处越来越退化，它的被缠裹也就是逃不离的命运了。林语堂说：“中国女人之毛孔较欧洲女人为细，故其皮膏纹理较为柔而美，而肌肉因亦较为软弱，实为缠足制度所培育而成之结果。此缠足制度表现另一种女性美，鉴于此种实效，广东新丰之养鸡家，将雏鸡自幼禁闭以暗栏中，使一无盘旋之余地，因是新丰鸡以肥嫩驰名，其味殊美。”
这一段话还可以与更多的室内生活联系起来看，比如蓄妾制度，或是与这个制度相关的善嫉的心理。总之，人体，特别是妇女的身体，一开始就不是像古希腊一样是得到尊崇的，它只能是渐渐被传统礼仪所规整或是“修剪”。她们的衣服，也包括男人的，都不是用来表现人体之轮廓，更遑论人体美，那无疑是最合符道德教化的尺寸。
一个大家之内，一旦有许多姨太太什么的，总是少不得有许多冲突，这也是中国人需要面对的一个日常麻烦，所谓没事找事，无事生非，当然，相应地，一般也就有个类似《红楼梦》中的贾母，什么厉害的角儿都得在她的管辖之下，所有人都向她磕头。因为她有这个权威，所以，所有的在宅院里的媳妇一开始虽然少不了要受很多闲气，但她们都是有足够的思想准备，总有一天“多年的媳妇熬成婆”，那就算得着个出头之日了。
家族是这样循环，皇帝的家天下也就这样循环。李四光《中国周期性的内部冲突》说：中国历史的发展不长不短以八百年为一个周期，每一个周期都从短命而军事上十分强大的王朝开始，它把中国在经过数百年的内部纷争后重新统一起来，尔后是五百年和平，中国一次改朝换代，接着是一系列战乱，最后，首都从北方迁移南方。
宗法与家族制度
四合院以一家一户为单位，有一个很明显的特征，住在里边的人不怎么互相走动，但四合院凑在一起就成了胡同，胡同俨然就是一个基层的“社会”，是由四合院中走出来的人可以稍微得到某种活动的公共地带，也是保护人的“社会性”的最重要场所。但一切从四合院里都已经决定了，人们即使在一个相对公共的地带也不可能有多少“交换”，因为四合院才更是他们安身立命的所在，不论在外边谈论什么，回去以后还是老样子，因为一直是老样子，也就不可能在外边谈论到什么。
北京的胡同
从本质上讲，胡同文化的封闭性不过是四合院的延伸。那里同样也没有个性的生存空间，有的只是一个合符礼仪和等级、规矩等等的标准，一切都必须是削足适履地服从这个大的原则，所以，那礼节刚开始还是真的，后来在很多人那里也还是真的，但在一部分人身上就慢慢地走样成了一种固定的程式，一种必须完成的套路，虚假也就是这么一步步侵入胡同人们的性格。萨特的说法是：“个人要努力做到与众相异，远离俗众，时时处处表现出自己的独一无二性，这样才无损于自我价值，否则，如果把个人沉没在集体和群众之中，消极无为，糊涂地混日子，那就太失去了个性，失去了自我，丧失了作人的价值。”也许在国外是这样的，但在传统的中国不是，即使在今日也不是普遍理解一种个性的生活到底有多么重要。鲁迅说：“中国人向来自大—只可惜没有个人的自大，都是合群的爱国的自大，这便是文化竞争失败后，不能再振拔改进之因，前者是独异，对庸众宣战，后者是庸众对少数天才的宣战。”个性总是只能从新的“文化竞争”得到的现代体制中去一点一点地生长。
胡同里的人都是自动分群体的，这个群体当然是有亲疏远近的，只在胡同周围徘徊的话，那么人与人之间的关系就主要包括血缘人际，胡同人际，血缘对应于宗法制，胡同这种最小社会人际则对应于“耻感取向”、强调权威。仔细一分析，这种上下纵横的封建宗法关系正是造成中国社会落后的根本原因，因为，它使人们不能团结起来抵抗外辱。最简单的例子，你家的院墙比我高了几分，或是门楼阔气了不少，都是让邻居时时挂念，到一定时候就得攀比着改过来的。
庸众多了无是非。读中国历史也会有相应的结论，还是鲁迅说得好：“某些年代长一点，其中必定好人多，年代短一点，差不多就没有好人，为何？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝的人物。”
这种农耕宗法社会的关系到今天已经部分松动，但是，它还在许多领域发生着持续的作用，比如官场的裙带关系、送礼问题，各类人情问题等。
宗法制度常常是和家族制度连在一起的，两者合围一处，围歼了作为死敌的个人主义。因为这种制度不鼓励产生单个的人，所以，他们需要一个集体，哪怕是一个影子式的人物，他们也才能安下心来。这当然是长期的专制制度的功劳，天下都是皇帝的私产，人都有很多等级，单个人也不需要发表什么意见，当然也不用担心有了事没个人出头，在很长的时间内，中国民间都有自己的祠堂，或者还有什么专门议事或断事的茶铺，还有祠堂，族里的每一个人死后，都要在祠堂停留，这也是宗法制度在精神方面的要求。
宗法制度始自乡村，向上也一样，一级一级的到了皇帝那儿，仍然严格遵循着这个最简单的血缘关系，一种制度，从乡村到朝廷，几乎都半点不走样，这种群众基础就断不是几日之功可以改变的。祠堂一般都修得豪华气派，跟村里土生土长的别的建筑一道，构成了中国乡村式的生态环境，在这个环境里，民居、书院、戏台、坟墓、寺庙等连成一片，怎么分也分不开。在以个人-家庭-宗族所组成的传统群体结构的社会之中，建筑无疑可以看作是有力地支撑起这一以血缘宗法为纽带的群体结构的保护伞。胡同、四合院正是这种文化的典型特征，成年却仍居留于屋，数世同堂，这既是与西方文化大相径庭之处，也是中国人所信奉和遵从的最大幸福。
由于被一个严格的制度所管理，一切都有依据，这就首先要以牺牲人的主体性为代价的，消除了人的主体，所有的人就都是一个人，都是好人，都是“我们”中的一员，而再也看不到“我”，因为无我，所以耳光打在脸上也仿佛没有打，或是还要高声叫道“打得好”，或者还要帮着数数，这样培养起来的人当然都很好，“人人皆可为尧舜”，所以都能忍，而胡同文化的精义正是忍。
中国人绝不以忍为家族制度之悲郁的注解，反而世世代代羡慕张公艺之福。因为社会是建立在这样的传统道德基础上，所以，其国民性的改变就一定是个长期的过程。说到国民性，鲁迅曾沉痛地说：“古书实在太多，倘不是笨牛，读一点就可以知道，怎样敷衍、偷生、献媚、弄权、自私，然而能够假借大义，窃取美名，再进一步，并可以悟中国人里健忘的，无论怎样言行不符，名实不副，前后矛盾，撒讹造谣，蝇营狗苟，都不要紧，经过若干时候，自然被忘得干干净净，只要留下点卫道模样的文字，将来仍不失为正人君子。”
国民的劣根性很多，气死一个鲁迅还不够，假如要继续生气，那一定还会没完没了，可是，这一切倒真不用怎么去担心，因为，只要或只有放在现代契约社会的规则法度的平台上，这一切才真的有可能改变—而不是希望通过拆除几条破旧的老胡同来实现。
退化的个体
刚说到的挨打还要“配合”着说“打得好”，这可真是中国道统里一道独特的风景线，不独学生在私塾这样，乡下人被捉到县衙门里，也最好是自己把屁股亮出来，打完屁股之后，还要叩一个响头大声道：谢大老爷。
县太爷的大堂
惊堂木、甘蔗棍、板子、黄荆条，都是“棍棒底下出好人”教育方式的用具。但让外国人不可理解的是，在这样的棍棒之下出来的人，未必每人心里都有一本“变天账”，很多人是心甘情愿地认罚。这就又回到刚讲过的那个消除人的主体自觉的话题。惟其消除了人的主体尊严与自觉，所以才会适应并遵奉这种极度侮辱人格的惩罚。不但要真心拥护，还有走得更远的：一日，寒山谓拾得曰：今有人侮我，辱我，慢我，冷笑我，藐视目我，毁我伤我，嫌恶恨我，诈谲欺我，则奈何？拾得曰：子但忍受之，依他，让他，敬他，避他，苦苦耐他，装聋作哑，默然置他，冷眼观之，看他如何结局……
这绝不是笑话，这种忍字诀是很受人尊敬的涵养功夫。从家族制出发，制度化为宗法社会规则，再经由传统道德和封建礼仪包裹，中国人的性格只能走向类似中庸这样的逃避路线，林语堂对此总结说：人生和人类天性的圆熟的领悟，常为中国德性的理想，而从这个领悟，又抽绎出其他美质，如和平、知足、镇静、忍耐这四种美质，即所以显明中国人德性之特征。中国的民族德性，可以举出如下种种特征：一、稳健，二、淳朴，三、爱好自然，四、忍耐，五、无可无不可，六、老猾俏皮，七、生殖力高，八、勤勉，九、俭约，十、爱好家庭生活，十一、和平，十二、知足，十三、幽默，十四、保守，十五、好色。
这些特性有些就已很“复杂”了，为什么会这样呢？就是因为在家庭生活和政治生活之间从来没有一个中间地带，而这家庭生活也多是规矩多多，束缚重重，人毕竟是社会性和个体性的结合，束缚既多而久，人性的有些东西就失控了，性格上的囫囵和多重性都跑出来了，因为这些出路是受到鼓励的，不这样的话，对单个的人来说就是更危险的一件事。举一个例子，汉代公孙弘穿布衣，盖破棉被，人都以为他多清贫，不料终有人发现秘密，原来他里边着貂皮，吃大餐。一般情况下，大多数中国人都是多愁善感的，但这种在艺术上特别珍贵的敏感却常常用的不是地方，比如他们喜欢被人感动，也喜欢感动别人。与此相适应的还有，他们还习惯于不黑即白的思维方式，好幻想，等等，都充分显示出人格的幼稚和极度变异。哥雷菲士?泰勒（Griffith Tayler）曾把中国列入人类进化之最幼层，海夫洛克?爱丽丝(Haerlock Ellis)也说这个民族的特性近于婴孩，原因是这里的人们还保存由儿童淳朴天性所发生的柔顺，融和，而近于原始人的本质，尚未达到特性的发展期。
中国人以木头为最基本原料开始搭建房屋，中华民族注定了就一直会以群体本位文化特征而著称于世，他们延续并发展了以外势中心和相互支持依靠为特征的民族类群文化，它有别于西方文化以个人主义和自我依靠为核心的特征，这恐怕也可以看作是当世界其它同样悠久的古老文明全都在近代工业文明还未到来之前就已消亡，而中国古老文明却能延续至今，并且在工业文明高度发达的今天反而可能焕发新的活力的主要原因。以一个传统四合院里人的一生为例，从小落生在这么一个四周环合的环境里，他跟着阶前的香椿或竹林一同长大，再跟着房间梁柱或门楣上的雕漆一同斑驳，死时就停驻于大堂，顺便留一个牌位，再到祠堂墓地安歇。一代一代，循环更替，时间埋葬着一切，但又不断地诞生出看得见的希望。
民之难治以其智多，故以智治国国之贼，不以智治国国之福。这就是天下皆知的“愚民”政策，中国人的柔顺好像是因为他们都知道历史周期律，所以都用曲解来的老子“无为”那一套忍受着—中国人领受痛苦的忍耐力之强大，大概是天下仅有。
在这种密不透风的专制帷幕之下，一个健康的心灵，在找不到健康的出路的情况下，只有寻求着拐弯抹角的逃跑，比如“逃禅”，比如在庄子所谓“同物齐，齐生死，乘物以游心”的修炼中保持着一点孤傲与狷狂的真性情，好在这种文明总是足够强大，总是能等到一点点火星慢慢烧成燎原之势。
中国人大都喜欢在庭院或坟前种树，其象征意义在于，另外寻找一个自己生命的见证或是替身，因为树一定比人活得长，所以，树更能见证人的一生荣辱兴衰，又因为人的生命比树宝贵，因此，种下这样一棵生命似乎就获得自己生命的帮衬，并且在某些危难的时刻，说不定树就能代替自己去度过一个难关，最最不济，树也能代替自己继续往下活，不管它是活在死去之人生前的愿望里，还是活在后人的关注之中。
产生这种象征比附的渊源在于中国特有的宗法制度，宗法制度有多种表现形式，影响到中国人日常生活的诸多方面，甚至是中国人的死亡观。
孔林，这四方的奇木，犹如那些孔门弟子，千百年来一直围坐在老师的身旁
著名的孔林（礼葬孔子的地方），有200多万平方米，里边树木林立，百草丛生，据郦道元《水经?泗水注》记：“孔子死后，弟子各以四方奇木来植，故多异树，鲁人世世代代无能名者。”
子贡手植楷
孔林里还有一棵“子贡手植楷”，传说子贡奔丧，将一棵楷树栽在孔子墓前，但后遭雷电焚毁，至今还能见着残体。这楷树也是一种传统中有“文化”的树，用它雕成的楷杖，与如意，加上蓍草，被称为孔林三大宝。
在孔府里还有几棵著名的树，大成门“先师手植桧”，原有三棵，另两棵毁于1214年。另，在诗礼堂院中，还有一棵唐朝的槐树和两棵宋代的银杏。
除了跟孔子有关的奇木异树，在别的地方，最多的就是柏树，陕北黄陵县的轩辕庙，有6万多古柏，一株为进门处的“皇帝手植柏”，高19米多，下围有10多米，这当然是传说中的故事了；另一株是正殿西阶下的“挂甲柏”，传为当年汉武帝在其上挂过战甲，以至于留下斑斑烙印。
皇帝手植柏
汉光武帝刘秀之原陵在河南孟津的黄河南岸。这个生前崇尚节俭的著名帝王，依山为陵，不起坟堆，也不要金银陪葬，仅有陵园内1500棵柏树相伴（据说是隋唐时种植的），此外，殿前甬道两侧还有28棵柏树，排列整齐，象征着辅佐刘秀打天下的云台28将，称为28宿柏。
冯异，汉光武云台二十八将之一，被称作“大树将军”
巧的是这云台28将里有一位叫冯异(?—34年)的，绰号正叫作“大树将军”，冯异素好读书，精通《左氏春秋》、《孙子兵法》，为人谦退不伐，道遇诸将，往往驱车让路。进止皆有表识，军中号令整齐。每到一处，安营完毕，将领们总是坐在一起，论功希赏。冯异则常常独自避坐大树之下，不与其事，军中因号“大树将军”。
翠云廊“皇柏大道”，这些“张飞柏”似乎还记得昔日战马的蹄声
四川还有一处三国时留下的翠云廊“皇柏大道”，相传蜀汉大将张飞行军至此，因山路崎岖难以辨认，乃令士卒于蜀道两侧“植柏表道”，留下“张飞柏”的传说。该古柏树群现存古柏8000余株，北起广元龙潭、昭化，经剑阁到梓潼，东南至阆中，一路古柏参天，浓荫蔽日，郁郁葱葱，亭亭如盖。
梨园，一个热爱音乐的皇帝，把这个词汇与戏剧紧紧联系在了一起
据《新唐书?礼乐志》记载：唐明皇曾选乐工三百人，宫女数百人，教授乐曲于梨园，亲自订正声误，名“皇帝梨园子弟”。梨园就这样成了戏班与剧场的代名词。唐明皇因之被奉为戏班子里的祖师爷。
梨园以及各路民间戏曲，都跟木头有着各种各样的关系。
羌姆面具，人们带着威严的面具起舞，仿佛沟通了天上的神灵
作为中国“口头和非物质文化遗产”的典型代表，福建泉州市的南音、梨园戏、木偶戏被亚太文化中心列入传统民间表演艺术数据库，同时入选的中国表演艺术还有藏戏、绛州古乐、昆剧、傩戏等，这几种戏剧里几乎都使用到面具。
重点说说木偶，它是由演员幕后操纵丝线悬提的木偶表演，动作灵活真实，极具艺术魅力。相传中国木偶戏始于汉代，发展于唐、宋，盛行于元、明、清。古时称“傀儡戏”。作为一种民间特有的戏剧形式，很多人对着台上帷幕上方的木偶看得如醉如痴，在灵巧的提线人的手中，木偶远远超出一般人的身手，像那些张大的嘴唇的夸张，杂技般的弯腰拱背，倒地后的瞬间起立，令人眼花缭乱的拳来脚往，武艺高强的骑马术，等等，都在忠实地回应着现实生活中人的幻想，都使那些小小的被雕刻的木头具有了神性般的拟态。
木偶，又叫傀儡，当他动起来时，你会相信这木头小人身上有着古代英雄的魂
木偶便于携带，演出形式灵活，在相当长的时间内，木偶都是中国民间最重要的娱乐方式之一，今日虽然热闹不再，但人们的记忆里还是留下了一大批的木偶偶像，如广东木偶戏中的《芙蓉仙子》、《张羽煮海》、《孙悟空三打白骨精》、《哪吒闹海》、《孙悟空三借芭蕉扇》；中国木偶剧团的《大林和小林》、《野天鹅》、《小铃铛》、《大闹天宫》、《老鼠嫁女》、《八仙过海》、《王小二打虎》、《八戒背媳妇》、《鹤与龟》、《小放牛》等。
在很长一段时间内，木偶都可以看作是孩子们的第一个玩具对象，他们对木头有了感情，他们把木或跟木有关的很多东西都看作是最自然亲近的朋友，于是，木头便不再是简单的木头用具，而是一种习成的带有某种神性的依赖，在民间，崇奉祖师，每每都以烧香上供为尊。
民间习俗烧高香
烧香是中国民俗中的一件大事，对祖宗要烧香，对天地神佛各路神仙要烧，对动物要烧，对山川树木石头也要烧。作为一种仪式要烧，作为一种生活情调也要烧，即所谓对月焚香，对花焚香，对美人焚香。
烧香作为一种仪式，在中国的发展大体有三个时期：汉武帝之前，烧香只是由祭司用来祭祀；从汉武帝到三国时，烧香的实用化，如置椒房储宠妃、郎官奏事口衔舌香等，使香进入生活日用，也就在这一时期，产自西域的“香料”传了进来，更加强了人们烧香的习惯；最后一个时期，三教融合，从重要的或庄重的场合，直至家庭生活，烧香开始普遍。
素手轻抚，奏一曲弦歌，是木的灵秀，也是人的灵秀
木头之有灵性，最可在西方的乐器皇后小提琴身上见证，前边已有记叙，凑巧的是，在为有“魔鬼”之称的小提琴家帕格尼尼所作的肖像中，最著名的一件就是同名的木刻，他那飞扬跳脱的手指完全就是从小提琴的把手边生出来的。这世上恐怕不会再有比小提琴更有灵性的乐器—主要的原因，我以为是在人类生活跟自然的对称当中，只有一次几率可以把木头变成这样的神物。
每个民族都有为数不少的民族乐器，随便查找一番，很少有一个乐器少于十种的少数民族。中国的木头乐器从数量上来说更多，二胡、古筝、琵琶、洞箫、古琴、阮、三弦等都是。
古琴，一块木头承载着知音的期盼，它是高雅的极至
木鱼，又一块会唱歌的木头，它又神圣，又平凡
乐器好像不单纯是用来演奏音乐，中国人跟自然融合为一的日常趣味，似乎就有赋予一切皆可入音的努力，又好像是木头本身会歌唱，而且还不仅仅只是会唱歌。比如，一种叫木鱼的东西，它既可挂在房屋斜面人字架下，表示连年有鱼，也是和尚用来念经的圣物，还被借用为用广州方言演唱的说唱形式，因为，作为一段刳空了的硬质木头，单调的敲击声既可让和尚慢慢入定，也可作为节奏来“唱木鱼书”。只不过它的节奏太固定，所以，要配以反复循环的四句段，以及每句末字平仄的韵致限定。
彝族人的传统音乐就是直接跟木头的舞蹈，人们骑在被火烧枯了的木头上面击木相和，脚步声、击木声和歌声，有节奏地融合在一起，很有气氛。于是，一有机会，彝族人就聚在一起击木伴奏，跳舞唱歌。
云南的普米人则十分喜爱“四弦”琴，无论在田间地头，或在木楞房里，到处都会听到抒情、纯朴的“四弦”音。相传，很久以前，有一个名叫阿布的小伙子爱上了美丽的姑娘阿乃，但姑娘却丝毫不为动心。忧伤不已的阿布就砍来一块木头，在一端雕刻成人头形状，用羊皮蒙住，另一端则削成人身，把四根麻线上下一绷，就整天忧郁地弹着，述说着心中美妙而无望的爱情。到第四天，阿乃终于被阿布的真诚所打动，随后嫁给了阿布。
刘向《世本》记：古者观落叶因以为舟。意思是说，中国人是因为看见落叶掉在水面上浮而不沉而悟到了船的原理。这跟鲁班悟出锯子的原理有点类似，大概中国人自来亲于木，总是可以从它身上得到层出不穷的灵感。
羊皮筏子
舟形成之前，泛水之物一般是树、竹苇、葫芦之类的浮具、筏子。筏起于浮具，又多有改进。以桴济河，进而浮于海，这就有点“破天荒”的意思了。孔子说：“道不行，乘桴浮于海。”大概他老人家也有点自我欣赏的冒险性情在。
《艺文类聚》载：西周成王时，“于越献舟”。越人，在古汉语里就是一个涉水的代名词，“水行而山处，以船为车，以楫为马，往如飘风，去则难从”。可以想见，以舟为贡品，献与成王，那时越人的船就已造得比较好了，还有，献舟一路，取道东海，渡黄海，泛渤海，入黄河，逆流而上进入渭水，终达周都镐京，船的实用性能及航海技术都已不差。
春秋战国时，大国争霸，造船业及航海业迅速发展。《越绝书》称：越迁都由会稽至琅琊，以水兵2800人“伐松柏以为桴”，沿海北上，气势已然磅礴。至秦，徐福及童男女各3000人，乘楼船入海，寻找不老之药。那楼船之巨，也已不难想象。有了船，从西汉中期前后，海上丝绸之路开始从古合浦郡始发，可通往印度、斯里兰卡，算得上是世界上第一条真正的海上国际贸易航线。三国时期，吴黄龙二年，孙权“遣将军卫温、诸葛直将甲士万人浮海，求夷洲及澶洲”，夷洲，今之台湾，澶洲，就是日本岛屿。
野渡无人舟自横，最常见的中式木船
木船开始依赖人工划桨，既而有风帆及橹，橹是由长桨演变而来的，是另一种用人力推进船只的工具，也是控制船舶航向的工具。一器多用，这是中国对世界造船与航海技术上的突出贡献。
东晋后期，法显和尚西行印度，寻求戒律，历时14年，数次濒死，终于在70岁高龄时，只身远航归国，他的船上所载，就是后来对中国产生了巨大影响的大量佛经。随后，这位老人便与来中国的尼泊尔高僧佛驮跋陀罗一起翻译出了这些佛经。
隋炀帝好大喜功，多次征发民工无数，在江南采伐大木料，大造龙舟及各种花船数万艘。最大一艘龙舟共有四层，高45尺，长200尺，上层有正殿、内殿、东西朝堂，中间二层有120个房间，都“饰以丹粉，装以金碧珠翠，雕镂奇丽”。随后，这位跟他的龙舟一样花的帝王数次乘船巡幸江都，酒池肉林地日夜寻欢作乐，终于就把江山丢了。
曾经威风堂堂的古战舰，而今只能作为模型供人观赏把玩了
唐朝时，造船上已广泛使用了榫接钉合的木工艺和水密隔舱、黄底龙骨，大腊与防摇装置、漆涂防腐技术、金属锚等先进技术。此时的战船名为楼船、蒙冲、斗舰、走舸、海鹃和游艇，最大的战船“和州载”，费时三年，“载甲三千人，稻米倍之”。自西汉开辟了海上丝绸之路后，唐代与各国的海上交往达到了全面繁荣，长安成了国际性大都市，海外各国的使者、留学生、留学僧、商人不断地到中国来，学习中国先进的文化、政治典章制度，也就是从这时开始，中国人在海外被称为“唐人”。作为当时世界上最强盛的发达国度，唐人开辟了多条海上航线，多次到到达南洋、西亚、东非等地。唐朝仍然有和尚到日本，著名的鉴真自743年-754年经12个年头，先后六次东渡日本，终于以非凡的信念和顽强的毅力到达日本的土地。
宋元两代，因海外贸易不断扩大，海上和内河运输规模远超前代。造船业十分发达，浙江、福建、广东成为打造海船的中心，宋代的造船、修船已经开始使用船坞，并创造了运用滑道下水的方法。许多港口都设置了市舶司以管理海外贸易，其中明州、广州、泉州、杭州尤为显要，是清代以前最著名的几大港口。
元时，中国积累了几百年的盛名频频吸引西方各国的贡使，传教士、商人、旅行家陆续来到中国，马可?波罗一呆就是17年，并深得忽必烈的信任与重用。1291年，忽必烈“命备船十三艘，每艘具四桅，可张十二帆”，派马可?波罗从泉州起航，护送阔阔真公主至波斯成婚。
这大概就是古老的东方—一个满载着瓷器和丝绸的童话飘向世界的开始。
民间有一种说法，在船上进食时，千万莫把鱼翻身，因为这暗合了船舶翻身。禁忌是一开始就注定的。
明太祖朱元璋，是他开创了封闭的大明王朝
就是在并不太遥远的明朝初年，还实行过海禁政策，根据“太祖旧制”，“深严双桅船只私自下海之禁”，务求“片板不许下海”，与之对应的是，此时又重建了万里长城（现今所见的万里长城即为明朝所建）。由于建国不久，国力羸弱，所以统治者想当然地以遏制造船业与海上贸易来恢复元气，后，永乐至宣德年间，海禁略有松动，造船业与海外贸易开始复苏，但即使是在郑和七下西洋时，民间的海禁也并未完全取消。似乎航海只是朝廷的特权，一种上规格的、可以向世界炫耀的特权。
在这以后，有时放松，有时紧张，及至正统、嘉靖朝，以葡萄牙为首的西方势力以“朝贡”、“回赐”方式扰略中国沿海，海上倭患并起，于是，明廷只好再度加强海禁。嘉靖三十三年，诏告直隶、浙江、福建、广东等地，“有将双桅、三桅大船下海”者，一律以私通番夷罪从重论处。这种情景甚至一直延伸到清朝初年，闭关锁国，以为天下还只是以大清朝为中心。连续几百年时间，人们眼望海域，不敢下海，没了广阔水面的激荡，类如浙江沿海一带，萧索荒凉，一派凄惨。
一柄越王剑，彰显着龙之子的豪情
越人自古就擅航海，素有断发文身之俗，这可能是由于作为龙之子，文身以作标识，又常于水中，长发不便，所以剪短。本是这样一个好水之族，知风向，重开拓，碰海闯滩，天地奋扬，开启后人，可现在，他们不得不埋首于专制帝国的禁海淫威，小心谨慎，两股战战，手脚冰凉。
长期闭关锁国，等到一批一批“茹毛饮血”的外国人从这个遥远的文明古国带回去“四大发明”，自己也“文明”了，制度先进了，然后，就再次来到中国，要求通商，而且根本不愿学着下跪，两个世界的误解根本没法消除，于是，军舰大炮来了，无情的钢铁的寒光将这个仍旧“木头”般生活的国度很快激灵得浑身颤栗。
自从郑和下西洋开始，就标志着这个世界的联系从此转为海上。一切的争战，或是现代意识都是从海里诞生，就像西方世界本身就诞生于洪水中的挪亚方舟。中国人也许在陆地呆得太久，好不容易有个海岸却又长久地被封锁。
梁启超，这位思想者的雄心依然像沧海般澎湃
可海洋毕竟是锁不住的。梁启超是这样说的：海也者，能发人进取之雄心……试一观海，忽觉趋然万类之表，而行思想，皆得无限自由，彼航海者，其所求国利也，然求利之始，却不可不先置利害于度外，以性命财产为孤注，冒万险一掷之。久于海上者，能使其精神日以勇气，日以高尚，此古来濒海之民，所以比于陆者活气较胜，进取较锐。
谢选骏又说：海上生活常能刺激独立不羁和追求自由的精神，航海通商和跨殖民生活，也较易养成学术上的怀疑态度和批评精神，航海民族四处奔波，广采博纳的心灵，从自己固有的文化传统框架出发，步入一个较小偏见、敏于比较、重新选择的精神境界，是十分自然的，所以他们的知识也更易于系统化。
是的，即使是今天的中国，也还需要更确切地知道，海，无边无际的大海，包容一切的大海，到底能带来什么？
《大学》、《中庸》一直被中国文人视为最重要的典籍
中庸之道
在中国人的茶楼、扇面、屏风，乃至喝茶的杯子上，常常都可见到“难得糊涂”四个字，郑板桥那乱石铺街式的字体给中国人的精神带来了难得的自然与随意，这当然也是生活艺术之一种。美国19世纪的传教士史密斯在《中国人的特性》里写道：穷困这种东西，在中国人的手里，已经成为一种艺术。穷困的艺术有消极、积极两方面，积极的是勤，消极的是俭，而勤与俭所以成立， 又依赖耐性，没有耐性的人，是勤俭不来的，而这三种特点，中国人是全部具备。并且三者彼此能通力合作，生活越艰苦，合作的关系越牢不可破。
19世纪还有一本麦华托写的《在遥远中国的外国人》，也说到了中国人的吃苦：对我们来说，最主要的是他们有在世界劳动市场上竞争的特点，他们是好的农民、好机械工、好劳动力、好水手，具有成为一流机械师、制造业者所必须的一切智慧、正确的触觉、不倦的耐力，加上他们有温顺、耿直、朴实、勤奋、克己、忍耐的德行，某种程度上爱好和平，能忍受寒暑的恶劣气候。如果他们受到必要的教育和指导，加上资本和企业，他们会成为世界上最优秀的工人。美国、澳大利亚、印度、南洋的经验，足以说明这一点。
这些局外人的单纯看法有他的合理性，但在谈到国民性时，更为直接和尖锐的反思就只能来自我们自己。不论是中国人，还是外国人，都看到了这个东方民族的“窝里斗”，当然，即使有这样那样的不顺，中国人大都还是能和平相处，本性上极其实用的“恶”时时都能被深埋的善良基因强行压抑，这是一种了不起的文化惯性作用，它诉诸于心灵，几乎已内化为中国人的行为处事规则，所以，用西方的文化体系看去，它差不多已是一种类宗教。只不过中国文化的另一个特点是求得一团和气的模棱两可，比如，大家都喜欢龙，到处都是龙，可未见得都喜欢真龙，而且，这龙既代表一种俗世的思想，又代表道家的一大智慧，从不肯显露全身，高高在上，一鳞一爪地显着它的权势与威力。
这种两极化的思维当然需要一个东西来中和，这个调和剂就是中庸。中庸是一种生活态度，也是一种用世哲学，更是一种艺术。
用建筑来检验这一条，很容易可以得知：为什么全部框架工程都要有意的显露在外表？因为那里边有匠心，那不仅是框架，更是一种构造，一个系统的支架，那是一种律动的线条，那还像是一个草图的呈现—就像是看绘画草稿上的略图—它指示出建筑物的基础型式。木料的框架在墙壁间总是显露着，栋梁和椽等在内里或外边都可以一眼看得出来。这又跟书法通在一起，共同的名词叫“间架”。
中国文化讲求“中”，很多汉字，比如中、束、柬等，直接就是显明的中轴线图。城垣这样构造，汉字就这样象形或会意，中国传统文化，可谓是到处是门，处处相通，只不过有时有一些捷径，偶然得其“命门”，就可一通百通。
什么都要居中，或留出中心位置，不偏不倚的结果是，在思想上厌恶一切过度的学理，道德上厌恶一切过度的行为。这还是林语堂的话。林语堂本人也深得“中庸之道”，所以，他知道中庸之道在中国人心中的位置，他甚至推测说“中国”这个名词，不仅有地文上的概括，也显示出一种生活轨迹。“中庸即本质上合乎人情的常轨，古代学者遵奉中庸之道，自诩已发现一切哲学的最基本原理，所以说中者天下之正道，庸者天下之定理”。回到孔子的原话则是：中庸之为德也，其至矣乎！
围棋，本是古代将军演练战阵的游戏，却下出了全局和谐的中庸之道
由中庸而调和从众、持正守平、圆滑巧智，最好的例证就是木头做成的围棋：围棋本来里边充满了争斗与绞杀，是一种争气，占地，是抢、逼、围，是你死我活，是非黑即白，但是，在大师吴清源看来：“与其说围棋是竞争和胜负，不如说围棋的最高境界是和谐。”
无招胜有招，输赢置之度外，心中只有和谐，这才符合围棋的本意，假如是圣人所造，那他一定是希望借着这个黑白世界达成和谐。这也就是为什么段位越高的棋手，常常会在适当的时候放一个胜负手，或下一着无理棋，因为他追求的结果是求得全局和谐的中庸之道。
理性的幸福
谋事在人，成事在天。似乎人在木头房子里住得久了，就也慢慢靠近了木头的质性，天然雍容，与世无争。但单单的无争并不能构成一种自然行为，所以，一定还有更深的用世哲学在他们的心里起作用。这就是从中庸过渡而来的忍。
忍者自安。人到无求品自高。逢人只说三分话。事不关己高高挂。谨防乐极生悲，要细水长流。同样的格言还有很多，都是中国人奉为圭臬的自然用世智慧。
光是木头房子和用具不能提供这种性情的全部回旋，所以，适度的扩大是在把人的整个生活推演到较大的园林空间时，让人还要有比较优游、宽博余裕的地方，园林因此也是中国人家居生活的一部分，中国人从一开始就喜欢这样的生活。
园林的象征性还在于，它是人和这个社会配合的外在条件，以此提示并保护着人们的心灵，不要去和外在的环境发生冲突。人在景中，也是另一种能借助外物的力量的开始，君子不与物为逆，不冒犯任何人或事，一个较大的空间就总是属于自己的，心情的松动又进一步带来艺术感的空间，这个松动还要常常靠“养心”，凡事不要做绝，话留三分，饭也不要吃得太饱，做事不要倾力，都是这个意思。要详细体味中国人的这种集群性格，《菜根谭》是一部很好的读物，这是一本中国人在时代、社会之中，在个人居所和与人相处的实践中总结出来的一种人生哲学指南。
同类的书还有《醉古堂剑扫》，一本教中国人逢世与玩世的趣味读物，其名言“闭门即是深山，读书随处净土”经常为人引用并遵照实行。躲进小楼成一统，一步一个脚印地教人收缩，向内心退守。甚至就是一种极有格调的休闲生活，也不单是游目放旷，而是“随心”、“称意”，是不放过任何一个机会的“养心”。还有，“少林寺、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈原骚”，那就更是引领人进入古今的绝艺，使心能与天、自然、本性等等合一。
朱熹，宋代的理学大师。理学家提出的“存天理，灭人欲。”一直被争论了近千年
中国文化为什么要不遗余力地引导人的心灵？因为人都有欲望，古代的中国人还没有一套引人适应和顺从欲望的机制，它只是敏感地发现了欲望大都不好，因此要努力控制。《尚书》说：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”意思是说，人心里基本上都装着自然欲望，这东西总是一天天变大，所以十分危险。只有靠“道心”，也即因天理而生的仁啦义啦之类的东西来阻止，但这一类东西常常都很稀薄。所以，必须要发明道心，弘扬天理。我们当然知道这种违背人本性的“弃绝”和“堵截”相当困难，不但造成人的性格的多重变异，更会使人在私下里“堕落”更快，但中国文化一直就没放弃这种要把每个人都培养成圣人的努力，漫漫长路，到了程朱宋明理学，还在拼命地存天理灭 人欲。有人说，这实在是一种道德高帽下的全民撒谎，当然，因为历史的惯性，它也加强了中国人的传统人格在自善无为、远害全身的被动回避中的修炼，只不过，这种遮掩是以牺牲全民的精神活力、鲜活的个性或是浪漫主义式的想象力为代价的。
如果一定要用两个字来概括中国文化的消极因素，一个是礼，一个为理。鲁迅所批评的瞒和骗，谎言，吃人，都是在这种机制下的自然泛滥。当然，传统中的主流道统也在各方面尽到了压制民智的作用，其结果便是，都不努力追求清晰的思想，而人又必须要不断地一代一代地活下去，终只有一点一点地逃避到追求理性的、可见的并且是可以消磨一生的幸福之中，于是，很小的东西都可以被放大为快乐，过程就已是极大的享受，劳力者也就不怎么需要科学，而要是一个人并没有机会从发黄的古书上去超脱自己，那就最好还不要智慧，因为它打乱人的心神，它常常只使人更加痛苦，它还引导人追求更多的物质追求，而道家一开始就认定物质财富只能带来人心的混乱。
许多人都在研究中国的科学为什么不发达的原因，还产生了一个著名的李约瑟之谜，其实，原因不外就是上述种种，因为中国人的心灵生活不适于科学方法，它的最大功能就是为了追求理性的幸福、快乐。所以，它能将火药用来制作鞭炮就已足够了，因为那烟花总是有无穷的变幻的花样和色彩，而真正的科学发育，除了方法，还需要逻辑思维或是归纳法等分析工具，更需要愚拙而刻苦的钻研，而中国人的生活中，有一点一般的感性与内省，能知人情世故，就已得着了安乐一生的法门了。
中国的哲学中庸、谨饬、和平，有人说这完全是体力减退的结果，而欧美人的气质则充溢着进取的活力。这也是鲁迅认为外国人的书即使是不入流也是个活人的智慧，所以要尽量只看外国书的原因。
当下的西方世界因为物质与科技发达而造成对人的挤兑，已经引起普世的关注，所以，很多人都把求解的目光投向了中国传统文化，比如两千五百年前的孔子智慧，可是，这真的可能吗？
梁漱溟说：西方人的处世态度就是奋力争取所要求的东西，设法满足自己的要求，改造客观环境的解决人生问题，由此产生了西方的民主与科学。
民主与科学是跟人的发现与树立有密切关系的。文艺复兴的重要贡献就是发现了人。但在中国文化中，人更是被提为与天地相并列的高度，为何个性上反而受到多方压制？
禅宗六祖慧能，一个扫地的小仆领悟了佛法中的大智慧
不论是道教，还是儒教或佛教，在这一点上都没有统一的认识，它们都只注重在“心”这一点上做文章，这个“心”，也是被提前规定好的，有人说“我心即悟”，又有人说“心”里把“我”忘了，才是真正的“放心”，才可能开悟。 新儒家曾有过一个《为中国文化敬告世界人士宣言》：“西方人应向东方文化学习之第一点，我们认为是‘当下即是’之精神，与‘一切放下’之襟抱。中国文化以心性为一切价值之根源，故人对此新兴有一念之自觉，则人生价值、宇宙价值、皆全部呈现，圆满俱足。人之生命，即当下安顿于此一念之中，此即所谓‘无待他求，当下即是’之人生境界。”这段话的中心在“归心”，基本也就是张载讲过的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。
“立心”乃是人的最高追求。心的最高境界就这样上天入地，穿行于宇宙 无际，无所不达，可这真的对普通人有什么实际用处呢？也许，就因为这些东西都太“好”了，跟人的本性、本心有碍，根本达不到，但达不到也要把这当成一个目标，虚高的道德标准下就只能是就着人性的下落。
木雕佛像
人人都想成好人，人人都想修炼到此心无碍，荀子的性恶说不但没有引起人的警觉，反而增添了人更要努力去实践修行的决心。佛教刚传到中国，就找到了如何使人信奉的法门，“众生皆有佛性”，只是修行难，不是说成佛都很困难吗？到南北朝时，道安法师就说：任何人都可以成佛。中国佛教就这样拯救了自己，得救的力量在于自己德性的修养，只要掌握住德行的修养，总可以等到成佛，不管是在今世，还是来生。 因为人人都可以成佛，所以，信佛的人越来越多，这对社会当然是一个极大的融合，对人当然也有很大的好处，毕竟，信佛，其实到最后也就是信自己的心，信自己的原力，因为那个一般人根本来不及认识的“心”，因为能跟传统文化中最大的“心”相接续，中国佛教，乃至一部分中国人的基本性格就这样养成了。
理解了这个很厉害的“心”，就理解了很大一部分中国文化，这个心可不只是个简单工具，它更是方法论，只要掌握了它，就能旁骛其他，就能进出自如，就能“一心开二门”，甚至三门四门。
佛教的顿悟或是渐悟，都讲的是心，儒家的克己复礼，道家的谈无心及心斋，都是为了让我们的心能安宁下来。说中国传统文化的最大主体是心，大概也不为过。
王守仁（王阳明），明代的文武奇才，被誉为立德，立功，立言的真三不朽
王阳明格竹，格物致知的理学并未帮他大彻大悟，反是一夜间的顿悟让他成为了一代宗师
明朝时的哲学家王守仁早年热诚信奉程、朱，为了实行朱熹的教导，有一次，他下决心要穷一下竹子的理，于是，专心致志地“格”了七天七夜，只想着竹子，想竹子的一切，可结果什么也没有渐悟出来，人也累病了。但他从来也没真正放弃这种心灵生活，后来在被贬谪到西南的山区，有一夜他终于大悟，也就是顿悟到了《大学》的中心思想，于是，他根据这种领会重新解释了这部经典，他也因此成为“心学”的一大宗师。
魏晋南北朝时，佛教开始兴盛，道教也发展很大。佛寺和道观纷纷出现。佛教徒还有“舍宅为寺”之风，贵族官僚也把自己的住宅捐献出来作为佛寺。不仅在城市和城郭如此，更多的是在山清水秀的形胜之地，构筑精舍。
如果说儒教为一种日常的工作姿态，那么道教倒可以看作中国人的游戏姿态。再继续比较，法家更讲积极的入世，道家是有限的出世，儒家恰到好处地兼顾了生活主客体双方的平衡。这样，在中国人的文化基因中，有限的入世过程里也就拥有了一个积极的、极有步骤的从容人生，使得这种文化总是保持着向前的动力。
儒和道是很容易相融的，因为相融，所以，中国人年少好胜，三十而立之后，渐渐就多了一份冲淡平和。你在进取是一方面，但另一方面，事物运动发 展的规律总是向着自己的相反方向变化，老子曰“反者道之动”，所以又用不着太执着于眼前，不必介怀于暂时的不顺，该来的一定得来，不该自己得的怎么努力也得不到。大多数中国人都信这个理。
老子，他创始的道家学说为中国文人准备了一条别样的心路
开创儒教的孔子其实也常常有点道家的意思，传说中他就曾向老子问道。有一次，孔子游到泰山，碰到一个鼓琴而歌、十分快活的人，孔子就问他何事高兴？回答说:天生万物，人为贵，吾得为人，一乐也;男女有别，男为尊，吾得为男，二乐也;人生有不见日月、不免襁褓者，吾行年七十矣，三乐也;贫者士之常，死者人之终，居常以待终,何不乐也？
有趣的是，德国作家伯尔也有一个类似故事《悠哉游哉》,讲的是一个渔夫与一个时髦游客的对话。
“……那么，你为什么不出海去捕更多的鱼呢？”
“早上我已经出过海了。”
“捕的鱼多吗？”
“不少，所以也就用不着再出海了……”
……
“要是您今天第二次、第三次，甚至第四次出海……你不妨想想看。…… 要是您不光今天，而且明天、后天，对了，每逢好天都两次、三次，甚至第四次出海，您知道那会这么样？……顶多一年，您就能买到一台发动机，两年内就可以再买一条船……有朝一日，您就会有两条机动渔船，您将会……”
“然后又怎样呢？”
“然后您就可以悠哉游哉地坐在码头上，在阳光下闭目养神，再不用眺望那浩瀚的大海了。”
“可是，现在我已经这样做了，”渔夫说，“我本来就悠哉游哉地在码头上闭目养神，只是您的‘咔嚓’声打扰了我。”
两个故事的趣味差不多，重要的是，都不需要怎么去努力，去实现一个什么俗世的目标，而是，靠心去悟想，心太自由了，心的力量太大了，为什么放着心的这种功能不去用呢？不是说幸福就是一种感觉吗？感觉都是靠心就可以完成的，不论是你慢慢地想到了，还是突然就悟到了，总之，渐悟或顿悟都行，都是一种长期的心灵必修课，都是一种类似宗教的法式。
从某种意义上讲，儒道释都不算真正的宗教，只不过，他们在真正的宗教缺失后，也常常发挥出了类宗教的作用。比如，儒教的敬天悯人，使人有所敬畏，常对自己勤苦反省，对自身的有限性也有清醒认识，而“己所不欲，勿施于人”更可以看作是一种维持人与人之间关系的日常法则。只不过，这一切都需要放到现代公民社会的各项法则里重新“交换”，以使其在能唤醒人的主体自觉和个性尊严的基础上，更能发挥其传统积淀的功用。
东方结构
在人字形中国大屋顶之下，是屋架，相当于建筑“文法”，屋架如何布局，影响到向外的屋檐，向内当然还有内部空间韵律，人在其中的整体感受等等，这一内一外的东西彼此交接营构，形成了复杂有序的组群，并构成了东方结构上的美学。
中国式房屋的结构很好把握，一般分叠梁式、穿斗式与土木混合式。
叠梁式结构
叠梁式，意为不止一道横梁，一般是在立柱之上架梁，沿这道横梁上，再立一定数量的短柱，短柱之上再架一道横梁，有的叠梁两层止，有的会一直叠到顶层的中央，再构以脊瓜柱，用以承托背檩，构成一个多层级叠式的木构架。在这里，横梁就相当于一层一层的台级，构成一个逻辑清晰，结构严密的房屋支撑。身处房屋之内，这一切都需向上仰视才见，当我们的目光被这些横平竖直的木头所分割交叉时，以为就是走进了一道迷宫。
地面之上，人诗意地栖息着。一代又一代，靠着坚实的立柱，横梁挑出一个个空间，空间的围合与分割，写意又随意，似乎从一个毫不起眼的暗哑的角落，一朵两朵因真菌而生的植物，也在努力地靠向屋子里那些从来就没有真正死去的树木。地气在地面与大地之间连在一起，人，随时都能得到来自周围一切的交感。
穿斗式结构
穿斗式构架的特点是沿房屋的进深方向按檩数起一排柱子，每柱上架一檩，檩上布椽，屋面荷载直接由檩传至柱，不用梁。每排柱子靠穿透柱身的穿枋横向贯穿起来，成一榀构架。每两榀构架之间使用斗枋和纤子连接，形成一间房子的空间构架。有时为节约木材，也可由每根柱落地变成每隔一根落地，将不落地的柱子骑在穿枋上，而这些承柱穿枋的层数也相应增加。穿枋穿出檐柱后变成挑枋，承托挑檐。这时的穿枋也部分地兼有挑梁的作用。这种房屋一般是在檩上直接钉椽，椽上盖瓦，整个屋顶重量较轻，以保证防震性能。
中国式建筑以土木为本，土木建筑材料朴实无华，给人带来最大的温馨而使人倍感亲切。阴阳五形学说认为，黄帝居中，中央属土，所以必须要用到土，这样才能四平八稳，或是井井有条。
除了屋顶、屋架，建筑结构方式，还有一些类似斗拱、榫卯、驼峰与雀替等木构架，可以看作这个东方建筑结构上的一些美学构件，容后一一申说。
一道大梁
大梁，也叫横梁，指架于木头圆柱之上的一根最主要的、以形成屋脊的横木，一般都选用木质较好的松木、榆木或杉木。横梁是中国传统木结构建筑中骨架的主件之一。房屋承重靠的是大梁，并且，因考虑到视觉接受效果，大梁的长度与大梁所离地面的高度差别不是很大。
一道大梁，撑起整个房屋的上半部分
大梁撑起了整个房屋的上半部分，大梁和它上边的木头构件形成梁架，就 其结构方式可分为抬梁式和穿斗式两大类型。抬梁式构架使用得更多一些，其特点是在柱顶或柱网上的水平铺作层上，沿房屋进深方向架数层叠架的梁，越往上的梁逐层缩短，梁与梁的层间垫立短柱或木块，最上层梁中间安立小柱或三角撑，形成三角形屋架。檩子架在两两相邻的屋架间，方法是在各层梁的两端和最上层梁中间小柱上支架，檩子间钉椽子，构成双坡顶房屋的空间骨架。房屋的屋面重量通过椽、檩、梁、柱传到地面基础（有铺作时，通过它传到柱上）。
抬梁式构架里边使用了如三角形的支撑、力的传导等原理，但它至迟在春秋时就已经有了（目前所见最早的图像是四川成都出土的东汉庭院画像砖），至唐代已发展成熟，并出现了以山西五台佛光寺大殿和山西平顺天台庵正殿为代表的殿堂型和厅堂型两种类型。宋代《营造法式》的大木作部分主要讲的就是抬梁式构梁，明确提出较重要建筑的构架有殿堂型、厅堂型两个类型，并用图说明了两者的差别。
在中国民间的传统中，给房屋上梁有着各种各样的仪式，那是房子主体工程的最后一道工序，是一个备极隆重而又十分敏感的节日，隆重是因为新房子 就快要落成了，敏感是因为总是要担心有什么不顺心的事情带出不好的征兆。总之，那天一定会来很多人，那是一个焦心等待了很久的黄道吉日，当然还得加上时辰，太阳到达某个标记的时刻，爆竹准时响起，最好是八个壮汉抬出大梁，梁上早已包好了一张大红纸，现场最有声望的人或是专门请来的贵宾当众揭开红纸，露出大梁正中的“福”字，这叫接福，然后，现场就只准木匠大师傅指挥，八位壮汉分成两边，轮流抬着大梁，斜着走上梯子，进第一梯，师傅就叫“高升一步”、第三梯时换成“连升三级”。大梁慢慢上升，停稳，师傅爬上梯子，把早已准备好的馒头、糕、糖果往下扔，这叫“撒福”，一边扔一边唱着“安梁大吉”、“福星高照”。他在上边扔，下面的人就开始哄抢，并且是故意 地疯抢，这叫“有福”，撒完糖果之类的东西，师傅便扯开嗓门又唱专门的上梁歌，他唱一句，下面男女老少齐声回应一声“嗨”，场面十分壮观。最后，上好的横梁上还要贴上“紫气东来”、“太公在此，百无禁忌”等红纸条。师傅从梁上下来，就轮到房主邀请来的各位亲友入席大吃大喝了。
民间的上梁仪式
这是一般的仪式，还有更有财的人家，还要在横梁上放上各种“镇物”，一般来说，“镇物”多存放在建筑的大梁、角梁等承重木结构的核心部位，因为如果这些地方出现糟朽，肯定会影响到建筑的安全，因此在这些地方放置“镇物”，既像是“镇”一下，又像是要贿赂一下。不但民间如此，新近发现颐和园的几处建筑也出现了好些金属钱、彩色石块、金属元宝或金属如意以及一些破损彩色布条之类的东西。
一般的房屋都有大梁，当然也有无梁殿，建于宋大中祥符六年的宁波保国寺，是江南现存最古老的木结构建筑，不仅无梁，而且大殿面阔11.91米，进 深13.53米，形成进深尺度大于面阔尺度的特殊样式，这种设计是绝无仅有的一绝。
斗拱解构
斗拱是两种木构架体系中的构件，位于柱顶、额枋和屋檐或构架间，宋朝《营造法式》中称其为铺作，清工部《工程做法》中称斗科，斗拱是民间的通行称法。一般来讲，斗指斗形木垫块，拱是弓形的短木。有些斗拱中还加入斜向的构件，如“昂”。斗的作用是在其上安放拱架，使其向外挑出，而拱端之上再安斗，这样逐层纵横交错叠加，就可以形成一层一层、上大下小的托架了。
雷锋塔斗拱，据传人们常说的“勾心斗角”原本指斗拱
斗拱是中国建筑最具特色的构件，它在某种程度上成了中国古代建筑的象征。它不像希腊柱子式的单一与独立，它将屋顶、柱身与柱基天然地连为一体，并且，从形象上看起来，它圆弧而中空，它从下边的“小”一点点支撑向上，像是在飞，浑身轻巧地承托着屋顶，又俯身向下，对着屋子里的人舒展着它的自信，让人自然地产生出愉悦与舒心。
斗拱的起源有三种说法。一种认为由井干结构的交叉出头处变化而成；一说由穿出柱外的挑梁变化而成；还有人认为是由擎檐柱渐变为托挑梁的斜撑，再演化成斗拱。但不论是哪一种说法，都有着鲜明的匠心机巧，以及美观而实用的东方思维。
汾城城隍庙山门斗拱
斗拱的演变大略是这样的：西周时，铜器拱令簋上就已见到了大斗形象，汉代石阙、明器、画像石和画像砖上开始大量出现，汉代以后在柱子间就开始 使用斗拱，最初是一种现代人称之为人字拱的斗拱，即在额枋上立一个叉手，上置一斗，承托檐檩。从唐至元代，斗拱的主要特点在于柱头斗拱所承托的梁多插入斗拱中，使斗拱和梁架拉结一处，顺屋身左右横出的拱也和井干状的柱头方（即枋）交搭而成。建筑的一圈柱头枋和同它成直角的正、侧两面的梁交织成一个分为若干井字格的水平框架，斗拱成为各交叉处的加强节点。因为它是一个“交叉”部件，所以也可看作是水平框架的一部分。
至宋一代，《营造法式》规定，各种殿堂构架的斗拱与梁架结合，在承重上作用减弱，在《营造法式》中，每一组斗拱称为一朵，在柱上的叫柱头铺作，角柱上的叫转角铺作，二柱之间阑额上的叫补间铺作。每朵最下部有一托住整组斗拱的大斗，称栌斗。栌斗上开十字口安放前后和左右两向的组拱，向前后出挑的称华拱，左右向的称泥道拱。斗拱中每挑出一层为一跳，每增高一层为一铺。《营造法式》“总铺作次序”就规定了：“出一跳谓之四铺作，出两跳谓之五铺作，出三跳谓之六铺作，出四跳谓之七铺作，出五跳谓之八铺作。”斗拱的大小等级由出跳数和铺数的多少决定，各种建筑各依建制，不得超出。
明代时，柱头间使用大、小额枋和随梁枋，斗拱的尺度再度缩小，间距加密，装饰性加强。
清朝的大部分时间内，斗拱都做为装饰构件使用。
清式每一组斗拱称一攒，每个瓜拱上都用万拱，瓜拱和万拱又依所在位置冠以正心或里、外拽的称谓。如在正心瓜拱上的万拱称正心万拱；斗拱前边的称外拽瓜拱、外拱万拱；用于斗拱后边的称里拽瓜拱、里拽万拱。清式斗拱中还有一种“镏金斗拱”，用于外檐或重檐建筑下檐的平身科，前面有昂，后尾为斜起长一步架的秤杆。
清朝的大部分时间内，斗拱都已退化为装饰构件。
从斗拱的这些演化历史可以得知，它最初只是孤立地置于柱上或挑梁外端，分别起传递梁的荷载于柱身和支承屋檐重量以增加出檐深度的作用，但它作为被再造的一个附件，就像是从天外飞来的，它来自木头，立即又在各类木头里找到了自己的位置，这种将结构的真实转化为建筑艺术语言的手法真是太高明了。当然，它还在建筑承重、结构、力学等诸多方面也建立了跟建筑的广泛联系。正因为此，有外国建筑专家说:中国古代建筑的最大贡献就是“斗拱”。
门脸
建筑是立着的自然，从水平视线看去，我们一眼看到的是立柱。一般选作圆形木料的立柱，总是兢兢业业地做着自然的、向上的继续生长状。它们树立在天地之间，跟人并立在一道，就像是一家一户的某个成员。而且，它们不知疲倦地伫立着，呈示着向上奋起的动感。
木头建筑的亲和性就这样建立起了自己的一种自然生态，它通人性、懂人情，任何时候对人都没有推拒与陌生。
这是一种东方文化特有的“气”，《管子》曰：“凡物之精，比则为生，下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人；是故名气。”《庄子?知北游》也说到气：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死……故曰通天下一气耳。”当然，还可加上孟子所谓的“浩然之气”。
东方建筑就是用来聚气与养气的，除了立柱，还有墙壁、围墙、影壁等，围护环合，都是一种自然的内敛或含蓄。你也许会觉着这些辅助设施有点封闭或是保守，但是，别忘了还有时时跟心灵相通的门窗。
封闭保守的空间内，门窗时时沟通着心灵
这是一个讲究门脸的国度。门，有很多种：广亮门、如意门、馒头门、五脊门、牌楼门、花门、随墙门、月洞门，等等。门的形制、门的性格、门的风水、门的方位、门的色彩、门的禁忌，构成了复杂的门文化。
门之外还有同样繁复多变的窗户，它向外开启，采光、通风，对景，对内则用来分割室内空间，延续、重置或渗透出种种风景，它既是呼吸，也是造景，就好比是一幅移动的画框，不断变换着向内的角度以及面向外部的天光云影与四时气候。它是最自由的，像看得见的空气，气韵生动地发生着天地人之间的交流，在这个最富象征色彩与创造性的部分，人们寄予了它无穷的性灵与美学上的关照，只要看到了窗户，就像看到了一双明澈动人的眼睛。大地上到处都是这样交辉着的眼睛，跟看人一样，世上没有相同的两个眼睛，也没有相同的两扇窗户。
栏杆，也称阑干，“纵木为阑，横木为干”，还叫勾栏，这是又一个附丽着许许多多民间传说的地方，主要是关于爱情的。它本身也常常是极富诗意地选在建筑的凌空之处，凭高依仗，等着那些快要断肠的故事。
藻井
还可把目光向屋内看去，在那里，遮盖着室内空间木构架上的东西叫天花。 那也是神仙们居住最多的地方，同类的东西还有藻井文饰，为什么要叫井呢？因为木头容易着火，所以，要画点“水”上去。
一个传统的士大夫人家，一定有着许多绘画与雕刻，乃至种种的工艺品，室内色彩、厅堂、白墙、黑框、深褐色家具、案上画屏，在这些也大抵是木头的用具中，飞禽走兽、各类植物或是花卉，再加上诗文，就很自然地完美共生出一个满是中国味道的场域。
天人合一
中国古代文化是多元复合的，它的主体即华夏文化，也是二元耦合的。所谓二元，就方位来说是北方与南方，然后沿这个思路再分，北方黄河与南方长江，北方以龙为灵而南方以凤为尊，学术主流上则是北方儒家与南方道家。在春秋战国时期的华夏文化，北方以晋（韩、赵、魏）为表率，南方则由楚文化独领风骚。从心理学上看，一般把人分为四类:热情的人，情绪激昂的人，冷淡的人，多愁善感的人，刚好，前二者与孔孟相洽，后二者正是南方人的庄骚趣味。
这个大体的两分法极有可能源于建筑，或是跟建筑是暗合的。古代建筑大体上就是沿北方穴居与南方巢居两种类型而逐步发展出多种类型的。当然，这只是个大致脉络，不能扩大为方法论。而且，我们的重点是要讨论华夏文化中的“天人合一”。
以楚文化为例，中国哲学的中心问题是天人关系，楚人也不例外，他们认为:人的存在，都是一个一个的个体，这个个体，虽是自然存在，但又有超自然的愿望。所以要求外在的东西要能和他的个体内心相契合。人的自然存在是一个有限的个体，但又能通过超自然的愿望在时间空间上进入无限。人之为人，一定是要求的比自然存在要多，所以，人都要有精神上的存在和追求，人才不至于失去目标，或是失去自我，这也正是芸芸众生有很多人要迷失方向的原因，因为他们还没达到向个体外的追索，生命的意义就已停止，所以，精神上就总是限于肉体的局限。在楚人的哲学中，人是能自觉地将个体与宇宙合一的个体，这跟卡西尔《人论》所宣称的“人是不断地探究自身的存在”是相通的。人有一息尚存，便能自觉天人合一，达于无限，生命因有所附丽和更高的追求而显得人生更为实在与深刻。有了这种天人合一的精神，人就可以从一切局限中自我解放出来，并把个体全部能量释放出来。《庄子》中说到的“至人”、“神人”、“圣人”、“真人”，都是人的这种自觉追求。
“干阑”式建筑
天人合一是一种最高的追求，一切的生活便都自动地向它看齐，艺术上追求中和、平易、含蓄而深沉，建筑上也是同样反映，考察楚国的“干阑”式建筑，这个特征更为鲜明，他们的房屋主体都是木材，含蓄的、深沉的天然之美， 轻巧但又坚韧，它自然呈现出的亲和力，与易于加工合为一体，建筑镶嵌在自然中，人在建筑里，彼此融合成自然的一个有机组成部分。
楚人建筑水平方向的层层屋檐，各层走廊栏杆时时回顾大地，仿佛对大地有着无比的眷恋；屋面、屋脊、装饰局部的曲线仿佛就是大地中随处可见的那 些线条，中国人没有基督教的敬主，但有人对自然的向往和崇敬，有自己的悲天悯人。吴国伍子胥设计建造都城阖闾（今苏州市城厢区），“子胥乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆八门，以象天八门；水八门，以法地八聪。筑小城，周十里，陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也。”（《吴越春秋》）
天人交相感应，常常还和“四神说”、“阴阳说”、“五行说”等连在一起，所以，中国古代建筑总是会有某种“节制”和“选择”。
“天人合一”是一种哲学，与“礼法、宗法制度”一联合，就生出或加强了原本就有的等级制和种种规矩，也使得古代建筑产生出更多的类别与形制，如“台”、“坛”、“庙”、“观”、“苑”等礼制性建筑。
人与天地相参，人与天地相应，人与天地为一体。人体本身又自成为一个小天地，其循环吐纳与大天地的周率密吻。人体的组织为宇宙的雏形，从这个基本认识出发，再至中国古代医药学和生理学，几乎都归流于道家的五行说—金木水火土。如，从身体上来，肾代表水，胃代表土，肝代表火，而肺代表金，心代表木。心在这里就是本，而本源于木。明了这一点，再熟悉点药物，几乎就是一个传统的中医了，只是，这种与哲学相通的医术，很容易分出高明与平庸。所谓庸医误人，大概正是不可以远通天人之学，而这就不是一天两天可以补救的了。无疑的，中国的药物是有效的，问题是对其作现代科学意义上的药理分析，并将其有副作用的成分剔出来。这就好比木头建筑久了，总有一些部件要重新置换一次。
《春秋繁露》曰：“地不敢有其功……名一归于天。……臣之义，比于地，故为人臣者视地之事天也。……地卑其位而上其气，暴其形而著其情，受其死而献其生，成其事而归其功，卑其位所以事天也。”这讲得学理凿凿，等级森严。 这大概是天人合一学说被极度道统化的一个开端，也因为被统治阶级牢牢地把住了“天”，所以，在“地”上的一切“人”就都自然地失去了他们的个体身份。再推演一步，中国上层社会的智巧和驭人术经常都知道如何向下层灌输悦服道德的“自明之理”，孔子的抽象用语如“仁”、“义”、“忠”、“礼”，都是这样被借用，进而，孔子本人的精密意义就自然而然地丧失在了模糊的普遍性里。
原始崇拜
在喜马拉雅山东南麓的门隅和上珞渝地区，也即是今天的西藏自治区错那县和墨脱县境内，有一支神秘的门巴族群，其社会形态及原始文化色彩都十分引人注目。
传说在很早以前，门巴人像鸟兽一样住在山洞里或树杈上。后来，一个聪明人盖了一间方方正正的房子，可他家从此后就灾祸不断，不是人病就是畜亡，人们一看也不敢再盖房，仍住山洞树杈。天上的大神旺久钦波有一个与众不同的儿子，没有人的身形，只是一根男性生殖器。旺久钦波就对儿子说：“你是天地间最宝贵的东西，应该到人间去，把幸福和吉祥带给人间。”又说：“人世间已有了第一间房屋，你去帮助盖房的人，住在屋檐前梁上，把人间的不吉和邪气统统挡在外面。”旺久钦波的儿子遵父命，化为人形，来到人间。由于路途太远，又不熟悉地形，它一会掉进水中，一会儿碰上悬崖，腰带脱落了，衣服掉光了，终只剩下光光的身子—一根男性生殖器，但他不辱父命，从此就赤条条地住在屋檐上，守护着人间的安宁。
这大概是比较精彩也比较原生态的生殖故事了。在上古的许多民族中，往往把土地、女性和生育三者连在一起，如祭祀土地时要放置女性使用过的器物和经血等，而收割谷物最好由生育过孩子的妇女来进行，因为这样会使土地生产更加繁盛。每个民族都有自己的上古神话及图腾崇拜，天人合一，首先是从天开始，天上最大最显明的是太阳与月亮，于是，有太阳神与月亮神。而太阳照耀大地，促进万物生长，所以是生命的源泉，所以它自然地与生殖崇拜联系在一起。世界上有不少民族都是按照这个思路把性和太阳从生命之源方面加以结合。所以，许多神都是兼职作太阳神与生殖神的。
在中国的自然崇拜中，除了太阳神崇拜，对应的还有对大地的崇拜，“天公” 与“地母”，仰望上苍与俯瞰大地，各种神秘构想次第而出。如，满族信仰中说天界有3层，地界也有3层，人界也有3层；古代维吾尔人说地有7层，地下最高一层屋顶正是人类居住的大地地表。种种神秘构想思接千载，冥冥之中，好像大地都要浮动起来，汉族民间有“地震鳌鱼动”之说，满族则想象成“鲇鱼姥姥翻身”惹地动。
天坛祈年殿，他的威严便是人们对天的敬畏
因为对上天的敬畏，对大地的崇拜，人们将它们附会上种种传说。又特别是在中国，“天”还是皇上的专称，它深不可测，它不威自怒，它是等级，是权威，是法度，它产生一切（包括龙），所以，它是不可侵犯的。又因为超出日常生活经验的东西太多，所以，种种神崇又与各类传说交相辉映，从天上到地下，附会层出不穷，敬语频仍。这慢慢就形成了一种民族的思维习惯，一种传统定式，一种实用礼仪。比如，从商周青铜的饕餮、夔龙里借来的铺首吞口，比如用莲花象征女阴，牡丹象征阴性，用鸟象征男性生殖器，又比如百子图、早生贵子，都被形象或谐音成动植物形，再平均地分散在建筑的各个细部。看得多 了，就知道这里边其实有很多套路，大体不出民间实用的、投机的、拐弯抹角的智力游戏。再往下去说，什么小学生不可吃鸡爪，因为会养成抓破书籍的习惯;新婚后的人得吃一顿成双酒，一定要在席上吃下一颗猪心，以保终生永结同心，等等，既没什么趣味，有的还弱智得近乎恶作剧了。
佛教的教义说：天有天崩、电闪、雷鸣，是为天才；地有地震、火山、海啸，是为地才；人有天耳、天眼、神足，他心、漏命、宿尽，是为人才。天地人各擅其才，不独为人专美，所以，“人才”在佛教中是不能乱说的，更不要说“天才”，那是对上天的大不敬。
中国传统的房屋上，很少看到有粗笨的直线，从屋顶开始就已是这样，仅此一点，就可以看出中国传统中的美学追求，因为，它不是简单地造房子，它不是像个出露在外的楔子，而是，它在心里绕了一个美丽的圆弧，从地上开始，就准备与自然连为一体地向上生长。
中国式房屋都有50-66％的斜坡，坡面呈略向下弯的弧线，决定坡度及弧线的法则是举折或举架。举折是宋《营造法式》称呼，举架为清工部《工程做法》的通行叫法。斜坡屋顶的结构形式有一面坡屋顶、两面坡屋顶、四面坡屋、攒尖顶等多种方式。
曲线美渐渐成了一种思维方法，定型为一种记忆。木头本已极近自然，生性平和，但放到传统的中国文化之中，再次被加工，或以火揉和，或以刨刨圆，或以漆，或以举折等工艺，使得取用于自然的木头，要高于自然。住在这种建筑里的人，就这样被木头缓慢地改变着。他们的性格，就好像粘贴在木头房子及其相应的用具之上，随着木头的年轮，一环一环地滚过历史，被“抛物”成一条与大地相切割的弧线。
因为处处是曲线，好像不需要有明确的思想似的，房子好像也模糊成了一个个普遍性的魔盒。只是，在这个魔盒里，有很多东西一直在动，这个动跟曲线紧密相连着，除了向上飞动的中国建筑特有的“飞檐”，在建筑的结构上，甚至在亭、台、楼、阁、宫殿、庙宇的屋顶转角处，到处都可见到轻盈活泼的飞动。
长廊，一道美丽的东方弧线
这道美丽的弧线很早就开始描画了，就好像是从树上一下来，人就以此弧线作为对大地的鞠躬。到中国的第一个盛世汉代，舞蹈、杂技、绘画、雕刻，无一不呈现出一种飞舞的状态，那时的图案常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是选取雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀（其变形有点类似于毕加索的立体主义画风），这种对飞的临摹和想象，等到佛教一进来，慢慢发展出变形的“飞天”，从汉至唐，是中国文化中一条十分难得的想象力暴发的黄金走廊，充分反映了这个民族前进的活力。
昭明太子《文选》收录了王延寿所作的《鲁灵光殿赋》。这是汉代的最后一篇大赋，让我们到这座宫殿的内部去看看吧，在这个十分富丽的“建材家装” 样本里，有碧绿的莲蓬和水草，有龙在飞腾，有愤怒的走兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一头黑颜色的熊，背着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。当然，还有人，一群愁苦的胡人，附近是神仙与玉女，“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情”。这最后一句“曲得其情”值得重复，因为这正是中国文学的一种美学方法。汉乐府中的罗敷之貌，以及荷马所描写的海伦之美，都用的是这种方法。
这种方法的美学趣味很容易构成一种思维方式，凡事从“曲”处去想，就一定有超乎常人的发现。正是沿着这个思路，宋代的一个狱卒发明了用构件纵横相贯、交错搭置的结构方法，用短木材构筑起了一条大跨径、无桥柱的飞桥。《清明上河图》中，汴京东郊一座跨越汴水的虹桥便是类似的折线木拱桥。
对海里的东西的认识，令人想起唐朝的韩愈。这位拥护孔教的文章大师，谪居于现在的汕头附近时，逢鳄鱼为患，他就写了一篇声调铿锵的祭鳄鱼文，仿佛鳄鱼竟然被他这篇优美雄健的文章所感动，真的就不来了，就全死去了。一代文章宗师肯定认为他的文章就有这么厉害。后来的鲁迅先生对此沉痛地揶揄道：读经果真能咒沉八国联军的炮舰么？
中国是一个重视道德诗文传统的国度，仿佛一草一木、一山一水，都十分道德地生长着，它们都被赋予了人情世故，它们总是在和人的心灵发生着感应。这就是中庸，这就是用世，这就是移情，这就是巧智，这还是自嘲，又是自勉，这就是帝王的家天下，就是生活在传统中国每个人都会自动地被赋予的审美基因，就是没来得及解放自己个性主体和人格尊严的传统中国人的身份标识。
陶渊明，他唱出了千古文人归隐田园的梦想
这里其实至今也还是个乡村的国度，这并不有意地指经济，经济毕竟不是那么复杂的东西，而是中国人道法自然的哲学、艺术观或是生活美学，他们的生活用具、趣味、品味、传统认知，都使他们跟土地有着剪不断的联系。就像是阶沿的草，房前的花或是屋后的树，或者是，被改造过的、用木头打造起来的一个又一个家。
在很长的历史阶段，中国的革命，基本上都是农民的革命，这农民常常主要是牧民。他们都来自土地，就像一粒种子，他们回家的路已被割断，所以，一代一代，他们只能想方设法地把自己的心复归于农村，重新种进土地里，只不过，这个梦想常常都是太奢侈了，所以，他们身不由己地四海为家，只有在天涯海角重新设置下关于故乡的回忆，有时是一件奇特的家具，有时是一株盆景，或是一个面积很大的私家园林，还有，常常，也许还有几件从老家带出来的、一直被放置在最显眼的位置上供起来的东西，这些东西除了需要新的阳光和水份，还要依靠心灵的土壤去供给养分。
林语堂说：农村的理想表现于艺术哲学及生活者，如此深植于一般中国人的意识中，应该是今天这个民族仍然健康的一大因素。是的，中国乡土生活的精髓就在于能于原始的生活习惯与文明二者之间维持一个平衡。这是这种文明的中庸精神的活泛与滋润。它超越现实，却又基于现实。
傣家的村寨
生活在乡村里的人不会腐化，生活在都市里的人才会腐化，一般学者以及住居城市烦腻了的小康人家，自然而然不断发出赞美田园生活的呼声。即使是到了今日，情况也没有多少改变。自颜之推（531-591）始，其下范仲淹（989-1052）、朱熹（1130-1200）、陈宏谋（1696-1771）、曾国藩（1811-1872），每人都有一套著名的家训，中心意思是：家族最高理想是勤勉、淳朴，崇尚简单。
萧伯纳说：人类文化，一半为半受教育和饱受教育者毁坏，一半为文盲毁坏。这大概真是历史的又一个规律，尤其值得我们谨记。
夕阳下的滕王阁，落霞与孤鹜齐飞
在中国，有着许多提到这个名词时都能一一对应的令人激动的传统，那些像天空星辰一样美丽的城市，可是，在市场经济包围下的今天，再来历数一下这些美丽的传说却成了一件耻辱：三面湖山一面城的杭州已不复存在；荆州古城早已面目全非；有着水乡、桥乡、酒乡、兰台的绍兴早已不古；遵义城换了新颜；安阳开通了大马路;徐州拆光了成片的老民居;福州的三坊七巷被彻底破坏;西安旧城全部被淹没;襄樊千年古墙一夜被毁;济南标志性建筑的老火车站也已被夷为平地;而宁波也早消失于闪着刺目的马赛克光芒的经济技术开发区之中……
一种集体记忆被戛然中止了，我们背叛自己的历史，我们离可以信赖并依靠的木头已越来越远，而从头到尾地回溯起中国人的生活历史，让人不禁怀想起汉唐盛世。
唐代宫殿的恢宏气势，依稀可以让人感到那个时代的辉煌
回到汉唐历史，我们几乎立刻就被一种恢宏气度所震慑，我们不是在简单地寻找一种自信，那应是一种上接九天、下揽五洋的民族精神与力量，西安长安、扬州荆州益州、安阳洛阳、黄鹤楼滕王阁……随便例举一城一地，都可挑出它可震古铄今的建筑奇观，那些不死的木头，那些瑰丽的想象，原本就驻留于我们心上的，我们毫不怀疑，即使是这些古城还维持着当年十分之一的状貌，也足令世人惊骇不已。在那些时代，政治清明，天下太平，百姓乐业，建筑理所当然地成为了人们表达或承载内心富足与圆融的最好载体，天下唯我，大地伴生，建筑正是最好的内心世界表达的载体，宏阔敞亮、飞檐斗拱，是为形神，一砖一瓦，龙虫并雕，是其内囊，大建筑、大木作、大气概、大境界、大自然……
历史是回不去的，能回去的只有一种精神，在汉代，神话与历史，交织成现实的琳琅满目的世界，散发着夺人心魄的气势与古拙。汤用彤先生总结说：汉代哲学是宇宙论，魏晋玄学是本体论。是的，从汉代开始，哲学上的代表人物及著述，如《淮南子》、纬书、刘歆、扬雄、王充、王符等，都充满了探究宇宙生成，试图以气贯通万物的执着。汉代延伸到后来，钱穆先生又总结说：“魏晋南朝三百年学术思想，亦可以一言蔽之，曰‘个人自我之觉醒’是已。”《世说新语》一则故事说：“王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”
竹林七贤，是真名士自风流
魏晋时代培养了中国人的“任性不羁”、“任达不拘”、“放情肆志”，在这种时代思潮之中，个体的人率性自然地活着，就是一个艺术化了的主体，一个审美的主体。这其实也是中国传统人格的另一条线索，自庄子拒斥儒家道德本质主义及其价值观，努力地通过自己的审美关注、潜在能力和自由创造，奋扬出一个全新的精神形态，并藉着回归自然“齐物”，将世俗的人会通于自然而与之亲和，以作“逍遥”的纯粹审美，然后，就等到了魏晋个性时代的到来，玄学由对自然和人的观照，渐渐又向禅宗美学开始进发。
这本是一条多么让人期待的前路。禅宗仿佛是开启唐代的一把奇特的钥匙，个性继续弘扬，美学上产生了后世最为著名的“意境”。这意境是从何而来的呢？它是对境的空观，而且，这种境，往往都是自然，也就是“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，其目的都是“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，可是，宋朝来了，理学立刻就将很多条道都堵死了。
“吾师心，心师目，目师华山”，这是一位画家的心得，自然，在中国山水画中就这样一步步地到达了本体地位。当然，在最早时，它已经也就是本体，《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这个自然就已指的是一种规律，一种绝对的理念。人是生在自然之中的，所以，他先天就具有对自然造化的敏感，这也是天地人之所以要并列的原因。
庄生晓梦迷蝴蝶，他的梦境将无数人带入了深邃的哲思
老子之后，庄子继续发挥老子的思想，为使人能更好地发挥自己的自然本性，庄子又提出一个真的概念。“凡数万本，方如其真”，换为张彦远评绘画，则是：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”
这是一种艺术哲学，也是一种生活哲学，它几乎是指导中国人行为处事的一种方法论，再回到建筑的话题上，中国建筑的最后和最重要的原则永久是保持与自然的调和，不论你中间的创意、工艺或是灵机一动的改动，都指向了这个目标。
中国人的建筑就是力图再造一个自然，这个自然的概念就是刚说过的生活和艺术的一部分，其最终指向在于宇宙的本体，所以，房屋的彩绘，油漆，人字形屋架，池塘，池塘中的一对鸳鸯，或者文房四宝，或者墙上描绘着的金黄青绿色彩的蚱蜢、蟋蟀，都是充满了人间的欢乐的象征，都是眼目所见的世界的一部分，也是另外世界的一部分。
将这种十分生活化的艺术哲学观推演开去，我们还可以发现，庙宇的墙壁很和谐地与青山紫气相糅合着，那屋面上绿色的釉彩，或深蓝、或紫、或黄金色，与深秋的红叶，明朗的晴空相融和，都给我们一个和谐的整景，这个整景就是一个自在的本体，而且，它会随着居者心情的流变而改变，树的行次，石的高下，水的深浅，或每一朵花的喜怒哀乐，寤寐昏晓，都和心融合在一起，成为一个整体的天地人哲学的一部分。
中国的茶清静和宜，就像中国人温暖祥和的心怀
还可以无限地把这种生活艺术精神往外推演，比如中国人喝茶，那肯定不是简单地止渴消暑，它本身已是生活的一部分，所以，它一定就已艺术化了。茶者，其字形的意思是：人在草木中。虽然最初它只作祭品，后用来炒菜、做药，但真正被自然和哲学化则要等到唐朝，自陆羽《茶经》出，喝茶的讲究就越来越多，“清风明月、纸帐楮衾、竹床石枕、名花琪树”的良友，“翰卿、墨客、缁流、羽士、逸老、散人”等茶侣，还不能看见“恶水、敝器、粗童、恶婢”，最好的茶是又醇厚又和顺，喝过一两分钟，当其发生化学作用而刺激唾液腺，会有一种回味上升。茶之为物既能助消化，又能使人心气平和，所以，应该说，它本身也已是一种生活化的哲学—而且是为延长中国人的寿命的哲学。
茶道的“清静和宜”也正是中国人无处不在的自然观的一种具体体现，看见茶，就会想起绿色，想到故乡，想到屋檐和炊烟，以及种种温暖、绵长而隽永的回忆，而环抱这一切的，便是中国人最高追求的自然生活—不论你是从什么地方回到家中，甚至是从原始人集体从树上溜下地来那阵儿开始，这生活就没发生过什么真正的变动。来源: 中国网
