爱华网当展览越来越青睐“表演艺术”所制造的事件性效应，美术馆开始容纳一批“表演艺术家”进入它们的开幕式现场，并成为流动酒席的一部分。
由剧场出发的表演艺术家因为各种原因遭遇美术馆，瞬间像两个地质板块的相撞，其隆起的“皱褶”于是便构成了某种生态，有人困惑于二选一的问题，有人乐在其临界且不可被定义的状态。
或用当代艺术的观念在剧场中取胜，或携剧场经验在展览中挑战图像和物化的艺术空间。
从剧场到中间地带，是与另一股叛离阵营的势力在皱褶上相遇了，不断的“错过”和相互排演，欲从对方的经验中找到突破的捷径，这时谁是前景，谁是后景？一连串“戏剧事件”揭开了被忽略的“局部”。
”
北京——
四环外剧场界：纸老虎戏剧工作室（田戈兵）
2000年，在朗涛艺术会所创作《妈咪报告》，演员是一名来自KTV的“妈咪”，熟稔各种行业黑话与当下热词，田戈兵称其“天才演员”，《妈咪报告》也是她对从事“边缘”工作的报告。演出当日，“妈咪”失踪（可能出于暴露的反悔），于是变成了一场关于《妈咪报告》的“排练”——“排练”是将要发生、还未发生的时刻，如“黄灯”（汪建伟），介于通行与停滞的中间环节。
（《妈咪报告》表演现场）
2002年，在北京“和”多媒体艺术活动中演出戏剧《世方豪庭“和”雷雨》，当晚是一个视觉艺术展览的开幕，不论是架上绘画还是影像都变成了关于《雷雨》的讲座剧场的背景。
（《世方豪庭“和”雷雨》表演现场）
2005年，受邀参加第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，于时态空间演出整体剧场作品《对话2005升级版》，特定空间的面积较大、呈长方形，作品也相应发生了“升级”，比如用板车拉着舞者环游场地，观众则被围在中间。
（《对话2005升级版》表演现场）
四环外剧场界：生活舞蹈工作室&草场地工作站（文慧&吴文光）
2005年，参与策划第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，邀请了纸老虎戏剧工作室、组合嬲、李凝、多空间（香港）等，将一批剧场表演艺术家拉到798艺术区。之后文慧与吴文光将工作室搬入草场地。
赴中国美术学院、西安美术学院、天津美术学院等全国各大美院举办影像和剧场工作坊。
发起“民间记忆计划”，发动年轻人返回村子采访老人，结合了口述影像、身体剧场与社会行动，创作《回忆：饥饿》等纪录剧场作品。
（《回忆：饥饿》表演现场，摄影：刘吟）
2015年，代表中国馆参加威尼斯双年展。
从四环外到二环内：新青年剧团（李建军）
2011年，《狂人日记》的舞台以1:1的方式挪用了“废墟”，当代艺术语汇的舞台装置刺激了主流戏剧界，造成褒贬不一。
（《狂人日记》表演现场）
2013年，《美好的一天》酷似一个展览，19名“普通人”的讲述配合调频发射器与收音机构成了一台声响装置。
（《美好的一天》表演现场）
赛博空间的剧场：en?（这是怎么回事？怎么变这样？）（孙晓星）
2015年，超文本剧场《————这里是分割线————》（www.zhelishifengexian.org）以纯网页的形态发表于互联网，强调其为剧场作品的同时，主流戏剧界“不明觉厉”并觉其“走得太远”，当代艺术界将其比照新媒体艺术、后网络艺术予以辨认。
（《————这里是分割线————》截屏）
上海——
我们的无形剧场：组合嬲（张献）
2011年，张献应征提诺·赛格尔作品《这是交易》（ThisIs Exchange）在上海展览的“诠释者”，与参观者交谈的过程中不断地引向规定话题“市场经济”之外的个人话题，把别人的展出空间变成了自己的，把提诺·赛格尔的作品变成了张献的作品《这是我的生活》（This Is My Life）。
（提诺赛格尔虽然没来上海，但是遥控要求不许拍照、不许录音、不许录像，张献在上海民生美术馆《这是交易》作品中自拍）
2012年，张献带领一批表演者参与到第九届上海双年展胡介鸣的《黑匣子》行为实验室，因不满于表演者“主体性”被剥夺而成为别人的作品，开始在整个上海双年展场地做表演，张献鼓动所有表演者在个人简历中写下“参加过第九届上海双年展”——这是彼此间的传说剧场。
（张献与其他表演者在第九届上海双年展现场）
为了离家出走：失禁小组（小珂&子涵）
2006年，作品“病房一号”《14号病房》在上海东大名艺术创库演出，将表演艺术作品进行物化进而展览化，如作品创作的装置以及构思文稿展览，持续一周，之后被各种美术馆展览纳入。然而，同年受邀第六届上海双年展开幕表演，因为现场协调问题，导致无法按计划演出，小珂开始反思当代艺术与剧场艺术两个场域的问题，表演艺术是否只是展览的暖场？只是视觉艺术的一张“插图”？
（“病房一号”《14号病房》表演现场，摄影：方雷）
（“病房一号”《14号病房》展览，摄影：方雷）
转载于《东方艺术·大家》2015年第10期
（刚开始整理，之后陆续增加ing）
