爱华网高山流水 纯音乐 - 中国国乐大全 江南丝竹 七言长篇歌行之古今演变
作者劉夢芙，1951年生，安徽嶽西人。現為安徽省社會科學院文學所研究員、安徽大學文學院兼職教授、首都師範大學中國詩歌研究中心兼職研究員、安徽師範大學中國詩學研究中心兼職研究員、安徽省政府文史研究館館員。著有《嘯雲樓詩詞》、《二錢詩學之研究》、《二十世紀名家詞述評》、《近現代詩詞論叢》、《近百年名家舊體詩詞及其流變研究》（國家社會科學基金項目）、《嘯雲樓詩學論叢》等，編有《二十世紀中華詞選》、《中國現代詞選》，主編《二十世紀詩詞文獻匯編·文論》、《二十世紀詩詞名家別集叢書》、《當代詩詞家別集叢書》、《安徽近百年詩詞名家叢書》共六十余種。
——近百年名家七言歌行的重大成就与诗史意义
刘梦芙
〔内容提要〕七言歌行渊源于汉乐府，成熟于唐，诗句的音节和风格与七古有别。白居易、元稹开创七言长篇歌行之长庆体，吴伟业在继承的基础上发展为梅村体。晚清、民国间出现大量长庆体、梅村体名篇，王闿运、王国维、杨圻、陈寅恪、钱仲联为突出的作手。当代诗家孔凡章创作了梅村体《芳华曲》、《涉江曲》等系列长篇，成就卓越。七言长篇歌行之古今演变，显示其诗史价值及我国诗歌在继承中创新的艺术规律。
〔关键词〕七言长篇叙事歌行 长庆体 梅村体
（一）引言
在唐代近体诗诞生之前，我国自《诗经》、《楚辞》至汉魏两晋南北朝的诗歌，被称为“诗”与“乐府”。五、七言近体诗成熟定型后，格律严谨（字句、平仄、对偶、押韵均有一定之规），为了在形式上有所区分，遂将唐以前格律上相对自由的诗称为古体、古风、古诗，而唐代及后世诗人继承汉魏六朝诗体的作品也称为古体诗或古风，按字数分有五言、七言、杂言。在继承的过程中，诗人非一味摹拟，而是结合时代大有创新，内容方面反映社会人事，体制方面有更多的变化与发展。例如唐人之新乐府诗，已逐渐脱离音乐而成为独立性的书面文学，一如宋以后之词在词乐消亡之后只有文字，不存乐谱。本文拟重点讨论七言古诗中长篇叙事歌行的古今演变，阐述近百年名家创作七言歌行的重大成就与意义。
（二）七言歌行的渊源及与七古的区别
上古之时诗乐不分，所谓“古诗”，其渊源皆出于乐府，乐府原是朝廷制作音乐的专门机构，音乐配上文字演唱，即是诗歌。民国诗人、学者徐英（澄宇）著《诗法通微》，论古诗之法，首言“立本”：“三百篇诗之本也，而《国风》尤为后世诗人之所宗尚。自三百篇失其歌律，而《楚辞》继起，汉人又继《楚辞》而为短歌，用以合乐，谓之乐府辞。乐府辞往往来自民间，不传作者姓名，盖尔时民间歌谣，鲜不入乐者矣。继而辞人才子，绍古体为新裁，有四言、五言、杂言之作，作者姓名亦具在方册，是为古诗，其声情规度，故自不同。然自建安以还，作者或不解乐律，或有拟古乐之作，则溷而为一，莫可致辨。又有所谓骚体者、琴操者，则《楚辞》之余绪，而乐府之别派。”又云：“盖古诗本源于《诗》、《骚》、汉魏，五言之外，又须以乐府诗为本源，以茂其声光，而华其辞采。七言古出《燕歌行》，本乐府诗也。李太白、杜子美、张文昌、王仲初、白乐天、元微之，无不以乐府为之，则七言古体之本可知矣。”〔1〕徐先生的论断，溯古体诗之源兼及流变，简明扼要。而汉魏六朝之诗均以五言为主，长篇叙事诗如《古诗为焦仲卿作》（孔雀东南飞）、《木兰诗》皆为五言乐府，七言歌行则罕见。徐先生说“七言古出《燕歌行》，本乐府诗也”；《中国诗学大辞典》释《燕歌行》：“①乐府篇名。见《乐府诗集》卷三二《相和歌辞·平调曲》。燕，古地名，今河北北部和辽宁一带。《乐府广题》曰：‘燕，地名也，言良人从役于燕而为此曲。’《乐府正义》曰：‘燕自汉末魏初，辽东西为慕容所居，地远势偏，征戍不绝，故为此者，往往作离别之辞。’内容写征戍离别之情。古辞今不传，后代多有诗人以此题而作此诗，其中以魏曹丕、唐高适的最为著名。②魏诗篇名，乐府旧题。曹丕作，见《文选》卷二十七，亦见《乐诗集·相和歌辞·平调曲》。共二首，其中第一首尤为出色。此诗写女子秋夜怀念远游在外的丈夫。……全诗写景和抒情水乳交融，语言委婉清丽，音韵和谐流畅，具有很强的艺术感染力。……该诗为我国现存最早的完整的七言诗，对七言诗的形成发展颇有贡献”。〔2〕唐人高适的七言乐府《燕歌行》虽名同而体式有变；曹丕《燕歌行》句句以平声字押韵，一韵到底，有似“柏梁体”；高诗则四句一换韵，先用仄声韵再转平声韵又转仄声韵，辘轳交错，有抑扬顿挫之美。曹丕之诗句句单行，高诗则穿插许多对偶句。除曹丕之诗外，南朝宋代诗人鲍照的七言乐府对后世也深有影响。钱仲联先生说：“……写了二十多首七言乐府，把七言诗推进到成熟的阶段。从此，七言诗的新形式，逐渐被诗人们广泛的采用，到了唐代，七言就成为我国古代诗歌的主要形式。可以说，在我国诗歌的发展史上，他是一个‘上挽曹、刘之逸步，下开李、杜之先鞭的重要诗人。”〔3〕《鲍参军集》中，诸如《代白纻舞歌辞四首》、《代白纻曲二首》、《代鸣雁行》、《拟行路难十八首》、《梅花落》、《代淮南王》等，虽杂有三言、五言、六言、八言，但以七言为主。骆玉明先生说：“《拟行路难》共十八首，内容大都和社会现实有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。在此之前，七言诗长期处于萌芽状态，较好的作品如张衡的《四愁诗》、曹丕的《燕歌行》只是寥落晨星。鲍照创造了这样一种充分成熟的以七言句为主的杂言诗体，为后代七言歌行的发展奠定了基础。……清人沈德潛说：‘明远乐府如五丁凿山，开人世未有。’由于这种单节错综、变化自如、流畅奔放的形式最宜于抒发昂扬激荡的情感，所以对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人产生了深刻的影响。”〔4〕以上略述七言歌行的渊源（明清诗论家更将七言歌行远溯到上古的《南风》、《击壤》、《离骚》以至《垓下》、《大风》、《四愁》等，兹不细辩），并说明鲍照独创的七言古风、七言歌行在音节、句式和整体风格上都有很大的区别；即使是渊源于乐府的七言歌行，例如李白的《蜀道难》、《将进酒》，与王维的《老将行》、《桃源行》及杜甫的《丽人行》、《哀江头》、《哀王孙》等（诸篇在《唐诗三百首》中皆归为七言乐府），在音节、风貌上也多有不同，论诗者往往混淆，不可不辨。
青年学者徐晋如著《大学诗词写作教程》第十一章《七言古诗的作法》，将七古与歌行统称，同时指出：“明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：‘七言古诗，概曰歌行。’王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。” 〔5〕并引李中华、李会从源头、体式、风格诸方面论述之文，略曰：
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七言排律）划清界限。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中“律化”的现象却愈来愈严重。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿〔6〕。
徐晋如认为，七言长篇歌行“在其本质上是戏剧，而非诗歌。”“七言歌行章法与古诗不同，而更近于近体诗，在结构上是起承转合的环形，而非一意一转的折线形。……下字要求典雅，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典、用指代，结果写出来就像莲花落。”七古“所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。”“七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古到今，都是善为诗者众，善为文者稀。善为诗，只要有性情、有天分；善为文，则非要有思想、有学养不可。” 〔7〕笔者大致同意上述观点，但要强调的是，七古与歌行在句子中的音节有明显的不同。歌行中多杂有平仄和谐的律句和对仗句，声调悠扬婉转；七古则多用平仄不谐的单句，两句中上句末三字皆为仄声或仄平仄，下句末三字连押韵则皆为平声或仄仄平、平仄平，甚至有七字全平如李商隐《韩碑》“封狼生貙貙生罴”、七字全仄如同诗中“帝得圣相相曰度”，句中平仄有意与律句不同，音节拗峭生涩，硬语盘空。此外，歌行中四句往往平仄粘对、音节和谐像一首七绝，七古则句与句之间故意不粘不对。七古多一韵到底，可全用平声韵或全用仄声韵；歌行尤其是长篇叙事诗多为平仄韵交替运用，四句或六句、八句一转韵，惟禁止同韵的平仄声通押。由于歌行源于歌唱表演的乐府，语言较为浅近，长篇叙事诗中有情节与人物，章法结构之起承转合有似戏剧之序幕、发展、高潮与尾声，故晋如认为其本质是戏剧非诗歌；而七古是七律定型后别立的诗体，多用散文化句式，风格高古不从俗，故为脱离音乐后独立性的士大夫书面文学，这一判断有道理但未免绝对。李白、杜甫的歌行无戏剧性可言，重在抒发诗人的情志；即使是白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》以至近代杨圻《天山曲》、《檀青引》那样有人物和故事情节的长篇叙事诗，同样融入诗人深深的情感，并非取悦大众的优伶表演，仍然是士大夫文化精英的文学。诗中的章法结构和用典的多少不能决定诗歌的本质，雅郑之别在神而不在貌，在于诗人是否有高贵的精神气质。七言绝句写景抒情，语多清浅不用典，唐人绝句多由伶工演唱，不能说其本质是戏剧。七言古诗以文为诗，则有议论说理、冲淡诗情之弊。才情、思想与学养在诗中是辨证统一的关系，诸多学者型诗人作歌行同样有见识与学养；以才情见长而学养不丰的诗人也能写出合格的七古。是否善为文，不是判断诗体高下难易的标准，古文大家韩愈、柳宗元之七古总体成就不及不善为文的李白、杜甫，便为明证。更重要的是，诗品取决于人品，论诗需结合诗人生平所显示的精神人格，仅以诗体判雅俗，未免片面。
李白的七言歌行名篇《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》句中平仄不谐，七言中杂用散文化与骚体长句，参差错落，“想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭”（沈德潜《唐诗别裁》）。《唐诗三百首》以前者为七言乐府，后者为七言古诗，其实《蜀道难》虽为古乐府相和歌辞，“太白唯借其名目，运以己意，甚有与古词绝不相似者，此其所以为佳”（厉志《白华山人诗说》）；“太白以纵横之才，俯视一切，《蜀道难》等篇，长短句奇而又奇，可谓极才人之致。然亦唯青莲自为之，他人不敢学，亦不能学也”（田雯《古欢堂集杂著》），其独有风格与《梦游天姥吟留别》实难以分别，都可视为七言古诗，因此明清诗论多认为二者同体，可以互相替代。杜甫歌行虽法度较为严整，但如《兵车行》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《醉时歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《古柏行》等，多避免平仄和谐的律句，音节拗峭，气格苍古，同样可视为七古。元稹《乐府古题序》云：“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸有赘剩，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。近代惟杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无所依傍。”郭茂倩《乐府诗集》卷九十论云：“新乐府者，皆唐世之新歌也，以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”〔8〕李、杜歌行，纯属士大夫文学，无戏剧表演性质，歌行也可以写得端正浑厚、庄重典雅，与七古难以区别。诗至盛唐，歌行或曰七古已高度成熟，体式风貌与近体诗七律迥异，因此徐晋如、李中华、李会诸君的辨析有不周全处。至于有些歌行，例如高适《燕歌行》、王维《洛阳女儿行》、《老将行》、《桃源行》，李欣《古从军行》，被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”、“孤篇压全唐”的张若虚《春江花月夜》，皆句式整齐，杂有平仄和谐的律句，确与李白、杜甫、韩愈、李贺诸家的歌行、七古有区别，区别最明显之处在于诗句音节是否律化，正宗七古的音节有意不用和谐的律句。而笔者所论七言长篇叙事诗，属于歌行，与七古有更大的差异，基本合乎徐君晋如的判断。
〔三〕七言长篇歌行之开创与发展——从“长庆体”到梅村体
七言长篇歌行为白居易、元稹首创于长庆年间，故称“长庆体”（白有《白氏长庆集》，元亦有《元氏长庆集》），代表作为白居易《长恨歌》、《琵琶行》，元稹《连昌宫词》，对后世产生深远的影响。《长恨歌》凡120句840字，《琵琶行》88句623字，《连昌宫词》92句644字，在篇幅上超过前人，铺叙委婉，章法井井，有明显的叙事纪人性质；同时融入诗人深沉的伤感，有沁人心腑的艺术魅力。《长恨歌》叙述唐明皇与杨贵妃在安史之变中的爱情悲剧，取材与写作艺术成为后世长篇叙事诗的典范，后人亦多写当时的重大史事，常以帝王宠妃或一代姝丽为描写对象，以抒发兴亡之慨。在作法上，诗句整齐，七字一句，不杂入三言、五言或八言、九言；多用音节和谐的律化句，四句或六句、八句一换韵，平声与仄声交替而押，顿挫悠扬；多用清华绮丽的词藻，意境甚美。赵翼《瓯北诗话》云：“（香山）盖其得名，在《长恨歌》一篇，其事本易传，以易传之事，为绝妙之词，有声有情，可歌可泣，文人学士既叹为不可及，妇人女子亦喜闻而乐见之，是以不胫而走，传遍天下。又有《琵琶行》一首助之，此即无全集，而二诗已自不朽。”王文濡《唐诗评注读本》云：“记事文之最上乘者，不着一句议论，而褒贬之意，自在言外。今观如此长歌，虽通体叙事，而读之便觉得美人情重江山轻，不啻为明皇一生写照，何等魄力。至于文字之哀艳动人，气度之从容不迫，声调之婀娜有致，尤令人百读不厌。”高步瀛《唐宋诗举要》：“吴北江曰：如此长篇，一气舒卷，时复风华掩映，非有绝世才力未易到也。”〔9〕诗为各类唐诗选本必选之篇，诗论家交相称赏，不烦遍引。至于《琵琶行》借“老大嫁作商人妇”的琵琶女以抒写天涯沦落之悲，同样激发后世文士心灵的共鸣，每在长篇叙事诗中寄托身世之感。而元稹的《连昌宫词》，通过连昌宫兴废变迁的描写，探索安史之乱前后唐代朝政治乱之因由，前代诗评家多称此诗“有鉴戒规讽之意”、“有风骨”，与白居易《长恨歌》为双璧。陈寅恪先生认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及传之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成”（《元白诗笺证稿》第三章），则指出此诗受到当代传奇小说的影响。诗人既取材于现实生活与历史，又不囿于具体史实，虚构一些情节加以艺术夸张，把历史人物和事件集中于典型环境中描绘，写得异常鲜明生动，从而使主题具有典型意义。
继《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》之后，在我国叙事诗史上矗起又一座丰碑的是晚唐诗人韦庄的《秦妇吟》，诗长达238句1666字，篇幅是《长恨歌》的一倍。王国维云：“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解”〔10〕。此诗问世后，在当时社会上广为流传，并被制为障子悬挂，作者被呼为“秦妇吟秀才”，与白居易曾被称为“长恨歌主”并为佳话。但因政治避忌，韦庄晚年讳言此诗，“他日撰家戒，内不许垂秦妇吟障子，以此止谤、亦无及也。”（五代孙光宪《北梦琐言》）其诗集不载此诗，致使宋、元、明、清历代仅知其名而不见诗，埋没千载。直到二十世纪初，才于敦煌石室发现《秦妇吟》写本，王国维、陈寅恪、俞平伯等学者皆有考释，民国间诗人作长篇叙事诗亦深受此诗影响。
唐僖宗广明元年（880）冬至中和三年（883）春，黄巢率领农民军攻入长安驻扎两年多，与李唐王朝官军反复争战，民众遭受巨大的劫难。韦庄身经战乱，因作长诗，诗中通过一位身陷兵中后又逃离长安的“秦妇”向路人毕叙其亲身经历，多角度展示那一段艰难的时世，具有史诗性质。“家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗捐，婴儿稚女皆生弃”，“夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍，”“尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉，”“六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍，”“采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳，”“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨，”“野色徒销战士魂，河津半是冤人血，”其描写之真切、情感之沉痛，至今读之仍然动人心魄，表现战乱期间的残酷悲惨，笔力之深透，更在《长恨歌》、《连昌宫词》写安史之乱之上，诗人的悲悯情怀，见于言外。
在叙事和结构方面，诗论家公认为《秦妇吟》借鉴了小说或戏剧的手法。较之《长恨歌》，《秦妇吟》虽也多用音节和谐的律句，但押韵和句式多有变化；《长恨歌》多为平声与仄声交替押韵，《秦妇吟》全诗238句，双句中119处末字押韵，仅16句用平声，113句用仄声上去入三声转换，如开篇自“中和癸卯春三月”至“丧乱漂沦何堪说”十二句，起句入声韵，以下双句6处皆押入声，全诗用入声押韵多达34句，余皆以上声去声押韵。这是因为平声较长，读起来有悠扬之感，而入声短促，去声沉重，上声柔婉，多用这些仄声押韵，适宜表达女性诉说时哀痛幽咽的语气，以声传情，情态毕现，加强了诗歌的艺术性。《长恨歌》大多为单句，对仗句仅“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”、“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”、“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”、“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”等数处；《秦妇吟》则大量运用对仗句，多达48处。对仗使语言更加凝炼，叙事、写景与抒情，起到对照、渲染作用，于单句散行中见整齐。字句对偶是我国文学的特性，在诗赋词曲和各类文章中无所不在，五七言排律和骈文更是专用对偶句的诗体和文体；四声是汉语的特色，诗词由此形成多种格律体式，富有音乐之美。《秦妇吟》借鉴《长恨歌》的声韵与句式加以变化，是歌行演进中的一种艺术创新。
宋代名家如欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游、杨万里等，虽不乏七言歌行，但缺乏笔力扛鼎的长篇。元、明两代之诗，总体成就逊于宋诗，更不足以方驾唐人，举不出与《长恨歌》、《秦妇吟》媲美的杰作。“长庆体”开创后，中衰六百余年，直到明清易代之际，才有了重大的发展，即为“江左三大家”之一的吴伟业创作的“梅村体”歌行，《四库全书总目提要》称其“格律本乎四杰，而情韵尤深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”朱庭珍《筱园诗话》云：“吴梅村祭酒诗，入手不过一艳才耳。迨国变后诸作。缠绵悱恻，凄丽苍凉，可泣可歌，哀感顽艳。以身际沧桑陵谷之变，其题多纪时事，关系兴亡，成就先生千秋之业，亦不幸之大幸也。七古最有名于世，大半以《琵琶》、《长恨》之体裁，兼温、李之词藻风韵，故述词比事，浓艳哀婉，沁入肝脾。”又云：“吴梅村诗，善于叙事，尤善言闺房儿女之情；熟于运典，尤熟于汉、晋、南、北史诸书。身际鼎革，所见闻者，大半关系兴衰之故，遂挟全力，择有关存亡、可资观感之事，制题数十，赖以不朽。……倘不身际沧桑，不过冬郎《香奁》之嗣音，曷能独步一时？赵云崧题其集云：‘国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工’。亦实语也。”〔11〕钱仲联先生则具体指出“梅村体”与“长庆体”的不同之处 ，并作出评价：“梅村体来源于白居易的长庆体，而不尽相同。长庆体歌行，一首中用典极少，而梅村体大量用典；长庆体中对偶句不多，而梅村体多用偶句；长庆体辘轳承接的句式只是偶见，而梅村体则常用。张如哉曰：篇中有自相蝉联之句，如‘相见’、‘横塘’、‘坐客’、‘相约’、‘马上’皆是也（按：指《圆圆曲》中诗句）。然卢升之《长安古意》、刘希逸《公子行》之类，已有之矣。因此，梅村体是融合初唐四杰体及‘长庆体’于一手的新体，具有梅村独特面目、风神绝代的妙品。”〔12〕梅村体名作，诸如《圆圆曲》、《永和宫词》、《鸳湖曲》、《临淮老妓行》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《琵琶行》、《楚两生行》、《雁门尚书行》等，都是通过描写明清易代之际社会各阶层人物的事迹，多角度反映历史现实，寄托诗人兴亡之慨、身世之悲的佳篇，上承杜甫、白居易的传统而有创新。《圆圆曲》尤为著名，诗中“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”、“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，是对吴三桂为了宠姬陈圆圆不惜叛明降清，予以深刻讽刺的警句，万口流传。较之《长恨歌》、《秦妇吟》，梅村体歌行在篇幅上不算太长，但质精量富，与时事相关者多达数十篇，内容写当世之人事，已立新意；而词藻富丽，用典精切，艺术上也有创新，由此确立了诗史上的不朽地位。先后辉映、一脉传承的长庆体与梅村体七言长篇歌行，到晚清民国以至新中国成立、改革开放后的二十世纪末，涌现大量力作，可见传统诗歌长河之奔流不息，因时代风雷之激发而高潮突起。
（四）晚清、民国名家的七言长篇歌行
鸦片战争后的晚清至民国，中国面临三千年未有之变局，列强入侵，战乱频繁，王朝崩溃，苍生多难。而传统诗歌经三千余年的发展衍变，各类诗体到清代已高度成熟，兼以学术昌盛，近代诗坛出现繁荣局面，流派众多，诗人与学者二而一之。长庆体与梅村体歌行因时而作，数量剧增，质量亦足以抗衡前代。以下择其要者略加阐析，以见其突出成就。
《圆明园词》。作者王闿运（1832—1916），字壬秋，湖南湘潭人，著名经学家。诗为近代湖湘派首领，宗法汉魏六朝，下及中晚唐，在近代同光体外另开一宗，有《湘绮楼诗》。圆明园始建于康熙四十八年（1709），以后历年增建，极为瑰丽，有“万园之园”的美称。咸丰十年（1860），英法联军攻入北京，大肆劫掠园中珍宝，然后纵火焚毁。同治十年（1871）春，诗人偕友同游圆明园遗址，归后因作此诗。“作者以深沉的诗笔，追记了圆明园建园和焚毁的经过，通过焚毁前后不同景象的对比描绘，申斥了英法联军侵华的罪恶，寄托了诗人对国势艰危而当权者却沉湎于声色狗马生活的无限感慨。全诗融记叙、描写、议论、抒情于一炉，交叉穿插，铺陈排比，显示了诗人深厚的功力。谭献曾将它和唐代《长恨歌》、《连昌宫词》相并提，以为‘谈何容易’”〔13〕。“殷勤毋佚箴骄念，岂意元皇失恭俭！秋狝俄闻罢木兰，妖氛暗已传离坎。吏治陵迟民困痡，长鲸跋浪海波枯。始惊计吏忧财赋，欲卖行宫助转输。”“百年成毁何匆促，四海荒残如在目。丹城紫禁犹可归，岂闻江燕巢林木？”名园被毁的本因是清王朝统治者之骄奢淫佚，是论史的警句。
《彩云曲》。苏州名妓傅彩云，又名赛金花，被状元洪钧纳为侧室，洪钧出使欧洲，彩云随侍。洪钧死后，彩云不安于室，重操旧业。庚子（1900）之乱，八国联军攻占北京，传闻傅彩云与联军之德国元帅瓦德西有染，劝说瓦德西禁止淫掠，保护文物。其人其事，是文人骚客笔下绝好的题材，著名诗人樊增祥（1846—1931）为此作前后《彩云曲》，王甲荣亦有同名之作，女诗人薛绍徽作《老妓行》；曾孟朴作小说《孽海花》，谢寿康、刘半农或为制剧本，或为撰自传。樊增祥前后《彩云曲》在当时流传甚广，钱基博《现代中国文学史》云：“可以觇国势之不竞，世变之凌夷焉。……读者至以比清初吴伟业之《圆圆曲》，而后曲有当诗史，剧胜前曲。嘉兴沈曾植以为的是香山，不只梅村者也。”〔14〕前《彩云曲》写傅彩云嫁与状元洪钧，随同至欧州拜见英国女王，洪钧死后又为妓女的艳事，属于猎奇；而《后彩云曲》写庚子之变为背景，诗中云“彩云一点菩提心，操纵夷獠在纤手。胠箧休探赤仄钱，操刀莫逼红颜妇。始信倾城哲妇言，强于辩士仪秦口。”篇末云：“古人诗贵达事情，事有阙遗须拾补。不然落溷退红花，白发摩登何足数！”这就使诗歌具有补史之遗、旁证历史的认识价值，深化了诗的意义。
钱仲联先生编选《近代诗三百首》，不录樊增祥前后《彩云曲》，而选王甲荣同名之作。《梦苕庵诗话》云：“樊山前后《彩云曲》，哀感顽艳，传诵艺林已久。余友王君瑗仲尊人部畇（甲荣）先生，亦有此曲，特较樊山为胜。” 〔15〕樊山两篇《彩云曲》分写女主人公的前半生与后半生，王甲荣诗则是合写。“这首诗以长庆体记述了傅彩云的一生，渲染之处，令读者咏叹不已。特别是记载傅彩云与洪钧结合前后的那一部分，由于是亲闻自傅彩云口述，其意义就不再局限于文学领域，因此也具有史的价值。……而这首诗在写傅彩云与八国联军之德军元帅瓦德西关系时，因采取了讽刺的文笔，所以也就比其他人所作显得高明。故沈曾植曾对王甲荣云：‘樊山不过梅村，子则是长庆体，不可同日而语矣。’” 〔16〕按传统诗学观念，诗歌之美刺关系时政，内容须褒贬得宜，堪为史鉴，格调须雅正，不落纤靡艳冶，因而沈、钱皆着眼于诗史价值。其实樊增祥《后彩云曲》与王甲荣《彩云曲》都有史诗成分，长庆体与梅村体亦如此，各有千秋，无庸轩轾。至于薛绍徽（秀玉）所作《老妓行》，“咏彩云事，虽沈博绝丽，未逮樊、王二家，而翔实胜之。出诸闺秀手笔，尤为难能可贵。” 〔17〕此诗篇末云：“名士恃才总负心，佳人绝代偏蒙耻。种瓜得瓜势使然，以暴易暴终难已。果报只存眉睫间，纪纲都在伦常里。女传弗因孽嬖删，妇道要论容德美。一编为谱《老妓行》，用告采风诸君子。”以儒家的道德观念，认为女性立身在于品格，仅凭貌美而不修德，将蒙受耻辱，不得善报。诗之立意与樊、王二家不同，曲终奏雅，有其警世意义。
著名学者王国维（1877—1927）的《颐和园词》，是继王闿运《圆明园词》的另一篇力作。当代学者陈永正先生著《王国维诗词笺注》，颇为精博，引其对此诗之笺语于下：
1912年3月，静安在京都作《颐和园词》七古一首，记述清末史事。诗成后，罗振玉见而激赏，为手录影印行世。此诗为静安诗中的长篇伟制，王氏对此亦甚为得意，在5月31日致铃木虎雄书中云：“前作《颐和园词》一首，虽不敢上希白傅，庶几追步梅村。盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处尤有深味。”信中以梅村自况，所称扬梅村处，实亦夫子自道。铃木覆信云：“前垂示《颐和园词》一篇，拜诵不一再次。风骨俊爽，彩华绚烂，漱王、骆之芬芳，剔元、虞之精髓。况且事该情尽，义微词隐。国家艰难，宗社兴亡，兰成北徙，仲宣南行，惨何加焉。”又称此诗“隐而显，微而著，怀往感今，俯仰低徊，凄婉之致，几乎驾娄江而上者，洵近今之所罕见也。”静安自以为此诗虽不敢与白居易的名作如《长恨歌》等相比，但也可追步吴伟业的《圆圆曲》。《清朝野史大观》卷二：“海宁王国维长词一首，佳丽无伦，以长庆之清词，写开元之艳迹，缠绵往复，感慨淋漓，诚此题之绝作也。”所谓长庆清词，是指元稹的《连昌宫词》。陈寅恪亦比之以元稹《连昌宫词》，其《王观堂先生挽词》诗云：“曾赋《连昌》旧苑诗，兴亡哀感动人思。岂知长庆才人语，竟作灵均息壤词。”钱仲联《近代诗钞》云：“这首诗写晚清诸史事，与王闿运《圆明园词》可算是近代诗苑中一对奇花异葩。”然亦有不同意这种评价的，《萧笺》谓《连昌宫词》“岂《颐和园词》所能企及”，又谓“静安是时之思想境界之思想境界极属可悲”。钱仲联、钱学曾《清诗精华录》又谓：“由于作者清遗老的立场，对慈禧多称颂之词，对清朝的灭亡也流露了痛悼哀伤之情。”民国初年边敷文曾为此诗作注，载于黄濬《花随人圣盦摭忆》中，考据史实颇详。
颐和园在今北京市海淀区西北，原为金主完颜亮行宫，明建为好山园，清改建为清漪园。郭则沄《十朝诗乘》卷二十一：“德宗亲政有期，醇贤亲王以慈圣深居不乐，谋别拓园苑。或曰：‘甕山大报恩寺，为乾隆时奉母后祝釐而建，于以绳祖制，奉慈娱，谁曰不宜。’费无所出，则醇邸筦海军，以储饷息金，陆续拨用，初未动及正馕。其地旧有玉澜堂诸胜，完者葺之，颓者补之，稍有增建，遂成巨观，即今之颐和园也。” 〔18〕世传慈禧后将筹建海军的全部经费移用于建颐和园，以致甲午战争中国海军一败涂地，有欠确实。王国维这首诗144句1008字，篇幅长于《圆明园词》，写法亦有异。《圆明园词》重在纪事，对比名园焚毁前后景象之不同，于帝王朝政颇有讽意；《颐和园词》则重在歌颂慈禧后之功德，写颐和园着墨不多，只是陪衬。开篇即用倒叙笔法，写庚子之乱时慈禧后携光绪帝离京西奔，迅即转称慈禧“东朝渊塞曾无匹，西宫才略称第一。恩泽何曾逮外家，咨谋往往闻温室。亲王辅政最称贤，诸将专征捷奏先。迅扫欃枪回日月，八荒重睹中兴年。”慈禧后秉政，重用奕訢及汉族将领，平定太平军、捻军之乱，出现“同治中兴”。篇中言“五十年间天下母，后来无继前无偶”，历述慈禧后铲除肃顺、培育儿皇帝、垂帘听政；慈禧去世后王朝覆灭，于袁世凯窃国深致讽斥。篇末为“定陵松柏郁青青，应为兴亡一拊膺。却忆年年寒食节，朱侯亲上十三陵”，诗始终贯穿对慈禧后崇敬和伤悼的情感。这种情感，自然难被革命后的现当代人所理解，视传统的纲常伦理为封建糟粕，批判王国维的遗老思想。而陈寅恪先生则对王氏充满同情，先后为他作碑铭和挽词加以阐释，容下文再述。
诗人杨圻创作《檀青引》、《天山曲》，亦为近代诗史七言叙事歌行的名篇。杨圻字云史（1875—1941），江苏常熟人。光绪二十八年（1902）南元，官邮传部郎中、新加坡总领事。入民国，任吴佩孚秘书长，抗战期间卒于香港。诗学唐人，但不同于明七子之模拟，能有所创新，有独到之处。尤擅梅村体歌行，风格雄浑，才华艳发，有《江山万里楼诗钞》。《檀青引》为其诗集第一篇，诗人21岁时所作。钱仲联先生《梦苕庵诗话》称其“集中七古长歌，哀感顽艳，确可以嗣响梅村。”诗前有《檀青传》，“略谓蒋檀青京师人，其先越产，善弹筝吹笛，工南曲，文宗时乐部推第一。万机之暇，辄召两部奏新曲，檀青发喉，则天颜怿霁，赐赍过诸伶。咸丰十年八月，英法联军入北京，焚圆明园，文宗狩热河，檀青奔赴行在。明年文宗崩，檀青南游江淮间。云史年二十一，遇之扬州平山堂，后复遇之于青溪花舫，述宫中旧事，泪随声下云”。〔19〕全诗起云“江都三月看琼花，宝马香轮十万家。一代兴亡天宝曲，几分春色玉钩斜”，结云“怜尔依稀事两朝，千秋万岁恨迢迢。至今烟月千门锁，天上人间两寂寥”，以蒋檀青的遭遇写清王朝由盛而衰的历史悲剧，如同杜甫在安史之乱后遇李龟年而作诗，“于流离之况，寄家国之恨。”与杨圻同时而年辈稍长的著名诗人易顺鼎（1858—1920）对此诗评价极高：“煌煌巨制，包罗一代掌故，可作咸丰外传读。《长恨歌》、《永和宫词》并此鼎足而三，称之诗史，洵无愧色。时作者年方弱冠，以此诗早享盛名，比事属词，音节哀怨，一代兴衰，安可无此名篇？张长沙谓‘江东独步’，良非虚誉。”“清圆妩媚，绝代风华，梅村再世。”“情词哀乱，音节苍凉，令人低徊欲绝。”“白太傅作《长恨歌》，叙玄宗之倦勤，为帝王之炯戒，有变风变雅之遗意。其自述诗云：‘一篇长恨有风情，十首秦吟近正声’，盖隐然以可兴可观自命，非夸言也。清自文宗荒政，海内扰乱，颠沛播越，宗社几墟，同光之衰，实基于此。作者夙有澄清之志，而目击时艰，抚今悼昔，叹息痛恨，乃藉檀青一事以见其意，婉而多讽，与香山有同志焉。缘情绮靡，其馀事矣。” 〔20〕
更能显示杨圻雄富才力的为另一长篇歌行《天山曲》，2044字，超出《秦妇吟》约四百字。钱仲联先生《论近代诗四十家》云：“《天山曲》洋洋千言，为长庆体第一首长篇，即论藻采，亦已突过《秦妇吟》矣。” 〔21〕诗前有《香妃外传》，先述天山南北回部两族之简史，再述乾隆帝命兆惠平定回部叛乱，建新疆。回王之妃某氏有殊色，不假薰沐，身有异香，回民称之为香妃，回部酋长得王首，致妃以献。帝欲纳之，不可，身藏利刃，层出不穷，帝优容不加逼迫。皇太后密召香妃问之，妃言愿殉故主，太后乃赐其自尽以全其节。帝嗟悼不已，命以回妃礼归葬西域。“夫高宗既不能忘情于妃，而能优容至数年而弗强；太后之能成妃仁，而绝帝祸。妃则富贵不能夺，恩礼弗能移，生乎蛮夷之邦，而明乎礼义之辨，以清白之躯，从容就义，皆盛德事也。”长诗起句擒题：“玉门风雪拂云鬟，一曲刀环破虏还。上将功勋开朔漠，美人幽怨念家山。”诗中写清军平西域、建新疆之史迹，重点描绘香妃绝代之容华、冰雪之贞操，笔力深湛。结云“兴亡到眼清哀动，石鲸无恙铜仙重。圣武他年纪裕陵，冰心万古埋香冢。苜蓿离宫信有之，羌笳哀乱怨龟兹。至今弱水悠悠恨，长向西流无尽时。”一唱三叹，馀音不尽。吴焘跋此诗云：“以文作诗，以诗作史。气体如长江大河，音节如鹃啼猿啸，明丽则秋水为神，情韵则行云无迹。一气贯注，达二千馀言，有诗以来，千馀年无此巨制矣。讽诵一过，如见古锦百端，明珠十斛，令人动色。以龙门之史笔，太白之仙才，少陵之笔力，温李之藻艳，合为一冶，自成大家。复取摩诘画中之神，以写湘灵絃外之怨，当使白傅、梅村，一齐拜倒，绝代江山，夫岂过誉？……夫长恨有歌，太真不朽；剑器无咏，公孙谁知？从古英雄豪杰名士美人，其事业文采，虽照耀一时，必待乎有可歌可泣之歌咏，流传而始远，有由然矣。妃事湮没已久，近复传闻异词，先生亟为播之歌诗，阐扬贞烈，使幽壤生光，抗节励俗，岂如陈鸿香山，但传艳事，无补大雅已哉？……其为纯庙录实，为香妃辩诬，斤斤于风化名节之重，则于世道人心，尤见先生之孤诣矣。” 在高度评价杨诗艺术之时，更阐明诗歌表彰节烈，有益于世道人心的社会意义。杨圻思想可贵之处，是着眼人物的品格气节，而无种族敌国之分，这正是一种超越性的人文关怀，华夷之辨在于文化之高下而不在种族之优劣，先秦儒家早有认识。另有署名野山的跋文，则着重指出此诗声律之美：“古人谓文章掷地作金石声，此诗写边陲，则有胡笳塞马声；写宫中，则莺啼燕语声；写战伐，则千军万马声；写秾艳，则珠翠瑟瑟声；写荒寒，则孤雁乱猿声。写哀怨，则其声肠断；写凭吊，则其声消魂；写贞烈，则其声下泪。忽而大声铿鍧，忽而馀韵苍凉，忽而短音促节，一唱三叹，馀音动尘。一种荒凉绵邈之致，缠绵悱恻之情，令人低徊欲绝，不忍卒读，皆声为之也。此声不在行间，全传絃外，审音选字，一片宫商，尽声律之能事矣。诗以言志，言为心声，甚矣！声之能动人也，所谓可被之管絃者非耶？自有此篇，于是西域佳人，遂以不朽，岂非受诗史之赐哉？”〔22〕
杨圻之七言歌行长篇，尚有《哀南溟》、《乌珰曲》、《神女曲》、《花木房栊梅竹歌》、《金谷园曲》、《八骊歌呈玉帅》、《鸡公山感怀一百韵》、《长平公主曲》、《书清建威将军阮炳福家传后》、《九哀诗挽麟威将军韩芳辰》、《游青山寺简赵某》等等。马卫中、潘虹说：“辛亥革命以后，杨圻一直在探究清廷覆亡的原因。……《天山曲》以乾隆年间香妃故事演绎而成，是身处乱世而对乾嘉盛世的心灵依照，同样也是追寻清皇朝强盛的原因。至于《长平公主曲》，陈宝泉谓‘先生此篇，殆为取消清皇室优待条件而作，语赞清皇室待明之厚，意讥今代待清之薄，诗哀明社，心哀清室也’。对清皇朝的同情，在当时许多保守诗人的作品中都有表示，王国维在其著名的《颐和园词》中，也谈到了清王朝对前明的宽厚：‘定陵松柏郁青青，应为兴亡一拊膺。却忆年年寒食节，朱侯亲上十三陵’。……如果说《檀青引》使杨圻在诗坛一举成名，而这一系列的诗歌则确立了其在近代诗歌史上的重要地位”〔23〕。
无独有偶，现当代史学大师陈寅恪先生精心创作的长篇《王观堂先生挽词》，与王国维《颐和园词》后先媲美，而更具思想史、文化史意义。1927年夏历五月初三，清华国学研究院导师王国维自沉于颐和园昆明湖，年仅五十，学界震悼。对王氏死因，有种种猜疑，如殉清之说、罗振玉逼债之说、受梁启超排挤及妻妾有外遇等等。陈寅恪与王国维交谊至深，尤为沉痛，作此挽词，1929年又作《清华大学王观堂先生纪念碑铭》，是现代思想史、文化学术史上的重要文献。诗为长庆体，112句784字，诗前有序，诗句之下有陈氏弟子蒋天枢作注。序文不否定王国维殉情之说，但指出王氏所殉者为抽象的文化理想，尤为殉传统之纲纪：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛尤愈甚。迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于《白虎通》三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓ldea者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。” 〔24〕诗之开篇即言观堂“一死从容殉大伦，千秋怅望悲遗志。曾赋连昌旧苑诗，兴亡哀感动人思。岂知长庆才人语，竟作灵均息壤词”，说观堂曾作怀念清室的《颐和园词》，类似长庆体《连昌宫词》，其自沉如同屈原之沉湘水。以下历述同治、光绪年间海宇承平，文化昌盛，观堂随罗振玉入京，被荣庆荐为学部图书馆编辑，研究元曲；辛亥革命军兴，清廷倾覆，袁世凯窃国；观堂游学日本，治甲骨文颇有创获；归国后被清废帝溥仪聘为南书房行走，又被胡适荐为清华国学研究院导师，与本诗作者交谊甚笃，共话清朝旧事，相对而泣。结云“齐州祸乱何时歇，今日吾侪皆苟活。但就贤愚判死生，未应修短论优劣。风义生平师友间，招魂哀愤满人寰。他年清史求忠迹，一吊前朝万寿山”，感慨时局动乱，读书人苟且偷生，观堂则一死以明其志。贤者虽死犹生，愚者生亦如死，生死在精神，不在肉体之存毁，不能以寿命之修短判定人品之优劣。观堂为忠于文化理想、忠于人伦纲纪而殉身，永远被后人凭吊。全诗充溢对观堂崇敬痛惜之情，处处可见史家卓识，用典精切，笔力遒劲，其思想深度，超越流辈。因哀悼对象为人品与学识皆极高的一代大师，故风格庄肃，自然不同于写儿女情长的风华流丽，读此诗须结合近现代史加以考索，方能切实了解王、陈两位文化学术大师的思想境界。胡文辉著《陈寅恪诗笺释》考证此诗于甚详，读者可参也。
此诗发表后，评论甚多。罗振玉与陈寅恪函云：“奉到大作忠悫挽词，辞理并茂，为哀挽诸作之冠，足与观堂集中《颐和园词》、《蜀道难》诸篇比美。”吴宓云：“王静安先生自沉后，哀挽之作，应以义宁陈寅恪之《王观堂先生挽词》为第一”。又云：“此诗包举史事，规模宏阔，而叙记详确，造语又极工妙，诚可以与王先生《颐和园词》并传矣。”何广棪更谓：“然就诗之流传及其为时人喜爱而论，窃意先生是篇固应在王作之上。”罗继祖则云：“海内人士痛静安之死，悼诗多如束笋。而以杨钟羲哀静安五古及陈寅恪挽诗七言长古为最能道出静安心事。” 〔25〕钱仲联云：“丁卯五月初三日，王国维自沉于颐和园之昆明湖，其死因传说纷纭，竟成疑案。沉渊后，海内文士哀挽之作至夥，而陈寅恪一长古尤工，盖诗史也。……全诗如白头宫女，细说开元，虽遣词未尽凝炼，不足为病也。” 〔26〕而到1949年后的极左时期，陈寅恪这首诗遭到批判，认为陈诗将光宣衰世比作开元盛世，令人费解，“这正表明陈先生牢牢地站在封建地主阶级的立场上。” 〔27〕批判者为当时阶级斗争的政治气候所笼罩，又缺乏陈寅恪那样的史家通识和深邃的眼光，故而只看所谓阶级立场而不辨是非，今日看来，已如浮云过眼，无碍此诗之辉耀。
早在王国维自沉之前，现代著名新儒家梁漱溟之父梁济于1918年自沉北京净业湖（积水潭），留下《敬告世人书》，比陈诗之序说得更为明确：“梁济之死，系殉清朝而死也。吾因身值清朝之末，故云殉清。其实非以清朝为本位，而以幼年所学为本位。吾国数千年，先圣之诗礼纲常，吾家先祖先父先母之遗传与教训，幼年所闻，以对于世道有责任为主义。此主义深印于吾脑中，即以此主义为本位，故不容不殉。今人为新说所震，丧失自己权威。自光、宣之末，新说谓敬君恋主为奴性，一般吃俸禄者靡然从之，忘其自己生平主意。苟平心以思，人各有尊信持循之学说。彼新说持自治无须君治之理，推翻专制，屏斥奴性，自是一说。我旧说以忠孝节义范束全国之人心，一切法度纪纲，经数千年圣哲所创垂，岂竟毫无可贵？” 〔28〕梁济与王国维同为吾国数千年传统文化所化之人，目睹文化凝结之纲常伦理在西化浪潮中沦丧，心灵痛苦不堪，不惜身殉以示悲愤，其成仁取义，表明儒家士君子秉持的不随世俗转移的风骨气节。因此陈寅恪毕生坚守这一信念，以现代语言阐释为“独立之精神，自由之思想”：
“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣所同殉之精义，夫岂庸鄙之敢望。先生以一死见其独立自由之意志，非所论于一人之恩怨，一姓之兴亡。……先生之著述，或有时而不章；先生之学说，或有时而可商。惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。” 〔29〕
1949年鼎革后，陈寅恪任教于广东中山大学，谢绝到北京中国科学院任历史所所长，声言不学马列主义；晚年目盲体衰，则“著书唯剩颂红妆”，于1954年写成六万馀字长文《论再生缘》，阐发《再生缘》女作者陈端生自由独立之思想；1964年完成八十万言的煌煌巨著《柳如是别传》，高度颂扬明末青楼女子柳如是助钱谦益反清复明的精神品格：“夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想，何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬之人哉！” 〔30〕“自由”观念，虽受现代学术思想即西方之学的影响，但在陈寅恪诗文中，“自由”的内涵已转化为独立自主地坚守中国文化本位的立场，坚信中国文化的义理必有超越时间和地域的普适价值。诚如学者王子舟所说：“寅恪文化思想不仅为‘中国’之‘文化本位论’，而且为超乎国家之‘文化本位论’。”“任何一具有悠久传统文化之民族与其他民族思想接触史所昭示：放弃本民族之地位（即本位），无疑终将导致本民族之个性消亡沉衰，文化传统之断裂。”“民族精神、道德传统，一经形成，自有生生不息之传承过程，其内在之精神价值，可脱离政治、经济之具体历史形态而具有独立性。” 〔31〕我国传统文化数千年来屡经劫难而不死，正是由于一代代仁人志士的护惜承传，在沧桑易代之际，士人杀身成仁，舍生取义，为后世树立光辉的典范，中华民族得以自强自立于世界民族之林。王国维与陈寅恪，是现代学术界与诗坛人格崇高、风骨卓然的典范，《王观堂先生挽词》昭示了深远的历史文化意义。
在晚清、民国间的传统诗坛，七言长篇歌行大量涌现，以上所举为荦荦大者。另如张怀奇亦有歌行咏颐和园，孙景贤作《宁寿宫词》咏太监李莲英事，金兆蕃作《宫井篇》咏珍妃，“长一千三百十六字，工丽无匹”，丁传靖作《黄鹄云中曲》咏清初常熟女子刘三秀事，曾广钧作《纥干山歌》讽张勋复辟失败事，皆见钱仲联先生《梦苕庵诗话》及其主编之巨著《清诗纪事》、《近代诗钞》、《中国近代文学大系·诗词集》，如能遍检近现代名家诗集，当有更多发现。至三十年代间，钱仲联先生作《胡蝶曲》流传甚广，为现代人梅村体歌行之名篇。
《胡蝶曲》与七十年代所作《后胡蝶曲》，是借三十年代著名电影明星胡蝶的有关传闻，从侧面写出当时军政界人物生活的奢侈糜烂，深刻揭示国民党政权必然倾覆的内因，堪为史鉴。“余谓天生尤物，代不数人，陈圆圆之后有傅彩云，傅彩云后又有此豸。圆圆、彩云，得梅村、樊山之笔而名益炽，如蝶者，固不可不加以渲染也。癸酉冬暮，屏居无聊，因作《胡蝶曲》以寄兴。事本传闻，或难征信，苟有失实，余固不任其咎焉。后又作《后胡蝶曲》（咏其与戴笠事），亦然。” 〔32〕前《胡蝶曲》作于1933年，此诗一出，迅即流播大江南北。当时名诗家钱振锽（名山）读后即赠作者一绝云：“硬语清词出少年，家王遗泽竟无边。梁溪海岳才如海，不道虞山有仲联。”邵祖平评云：“同写时事，而《胡蝶曲》似尤嫖姚跌宕。”至今80余年，北京、合肥的老诗人，尚能背诵《胡蝶曲》中名句，足见此诗得名之盛，流传之久。诗120句840字，写胡蝶出生于广东，成名于银幕，重点写东北将领张学良请胡蝶跳舞的情事，贻误军机，以致东三省遭日军侵占，为世人所讥：“凤城正值中秋夜，罗袜香尘生舞榭。……军书火急来行馆，倒趯靴尘浑不管。祇觉瞢腾绮梦酣，那知东北胡尘满。纷纷修竹上弹章，谁放周师入晋阳。毕竟倾城更倾国，还须分谤到红妆。”当时事出传闻，可能有失实之处，胡蝶曾撰文登报为自己辩诬，但身为有守土之责的主帅张学良，当日军发动“九·一八”事变之时不下令抵抗，致使东北沦陷，负有不可推卸的责任；其生活奢侈，亦难隐讳。“罗浮影幻宫妆立，片片春云作裙叶。化出人天绝代姝，前身合是仙山蝶。……笼眼琉璃一笑温，娟娟过幔影留痕，夺来天上三分月，销得江南十万魂。……春驹却向春台驻，一曲霓裳人尽顾。太息燕支北地颜，为他金粉南朝误。……堕溷花残何足算，念家山破星霜换。未必名娃竟沼吴，难言祸水能亡汉。”刻画女主人公的绝代容华，铺叙相关的本事，委婉而辛辣的讽刺中不乏对弱女子悱恻的同情，藻采缤纷，声韵流美，其艺术魅力不让梅村名曲。篇末云：“小劫红桑入叹嗟，游仙枕上说南华。还倾铜狄千行泪，来写金茎一朵花”，与《后胡蝶曲》结云“百年起陆龙蛇战，陵谷匆匆桑海变。乌衣门巷劫灰多，玉树儿郎厮养贱。让尔穿花蛱蝶飞，存亡凡楚是耶非？他年芳史求南董，再谱陈风泪满衣”，皆卒章显志，点明诗人的寓意是以诗为国史兴亡之鉴，而美人艳事，丽藻清辞，不过是一种借以表现的材料和形式而已，读者当深察诗旨，不可徒观表象也。
从1931年“九·一八”事变后到1945年8月的抗日战争期间，传统诗歌创作达到令人瞩目的高峰，涌现大量以杀敌卫国为主题的诗篇，七言歌行有突出的成就。其中诗人唐玉虬（1894—1988）创作的《国声集》、《入蜀稿》荣膺民国三十一年度（1942）全国高等教育学术类文学奖。唐先生关于抗战的诗甚多，其中数百字以上的七言歌行诸如《沪上大捷》、《大刀队歌》、《战上海》、《杭州空战行》、《闸北高楼八百壮士歌》、《台儿庄纪捷》、《赵云五歌赠赵生》、《今代木兰辞》、《哀晋陵》、《咏武昌空战大捷》、《空军东征行》、《湘北大捷歌》、《成都空战行》、《奉和陈孝威将军酬美国罗斯福总统诗》、《后湘北大捷歌》、《原子炸弹歌》等，写战争场面之惨烈，我军战士之英勇，格调高昂，声情悲壮，纵笔驰骤如生龙活虎。唐先生作诗崇尚唐音，诗风融合太白、老杜、高适、韩昌黎诸家，复参以王摩诘、孟浩然，于宋人取东坡、放翁，以雄浑劲健见长，歌行不似白香山之清丽委婉，也不似吴梅村之典雅穠艳，兹不详论。1949年后，政治运动频繁，至十年“文革”，批判传统文化更为激烈，诗人大多辍笔不作，暗中吟咏者亦不能发表。家父凤梧先生（1894—1974）早年有《浣纱吟》、《荆阳女儿行》，晚年有《烧炭女》、《白头吟》、《修库女》、《哀越南》、《哀朝鲜》诸篇，前数首分写民间女子在不同历史时期的悲苦经历，风格皆为长庆体。而因家父1949年后归隐深山，病逝于“文革”，手稿保存到近年才出版，流传未广，故只作简介，不加详述。
〔注〕
〔1〕徐英《诗法通微》，103、104页。黄山书社2011年3月版。
〔2〕《中国诗学大辞典》，1029页。浙江教育出版社1999年12月版。
〔3〕钱仲联《鲍参军集注》，《前言》3页。上海古籍出版社1980年10月版。
〔4〕《古典文学三百题》，164页。上海古籍出版社，1986年12月版。
〔5〕徐晋如《大学诗词写作教程》，134页。浙江古籍出版社2015年3月版。
〔6〕同上，134、135页。
〔7〕同上，137、141、142、144页。
〔8〕以上沈德潜、厉志、田雯、元稹之论，转引自《唐诗三百首汇评》，王步高主编，142、275、283、290页。东南大学出版社1996年12月版。
〔9〕以上赵翼、王文濡、吴北江之论，转引自《唐诗三百首汇评》，240、241页。
〔10〕王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》，转引自徐晋如《大学诗词写作教程》，137页。
〔11〕李学颖标校《吴梅村全集》附录《集评》，1515、1516、1517页。上海古籍出版社1990年12月版。
〔12〕钱仲联《明清诗精选》，106页。江苏古籍出版社1992年12月版。
〔13〕钱仲联《近代诗三百首》，113页，浙江古籍出版社，1990年6月版。
〔14〕涂晓马、陈宇俊校点《樊樊山诗集》附录《评论资料摘录》，2069页。上海古籍出版社，2004年4月版。
〔15〕钱仲联《梦苕庵诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》第六册，154页。上海书店出版社2002年12月版。
〔16〕钱仲联《近代诗三百首》，137页。
〔17〕钱仲联《梦苕庵诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》第六册，156页。
〔18〕陈永正《王国维诗词笺注》，117、118页。上海古籍出版社，2011年4月版。
〔19〕钱仲联《梦苕庵诗话》，张寅彭主编《民国诗话丛编》第六册，270页。
〔20〕马卫中、潘虹校点《江山万里楼诗词钞》，《檀青引》集评，第5、6页。上海古籍出版社2003年6月版。
待续
