爱华网文 | 巫鸿，感谢授权
来源 |《时空中的美术》，三联书店，2016年1月。
“艺术史”专栏编辑 | 何鉴菲，北山堂
编者按
前文再续，书接上一回……在第二篇中，且看作者是如何从宝玉梦中阅读十二钗册籍讲起，透过作为男性政治空间的太和殿、紫禁城西六宫中后妃住所、宁寿花园最深处的倦勤斋，倦勤斋中的戏台、壁画，及二楼美人贴落画，一步一步描绘、阐释，带读者走进全文致力探讨的艺术史中亦真亦幻的女性空间。
如上所说，宝玉在梦中之旅中遭遇的第一件事——阅读十二钗册籍——发生于一个宫殿建筑之中。这个殿堂有几个特征值得我们注意：第一，此处是一个具有绝对（男性）权威之地，“普天下所有女子”的命运都在此被判定并存档。第二，这是一个具有皇家威严的地位，因为它所储存的天下女子册籍都是以“省”来归档的，其存档方式与中央政府保存户籍的方法一致。第三，这是个空荡无人之地，即便是各个司里也毫无公务，有的只是存放在棺材般大橱之中的官方档案。第四，册籍中的女子不再有具体的姓名和身形，而是以谜语般的秘密文字与图像代表。册籍的形式——十二帧册页——亦是明清书画常见的形制。但册籍上并未直接描绘美人，而是用画谜来影射她们。如《正册》头一页画着“两株枯木，木上悬着一围玉带；地下又有一堆雪，雪下一股金簪。”脂砚斋评道：“世之好事者争传《推背图》之说，想前人断不肯煽惑愚迷，即有此说，亦非常人供谈之物。此回悉借其法，为众女子数运之机。”[1]
▲图3 紫禁城太和殿
此处的具体建筑布局也很重要：曹雪芹所描写的宫殿是一个庭院式的结构，有双重宫门，中央殿堂，殿堂两侧有两列官署。[2]对18世纪的读者来说，这些特征很容易使他们将这个天上的宫殿与地上最著名的宫殿——紫禁城中心的太和殿（图3）——联系起来。尽管只有高级官员才能进入太和殿出席皇家典礼，建筑绘画及典礼参与者的文字记录使得太和殿为更多人知晓。午门与太和门作为进入太和殿的双重宫门也并非秘密。在皇家典礼中，九品官员列队站在太和殿前、两边配殿之间的庭院内，面朝正殿。他们所站的位置用青铜符码标出，站在这里他们几乎看不见位于正殿深处的皇帝。
存放十二钗档案的天宫与太和殿之间的联系有助于重建《红楼梦》的历史阅读：倘若这个天宫是对应太和殿所构思出来的，其非个性的绝对权威就不难理解了，因为太和殿可以说是男性权力的核心或被定义为一个典型的男性政治空间。殿前的大典从来没有女性参加，这些大典本身展示的就是男性的统治权力。与此平行的是，天宫语境中的十二钗并非以真人的面貌描绘，而是在册籍中以画谜和隐语的形式出现。她们的命运判决书由无形的权威所颁布，而且不可逆转。我们可以很清楚地看到，抽象化、符号化了的十二钗仅仅体现出一个特定男性场所里的女性形象。当宝玉的太虚神游进行到下一个阶段，十二钗的故事在一个女性空间中被重新讲述：
宝玉恍恍惚惚，不觉弃了卷册，又随警幻来至后面。但见画栋雕檐，珠帘绣幕，仙花馥郁，异草芬芳，真好所在也。正是：光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫。
又听警幻笑道，“你们快出来迎接贵客！”一言未了，只见房中走出几个仙子来：荷袂蹁跹，羽衣飘舞，娇若春花，媚如秋月。[3]
这里，伴随着宝玉神游之旅中环境及情绪的强烈变化，曹雪芹的语言也发生了极大变化而变得繁缛而华丽。这种转变很可能也是受到了宫殿式建筑的启发。我们知道明清宫殿常包括两个主要部分，分别称为前殿和后庭。在紫禁城中，前殿以太和殿为中心；后庭则包括了众多后妃的居所及大大小小的戏院和花园。这两个部分的设计与二者之间相辅相成的作用及象征意义一致：前殿是无个性化的、仪式性的和纪念碑式的，没有任何山水、植被景观来中和殿堂建筑的肃穆外观；后庭则是私密性的和错综复杂的，被奇花、异草、怪石所环绕。前殿展示的是皇宫主人的公共形象，后庭则隐藏着他的私人生活和属于他的众多女性。游访了位于太虚幻境中心的大殿之后，宝玉进入相当于内苑的所在。换句话说，他离开了男性权力的中心，来到了女性的境地。（事实上，那里的仙姑们也确实向警幻怨谤：为何将这浊物引进她们的“清静女儿之境”。）进入房间后宝玉环顾四周，只见屋内有“瑶琴、宝鼎、古画、新诗”——都是明清时代佳人才女风雅生活的典型摆设（图4）。
▲图4 紫禁城西六宫中后妃的住所
这个“内苑”境地为本文所致力探讨的核心概念——女性空间——提供了一个很好的例子。女性空间指的是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。从概念上讲，女性空间必须与“女性人物”及“女性器物”区别开来，这并不是因为这些概念彼此之间有冲突，而是因为女性空间包含了人物、器物等元素。与女性形象及其物质表征（如镜子、薰香、花卉）不同，女性空间是一个空间整体——以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。我们可以用包含道具、背景、声光效果及演员的舞台来比拟这个空间整体。正如戏剧效果有赖于视觉、听觉和空间等种种元素，女性空间的表现也是多种表现类型的综合。绘画中的女性空间从肖像画、花鸟画、静物画、山水画和建筑画中汲取视觉语汇。文学中的女性空间，如宝玉在太虚幻境中所游访的，不仅是小说的叙述，还融会了诗歌和戏剧。
十二个仙女随之轻敲檀板，款按银筝，上演了新制的《红楼梦》十二曲。学者们一致认为，正如前面的册籍一样，这些歌曲也预示着金陵十二钗的命运。很多研究者同样致力于将这些曲调与小说的整体叙述联系起来。我对这种研究方法有着同样的保留：这些歌曲的重要性不仅在其词语，也在其表演的形式和上演的空间。这种关注引发了一个问题：为什么十二钗的命运要在太虚幻境中被再讲述一次？
这个重复看似多余，实际上则意义深远，因为它强调了对称表现形式中的相反视角。尽管册籍和歌曲所传达的文学信息一致，传达的方式却随传达的场地和媒介之变化而有所不同。册籍所代表的是无名男性权力的产物，鲜活的女性在此处被转化成司局大橱中封缄的档案。与此不同，歌曲的上演者是内苑中的仙女，人物和事件在这里没有被转译成冰冷的字谜或比喻，而是化为有韵律的诗歌词曲，并表现出对人物更多的怜惜与同情。册籍中的文字没有特定人称的叙述者，歌曲调则间或以明确的第一人称唱出。下面的一个例子足以看出两者之间的这些差别。暗示探春的册籍判词写道：
才自清明志自高，生于末世运偏消；清明涕泣江边望，千里东风一梦遥。[4]
与她有关的歌词则为：
一帆风雨路三千，把骨肉家园，齐来抛闪。恐哭损残年。告爹娘，休把儿悬念：自古穷通皆有定，离合岂无缘？从此分两地，各自保平安。奴去也，莫牵连。[5]
我们可以把这些词曲与明清戏剧中旦角所唱的曲调联系起来。[6]曹雪芹有意安排十二个女郎演唱十二支曲调的目的很明显：在演唱中，这十二个舞女内化了金陵十二钗的声音与情感，实际上是在扮演一系列戏剧角色。在这个内苑中上演的因此并非单独的曲调，而是一出生发幻觉的“传奇”。
在储藏十二钗册籍的前殿中，十二钗以判词的文字形式表现；但是在太虚幻境的后苑内，她们则与舞台和幻境的概念相连。这个后部空间同样在紫禁城里能够找到对应。如1771至1776年间，乾隆皇帝（1736—1795在位）花费了143万多两银子修建了宁寿宫，以备退位后使用。这座宫殿位于紫禁城东北，既是整体皇宫的一部分，又是紫禁城的一个缩影。仿照紫禁城的形制，它既有自己的礼仪中心皇极殿，也有奇幻美丽的宁寿花园。位于花园北端的倦勤斋，是这组宫殿结构中的最后一个建筑。
▲图5 紫禁城倦勤斋戏台和壁画
游客不用进入倦勤斋就已能感到其独特之处：它的琉璃瓦顶不是黄色的，而是如同映照天空的蔚蓝。尽管整个殿堂长达60多英尺，内部却相当拥挤和昏暗。这是由于主室被分为两层，并被隔成不规则的小屋。当游客穿过隧道般的走廊，左转右转，通过大小形状不一的房门，最后来到位于最深处的房间——他刹那间感到目眩神迷，因为他突然面对着一个高达20英尺的单层厅堂，不仅房间的大小和比例发生了剧烈变化，而且还装饰着具有幻视效果的壁画。这些壁画很可能为意大利耶稣会画家郎世宁（1688—1766）及其中国助手所绘，将厚重的砖墙转化为通向室外的开放空间（图5）：天花板上漫布紫藤架，每串紫藤花都描有浓重的阴影，具有突出的立体感，仿佛一串串从藤架上垂吊下来。[7]墙上绘着的一带竹篱环绕着整个房间，繁复的花床和月门之后是开阔的宫苑。前后宫殿的比例逐渐缩小，表明画家对西洋“线法画”十分熟悉。以写实手法描绘的仙鹤在布满奇花异草的庭院中漫步，远景是蓝天与山石。
壁画中没有人物，原因很简单：这些图像并不是作为独立的绘画来创作和欣赏的，而是作为戏剧表演的背景。一个小型的舞台位于厅堂的一端，为图绘的花藤、宫殿、珍禽、山水所环绕。最重要的一点是：舞台和壁画是一个更大的、整体性的幻觉空间的组成部分。支持这个解释的一个根据是：与画中篱笆一模一样的真的竹篱围绕着舞台后部。我们可以想象在演出时，当剧中人物在舞台上出现的时候，就如同从画中幻境中脱身而出一样。
▲图6 倦勤斋二楼美人贴落画
但是，这种幻觉必须在观者的眼里才能成为真实。那么“观者”在哪里呢？转过身来，我们发现厅堂的另一端设有位于两层楼上的坐榻，这是是皇帝观剧的座席。二楼坐榻边的厢房中也装饰有幻视壁画(illusionistic mural)。画中一个美人正在掀起门帘一角，似乎马上就要走进供皇帝观剧后小憩的厢房（图6）。这个图像将我们带回宝玉神游之旅的最后一段：当《红楼梦》十二曲仍未能以十二钗的悲剧命运警醒宝玉，警幻引领他来到一处香闺绣阁——此处不再是一个装点着绘画和古玩的一般性女性空间，而是一个私密、情色的领域：“其间铺陈之盛，乃素所未见之物。更可骇者，早有一位仙姬在内，其鲜艳妩媚，大似宝钗；袅娜风流，又如黛玉。”[8]这位仙姬乳名“兼美”，意思是集宝钗、黛玉于一身（更宽泛地说，集十二钗于一身）。警幻将其许配给宝玉，但二人的云雨欢爱却以恶梦收场：宝玉坠落万丈迷津，连警幻都无力相救。这一“梦中梦”将宝玉从前梦中惊醒，回到现实之中：宝玉错失了最后一个顿悟的机会，曹雪芹的金陵十二钗故事由此正式开场。
注释：
[1] 邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，北京：作家出版社，页158。
[2] 曹雪芹称呼其为“配殿,”显然暗示了正殿的存在。
[3] 邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，北京：作家出版社，页160。
[4] 同上，页158。
[5] 同上，页163。
[6] 参见徐扶明：《红楼梦与戏曲比较研究》， 上海：上海古籍出版社，1984，页139—140。
[7] 北京故宫博物院清代宫廷画专家聂崇正认为，壁画上的主要图像，如仙鹤和其他动物必定出自郎世宁之手。但因郎世宁逝世于乾隆重建宁寿宫之前，聂崇正认为，这些画在绢上并贴在墙上的壁画，很可能是从早前的建筑中取下的。郎世宁曾为乾隆绘制过有幻觉效果的墙画。乾隆很喜爱郎世宁的绘画，很可能将这些墙画移到其晚年居住的处所内。（Nie Chongzheng, “Architecture Decoration in the Forbidden City, Trompe-l’oeil Murals in the Lodge of Retiring from Hard Work,” Orientations 26, no.7(July/Aug. 1995): 51-55.)
[8] 邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第五回，页166。
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