爱华网6、 格律“词”创作的初探
词是隋唐时代伴随着当时新兴的音乐－燕乐而产生，词是诗的一种特殊形式，也是继五言、七言格律诗之后兴起的新型格律诗歌。
一、词的来源。
1、词的产生和音乐有密切关系，其特点是“倚声填词”，在格律规定方面比诗的要求更为严格，更为复杂。然而，词愈益发展、兴盛之后，却又逐渐脱离了音乐，变成了独立于一般五言、七言诗之外的另一种诗歌的特殊形式。词调（也称词牌）本来是指创作时，按乐调填词所依据的乐谱，如《忆江南》本是写江南美好景色的，《临江仙》原为描写女神，《南歌子》原为描写祖国南方亚热带的风物。但是后来词已与音乐脱离，代表当时各种思想感情、音乐形象的不同的乐谱也因年久而失传，只留下来一个沿用至今的平仄、押韵、字句形式的空壳，于是词调实际上变成象五言、七言、绝句、律诗一样的格律，是写词的人所必须遵守的一种句式、平仄、和用韵标准模式，即所谓“篇有定句，句有定字，字有定声”。
2、词，又称“长短句”，这是因为词的句子是长短不齐的。由于词牌与内容并不一致，后人填词时，也往往在原词牌后，再另加上一个与内容相符的题目，叫词题。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》便是。词的用韵是以清朝戈载编的《词林正韵》为准。
二、词的分类。
1、词有一段、两段、三段、四段之分，一段叫单调，两段叫双调，三段叫三叠，四段叫四叠。单调词如《十六字令》、《渔歌子》等；双调词如《浣溪沙》、《西江月》等；三叠词如《兰陵王》、《西河》等；四叠词只有《莺啼序》，最长240字。双调最为常见，多数双调词是上下片的字数、句式、韵脚和平仄完全相同，亦有少数双调词仅上下片的前面两、三句不同，其余完全相同。
2、词按字数的多少，又有小令、中调、长调之别。58字以内为小令，59至90字为中调，91字以外为长调。
3、令、引、近、慢及其它。
“令”是一般词牌的通称，有不少词牌都可以加上令字，如《调笑》也可以称《调笑令》。不论加令字与否，词牌的格律都是相同的。又如《南歌子》又叫《风蝶令》，《念奴娇》又叫《百字令》，从这些带“令”字别名的词牌。可知“令”并不等于“小令”而是词牌的通称。
“引”望文生义，当是由某些词增字变化引申而得来的，一般比前词字数稍多，如《千秋岁引》就是由基本词《千秋岁》增字而来。
“近”与“引”同类。所谓“令”“近”“引”只是宋代以后才出现的名称。有的“近”词比基本词长，如《诉衷情近》比《诉衷情》长。“近”词大都是中长调。
“慢”是慢曲子的简称，大都是长调词。如《卜算子慢》89字，《西江月慢》103字，，木兰花慢》101字，而它的基本词《卜算子》是44字，《西江月》50字，木兰花56字。“慢”是在某些基本词上的延长。有些慢词并不是由某基本词增加字句而来，而是与类似调名毫无关系的新调。可见“慢”字可有可无，其实“慢”也就是“词”“曲”之意。
其它还有“摊破”“减字”“偷声”“促拍”“转调”等名目，都是关于字句增减的术语。
三、词的特性与流派
词是一种美文学，它除了体现外在独特的形式美之外，在文学内质方面，更有自己独特的美感，具有与其它文体相异的独特丰神与韵味，它具有四大特色：
一是“情思细美”：词是一种美妙得宜，善能修饰的体式，它柔丽隽永，含思婉转，宜于抒发人心最细微的感情，能创造难以言传的意境，所谓“诗重于言志，词重于言情。”故有人认为词开辟了抒情领域的微观世界。
二是“体性阴柔”：清人毛稚黄形容：“词须一波三折，如'妍女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变’”，使人浮想联翩，从中得到美的感受。另外悲愁、愤慨这种感情比之于快乐、欣喜具有更强的力度，更易引起人的创作冲动，也最能真切感人，动人心魄，令人回味。
三是“比兴婉曲”：词贵含蓄蕴藉，不是以直言、言尽为特色，而以委婉曲折、言尽而意不尽为优长。词中之比兴，不是指一般的比喻和起兴，而是“以一首词中形象的全体或部分，来暗喻作者所寄托的意思”言在此而意在彼，深层意包蕴在表层意中。
四是“词景朦胧”：提到物境，人们常用烟、云、花、月、影等营造一种不明晰的、朦胧的优美之境。而情景具有某种不确定性，亦虚亦实，似真似幻，极烟水迷离之致。意境则带有象喻之意，是迷蒙的，深婉的有着言外之意。虽词景亦有显豁、明朗的，但词景的朦胧无疑是词的显著特征之一。
根据词的风格，人们习惯的把词分为两个流派，即婉约派和豪放派。婉约派的艺术特点是词性蕴藉、柔靡婉丽，创始人是晏殊、欧阳修、柳永、秦观、李清照等。而豪放派的艺术特点是气象恢弘、雄伟激昂，创始人是苏轼、范仲淹、辛弃疾等。
四、词的创作
词的创作须经选调、立意、锻句等三个过程，分叙于下：
1、 选调：一般来说短篇宜于抒情，长篇适于铺叙。句子较短，韵脚较密的词调，大多
悲壮、激昂；反之长句较多，用韵较疏，情调就会比较低回、悲凉一些。用三、五、七言句法相同的词调，声调转舒畅；用四、六言排偶的词调，声情较稳重；用韵部位疏密均匀的词调声情较和平宽舒；用韵过疏过密的词调，声情非弛慢则急促。字声平仄相间均匀的词调，情感必安祥；多作拗句的词调，情感必郁勃。今举例说明于下：如小令《忆江南》，中间七言两句，以对仗为多见，这样才能和谐流利，此调节奏明快，琅琅上口，有健捷激急之感，适宜写旖旎柔情与小景。又如小令《浣溪沙》此调韵脚颇密，音节和婉，宜于写艳情、离情、闲情、恋春、怀远、愁梦、赠别、村景、咏物等题材，但注意不宜过于凄凉哀伤。如中调《临江仙》此调清新绵邈，条畅滉漾，且隔句叶平声韵，音节亦较平缓，最适于写景抒情，怀人忆旧，送别伤怀等题材，亦有写羁旅苦况，黍离之悲者。用笔宜深婉沉着，含蓄蕴藉。又如中调《渔家傲》，此调句句用韵，声调拾掇坑堑，激越凄壮，宜用慷慨雄放之词，反应国家社会之大事。此属豪放派常用之谱（但忌公式化、口号化、概念化）另外婉约派亦喜用此调来言事抒情，寄托浪漫飘逸的志趣。如长调《满江红》，此调繁音促节，音律拗折，声情激越，雄浑悲壮，慷慨激昂，宜抒豪壮情感，豪放词人多喜用之。然亦有偶用感情低沉者。又如长调《八声甘州》，此调第二句二、四字用平声，系句中拗，又三、四句平仄同，有拗怒感，但整体表现，音律尚和谐，所以，它是一个即激越又缠绵的高调，宜于表达悠久绵邈之情，低徊悲慨之感，如咏史、怀古、羁旅、思乡之类的题材。
2、 立意：词以意为主，讲的就是意境，文章唯有立意才能造境。立意境界要高，要意
内有意，词外有词，耐人寻味。另外要贵有新意，无俗气，能自出机杼，不能老是拾人牙慧。王国维作词最用意的地方，是务求辟前人未辟之境，立前人未立之意。此中还得注意写景要清远，抒情要朦胧，用意要含蓄，遣词要蕴藉，气韵要空灵，意味要深长。即词中的含义要藏在虚处，留给读者去想像补充，以虚形实，于无字处得其意。
3、 锻句：词短小，要求多层次，善转折。长调要根据感情内容和拥有的材料来灵活掌
握。要看全词共有多少句，必须将意思搭配妥贴，铺叙得体。
首先要写好开头。写好开头有两种方法，一是开门见山，直抒胸臆，一起句就道出词的宗旨或概括词的内容。另一种是由写景入手，先造出一个切合主体的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。
其次注意过片的衔接。过片不可断了词意，需要承上接下，词下片既要和上片有联系，又要换意，从而显出这是另一段落，古人常用手法有：笔断意不断上下紧相连、上下文意并列、上下片一总一分直接过渡、有问有答上下相接、异峰突起对比明显等数种。
最后要写好结尾。词的结尾很重要，它往往是点睛之笔，即能收住全文，又能发人深思，留有余味。一般有以下几种类型：词意俱尽点明主题、意尽词不尽余味无穷尽、词尽意不尽耐人寻味、词意俱不尽余味更深邃。
全首词填好后，还得反复地仔细审阅修改，斟酌、推敲，更正错别字。加上漏字，更改不甚妥当或平仄不协的文字。最后还要多吟唱几遍，才能把近音、同声字太多，引起拗口、缠舌、难读的字句改正过来。
五、实例剖析：
以下介绍的实例，是我们二人在中华诗词学会函授研修班学习时，经我们的指导导师叶元章、王澍二位老师批改的作业。
1、（原作） 太常引 · 壶口瀑布
一河倾倒从天泻，好似巨龙飞。壶口锁惊雷，搅天地翻，神畏威。 女娲补石，
禹王疏道，恶水可根治？人定胜天兮，大吼一声头不回。
剖析：太常引始创于辛弃疾，为双调，九句，四十九字，上片四平韵，下片三平韵。两结句倒数第二字要用去声。准此原作上片二、三、
四句之飞、雷。威三字俱平，合韵；第一句“泻”字系仄声不入韵。下片兮、回二字平声合韵；治字是仄声，不入韵。原作上下片结构均采四、三句法。而按辛词则为三、四句法。可见，此作品没有严格遵谱，且遣词用语，也有不少毛病，如倾倒与泻，意思雷同，“锁”字用的欠妥。下片逻辑不严，离题较远，须作大的改动。
（改作）
天河蚁穴溃坚堤，倾倒玉龙飞。壶口爆惊雷，直吼得、人神畏威。 女娲补漏
禹王疏导，黄水畅奔驰。大海好归依，东去也，龙头未回。
2、（原作） 西江月·吟月怀宝岛
天上蟾光漫洒，人间阖府欢筵，阴晴圆缺几多年，海峡惊涛隔断。 良夜飞觞欲
醉，凭栏总是无眠，谁言千里共婵娟，难解心中愁怨。
剖析：此作意思不错，语言也通顺，平仄基本合乎要求，唯个别词应稍加改动。
（改作）
天上蟾光轻洒，人间骨肉欢筵，阴晴圆缺几多年，海峡惊涛隔断。 良夜飞觞先
醉，凭栏又是无眠，谁言千里共婵娟，难解心中愁怨。
3、（原作） 临江仙·东岳泰山
岱顶明星辉耀，半山岚风如烟，神工巧凿路盘山。将军迥马处，柏洞一壶天。 天
际色如鱼肚，山村寂静初阑。喧嚣万籁冲云端。欣观红日出，东海跃龙环。
剖析：词题原为《东岳泰山》改为《泰山观日出》以与正文磨合。若写东岳泰山，则应写与其他四岳不同的特点，而原作写的却是黎明前“欣观红日出”的情景，故应改题以适应内容。临江仙词调格式较多，有54字、58字、60字之别。上下片前两句为7、6句式，而58字的上、下片起首两句，结尾两句五言，均用对仗。改作只在上片起首六言用对仗，以见一般，其余为散句。
（改作） 临江仙·泰山观日出
岱顶星光璀璨，山腰岚霭弥漫。七千石级曲盘山。将军迥马处，丛柏蔽高寒。 天际白如鱼肚，山民沉睡犹酣。游人万目视眈眈，日从旸谷出，东海跃朱丸。
4、（原作） 八声甘州·都江堰
有情风万里滚滚来，日月送人归。设都江堰上，二王庙处，鱼嘴分治。赏畅流江水，依顺走东西。造就芙蓉国，沃土肥肥。 风雨二千年坝，雨风追风雨，尽显雄姿。李冰秦太守，神术斩江离。内江流，欢快似龙飞。凭栏倚，喜观天府，闪耀朝晖。
剖析：该词共有八韵，故称八声，亦有首句加一韵者。按规定：上片首句、第三句，下片第二、四句的第一个字均为领格子，宜用去声；且上片第三句，下片第二、四句，相应地皆采前一后四句式，倒数第二句，宜用一二一句式，原作与此不符；词句如日月送人归、雨风追风雨、神术斩江离，都欠斟酌，须改动。
（改作）
浪滔滔万古挟风雷，水灾每相随。幸都江设堰，笼装卵石，鱼嘴形堆。从此澜安波稳，内外水分驶。造就芙蓉国，化腐为奇。 更有金钢堤坝。历千年风雨，不减雄姿。念李冰功绩，血食二王祠。豁吟眸，青黄禾稻。望清流，巨细船移。喜今日，览双江胜，逸兴遄飞！
六、填词八忌。
1、忌凑数。不问平仄、四声、句式，只把字数、句数凑足就算。
2、忌杂碎拼接。东扯一句，西扯一句，罗列堆砌，杂乱无章。
3、忌公式化、概念化、抽象化、口号化。缺少形象思维，不能感染人，无词味，读之形同嚼蜡。
4、忌生搬硬套。不看词谱，只照别人的词随意填写，结果可平可仄的地方，不能零活运用。
5、忌三字句，三字尾的三平三仄。
6、忌忽视对仗。该对仗的不对仗。
7、忌一声。不能在一句中连用“平平平平”或“仄
仄仄仄”（特殊词谱例外）。
8、忌走味。没有词的独特丰神与韵味，把词写的象诗，象散文，或胡乱填写，什么都不像。（本文系与王增德学弟2007年合作而成）
7、 关于诗词创作中几个问题的探索
诗词的创作是随性而起，缘情而发，只有善于观察社会之动态、生活之细微，才能把真挚的感情融于创作中，只有用心去写，才能写出共鸣之作。
通过细致的观察，由感性的认识上升为理性的思考，即所谓“见境生情”再用浓厚而强烈的思想感情表达出对事物的爱、恨、情、愁。而在表达中，要表达什么？怎样表达？首先找准要表达的主体思想，并对其进行细致的梳理，才能渐渐地构建出诗歌的立体形象，才能达到有声、有色、有景、有情，寓情于景，情景交融之效果。
今将其中几个关键问题根据个人的理解，与大家分享如下：
< 一 >诗词创作中“视角”的选择。
现实生活绚烂多姿，在令人眼花缭乱的生活中，怎样选取素材进行构思呢，这其中存在一个角度选取的问题。如诗人苏东坡在《题西林壁》中写到：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”同是庐山，由于观察角度不同，出现的景物、姿态与给人们的感受也各不相同。因此，在艺术创作中，“视角”的选择十分重要。以描写“山”为题材的诗词创作为例，每一个诗人，都可以根据自己的观察和感受的不同，写出千差万别，各有独特境界与意蕴的诗作来。如李白从山的险峻写出了“噫吁嚱危乎高哉！蜀道之难难于上青天。”之感慨。而杜甫从登高绝顶的高度写出了“一览众山小”的豪情。毛泽东写过许多山，由于从不同角度观察与感受，写下了完全不同的山的诗篇。有动态的山“山舞银蛇，原驰蜡象”，有写山高的“惊回首，离天三尺三”有写山多的“万水千山只等闲”，有从色泽角度来写的“万山红遍丛林尽染”有从险的角度写的“一山飞峙大江边”不论什么角度都表现了诗人无限的理想和激情。
< 二 > 充分发挥“对比”的魅力。
“对比”是塑造典型环境与典型性格的一种有力的艺术表现手法。在艺术创作中，把互相对立的事物，合乎规律的联系在一起，突出矛盾双方最本质的特征，以构成强烈的对比，使作品的形象更加突出，人物性格更加鲜明，主体思想更加深邃，具有更强的艺术感染力。如杜甫的《绝句》中所写：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句的细致与后两句的雄浑，结合在一首诗的整体之中，以达到相得益彰的艺术效果。“窗含西岭千秋雪”以“窗”之“小”能含千秋雪之“大”，这小与大的对立因素，溶于一句，更显得境界扩大，形象集中突出。
< 三 > 诗词创作要尽量做到“曲径通幽”。
文学艺术的曲笔犹如山涧流水，沿着弯弯曲曲的溪道，迂回蜿蜒，汇向幽深的峡谷，这就是所谓的“曲径通幽”。“曲”是文艺创作的特征之一，一切有成就的文艺家，在创作中力避平直、板滞，而着力在曲折上下工夫。如《红楼梦》中对大观园的描述可谓体现了“曲径通幽”的典型妙笔：“一进大门，只见一带翠嶂挡在面前，白石峻嶒，藤萝掩映，正疑无路，其中微露羊肠小径，由此进入山口，过了幽美的山洞，但见飞檐插空，清溪泻玉，别是一番天地。”这种曲径通到“幽”的笔法，恰到好处的，概括了大观园幽深婉转，一步一重天的胜景。在优秀的诗作中，曲笔比比皆是，如李白的《月下独酌》，不直写个人孤寂心情，而写“举杯邀明月，对影成三人。”“我歌月徘徊，我舞影凌乱。”以“月”“影”的曲写来烘托，更显其耐人寻味。一般的说，曲折的表现手法，较之直露的描写，能更好的显示人物的性格特征及其丰富性，可以寄寓更深刻的内容，从而产生特有的艺术魅力。
< 四 > 诗词创作中也要“独辟蹊径”。
诗词创作是一种创造性的劳动，切忌蹈袭因循，摹仿跟踪，否则艺术的生命就会枯竭。古今中外一些有成就的诗人的名篇佳作，均出自其敏锐的观察力，深刻的感受力，别出心裁的构思，独辟蹊径的表现了生活。在古代诗人中写月的不计其数，但千汇万状各有其独到之笔，例如曹操的“月明星稀，鸟鹊南飞。”陶潜的“晨星理荒秽，带丹荷锄归。”庾信的“胡风入骨冷，夜月照心明。”张继的“月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。”这几首诗的作者由于当时不同的心态、感情，产生了对月的完全不同的感受，故其笔下的月，也就以不同的神态、姿采、风貌、情趣被反映出来，表现出不同的个性特征。
< 五 > 诗词创作中要充分烘托渲染“艺术氛围”。
“艺术氛围”是作品中笼罩在人物周围的气息，它是人物的内心状态，在外部环境变化时，巧妙地运用自然环境与现象来创造气氛，成为艺术创作中烘托人物性格、渲染典型环境、加速矛盾冲突、推动情节发展、增强艺术感染力的一种有力手段。从诗歌创作来说，一首富有感染力的好诗，常常有着一种与诗人的感情相适应的艺术氛围。读着王维的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”你会感受到一股闲淡、幽雅清净的气氛。读王之唤的“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”时会感到一股开阔高原的气氛。当你读着杜甫的“流连戏蝶时时舞，自在骄莺恰恰啼。”时会感到一种欢欣鼓舞的活跃气氛。当你读着荆珂的“风萧萧兮易水寒，壮志一去不复返。”时，你又会被一种寂寥、悲壮的气氛所感染。总之，“艺术氛围”只是一种表现手段，应从作品内容需要出发，从人物具体的思想感情出发，来调节气氛的强弱、浓淡、高低，不能为氛围而氛围。
< 六 >诗词创作中一定要给人们“留下联想”才能引人入胜。
给欣赏者留下联想的空间，是艺术能发挥其潜移默化的特有作用。欣赏者可以联想到没有在作品中直接出现的东西，才能起到引人入胜，回味再三的作用。
要给欣赏者留下联想的空间，创作者就要对表现的对象，有所节制，避开情节发展中的顶点，这是因为“到了顶点”就“到了止境”眼睛就不能朝更远的地方看，想像的翅膀就被束缚住了，对欣赏者而言也就丧失了艺术应有的耐人寻味的力量。诗人只有借想像的魔杖，才能调动起直接或间接经验的库存，搭起创造的桥梁，产生色彩新奇内涵深邃的艺术篇章；只有借助想像的魔杖，才能呼风唤雨，召雷引电，天马行空驰骋天涯，才能“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”、“笼天地于形内，挫万物于笔端。”才能“化千里为咫尺，状万古为目前。”。
除了上面说的几个重点之外，作品还应情真意切，语言要和谐自然，再融入格律、韵声、章法、形象思维等要素，反复练习，便能逐渐接近诗词创作的最高境界。
8、 诗词中开头和结尾的商榷
一、关于开头
诗词创作都十分重视开头的方法的选择，因为良好的开端等于成功的一半，开头在文章中占据着重要的位置，有着特殊的作用。明代谢榛在《四溟诗话》中指出：“起句当如爆竹，骤响易彻”。开头的具体写法灵活多样，千变万化，但归结起来不外乎“开门见山”和“曲径通幽”两种类型。
（一）、开门见山。其写法又有警句式、总起式和设问式三种形式。
1、警句式。就是用简练而又含义深刻动人的语句，如春雷乍响，石破天惊一下子抓住
读者造成先声夺人之势。如李白的《将进酒》，诗的发端就是两组长句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”如挟天风海雨向读者扑来。黄河水源远流长如从天而降，一泻千里。紧接着“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成霜”恰似一波未平，一波又起，将人生由青春至衰老的全过程，说成朝暮间事，开篇的这组长句既有此意，以河水一去不返喻人生易逝，又有反衬作用，以黄河的伟大永恒衬出生命的渺小脆弱。这个开端可谓悲感之极，具有惊心动魄的艺术力量。
1、 总起式。开头则入手擒题，或统领全诗，或奠定全诗感情基础。
如李白《秋登宣城谢脁北楼》：
江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。
开头两句：“江城如画里，山晚望晴空”诗人把他游览时所见景色概括的写了出来，一下子就把读者吸住，一同进入诗的意境中去了。又如杜甫《春日忆李白》的首句“白也诗无敌，飘然思不群”、李清照的《声声慢》首句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，莫不如此。
3、设问句。即首句设问，直奔主题。如杜甫的《蜀相》：
蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
开头一句，以问引起：“蜀相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”这一联开门见山，洒洒落落；一问一答，自开自合。
（二）曲径通幽。是指诗人根据写作目的，首先选择一个诗句，或托物起兴，或写景铺垫，或回忆往事，或借助典故，或交代背景，或设置悬念，总之，由远及近由彼及此，娓娓倾诉，渐入佳境。
1、托物起兴。是先言他物，以引起所咏之词。由写景开头不啻为一种好方法。如杜牧的《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
“烟笼寒水月笼沙”烟、水、月、沙四者被两个“笼”字和谐的融合在一起，绘成一幅极其淡雅的水边夜色，柔和幽静，迷蒙冷寂。再读“夜泊秦淮近酒家”就显得和谐自然。
2、回忆式开头。 如李商隐《无题》之一：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
首句“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”由对昨夜情景的追忆，烘托出一种温馨旖旎、富于暗示性的环境气氛，但昨夜和所爱者相见的一幕，却已成为亲切而难以追寻的记忆，自然引出下文环境的伤感描写。
3、设置悬念式。它更能体现诗人的构思巧妙。如王维的《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
开篇就是“风劲角弓鸣”，未及写人先全力写劲风中射猎的情景，唤起读者对猎手的悬念。待声势俱足，才推出射猎主角，“将军猎渭城”这发端的一笔，胜人处全在突兀，能设置悬念先声夺人“如高山坠石，不知其来，令人惊绝。”
因此，要写好诗，必须选好开头，各种灵活多变的开头，也展示了诗人的巧妙构思和不同的创作个性。他对于我们初学诗词者来说这都是一笔宝贵的财富。值得我们学习和借鉴。
二、结尾的几种处理方法。
结尾的妙法有多种，今将以下四种介绍于下：
（一）巧用比喻，余韵缭绕。
巧用比喻可以化抽象为具体，平淡中寓寓深意。
如李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
结尾真是神来之笔，一笔挥洒字字铿锵有力，“飞”字把瀑布喷涌而来的景象描绘的极为生动，“直下”即写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急。诗又嫌不足接上一句“疑是银河落九天”真是想落天外，惊人魂魄，将瀑布之色彩，形态刻画的细致入微，将人间之物幻化为天上之境，令人回味无穷。
又如李煜的《虞美人》中结尾句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之所以成为千古流传的名句，就在于它把无形天体难以表达的“愁”比作了“一江春水”这愁像江水一样深，又像江水一样无穷无尽。
（二）语义双关，饱含哲理。
哲理不是用空洞的说教之词，而是蕴含句中体味得之。
如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗中“欲穷千里目，更上一层楼”就在于它的哲理深邃：要看的更清楚一点，就需要再上一层楼，要看的高远，心胸要开阔，为人要豁达；业绩要加强，宏图要施展，都须进一步努力，更上一层楼。言简意赅，意味深长。
（三）以景结情，情味盎然。
一切景语皆情语，通过写特定的景物使情景交融，画面富有生气，感人的力量由此而生。如叶绍翁的《游园不值》：
应怜屐齿印苍台，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
诗人到园内访友看花，却吃了闭门羹，“小扣柴扉久不开”似乎扫了兴致。但结尾二句却使情趣顿生。主人虽未访着，然而多情的春天，送出一直红杏，对春天的喜悦之情油然而生，诗人借景抒发了情怀和性味！可谓言有尽而意无穷。
（四）水到渠成，卒章显志。
诗言志，方式不一，而在结尾书写志向，点明主旨是常见的一种方法，如李白的《梦游天姥吟留别》这是一首记梦诗，意境雄伟变化惝恍莫测，缤纷多彩的艺术形象，新奇的表现手法，被视为李白代表作之一。全诗前大半部分为述梦，结尾句“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，与前面一明一暗，揭示了“不满现实，蔑视权贵”的主题，可谓“卒章显志”。
诗词结尾的方法很多，但没有定格，古人曾用“豹尾”两个字来概括，这不仅因为豹尾有力，还在于它的灵活。总之，顺其势、适其情，方为上乘之作。
9、 写作“技法”的探讨
技法，《汉语大词典》的解释为：“文学创作的技巧和方法”。它是千百年来在文艺创作中积累形成并分析归纳出来的。
（一）、何谓“意与境浑、情景交融”。诗人们是如何在诗中，将主观情意与客观物象相互交融，而达到“意与境浑”的呢？
1、 情景交融的第一种方式是“触景生情”。杜甫的《登高》
就是典型的例子，今分析如下：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落幕萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
诗的前半写景，后半抒情，在写法上各有错综之妙。首联着重刻画具体景物，次联着重渲染整个秋天气氛，好比画家的写意，只宜传神会意，让读者用想像补充；三联表现感情，从纵（时间）横（空间）两方面着笔，由异乡漂泊写到多病残生；四联又从白发日多，护病断炊，归结到时事艰难是潦倒不堪的根源；四联完成，杜甫忧国伤时的情操便跃然纸上。在这里，客观事物引发了创作主体一系列相关的感情，最终与景物融为“登山则情满于山，观海则意溢于海”的内涵丰富、完整、和谐的意境。
2、情景交融的第二种方式是以情写景、借景抒情。如韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
诗人以情写景，借景述意。写自己喜爱与不喜爱的景物，
说自己合意与不合意的情事，而其胸襟恬淡，情怀忧伤，便自然流露出来。诗的前两句，在春天的繁荣景物中，诗人独爱自感寂寞的涧边幽草，而对深树上鸣声诱人的黄莺儿却表示无意，置之陪衬，以相比照。幽草安贫首节，黄莺居高媚时，其寓仕宦世态，心意显然。后两句晚潮加上春雨，水势更急，而郊野渡口，此刻更其无人，只见空空的渡船自在浮泊，悠然漠然。因此，在这水急舟横的悠闲景象里，蕴藏着一种不在其位、不得其用的无奈而忧伤的情怀。在前后两句里，诗人都用了对比手法，并用“独怜”“急”“横”这样醒目的字眼加以强调，有引人思索的深意。
古代诗人都非常看重意境，追求真挚的情感与生动的景物交融一体的艺术境界，由此形成了中国诗歌，意与境浑，情景交融的艺术传统。
（二）何谓“言近旨远，托物言志“。塑造鲜明的意象，委婉含蓄的表达诗人的思想感情，才能做到托物言志。
“物”与“志”有机的统一，将“物”人格化，以及借助鲜明的意象，含蓄隽永地抒情，均是托物言志的特色。举例如下：（唐）虞世南《蝉》：
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这是一首咏蝉诗，蝉栖在高树上，靠饮清露唱出优美的乐章，这优美蝉声的远传，不是由于秋风的吹送而是自居高处之故。这首诗表面上写蝉，实际上寄托了诗人的思想感情：品格高洁的人，并不需要外在的凭藉，自能声名远播。这种凭借咏物表达思想感情的写法叫托物言志，其中 “物”是自然界的各种事物，“志”是诗人借咏物所要表达的思想感情。
又如：王勃的《咏风》：
萧萧凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
炎热的初秋一阵清风袭来，给人以快意的凉爽。你看那“萧萧”的凉风吹来了，顿时吹散浊热，使林壑清爽，驱散涧上的烟云，使我寻到涧底的人家，卷走山上的雾霭，现出山间的房屋。无怪乎诗人情不自禁的赞美它“去来故无迹，动息如有情”了。当日落西山，万籁俱寂的时候，它又不辞辛苦地吹响松涛，奏起大自然的雄浑乐曲，给人以欢娱。诗人以风喻人，托物言志，着意赞美风的高尚品格和勤奋精神。以风况人，有为之士不当如此吗？此诗的着眼点在“有情”二字。上面从“有情”写其加林壑以清爽，下面复有“有情”赞其“为君起松声”通过这种拟人化的艺术手法，把风的形象刻画的栩栩如生。
上两个作品均准确的把握了事物的特征，并进行了逼真的描述，使“物”人格化，“物”和“志”才能达到高度的统一。“饮清露”本是蝉的生理特点，但这一特征在诗人的笔下却具有了品格高洁的含义。蝉声远传，应当有秋风吹送的作用，诗人却强调这是居高致远的缘故，诗人的言外之意自是不言而喻。风吹烟雾，风卷松涛本是自然现象，但诗人使用了“驱”“卷”“寻”“出”“为君”等字眼，就把这种自然现象写成了有意识的活动。她神通广大，犹如精灵般地出入山涧，驱烟卷雾，送来清爽，并吹动万山松涛，为人奏起美妙的乐章，在诗人笔下风的形象被刻画的惟妙惟肖了。
（三）要动静结合互为映衬。
1、静中有动，动静结合，互为映衬。诗人们以此绘出了一幅意蕴深远的图画。如王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
桂树枝叶繁茂，而花瓣细小。花落尤其在夜间，不容易觉察。因此开头“人闲”二字不能轻易看过。“人闲”说明周围没有人事的烦恼，诗人内心闲静。这样细微的桂花，从枝上落下，才会被觉察到。不禁为这夜晚的静谧和由静谧格外显出来的空寂而惊叹。这里诗人的心境，和春山的环境气氛是互相契合，而又互相作用的。当月亮升起时，给这夜幕笼罩的空谷带来皎洁银辉的时候，竟使山鸟警觉起来。似乎连月出也带有新的刺激。王维的“月出惊山鸟”大背景是安定统一的盛唐社会，“时鸣春涧中”与其说是“惊”不如说是对月出感到新鲜而发出叫声。我们在这首诗中，不仅看到诗中所写的花落、月出、鸟鸣，这些动的景物，使诗显得富有生机而不枯寂，同时又通过“动”，更加突出的显示了春涧的幽静，动的景物反而能取得静的效果。
2、 虚实结合，以实写虚。一位画家以“深山藏古寺”为题，只画
了一条通往深山的石径，和一位挑水的和尚。这种方法，含蓄的给人以想象的余地，就叫虚写，虚写要通过实写来体现。“虚实结合，以实写虚”的手法，在古诗词中运用是非常广泛的。如（唐）崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮相关何处是，烟波江上使人愁。
第一句开篇点题，仙人驾鹤子虚乌有，作者却以无作有，说他“一去不复返”就有岁月不再之感。唯余天际白云悠悠千载油然而生。读之，意境苍莽，感情真挚。正是“虚实结合，以实写虚”手法的巧妙运用，才使诗人的所见所感喷涌而出。颈联与尾联则由虚转实，自然深沉地表达了真实感人的思乡之情。就像前面讲的画家的故事那样，作者把要描写的人物、事件、景物推到幕后，而只露“神龙之一鳞一爪”却让读者感受到龙的存在。又如《黄鹤楼》中作者凭楼远眺，望远遐思，感慨古今归思之情，所有这些，作者似都未曾着笔，却是通过眼前所看到的白云悠悠、芳草萋萋把上述内容都表达了出来，这样就使得作品含蓄深沉，给读者留下丰富的想像余地。“虚实结合、以实写虚”也使的作品能以最少的笔墨，表达最丰富的内容。
（四）以小见大，以点带面。“小”指细小和具体的事件、景物、形象、动作等；“大”指事件的背景、事务所显示的境界阔大，形象所具有的典型意义重大。如（唐）杜牧《过华清宫绝句》其一：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
该诗就选取了“送荔枝”这一件小事，鞭挞了玄宗与杨贵妃骄奢淫逸的生活，充分体现了“以小见大”。起句写华清宫所在地骊山广阔深远的景色，接着展现出山顶上那座雄伟壮观的行宫，平日紧闭着地宫门忽然一道接一道缓缓地打开了。后面又是两个特写形象：宫外，一名专使骑着驿马风驰电掣般疾奔而来，身后扬起一团团红尘；宫内妃子嫣然笑了。“千门”因何而开？“一骑”为何而来？“妃子”又因何而笑？“荔枝”两字，透出事情的原委。
“以小见大，以点带面”是古代诗词常用的艺术手法，我们一定要抓住“小”的“点”的特征，从个别见到全貌，从局部看到整体，从而全面的加以理解。
诗是生命力的自然释放，是对现实生活的感悟。以真挚善良的心流淌出和谐歌吟。
10、 “诗眼”与“警句”的我见
（一）、关于“诗眼”
画有“画眼”，文有“文眼”，同样，诗也有“诗眼”。“诗眼”指全诗主旨所在。诗有眼才能“通体皆灵”张僧繇画龙，一经点睛，便凌空而去，诗眼有似于此。诗眼是一诗之神。其或为一字，或为一句，在诗中的位置也不定，大多出于结尾。诗人在创作诗歌时，即善于抓住富有特征的一般事物，又善于抓住思绪中最闪光的一瞬间，并把一瞬间的灵感纳入笔下，起到墨光四射、如石韫玉的效果。
如果我们把一首诗比喻为一幅画，那么，处于画面中心位置的景象就是诗眼，其它景象只不过描绘背景、创造气氛，起铺垫和烘托作用。今举一例如下： 杜牧的《山行》
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
这首诗描绘的是“秋之色“，展现出一幅动人的山林秋色图。诗里写了山路、人家、白云、红叶，构成一幅和谐统一的画面。这些景物有机的联系在一起，有主有从。“远上寒山石径斜”写山，写山路，一条弯弯曲曲的小路蜿蜒伸向山头，“远”字写出了山路之绵长，“斜”字与“上”字呼应，写出了高而缓的山势。“白云深处有人家”写云，写人家，诗人用横云断岭的手法，让这片白云遮住读者视线，却给人留下了想象的余地：对这些景物诗人只是在作客观的描述，而：“停车坐爱枫林晚”就不同了，倾向性已经很鲜明，为了要停下来领略山林风光，竟然顾不得驱车赶路，但诗人爱的是枫林，一片深秋枫林美景具体展现在我们面前，已经为写枫林铺平道路“霜叶红于二月花”诗人惊喜的发现，在夕阳辉照下，枫叶流丹，层林如染，真是满山云锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，还要艳丽呢！这就是该诗的“诗眼”！在层层铺垫之后，最后亮出“诗眼”让读者顿时有一种恍然大悟之感，同时也使诗歌有了一种灵动的气息，又显得情韵悠扬，余味无穷。通过层层深入，描绘背景，多方铺垫、烘托的手法，将思想中最闪光的一瞬绘成浓墨重彩的一笔，一笔过后，嘎然而止，使读者恍然大悟、感慨唏嘘，从而起到回味无穷的效果，这就是“诗眼”，诗眼是灵气所在，抓住了诗眼，就能更好的展现全篇的主旨。
（二）关于“警句”
“警句”概括了生活中的某些事理，以引起人们的深思。而诗人在表达这种事理时，往往通过再现事物的特征、形象、神情，使人觉得神情逼真，亲切自然，引起无穷的联想，激起心灵的震颤。如（唐）刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这是一首酬和诗，作者因参与政治革新失败，被贬出京一去竟达23年。白居易在席上作诗，为刘才高命乖的坎坷际遇鸣不平，刘作此诗酬赠。诗开头回顾了漫长艰苦的贬谪生活，抒发了浓郁的伤感之情，但诗的三联一转“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”用两个生动的比喻表现了诗人笑对坎坷际遇的达观态度。沉舟侧畔仍有千帆经过，继续前进；自己现在虽已成为“病树”，但面前已万木逢春可自慰了。诗人能超越狭隘的个人天地，不以物喜，不以己悲把目光倾注于更广阔的空间，从“千帆过”、“万木春”的境界中发“莫道桑榆晚，为霞尚满天”的参与意识给人以积极向上之感。像这类形象生动、意蕴丰厚、文词简练而含义深刻的诗句，人们称之为警句。这些警句是诗歌的亮点，也往往是诗眼之所在。
总之，警句令你欣赏到珠玑似的耀眼精神，能唤起你心中潜伏着的情感，能慰贴你灵魂上难疗的创痛。也有些警句把生活中某些情趣写的兴味盎然。如徐熥的《酒店逢李大》中“十年别泪知多少，不道相逢泪更多”，从感情的矛盾双方构思：离别伤感，不知流了多少泪，然而如今相逢了，流的泪反而比十年的还要多，这就准确地、深刻地写出了离别与相逢这种对立而又统一的关系。传达出了人生感情的微妙变化，成为千古佳句。
11、 “白描”手法的探索
“白描”是抓住事物的特点，与现实的直接对话，更是情到深处的自然袒露。今举一例试说明于下： 白居易的《观刈麦》：
田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆；相随饷田去，丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光；力尽不知热，但惜夏日长。复有贫妇人，抱子在其旁；右手秉遗穗，左臂悬弊筐。听其相顾言，闻者为悲伤：“家田输税尽，拾此充饥肠。”今我何功德，曾不事农桑；吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘。
全诗叙事明白，结构自然。这是五月麦收季节，妇女们正领着小孩往田里送饭送水。脚下暑气熏蒸，背上烈日烘烤，农民们低头割麦，心里想的只是珍惜昼长多干点活，顾不上疲劳和炎热。一个贫妇人怀里抱着孩子，手里提着破篮子，在拾麦子。为什么要拾麦呢？因为她家的田已经“输税尽”，如今无田可种，只好靠拾麦充饥。两幅画面交织在一起，不禁让人感叹唏嘘！
“田家少闲月，五月人倍忙”明白如话，但焦灼的痛感已经充斥于读者的内心了。下一句“夜来南风起，小麦覆陇黄”也是那么直白毫无粉饰的痕迹。接下两句“荷”“携”两字抓住了妇女儿童们的动作特证，但给读者的感觉却是气氛压抑、沉闷。下面的两句“足蒸暑土气，背灼炎天光”仿佛让我们感到暑气也在笼罩着我们的躯体。作者对贫妇人的描写也很简单，只是抓住了右手里的麦穗和左臂悬着的破篮子来写，“右手秉遗穗，左臂悬弊筐”而没有面面俱到。但一个面有菜色、衣衫褴褛的贫妇人好像就在我们眼前。诗人由农民的痛苦联想到，自己生活的舒适，而感到惭愧，内心久久不能平静。“念此私自愧。尽日不能忘”。
整首诗没有华丽的词藻，却处处传神，不渲染，不铺张，但却准确而精练的写出了刈麦人、拾麦人的风韵、神态，从而将浓烈而悲切的感情传达给读者。这种手法就是“白描”。
“白描”没有秘诀，如果说有，也不过是和障眼法反一调：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”在这里“有真意”是至关重要的。如汉末王粲的《七哀诗》：
西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨敝平原。路有饥妇人，抱子弃草间，顾闻号泣声，挥涕独不还，未知身死处，何能两相完？驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，唯然伤心肝。
该诗也用的是白描手法，勾画了一个“饥妇人”的形象，虽然时空不同，但王粲和白居易对不幸人的同情却是相似的。
诗词有真挚而浓厚的情感才美，而真情是不需要刻意绘饰的，自古以来有哪一首诗，仅仅是因为辞藻的华美流传到今天昵？有了深厚的感情就可以动人心魄。质朴本身就是动人的力量。因此我们说，美常常不是华丽，而是朴素。“去粉饰，少做作，勿卖弄”是指抓住事物的特征，用最简洁朴实的语言，传达其韵味情绪。
总之，白描手法的特点就是：“真实、朴素，不虚假粉饰。”用白描手法写人、叙事、言情，既生动、形象、精神，又极富有情趣。
12、 如何写“抒情诗”的商榷
古人云：“诗言志”或曰“感于哀乐，缘事而发。”那么古人在其诗歌中是如何“言”，如何“发”的呢？大致看来，最常见的抒情方法有两种：直接抒情与间接抒情。
（一）直接抒情。
它是作者直抒胸臆，喜怒哀乐直接诉诸笔端。这种抒情方式在诗词中比较常见。如李白《赠孟浩然》：
吾爱孟夫子，风流天下闻。
红颜弃轩冕，白首卧松云。
醉月频中圣，迷花不事君。
高山安可仰？徒此揖清芬
首联开门见山直接抒发对孟浩然的敬仰之情。“风流”二字提纲挈领地写出了孟浩然潇洒清远的风度和超然不凡的才华。中间两联是对“风流”二字的详述：”红颜”时对官职“弃”何等的超脱；“白首”时，在松云间“卧”，何等的飘逸。每当皓月当空时，他临风把酒，常常醉迷于繁花丛中，多么逍遥自在。颔联采取由反而正的写法，前者是抛弄仕途取隐居，后者是为了中圣弃事君。此外，颔联从“红颜”到“白首”是从纵向来写；颈联从“醉月”到“迷花”是从横向来写，这种反正纵横的灵活笔势，活脱脱地勾勒出一个高卧林泉、风流自赏的诗人形象。尾联以“高山仰止”的具体化描述，将孟浩然的超然形象与自己的虔诚敬意再一次深化。纵观全诗自始至终贯穿着一个“爱”字感情真挚，语言朴素自然。
在汉乐府诗“铙（nao）歌十八曲”之一的《上邪》中表现的尤为鲜明：
“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵、江水为竭、冬雷震震、夏雨雪、天地和，乃敢与君绝。”
诗中描绘了一位大胆直言的北方姑娘，向自己心爱的人来表达爱慕之情。按常理，情窦初开的少女较腼腆羞涩，而她却语出惊人。一开始就写她对天发誓，要与心爱之人相伴到永远，使整首诗在开头13字内，就掀起了一个感情高潮。一个执着追求爱情姑娘的形象，立刻跃然纸上。继而她又从反面设誓“山无陵、江水为竭、冬雷震震、夏雨雪、天地和。”五件事均超乎常理，在此之后“乃敢与君绝”五个字，字字千钧、掷地有声。读完这首诗，我们不难体会到这是一种情感的宣泄，可谓痛快淋漓之至，这种感受正得益于直接抒情的写法。
（二）间接抒情
如果说直接抒情的写法，使诗句如飞瀑流泻，那么间接抒情的写法，则宛如曲水流觞，更能体现中国传统诗歌含蓄隽永的情致。如：
白居易 《 村 夜 》
霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
苍苍霜草，点出秋色的浓重；切切虫吟，渲染了秋夜的凄清。行人绝迹，万籁无声，鲜明的勾画出村夜的特征。这里虽属纯写景却是“一切景语皆情语”萧瑟凄凉的景物透露出诗人孤独寂寞的感情。这种寓情于景的手法比直接抒情更富有韵味。“独出门前望野田”却是诗中过度，从而展开了另外一副使人耳目一新的画面：皎洁的月光照耀着一望无际的荞麦田，远远望去灿烂耀眼，如同一片晶莹的白雪。“月明荞麦白如雪”多么动人的景色。这奇丽壮观的景象与前面两句的描写形成强烈鲜明的对比。
又如：杜荀鹤 《 山中寡妇 》
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑拓废来犹纳税，田园荒后尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。
任使深山更深处，也应无计避征徭。
诗中把人民的痛苦、诗人的悲愤通过山中寡妇饱经忧患的身世表现出来。此诗从兵荒马乱的时代着笔，是战乱夺走了她的丈夫，抓住“衣衫”“鬓发”这些最能揭示人物本质的特征，刻画出寡妇那贫困痛苦的形象。从下文“时挑野菜”“旋斫生柴”的描写，衬托出人物内心痛苦。然而对这样一个孤苦可怜的寡妇，统治阶级也不放过对她的榨取。最后诗人面对民不聊生的黑暗现实发出了深沉的感慨“任使深山更深处，也应无计避征徭。”山中寡妇之所以感人，正在于富有浓厚的感情色彩。但诗并不直接抒情，而是把感情诉诸对人物命运的刻画描写之中。
总之，不管是直抒胸臆，还是间接抒怀，都在乎一个“真”字，“情”真才能使诗句感天动地，慑人心魄；在运用时，则在乎一个“当”字，用的适当，才能使诗句如行云流水、浑然天成。
13、 浅析李白诗中的“夸张”手法
“夸张”是为了表达思想感情，为了突出事物的本质特征，，有意将话说的扩大些或缩小些。使作品所表达的内容比实际生活更高、更强烈、更集中更典型化。故“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心”。在诗词创作中运用夸张手法，也可收到不同寻常的艺术效果。今以李白诗作三首为例分析于下：
一、采用“夸张”手法的实例分析。
1、李白《秋浦歌》中的一首《白发三千丈》：
白发三千丈，缘愁似个长？
不知明镜里，何处得秋霜！
这是一首抒愤诗，诗人以奔放的激情，浪漫主义的艺术手法，塑
造了“自我”的形象，把积蕴极深的怨愤和抑郁宣泄出来，发挥了强烈感人的艺术力量。
“白发三千丈，缘愁似个长？”劈空而来，似火山爆发，骇人心
目。单看“白发三千丈”一句，叫人无法理解，白发怎么能有三千丈呢？读到下句“缘愁似个长”豁然明白，原来是因愁而生，因愁而长，愁生白发，人所共晓，而长达三千丈，该有多少深重的愁思？十个字的千钧重量落在一个“愁”字上。以此写愁“夸张”的可爱！匪夷所思！奇想出奇句，不能不使人惊叹李白的气魄和笔力。
“愁”作为诗歌的主题，早已被多愁善感的文人墨客吟咏了几千
年，如崔颢的“烟波江上使人愁”到李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”······可谓写尽了天下愁。而李白却独辟蹊径，以一句“白发三千丈”把愁之深重描绘的淋漓尽致，使人感觉愁的痛快，愁的过瘾，大胆运用夸张的手法是其成功的重要原因。
2、李白《秋浦歌》中的一首《炉火照天地》：
炉火照天地，红星乱紫烟。
赧郎明月夜，歌曲动寒川。
秋浦，今安徽贵池县西，是唐代银和铜的产地之一。李白漫游至此，写了组诗《秋浦歌》。这是一首正面描写和歌颂冶炼工人的诗歌。在我国浩如烟海的古典诗歌中较为罕见。
“炉火照天地，红星乱紫烟”诗一开头，便呈现出一幅色调明亮气氛热烈的冶炼场景：炉火熊熊燃烧，红星四溅紫烟蒸腾，广袤的天地被红彤彤的炉火照的通明。李白用“照”“乱”两个看似平常的字眼，但一经炼入诗句，便使冶炼的场面卓然生辉。接着两句“赧郎明月夜，歌曲动寒川”转入对冶炼工人的描写，“赧郎”二字用词新颖，颇耐寻味。“赧”原指因害羞而脸红；这里指炉火映红了工人的脸。从“赧郎”二字可以联想到他们健美强壮的体魄和勤劳、朴实、豪爽的性格。结句“歌曲动寒川”关合了上句对人物形象的塑造，这是李白的独特感受，是夸张之笔，却极为传神，这是一幅瑰丽壮观的秋夜冶炼图。在诗人神奇的笔画下，光、热、声、色交织辉映，明与暗、冷与热、动与静烘托映衬，鲜明生动的表现了火热的劳动场景，酣畅淋漓地塑造古代冶炼工人的形象。
3、李白的《梦游天姥吟留别》：
海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，粟深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！
李白一生徜徉山水之间，达到梦寐以求的境地，此诗所描写的梦游，也许并非完全虚托，但无论是否虚托，梦游就更适于超脱现实，更便于发挥他的想像和夸张的才能。这是一首记梦诗，也是一首游仙诗，意境雄伟，变化惝恍莫测，缤纷多彩的艺术形象，新奇的表现手法，向来为人们所传诵。
全诗可分为三个部分：即入梦、梦游和惊梦。
第一部分，从开篇到“对此欲倒东南倾”，道出了梦游的诱因，并借越人的话，极其夸张地描绘出天姥山拔地参天、横空出世的壮伟山势：与天姥山相比，五岳均不在话下。第二部分，从“我欲因之梦吴越”到“失向来之烟霞”。是写整个梦游经过，是全诗的主体。听“越人”讲了天姥山，于是梦中一夜之间，飞渡镜湖，直抵剡溪。来到当年谢灵运游历天姥山时投宿处，连夜登山，见到海上日出，听到兲鸡啼鸣。千嶂万壑，，左绕右转，到处是奇花异石，不知不觉天黑了下来。此时，龙咆虎吟，震撼了密林与峰峦。天空乌云密布，水面烟雾蒸腾，在电闪雷鸣之中，仙洞石门轰然而开。洞穴幽深，青霭弥漫，而洞中却别有天地，日月交辉，照耀着金石玉楼。虎弹着琴，鸾驾着车，以霓为裳，以风为马的众仙人密密麻麻，飘然而降。第三部分，写梦醒后的感慨“世间行乐亦如此，古来万世东流水”这不是看破红尘的消极，而是李白遭奸权排挤，郁结孤愤难以施展抱负时所表现出的超脱姿态。接下来，李白告知朋友，自己将放鹿青崖，遍访名山，因为他和这污浊的社会实在不能相容。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这惊世骇俗的愤懑的呐喊，充分的表现了李白傲岸不羁的个性和风采。
值得注意的是，这首诗写梦游奇景，不同于一般的游仙诗，他感慨深沉，抗议激烈，并非真正依托于虚幻之中，而是在神仙世界虚无缥缈的描述中依然着眼于现实。神游天上仙境，而心觉“世间行乐亦如此”。
二、对“夸张”手法的浅议
夸张是奔放的感情，壮美的世界。高尔基曾经说过：“真正的艺术有夸张的权力”在欣赏诗歌时，要抓住这些夸张的语句，细细品味，去领会其中所包含的诗人强烈奔放的思想感情及其精深壮美的艺术境界。在诗词创作中运用夸张手法所起到的作用主要有以下两点：
1、 运用夸张手法可更好的表达作者的思想感情。“愁”作为人
内心深处的一种感情是抽象的、不可测量的，而在李白的笔下，却把这种“愁”通过白发这一具体形象量化出来了，“三千丈”的“白发”显示出作者“愁”的程度。这种夸张，表面看来不似真实，却又胜似真实，他不等于生活的真实，却是一种艺术的真实。正是夸张这种艺术手法的运用，使读者加深了对“愁”这一感情的理解。
2、 运用夸张手法，可加强文章的气势。李白作为盛唐时期伟大的
浪漫主义诗人，其诗作常常想像瑰丽，境界神奇气势宏伟。杜甫曾赞誉他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”这种手法在他的其他诗篇中也有所体现：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，气势恢宏雄壮给人以高远开阔之感；“蜀道之难，难于上青天”艺术的展现了古老蜀道峥嵘、高峻、崎岖之貌······这些夸张，形象生动为其诗创造出雄伟壮阔的境界。
但是，作为写作技巧的夸张手法也不能滥用，运用时要注意以下几点：
1、 夸张要有生活基础。夸张并非脱离实际，而是以现实为基础，
正如电影中的特写镜头那样，要集中概括的表现强烈的愿望和塑造鲜明的形象，从而更有力地表现中心思想。
2、 要抓住特点，然后加以扩大，才能使“夸张”发挥的淋漓尽致
恰到好处，引人入胜。
3、 夸张常与想像相结合，没有丰富的想像，就没有夸张。李白在
诗歌创作中常常驰骋奇伟的想像，或为天之高远、地之深厚，或为海之壮阔、山之雄奇，甚至借助仙境、梦境来表现自己的理想，他的《梦游天姥吟留别》就是一个很好的例子。
14、 诗词中的对比与衬托
对比的主要作用，是它能够有力的显示事物的差异，突出事物的特点。而衬托亦是诗词中常见的一种表现手法，它从侧面着意描写以突出主体。今分述于下：
一、对比——相互对照，美丑忽见。
对比，作为一种常用的写作技巧，其主要作用是其能够有力的显示事物的特点。如高山与平地、大江与小溪、勇士与懦夫、温柔与粗暴、善良与邪恶、真理与谬误、美与丑、真与假，无不在对比中是非分明，泾渭清楚。对比有横比与纵比两种。
1、 横比。是不同事物间的对比。往往是两种生活、两种事件、两
种环境、两种人物、两种气氛、两种思想、两种感情之间的对比。今举例如下： 袁枚（清） 《 马 嵬 驿 》
莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。
石壕吏里夫妻别， 泪比长生殿上多。
这首绝句就是一个很典型的例子；不必吟唱当年唐玄宗爱情悲歌，
人间也有天河，把许多夫妻隔散。石壕村里老百姓的生离死别，泪水要比长生殿上帝王妃子的多。作者把白居易的《长恨歌》与杜甫的《石壕吏》对比，把长生殿与石壕村对比，把帝王妃子的爱情悲剧与寻常百姓的生死诀别对比，也就是说，把两种不同的生活、两组不同的人物对比，这些都是横比。在对比中，鲜明地突出表现了作者重视和同情人民的思想感情。
2、 纵比。可以是人物前后遭遇和性格变化的对比，也可以是前后
情节的对比。如：欧阳修（宋）《生查子》
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
在今年与去年的对比中，把主人公对去年幸福幽会的怀念，对今
年“不见去年人”的伤感，写的细腻逼真。“去年”含情脉脉的约会，是对封建礼教的挑战，“今年”“泪落春衫袖”的苦闷，暗示封建思想给青年男女带来的不幸，爱情的悲剧，在对比中，表现的更加鲜明。这种用人物“去年”和“今年”的遭遇、心情的对比，就是纵比。
横比主要用来突出人物、景物和事件的特点和差异。纵比则用来表现人物的遭遇和事件的发展。横比和纵比有时结合运用。总之，恰当运用对比手法，可以有力地显示事物差异，突出事物特点，表达诗词的主题，增添诗词的艺术感染力。
二、衬托——烘云托月，染叶衬花。
衬托也是诗词创作中常见的一种表现手法，它从侧面着意描写以突出主体。衬托有正衬、反衬之分。
1、 正衬。所谓正衬又叫陪衬，它是同类事物或相类似事物的并举
映衬。如以空旷衬寂寞，以萧瑟衬悲凉，以繁华衬繁荣，以新绿衬生机，以勇衬勇，以美衬美等。正衬在写抒情诗中，往往选取特定的景物传情达意以情驭景，情景交融。
如： （唐）张继 《 枫桥夜泊 》
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
该诗以“月落”“乌啼”“霜满天”切入诗，点染了一幅凄冷悲凉的秋江夜泊图，衬托出游客悲苦的心境和点染了凄切的乡愁。诗的前段十四个字写了六种景象，后两句只写了一件事：卧闻山寺钟声。这是因为，诗人在枫桥夜泊中所得到最鲜明深刻、最具诗意美的感觉印象就是这寒山寺的夜半钟声。
2、 反衬。所谓反衬，就是运用矛盾的一个方面去映衬另一方面。
如以敌衬我，以动衬静，以丑衬美，以恶衬善，以乐衬悲，以月小衬山高，这是一种“相反相成”的技巧。作品中恰当的运用衬托手法，“反其道而行之”会使形象更生动，内涵更丰富，主题更深刻。
如： （唐）刘禹锡《 秋词二首 》
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
山明水静夜来霜，数树深红出浅黄。
试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。
这两首诗的可贵，在于诗人对秋天和秋色的感受与众不同，一反过
去文人悲秋的传统，唱出了昂扬的励志高歌。这两首《秋词》主题相同，但各写一面其一赞秋气，其二咏秋色。气以励志，色以冶情。春色以艳丽取悦，秋景以风骨见长。
3、 正衬、反衬的综合运用。它可使得全诗情节紧凑，形
象生动，主旨鲜明而又深刻。如：李贺（唐）《雁门太守行》
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
诗作通过描述边塞将士在黑云压城、霜重露冷的寒秋季节出征的状况，表现了他们慷慨激昂的英雄气概和誓死杀敌报国的决心。《雁门太守行》就综合运用了正衬、反衬的手法。“甲光向日金鳞开”，一个“开”字见出战场井然有序地次第排开，衬托出面临强敌无畏无惧、斗志昂扬的精神面貌。作者以“萧瑟之秋色”“乌咽之角声”“血红之暮色”衬托战斗之悲壮苍凉。战斗失利仍击鼓摧阵，心志不衰，衬托出以死报国的无畏精神和爱国情操。以上三处“正衬”，语言简约，内涵丰富。诗歌首句写敌军压境“黑云压城城欲摧”，而我方将士依然无所畏惧，披坚执锐，次第列开。在艺术手法上，以敌军的气势反衬将士的英勇，敌人气势愈大，唐朝将士越显其英勇无畏，这是“反衬”。写人描景，正反映衬，烘云托月，是诗人的惯用手法。掌握这一手法是诗词创作中的一条捷径。
15、 新奇别致的比喻“通感“的探索
人的各种感觉—视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉、平衡感觉等都是相通的。任何一种感官接受外来的信号，经过大脑的作用，产生联想，都可以引起其他感官的反应。例如众所周知的“望梅止渴”，就是士兵听到“梅”字，想到梅子又酸又甜的滋味，干渴的口内立刻出液生津，口渴程度大大减轻。本来曹操的话只能作用于士兵的听觉，但通过士兵的联想引起了味觉上的反应，让听觉与味觉沟通这就是“通感”。
古诗词中通感的运用是比较普遍的。诗人运用通感的主要目的，是尽可能地让读者通过联想，即看到事物的形，又听到声、嗅到味······也就是说调动读者的多种感官，使之从多方面去感知事物，以便获得深刻的印象；同时运用多钟感官去感知事物也便于形象的、具体的去感知某些抽象的、陌生的事务。今举例如下：
（唐） 杜甫 《赠 花 卿 》
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
此曲只应天上有，人间能得几回闻。
耐人寻味的是该诗采用了一语双关的手法，从字面上看，这俨然是一首出色的乐曲赞美诗。“锦城丝管日纷纷”纷纷通常是用来形容那些看得见、摸得着的具体事物的，这里却用来比状看不见、摸不着的抽象的乐曲，这就从人的听觉和视觉的通感上化无形为有形，极其准确、形象地描绘出弦管那种轻悠、柔糜，杂错而又和谐的音乐效果。“半入江风半入云”也是采用同样写法：那悠扬动听的乐曲，从花卿家的宴席上飞出，随风荡漾在锦江上，冉冉飘入蓝天白云间。两个半字，空灵活脱给全诗增添了不少情趣。乐曲如此之美，作者禁不住感叹说：“此曲只应天上有，人间能得几回闻”。天上的仙乐，人间当然难得一闻，难得闻而竟闻，愈见其妙得出奇了。
然而这仅仅是字面上的意思，其弦外之音是意味深长的。这可以从“天上”和“人间”两词看出端倪。“天上”者，天子所居之皇宫也；“人间”者，皇宫之外也。这是封建社会极常用的双关语。说乐曲属于天上，切加“只应”一词限定，既然是只应天上有，人间当然就不应“得闻”。不应得闻而竟然得闻，不仅几回闻，而且“日纷纷”，于是乎，作者的讽刺之旨就从这种矛盾的对立中，即含蓄婉转又确切有力的显现出来。杜甫这首诗柔中有刚，棉里藏针，寓讽于谀，意在言外，忠言而不逆耳，可为做得恰到好处。
又如（宋） 林逋 《 山园小梅 》
众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
这是一首咏梅诗，他使咏物与抒怀达到水乳交融的地步。其中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，即写出了梅花稀疏的特点，又写出了它清幽的芳香；即写出了它的姿态，又写出了它的神韵。再加上黄昏日下、清澈水边的环境烘托，就更突出了梅花的个性，绘成了一幅绝妙的月下梅花图。尤其是“暗香浮动月黄昏”一句，“暗”是视觉，“香”是嗅觉，嗅觉通于视觉，使淡淡的梅香仿佛可视可见，更突出梅香的清幽，使梅的神态活现。这样诗人把只能闻不能看的事物，变成了既能闻又能看的事物。。读者从嗅觉和视觉两个方面去感受梅香，就比单纯从嗅觉去感受显得更具体、更形象。
以形绘声的写法，就是用视觉形象去描绘声音，让读者能够看到声音。如韩愈《听颖师弹琴》中，用“勇士赴战场”的形象来描绘琴声的高亢雄壮；用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”的形象来描绘声音的高低骤变。这样，诗人就把看不见、摸不着的琴声，化作了可视可睹的开赴战场的勇士，化作了随风飞扬的浮云和柳絮，化作了只差分寸就攀上顶峰而忽然失势落入深渊的情景。这样，作者就把琴声这种只能作用于听觉的事物，变成了可视的事物，沟通了视觉和听觉。
视觉也可以转化为听觉，如李贺《天上谣》中有“银浦流云学水声”句，流云转成了水声，视觉转成了听觉。嗅觉与触觉相通的，如林逋的《梅花》中有“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐”，“香”是嗅觉，“压”是触觉，这里把香味转化成可触可摸的事物，使读者对“香”有了更具体的感受。又如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”“温馨熟美鲜香起”，翠红是视觉，温是触觉，这是视觉通于触觉的一种表现。
通感属于比喻的范畴，它是一种特殊的比喻。各种感觉的沟通是靠比喻来完成的。因此，我们在阅读诗词的时候，除了要用眼、用脑，还要调动自身的各种感觉，只有这样，我们才能领会到诗词的妙处。
16、 “象征”手法及其运用
“象征”是用具体的事物表示抽象的概念或思想感情，而这两方面的内容要有相似、相近、相连之处。象征具有一种暗示的作用。诗词中巧妙的运用象征手法，能够引起读者联想，加深读者对诗词的理解，能够获得双重的意境感受，使之具有题外之旨，韵外之趣。为了得到这种题外之旨、韵外之趣，作者必须创造出作为象征体的艺术形象。今举例说明如下： 白居易 《赋得古原草送别》
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
此诗作于贞元三年（787），诗是应考的习作。按科场考试规则，凡指定、限定的试题，题目前须加“赋得”二字，做法与咏物相类，须缴清题意，起承转合要分明，对仗要精工，全篇要空灵混成，方称得体。束缚如此之严，故此体向少佳作。命题“古原草送别”颇有意思。草与别情，似从古代的骚人写出“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞·招隐士》）的名句而来，就结了缘。但要写出“古原草”的特色而兼关送别之意，尤其是要写出新意，仍是不易的。
该诗首句直接破题，将“春草”富于生命力的特点作为“象征”纳入诗中，给人以生机勃勃的感觉。“野火烧不尽，春风吹又生”是对于生命力。生生不息的象征，这是“枯荣”二字的发展。由概念一变而成为形象的画面。“春风吹又生”语言朴实有力，“又生”二字含义无限。此句写出从烈火中永生的典型，便造就出一种非常壮烈的意境。五、六句继续写“古原草”，以引出“送别”题意。作者并非为写“古原”而写古原，同时又安排一个送别的典型环境：大地春回，芳草芊芊的古原景象如此迷人，而送别在这样的背景上，该是多么令人惆怅，又是多么富有诗意。“远芳”“晴翠”都写草，而比原上草意象更具体，更生动。“侵”“接”二字继“又生”更写出一种蔓延扩展之势，再一次突出了生存竞争之强者—野草的形象。末两句是一个送别的典型环境，写的是看见萋萋芳草，而增加送别的愁情，似乎每一片草叶都包含着别情，结清题意关照全篇。全诗措语自然流畅而又工整，能触入深切的生活感受，故字字含真情，语语有余味，不但得体，而且别具一格。
又如：辛弃疾词 《 摸 鱼 儿 》
淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。
更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道，天涯芳草无归路，怨春不语。算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误，峨眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦！休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。
这是辛词中最具特色的一首，他抗金救国建功立业的斗志，一直得不到施展，而化作一篇委婉、含蓄，细腻却绵里藏针的词作流溢而出，留于后世。在这首《摸鱼儿》中词人运用象征的手法，将自己的爱恨情仇、世间的是非恩怨，曲径通幽的呈现出来。在《摸鱼儿》中作者塑造了一个惜春、叹春、怨春的失宠女子作为象征体：春天又要过去了，欲留住年华的迟暮美人，再经不起时光的折磨，只能做无谓的叹息。那落红无数的春天与南宋的半壁江山何其相似，这种叹息又何尝不是已年届不惑的英雄面对来日无多的另一种回应呢？“算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮”在雕刻精美的屋檐下，还有一些忙忙碌碌的蜘蛛，从早到晚一本正经地编织蛛网，企图兜住春天，却只粘住了一些飞扬的柳絮。这不正是对议和派的形象描绘吗？“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦”这是作者借美人之口发出的沉重警戒与强烈诅咒—那些因妒害贤能而暂时得势的宠臣们不要不可一世，你们终究免不了要重蹈杨玉环、赵飞燕等人死于非命的覆辙！
作者以象征手法将二者命运的悲剧性凝为一体，让我们由“美人失宠”的表象看到“词人不得志的本质”恋春无获，留春不能，美人只能“怨春无语”；当一腔热血被冷冻冰藏，词人也只能如迟暮美人样留下满腔仇怨，道一声“休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。”。
又如：（唐）白居易 《 乐游原 》
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，可惜近黄昏。
这是一首描绘古原晚景的小诗，以景为“象征”，抒发出对美好景色的留恋和无可奈何之情。一二句写出游的原因，三四句写出游的感慨，哲理包含其中。登高远望，繁华的长安市容、静谧的郊野，全被夕阳涂上一层金辉，显示出一种朦胧美。这美景怎能不使诗人流连忘返呢？景色虽美，只是时间不长，诗人心中充满惋惜之情。在这首小诗里，融铸了诗人无比深沉复杂的感情。他即伤痛时代的没落、国家的沦亡，又感叹自己身世迟暮壮志难酬（这也是由没落的晚唐社会造成的）全诗寓情寓景于理，含蕴深广。
象征也可以说是一种暗示，它的特点在于比喻性。不过象征又不同于一般的比喻，它具有一般的比喻更为深广的内容，并且更有概括性。象征手法与一定的民族、时代、阶级的生活经验和审美经验有直接联系，且具有普遍性。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”是对于生命生生不息的象征；于谦的“粉身碎骨全不顾，要留清白在人间”是对于纯洁情操的象征。千载之后，人们读之仍能心领神会。
杜牧这首诗采用了“托事于物”的兴体写法，称得上是一首“言在此而意在彼”“言已尽而意有余”的名篇。当时朝廷党争激烈、宦官专权，战争连年不断，何尝算得上“清时”？诗的起句不但称其为清时，而且进一步指出，既然如此没有才能的自己倒反而可以借此藏拙，这是很有趣的。次句承上，点明“闲”与“静”就是上句所指的味。而以爱孤云之闲，见自己之闲，爱和尚之静，见自己之静，这就把闲静之味这样一种抽象的感情形象地显示了出来。第三句一转，由于在京城抑郁无聊，所以想手持旌麾远去江海，第四句再转，昭陵是唐太宗的陵墓，而独望昭陵则是别有深意的。
诗人登高纵目，西望昭陵就不能不想起当前国家衰败的局势，自己闲静的处境来，而深感生不逢时之可悲可叹了。诗句虽然只是以登乐游原起兴，说到望昭陵，噶然而止，也不再多写一字，但其对祖国的热爱，对盛世的追怀，对自己无所施展的悲愤，无不包括在内。写的即深刻，又简练；即沉郁又含蓄。
自然恰当的运用起兴手法，是这两首诗在写作上鲜明的特点。首先作者巧借兴句作为全诗的开端，从而交代了与诗人活动有关的环境。这便是刘勰（xie）主张的“兴者，起也”（《文心雕龙》）诗的兴句这样的例子很多，如刘禹锡《竹枝词》中的“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流”、李白《春思》中的“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”，都交代了人物出现和活动的场景。其次作者又巧用妙句，兴中蕴比，渲染出一种凄凉愁苦的氛围，最后作者巧妙的点出诗眼。这些都是我们在学习“起兴”时，值得深入探索的。
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