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硕士学位论文为艺术而艺术的“人生”变奏砖二二丛呈』鱼壁：堑塞堡堕盟整望麴整！堡堑箜翌煎登～
看其对钢琴变奏曲发展史的贡献
学位申请人姓名：
申请学位学生类别：
申请学位专业方向：王侃全堕劐塑±钢琴艺术研究
⑧硕士学位论文
ＭＡＳＴＥＲ’ＳＴＨＥＳＩＳ
摘要
为了崇高的艺术而生活，为了崇高的艺术而创作，这是舒曼一生的真实写照，也是他“为艺术而艺术”音乐精神的内涵。他继承前辈音乐大师贝多芬的遗志，对待音乐创作严肃认真，在以往并不为人重视的钢琴变奏曲中，以自己的天赋和勤奋，开辟出一片新的天地，将钢琴变奏曲的艺术价值与品位提升到一个新的境界，为后人留下了宝贵的音乐财富，值得我们学习与研究。关键词：舒曼；艺术：钢琴；变奏
Ａｂｓｔｒａｃｔ
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绪论
在西方音乐史上，罗伯特?舒曼（１８１０－－－１８５６）与巴赫、贝多芬、肖邦、李斯特等有着同等重要的历史地位与影响力。在总结舒曼的音乐精神时，有这样一段精辟的评述：“有一种艺术家永远鄙视流行艺术，他永远面向自我的心灵吟唱，不理会众人的需求。他为艺术而艺术，为自我的灵魂而写作。……＂①本论文题目中的“为艺术而艺术’’＠即由此而来。
为了崇高的音乐艺术而生活，为了崇高的音乐艺术而创作。这是德国著名作曲家罗伯特?舒曼一生的真实写照，也是他为艺术而艺术精神的内涵。他创办《新音乐杂志》＠，以“大卫同盟’’④的名义，巧妙地与庸俗音乐者作斗争，由此引导大众正确地欣赏和品味音乐；在以贝多芬开创的艺术音乐的基础上，更加严肃认真地对待音乐创作；与同为音乐家的妻子一起研究、创作、演奏音乐，为追求崇高的音乐理想孜孜以求，直到生命的最后一刻。这种音乐艺术精神较为集中地反映在了钢琴变奏曲的创作上。
历史上不乏优秀的钢琴变奏曲，如果说巴赫的《哥德堡变奏曲》＠、贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》＠、勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》⑦是以篇幅巨大、内容∞蒂姆?道雷．舒曼［蝴．江苏人民出版社，１９９９．１５４．
ｑ在舒曼晚年时代的西方音乐史上曾爆发了一场艺术领域的革命，被称为唯美主义运动。该运动由文学领域开始，提出“为艺术而艺术”的口号，进而影响到美术、音乐等其它艺术领域。在音乐中表现为以汉斯立克为代表的自律论音乐美学，认为音乐不表达情感，只是乐音的运动形式。这导致了音乐创作流于形式化的发展，实际上代表了缺乏音乐文化修养的资产阶级对于欣赏庸俗音乐的嗜好，最终与自律论的美学原则和音乐艺术的原则背道而驰，与舒曼的“为艺术而艺术”是不同的概念。
ｏ音乐评论是１９世纪蓬勃发展的新型事业，文学家、美学家经常谈论音乐以阐述个人的浪漫主义观点，舒曼承袭这个时尚，与１８３４年创办《新音乐杂志》，并担任主编，撰写生动、幽默而又带有尖锐讽刺性的文章，阐述自己的音乐美学思想．
回“大卫同盟”是舒曼主编＜新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，反对音乐上的“市侩主义”和“平庸”，其中包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍勒斯，甚至包括诗人海涅。这个假设的组织取名“大卫同盟”，是取自与吉以色列大卫王为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是美好理想的化身。“大卫同盟”里最主要的两位盟员是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热情而尖锐，态度直率易冲动；约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。这也是史学界所谓的舒曼的双重性格。
ｏ德国作曲家巴赫晚年的杰作。是应其学生哥德堡的要求，为医治俄国伯爵凯瑟琳的失眠症所作，由主题和３０个变奏组成。基本情绪轻松愉快，充满无限的动力，在交奏手法的运用上超越了以往的所有变奏曲，当时是在双层键盘的古钢琴上弹奏，包含远距离大跳、双手交叉、快速音阶等高难度技巧．是巴罗克时代变奏曲的顶峰之作。
固德国作曲家贝多芬创作于１８２３年的钢琴变奏曲，主体来源于当时维也纳作曲家及出版商于一身的安东?迪亚伯利所作的圆舞曲。当时迪亚伯利邀请李斯特等多位作曲家为其主题谱写变奏曲。这个主题本身很平庸，贝多芬却用高超的变奏手法写出３３段变奏，包括谐谑曲、进行曲等体裁，是一部百科全书式的钢琴音乐巨著。ｏ德国作曲家勃拉姆斯应著名钢琴家卡尔?陶西格的建议，以小提琴大师帕格尼尼的《帕格尼尼２４首随想曲》的主题为来源创作的一首具有卓越钢琴演奏技巧的钢琴变奏曲，分为两集，共２８段变奏。
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丰富、气势恢宏和技巧高超而著称的话，那么舒曼的《阿贝格变奏曲》①、《交响练习曲》圆则完全是以诗意和情意而独树一帜，以小见大。它们不仅是舒曼的第一首和最后一首公开发表的独立且有标题的钢琴变奏曲，更重要的是它们以最普通的曲调——准确地说是从两个短小的动机开始，通过动机的分裂发展和巧妙再现，带给人一种卓尔不群的音乐听觉享受。正如舒瓦兹?沃尔纳的《舒曼和变奏曲》＠一文中所说，舒曼极为重视变奏中主题内涵的发挥，努力使变奏技法为诗意的表达服务。《阿贝格变奏曲》的４段变奏天衣无缝、一气呵成，《交响练习曲》的１１段变奏各具特色、形象鲜明。两部作品的创作相距四年，在此期间舒曼经历了生活、事业和感情上的一系列沉重打击，逐步由年少轻狂走向成熟。两首乐曲的不同音乐风格和基调很好地体现了这一人生态度的转变过程。
与其他大音乐家一样，舒曼也是一位有着极高音乐天赋的作曲家，拥有独特的音乐素描的能力，自幼就能以钢琴即兴演奏准确刻画出不同人物的性格特征，这种天赋自然被运用到了音乐创作中，并在钢琴变奏曲这种体裁中得到了最为深刻的体现。钢琴变奏最早与即兴演奏有着一定的联系，很多即兴演奏都要使用变奏的手法，巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等都是即兴演奏高手，正因如此也产生了不少优秀的钢琴变奏曲。然而纵观这些钢琴变奏曲可以发现一个共同的问题：大部分变奏曲是为了变奏而变奏，或是作为应酬献给别人，或是作为竞赛中炫技而作，或是为了追求高超的演奏技艺，或是纯粹为了供听众休闲娱乐。莫扎特就是一个典型的代表，虽然他在音乐上的总体成就无人能及，但单就钢琴音乐来讲，仅在钢琴协奏曲上小有成就。钢琴变奏曲创作虽是信手拈来，但多是炫技式的风格华丽的作品。肖邦、李斯特是浪漫主义音乐大师，钢琴变奏曲的创作就其纯技巧和纯音乐方面当然是无可厚非，但从乐曲的构思和深度上看却显得较为浅薄，大都是些沙龙和音乐会中消遣性的音乐。
据２００１年版《新格罗夫音乐及音乐家辞典》第２６卷④所定义，变奏是一种建立在重复基础上的形式，以及由此产生的一种基本的音乐、修辞原则，一个单独的ｏＡＢＧＥＥＶａｒｉａｔｉｏｎｓ，德国作曲家舒曼的第一首钢琴变奏曲，也是他的第一号作品，作于１８３１年，变奏曲主题即采用ＡＢＧＥＥ转化为音名而得来。所谓的ＡＢＧＥＥ阿贝格是舒曼朋友的女友梅塔的小名。
ｏＥｔｕｄｅｓ－－Ｓｙｍｐｈｏｎｉｑｕｅｓ，德国作曲家舒曼创作的一首由十二首练习曲组成的钢琴变奏套曲，分为主题与１１段变奏，主体来源于一首长笛变奏曲。作品十三号，作于１８３４年．
ｏＥｌａｉｎｅ１１．Ｓｉｓｍａｎ：ＢｒａｈｍｓａｎｄｔｈｅＶａｒｉａｔｉｏｎＣａｎｏｎ．１９ｔｈ－ｃｅｎｔｕｒｙＭｕｓｉｃ，ｘｉｖ／２（Ｆａｌｌ１９９０）ｂｙｔｈｅＲｅｇｅｎｔｓ
ｏｆｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣａｌｉｆｏｒｎｉａ，Ｐ．１３８—１３９?
印乔治?格罗夫爵士（ＳｉｒＧｅｏｒｇｅＧｒｏｖｅ１８２０—１９００）是英国音乐作家、教师，原学土木工程，曾建造过铁路车站，参加过水晶宫建筑工程。从１８５６年起，他为水晶宫音乐会撰写节目单达４０年之久，１８８３年任皇家音乐学院首任院长，同年受封爵位。格罗夫从１９世纪７０年代开始编纂出版‘音乐与音乐家词典》，１８７８年出版第１卷，至１８９０年４卷本全部出齐。以后的各次修订版由他人主编，但仍沿用格罗夫的名字．２
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主题经过不同的变化后被重复数次。对于变奏曲的历史发展，该辞典中也作了记载，认为对重复的依赖这一变奏的基础和主要原则——主题形象的熟悉和可辨认，带来了对变奏过于形式化、单一化的批评。例如在１７９０到１８４０年间，西方音乐评论界就曾掀起一场对于所谓音乐大师们的大量精美华丽的变奏曲的批判运动，反对他们只追求空洞的炫耀：一系列的变奏没有次序和结束点，只是依赖当时的习惯。当时正值浪漫主义音乐的黄金时期，但具有高度艺术价值的钢琴变奏曲却寥寥无几。在这种情况下，舒曼高举艺术音乐的旗帜，创作出独具特色的钢琴变奏曲，在钢琴变奏曲发展史上作出了巨大的贡献。‘
正如舒曼把文学方面的天赋巧妙运用到音乐评论中一样，他把文学和音乐的天赋同时运用在钢琴变奏曲的创作中，仅是文字游戏就创作出《阿贝格变奏曲》这样的经典之作，还有他那放荡不羁的反叛、革新精神和漫无边际的奇思怪想，在《交响练习曲》的动机分裂发展和巧妙再现中得到了充分的体现。此外，双重性格①早在《阿贝格变奏曲》中就已初露倪端，而用大卫同盟解释《交响练习曲》的主题形象变化也可以基本成立。为了维持主题形象需要重复，又不能过于单一需要变化，这种统一中变化的方式和尺度需要作曲家有足够的时间和耐心去琢磨，用心去创作，不是仅靠天赋和灵感所得。这就是舒曼在此方面较为成功的重要原因，他是为艺术而艺术，是用心去吟唱，使钢琴变奏曲这一体裁的艺术品位被提升到与肖邦、李斯特练习曲、贝多芬钢琴奏鸣曲等同样的层次上来，具有极高的艺术价值，从《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》这两首作品中就可见一斑。
在但昭义圆编著的《钢琴变奏曲选》＠的前言部分写到：“一个素材简单的主题依靠丰富的想象、天才的灵感和诚挚的情感不仅可以演绎出多姿多彩的外部形态，而且可以创造出无比丰富的音乐情趣、生动形象和情感内涵……变奏曲从出现开始就是以摆脱单一和枯燥为特点的，这就给学习者提出了在技巧方法、声音层次和音乐表现上追求丰富变化的要求，这就使得变奏曲作为教材具有了更特殊的意义。经验证明，以有价值的变奏曲作为教材往往可以起到事半功倍、以一当十的功效。”从这一点可以看出这位著名钢琴教育家对于钢琴变奏曲艺术价值的重视与肯定，并在教育与演奏实践中得以印证。笔者通过对该书下册海顿《刊、调变奏曲》④、贝多芬《ｃ小调３２变奏曲》＠、肖邦《华丽变奏曲》①、勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》，∞见“大卫同盟”。
ｏ（１９４０一），中国著名钢琴教育家．
ｏ由但昭义于２００１年编著，２００３年１月由上海音乐出版社出版的钢琴教材，分上、下两册。
ｏ１８世纪奥地利作曲家海顿（１７３２－－１８０９）于１７８９年创作的一首钢琴变奏曲，双主题，忧郁与欢快情绪的对比，两个交奏和结尾，具有浪漫主义音乐的和声色彩。
。１８世纪德国作曲家贝多芬（１７７０－－－１８２７）以自创主题谱写的一首变奏曲，共３２段变奏，作于１８０６年．３
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以及其它可收集到的钢琴变奏衄的音响资料的聆听与研究发现，这些钢琴变奏曲在技巧与音乐上都达到了很高的钢琴艺术造诣，即使与我们现在熟知的贝多芬３２首奏鸣曲、肖邦２７首练习曲等经典名作相比也毫不逊色。例如勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》、贝多芬《ｃ小调３２变奏曲》就必须是具有卓越演奏技巧的钢琴家才能胜任的曲目。因此，就钢琴技术训练与音乐性培养来讲，这些优秀的钢琴变奏曲是很好的教学资源，值得我们在未来的钢琴教育工作中去重视和利用。
本文将以舒曼的两首钢琴变奏曲《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》为例，从舒曼的音乐艺术、两首钢琴变奏曲的人生内涵与艺术特征三方面来阐述论文标题的含义。
０１９世纪波兰作曲家肖邦（１８１０－－１８４９）于１８３３年创作的钢琴变奏曲，作品１２号，由主题和四个变奏组成．主体来源于歌剧‘路德维卡》中女高音与合唱的轮唱曲《我要出卖圣衣》．４
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第一章舒曼的音乐艺术——为艺术而艺术
舒曼的一生与音乐紧密联系在一起，他的过人天赋是他能够成为优秀作曲家的前提，对于音乐的痴迷和顽强的意志是他走上音乐之路的精神支柱，也是他为音乐而奋斗一生的不竭动力。他具有独特的即兴演奏才能，善于刻画人物的性格与心理。这种能力自然地渗透到他的钢琴创作中来，在钢琴变奏曲中得以充分地体现。他靠自学成才，在一定程度上不受教条理论的限制，给予他创作上以开阔的思维和丰富的想象，使他在钢琴变奏曲的变奏手法上进行了大胆而巧妙的运用。他具有深厚的文学功底，对文学与音乐的热爱交融在一起，使其钢琴变奏曲充满了深刻的思想内涵。可以说，舒曼的人生经历是他的音乐创作思想形成的的物质基础，也从一个侧面体现了他的音乐精神。下面首先介绍一下舒曼为音乐艺术奋斗的一生。
第一节舒曼的音乐艺术人生
一、天赋异禀才华横溢
罗伯特?亚历山大?舒曼１８１０年出生于萨克森邦①的茨维考镇＠，六岁开始就读于当地的小学，七岁习琴，受教于一名叫约翰?戈特弗里德?昆奇的音乐教师。昆奇全凭自学而成，和蔼保守、资质平庸，而舒曼却很快学会即兴弹奏，并能以即兴演奏的钢琴曲准确描绘出每个朋友的特点，常叫人忍俊不禁。在西方音乐史上，巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等都是钢琴即兴演奏的大家，如果仅从这一点上来衡量舒曼的话，用天才二字似乎并不过分。只是舒曼的这种天才与其他几位有着本质的区别。他从小便具有刻画人物性格、气质和情感的天赋与能力，其最初的作品就是由此写成的一组钢琴舞曲。他的天赋很快得到父亲的肯定，作为支持特地买了一架昂贵的史特莱彻平台钢琴。不久后在舒曼家中便常可听到改编自名曲的四首联弹。与此同时，舒曼在昆奇的指导下开始探索海顿、莫扎特和贝多芬的作品。当时最大的作品是一些为诗歌所写的声乐和器乐伴奏。另一方面，舒曼从小就经常参加茨维考中学的音乐会，并曾演奏过伊格纳兹?莫舍勒斯＠的高难度的《亚历山。位于德国东部，面积１ｓ，３４１平方公里，人口约５００万，是德国东部人口最多、工业化程度最高的州，州首府是德累斯顿。分２２个县和７个州直辖市。重要的市有德累斯顿，莱比锡，开姆尼茨，茨维考等等．。即今天德国的萨克森州的茨维考市，见。。。早期浪漫主义代表人物，作曲家，著名钢琴家，以卓越的钢琴技巧而著称，其练习曲风格影响了肖邦和勃拉姆斯。
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大变奏进行曲》。此外据记载的还有１８２１年１１月为圣玛丽教堂上演的早期清唱剧《世界法庭》演奏管风琴，号召同好旧友组团演出误寄到家中的歌剧《泰加玛》的乐谱，自己担任指挥和钢琴伴奏部分等等。
由于其父奥古斯特的文学爱好及其书商的身份和条件，舒曼自幼就埋首于各类书籍当中，１３一１８岁先后编辑了两本诗集，成立文学社，倡导“每个文明人都有责任了解祖国的文学’’。①中学时代的舒曼，既会弹琴又擅长演说，以至于他的启蒙老师昆奇不得不建议他另寻良师。高中毕业后不久，舒曼就和哥哥卡尔共同策划再版弗雷利尼的《拉丁大字典》，此外，他还写了自传体小说《日与夜》，甚至写给友人信件也常常模仿其偶像一让?保尔②的笔调。以１８２７年舒曼写给莱比锡大学的朋友弗莱施西格的信为例：“老友啊，与你欢度的时光仍历历在目，我伤感地奔向大自然，一再展读来信不下十次，直到落日余辉吻别甜翠渐退的高岗林梢，而金色的薄云在纯净的苍天里漂浮。＂四
二、情迷音乐，顽强抗争
鉴于舒曼少年时代所展露出的过人天赋，父亲奥古斯特曾考虑过送他随歌剧《自由射手》的作者，著名作曲家韦伯学习音乐。然而奥古斯特在１８２６年的去世使得舒曼在中学毕业后不得不遵从母亲的意志，到莱比锡大学攻读法律。如果舒曼就此放弃音乐，专攻法律，音乐史上的伟大音乐家当中就不会有舒曼的名字，更不会有《梦幻曲》这样的经典之作。事实上，舒曼充分利用了莱比锡良好的音乐资源，继续着对音乐的学习与创作热情。例如向著名钢琴教育家，后来的岳父克拉拉?维克学习科学、严格、系统的钢琴演奏技艺，并坚持每天练习。为歌德的叙事诗《渔父》和朱利提斯?克纳的诗谱写音乐，寄给布鲁斯维克的音乐总监并得到认可与鼓励。与同样具有音乐才华的几位同学进行重奏练习，由此完成一首钢琴四重奏和八首钢琴二重奏波兰舞曲，作为在其寓所的聚会所用。在１８２９年转往海德堡攻读法律后，依旧经常参加音乐爱好者的聚会，“甚至到乡下也不忘随身带着的假键盘，以便随时琢磨技巧’’。④例如他曾在巴登的多瓦格公爵夫人面前演奏，“当他以高超的技巧表演莫舍勒斯的《亚历山大变奏曲》时，‘喝彩声以及重新要求演奏的掌声不绝于耳，真令我感到心烦’。”＠舒曼一边断断续续地念着法律，一边在将生活中所激发出的音乐灵感写下来。著名的《阿贝格变奏曲》就是在这一时期产生的。１８３０ｏ蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．９．
ｏ１８世纪德国感伤派小说家。
ｏ蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．９．
ｏ蒂姆?道雷．舒曼眦］．江苏人民出版社。１９９９．３３．
ｏ同上．６
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年复活节时与朋友赴法兰克福聆听小提琴家帕格尼尼的演奏，使得舒曼下定决心说服母亲，从而放弃法律专攻音乐，拉开了他作为音乐家的序幕。
三、生命不息，奋斗不止
１８３０年重返莱比锡后，舒曼后半生的大部分时间是在这里度过的。一方面继续跟随克拉拉?维克学习钢琴，跟海因利希?多恩学习基础和声与对位，另一方面拼命练琴，为的是追回自己因念法律而浪掷的光阴，甚至求助于技巧辅助器练习。这两方面的努力均以失败告终。舒曼桀骜不驯的性格与超人的想象力使得他停止了向维克与多恩的学习，进而转为自学与研究。而那种所谓的技巧辅助器使舒曼右手的两条肌腱永久性地损害，不得不放弃成为钢琴演奏家的愿望。但舒曼并没有因此而消沉，而是很快转向作曲与音乐评论，因为他确信身为作曲家的内在价值是其人生的目标。舒曼在音乐史上的突出贡献主要体现在钢琴曲、艺术歌曲和音乐评论上。在钢琴曲创作上，舒曼是１９世纪最有独创性的人物之一。他开创了钢琴小品套曲，并赋之以带有浪漫主义特征的标题，如：《幻想曲集》、《蝴蝶》、《浪漫曲集》和《童年情景》等。其中洋溢着怪异和炽热的情感、激情的旋律、新颖的和声与灵活有力的节奏。作为一个歌曲作家，舒曼仅次于舒伯特，后人把舒曼的《诗人之恋》的１６首歌曲与舒伯特《冬之旅》提升到组曲的最高地位。他弥补舒伯特之不足，扩充了艺术歌曲的概念，将歌曲的钢琴伴奏部分提升到与歌唱部分同等重要的地位，使歌唱与伴奏更好地融合在一起。作为评论家，舒曼创办《新音乐杂志》，凭借深厚的文学功底，从音乐家的角度来审视音乐作品的创作和演绎，以富于哲理的方式，幽默、风趣的语言进行巧妙的评论，以此引导人们正确地欣赏和理解音乐。
此后直到１８４５年移居德累斯顿之前，舒曼在以上三方面可谓成绩斐然。与著名女钢琴家克拉拉的结合使得舒曼更加深入地投入到对音乐的探索中去，夫妻二人经常一同研究巴赫的作品，一起创作、交流。即使后来精神病发作，即使到了生命的最后一刻，舒曼所关注的依然是他所孜孜以求的崇高的音乐。
第二节舒曼的音乐创作思想
要了解舒曼钢琴变奏曲的内涵，首先要了解舒曼的音乐创作思想，它代表了舒曼音乐风格的基本特征，蕴含着舒曼的人生哲学。７
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一、音乐创作思想形成的社会文化背景
在１９世纪的欧洲，伴随着经济、政治力量的增强，资产阶级在精神领域的统治地位也在不断提高，反映在音乐上就是音乐家地位的变化：从以前依附于封建贵族的奴仆逐渐解放出来，成为面向整个社会的自由艺术家。广泛地与社会各阶层的接触促使音乐家们眼界的开阔和文化修养的提高，单纯的创作与表演已不能使他们满足，而进一步要用文字和理论知识来阐述自己的音乐主张，维护自己的音乐实践，这种音乐理论批评活动在１９世纪中叶的法德两国尤为活跃。舒曼正是这一活动的先行者，由此带动了像柏辽兹、李斯特、瓦格纳等一大批音乐家参与到这个行列，打破了以往被文学家、美学家和哲学家独占的局面。
１８世纪中叶以后，当欧洲音乐还处在古典主义鼎盛时期时，浪漫主义作为一种新的思潮已经在文学中酝酿。１７７５年的狂飙运动①标志着这种新思潮在德国乃至整个欧洲开始逐渐取代古典主义。与古典主义崇尚理性，敬仰宗教相比，浪漫主义注重个人的情感和情绪，反对理性，宣扬感性的力量。舒曼的父亲是出版商，酷爱文学，舒曼从小就受到父亲的熏陶，并表现出超人的文学天赋，而他的青年时代又正值德国浪漫主义文学的高峰期，因此势必受到这一新思潮的影响。
二、音乐创作思想的主要内容
作为浪漫乐派的代表人物，舒曼同样也崇尚感情因素对音乐作品的影响，认为“人的理智会犯错误，而感情则不会”＠，这应该说是他与一般浪漫派作曲家的共同点，当然，舒曼自己的音乐创作观里还有许多个性化特征，概括起来有以下几点：（１）强调音乐的社会教育功能
这种观点可以追溯到公元前５世纪古希腊哲学家达蒙的美育论，用苏格拉底的话来说就是，任何一种东西，如果它能实现其好的功能，就是善和美的，否则就是恶和丑的。在舒曼看来，这种美育主要体现在音乐作品的思想和道德层面上，并且这两者是有机联系在一起的。他认为音乐作品的成功首先取决于乐曲的思想性，“乐曲构思必须广阔有深刻，乐曲的思想必须明确’’＠，同时又认为“道德的法则也就。也称“狂飙突进运动”。是十八世纪七十至八十年代德国发生的一次声势浩大的资产阶级文学运动。因德国作家克林格尔的同名剧本《狂飙突进》而得名。运动从要求温和的改革后发展为与社会公开对抗，运动反对专制制度，反对封建割据；反对模仿法国古典主义，强调文学的民族性，要求个性解放，要求创作自由；歌颂“自然”，强调“天才”，是德国启蒙运动的继续和发展。当时德国各地都出现了大批的青年作家，包括青年时代的歌德和席勒、赫尔德等人．他们以旺盛的热情进行创作，写出了大量具有强烈反封建精神的作品，形成了德国文学空前繁荣的局面。歌德的《少年维特之烦恼》是狂飙运动中最主要的和最有影响的作品．席勒在这时期也写出了著名的剧本＜强盗》和《阴谋与爱情》。ｏ陈登颐译．《舒曼论音乐和音乐家——论文选》Ｅｃ］．人民音乐出版社，１９６０．１４６．
ｏ陈登颐译．‘舒曼论音乐和音乐家———论文选》Ｃｃ］．人民音乐出版社，１９６０．１４６．８
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是艺术的法则’’①，强调道德在音乐中的体现，相信艺术的道德伦理作用，要求作曲家的创作与为人一致，即乐如其人。从柏辽兹与舒曼的作品对比中就能很清楚地感受到这一点。柏辽兹的《幻想交响曲》圆中所体现的恋爱观是一种极为自私的爱，男主人公因为女主人公不再爱他，就幻想杀了她，然后自己也走向刑场，并把死者描绘成魔鬼一样吃人的怪物。而舒曼在爱情问题上所表现的则是爱隋不是索取而是奉献的精神，在钢琴组曲《蝴蝶》＠中的哥哥为了弟弟的爱情，选择了把痛苦留给自己，把幸福送给所爱的两个人，体现了一种难能可贵的道德情操。
（２）强调音乐必须来源于生活，反对形式主义
虽然处在浪漫主义思潮发展的高峰时期，但舒曼的美学思想却没有被其所束缚。１８３０年法国的“七月革命’’④的影响使德国的民主运动有了新的发展，在浪漫主义阵营里，以海涅、伯尔纳等人为代表的“青年德意志＂＠，针对德国社会人们空虚的现实生活与理想，发起对德国消极浪漫主义的批判。作为有着很高文学与哲学修养的舒曼，很快就意识到浪漫主义音乐创作中所存在的问题，如对天主教的狂热，对死亡与黑暗的赞美等等。在他于１８３４年创办并主编的《新音乐杂志》上就强烈抨击了社会上的凡夫俗子与平庸浅薄的风气，坚决反对一味追求外表不重内容，将音乐与现实生活割裂开来的音乐作品。他曾说过，如果贝多芬与世隔绝，是绝对写不出像《英雄交响曲》、《命运交响曲》这样的宏伟巨作的，认为贝多芬的创作深深植根于他的生活和对民族文化的学习。因此，舒曼曾不止一次地告诫作曲家要仔细地观察生活。例如钢琴组曲《童年情景》就是以克拉拉孩提生活为原型，将一个充满想象、渴望与憧憬的儿童形象展现在人们面前，每当听到这首经典之作时，总能勾起人们儿时的回忆。２０世纪著名钢琴大师霍罗维兹＠，就曾在莫斯科举行的告别音乐会上演奏了这首充满无限童真的乐曲。当这位８０多岁高龄的老人奏出那美妙的旋律时，许多听众都不禁潸然泪下。
（３）强调音乐的语言表达功能作用
在西方音乐史上，很少有哪位作曲家具有像舒曼那样的文学修养与才能，这不。陈登颐译．‘舒曼论音乐和音乐家——论文选》［Ｃ］．人民音乐出版社，１９６０．２２３．
０１９世纪法国作曲家柏辽兹（１８０３－－１８６９）的代表作，是音乐史上极为重要的交响乐作品，极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题意义。作品的副标题为”一位艺术家生活中的一段插曲’，予１８３０年在巴黎音乐学院首演。
＠１９世纪德国作曲家舒曼（１８１０＂－＂１８５６）的钢琴套曲，作于１８３２年，作品２号，其灵感来源于德国小说家让?保尔的《少不更事的年岁》最后一章《幼虫之舞》。
回１８３０年７月法国推翻复辟的波旁王朝，拥戴路易一菲利浦登上王位的革命。
ｏ在１８３０年法国七月革命后开始写作的德国一批激进青年作家的总称．主张文学应该面向现实生活，用文艺作为工具，来传达他们关于政治和社会改革的自由思想，反对落后事物，如教会、封建道德和其他反动势力．＠（１９０４－－１９８９）俄裔钢琴家，生于基辅。后定居美国。９
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仅表现在其音乐评论方面的成绩，也鲜明地反映在他的音乐创作当中。众所周知，舒曼是标题音乐的开创者和成功的实践者，他的许多钢琴作品都带有标题，或是受文学作品的影响，如《蝴蝶》、《克莱斯勒偶记》①，或是文字游戏，如《阿贝格变奏曲》、《狂欢节》圆，或是富于诗意，充满幻想的标题，如《幻想曲集》＠和《森林景色》④中的小标题。对于这些标题的解释，舒曼认为，虽然好的作品不一定要用标题，但好的音乐不会因为有了标题而黯然失色。对于作曲家来说，加标题是预防曲解作品性质的最可靠的方法。而实际上，人们对于舒曼标题音乐的意义一直都存在误解。虽然舒曼的文学知识给了他许多创作的灵感和源泉，但每一部作品的创作都是先有音乐后加标题，舒曼更强调的是用音乐来说话，表达其中的含义，标题只是一种方向性的引导。以《蝴蝶》为例，这部取材于德国著名作家让?保尔的《少不更事的岁月》最后一章《幼虫之舞》的钢琴组曲，在很长一段时间内被当时的人们认为是“标题音乐＂＠。后来舒曼谈到这部作品与《少不更事的岁月》时，说他是以音乐来填充文字，而不是倒过来，将文字谱进音乐。舒曼曾在１８３２年夏天的日记中写道：“我们这个时代的特征就是不稳定，对一切观念、梦想、意见、信仰，不是逃离就是追逐。＂＠《蝴蝶》正代表了他的艺术语言，用来表达他对一个过渡时代的体验，这种飞逝的时代的看法在最后一首《终场与踏上归途的兄弟们》中体现得尤为明显。浪漫主义美学的一个基本原则就是消除各类艺术之间的界限，尤其是音乐与文学，因此，浪漫主义音乐也就可以转化为语言，向文字一样记录和表达人们的思想和意识。舒曼的音乐正是按照这个原则去构思和创作的。
第三节舒曼的音乐艺术精神
舒曼的音乐精神是建立在前辈音乐大师贝多芬的基础上，是贝多芬凭借自身令人钦佩的音乐才能，征服了贵族的听众，使音乐家不再像仆人一样惟命是从，不再被迫去破坏音乐本身的圣洁。至此，音乐才可称得上是艺术，取得了与文学等艺术０１９世纪德国作曲家舒曼的钢琴作品，副标题“幻想曲”，作于１８３８年，作品１６号，呈献给肖邦．标题含有“关于克莱斯勒种种”之意，克莱斯勒是音乐家霍夫曼作音乐评论时用的笔名（霍夫曼为舒曼好友）
ｏ１９世纪德国作曲家舒曼的钢琴套曲，作于１８３５年，作品９号，献给小提琴家兼作曲家里宾斯基。全曲共有１９世纪德国作曲家舒曼的钢琴小品，分别作于１８３７和１８５１年，作品１２号和ＩＩＩ号，共１１首。
１９世纪德国作曲家舒曼的钢琴小品，作于１８４８年，作品８２号，共９首。２１个分曲组成，每首乐曲附有标题来标示其内容，代表不同的音乐形象。ｏｏ
ｏ标题音乐是指创作时按标题进行构思，并要求听众按标题提示欣赏的器乐作品。常取材于历史、文学、戏剧、童话、民间传说或现实生活。欧洲的标题音乐从１６世纪就开始逐渐在音乐创作中取得重要地位，１９世纪以来又有较大的发展，如：李斯特的＜塔索》、柏辽兹的‘幻想交响曲》、奠索尔斯基的组曲《图画展览会》、德彪西的前奏曲＜牧神午后》等。
曲芭芭拉－迈尔．罗伯特?舒曼［Ｍ］．人民音乐出版社，２００４．４１．１０
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门类相同的地位。而贝多芬的逝世以及１９世纪资产阶级的文化统治又使音乐艺术面临着新一轮的困境，如何使音乐摆脱庸俗、低级的趣味，如何让民众正确欣赏认识优秀的音乐，使贝多芬的音乐艺术传统发扬光大。舒曼用他的行动说明了他是贝多芬音乐艺术的优秀继承者。正是为艺术而艺术的音乐精神指引着舒曼的钢琴变奏曲创作，由此产生出两部钢琴变奏曲中的杰作《阿贝格变奏曲》与《交响练习曲》。本节主要讲述音乐艺术的历史及舒曼音乐艺术精神的实质和时代体现。
一、音乐艺术的历史
日本京都艺术大学音乐学部教授、贝多芬研究者泷本裕造先生，根据多年对贝多芬生平资料的研究、分析，认为把音乐称为艺术并作为艺术来对待是贝多芬首先提出并实践的。据泷本裕造先生所讲，在贝多芬之前的１８世纪的欧洲，音乐还没有被看作是艺术，只是作为休闲娱乐。这一点在著名作家罗曼?罗兰所著《到过去的音乐中旅行》中就有生动的描述，以１８世纪盛行的歌剧在威尼斯的演出情况为例：“人们去剧场欣赏歌剧的时候，往往需要穿上流行的时装，与他人交谈，歌剧院变成了社交场所。在歌剧开演以后，有人站也有人坐，边吃边喝相互交谈，更有摆摊叫卖者。……对于观看歌剧的人来说，咏叹调、抒情乐曲才是歌剧的真正重要部分。歌手首先让人们听到他们的嗓音，每当华丽的歌唱开始时，人们才会专心致志倾听音乐。”①这一点在伊沃?苏皮契奇所著《社会中的音乐：音乐社会学导论》一书中也作了说明：“例如在德国，流行的观点是音乐有力量缓解由于各种帐目计算和处理事务所带来的每日工作的紧张和烦恼一这种听众的思维模式的一种观念特征。’’＠另一方面，在表演方式上，器乐演奏者为了迎合听众的喜好和要求，经常改变演奏方式，例如莫扎特在年幼时就根据皇后的要求，或用一根手指演奏同样的曲目，或是在琴键上蒙上薄纱后演奏。从以上可以看出音乐在当时社会和人们眼中的地位，离艺术二字还相距甚远。
对于听众，更确切地说是对于贵族，贝多芬是从不妥协的。不仅不会改变演奏曲目的顺序和方式，更不允许演奏中听众有窃窃私语的情况，一旦出现，立即停止演奏并退场。贝多芬是第一位用实际行动告诉人们，要用严肃、认真的态度欣赏音乐、理解音乐的音乐家，他很反感把音乐当作临时献艺、休闲娱乐的工具，把维护音乐艺术看作是维护自己的生命。从莫扎特时代无条件地服从贵族听众的要求，到贝多芬时要求贵族无条件地服从，认真欣赏音乐，贝多芬实现了音乐由娱乐到艺术。泷本裕造．伟大的普通人一真正的贝多芬［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，２００５．１３３．
。伊沃?苏皮契奇．社会中的音乐：音乐社会学导论［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版社，２００４．６６．１１
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的转变，可以说是一种历史性的突破。
通过前辈音乐家的境遇，贝多芬清醒地意识到，如果在音乐创作上不加选择，一味讨好贵族听众，音乐与音乐家的地位就永远不会改变。要使音乐真正成为艺术，除了在欣赏音乐时要求听众尊重音乐，在音乐创作上也有很多需要注意的问题。慎重、认真的态度是首要的。其次，在作品风格上，贝多芬认为要有鲜明的个性和独创性，并实践了自己的观点。海顿一生创作交响乐达１００多部，莫扎特有４０多部，而被誉为交响乐作曲家的贝多芬一共只创作了９部交响乐，在数量上远远逊于前面两位。但在西方音乐史学界，对于贝多芬交响乐的评价要远高于海顿和莫扎特，而且当今世界范围内交响乐的演出中，演出次数最多、最能震撼人心的也是贝多芬的作品。原因就在于贝多芬的创作所具有的强烈的个性，这种个性同时也代表了独创性。海顿与莫扎特的作品数量虽多，但都属于一种类型和风格的作品，使用的是与克里斯蒂安?巴赫、迪塔斯朵尔夫等同时代音乐家相似的作曲手法，在欣赏时很难分辨，而贝多芬的交响乐则完全是与众不同的风格，运用了独特的表现手法，不易混淆，且经得起时间的考验。
二、舒曼的音乐艺术精神
从舒曼的音乐美学思想不难看出，舒曼很好地继承了前辈音乐巨匠贝多芬对待音乐的精神，更加严肃认真地创作音乐，并通过自己在音乐评论上的优势来向人们宣扬音乐的艺术本质：音乐是一门艺术，和文学、美术一样来源于生活，具有传情达意的艺术功能。与贝多芬所不同的是，舒曼使听众尊重音乐，认真欣赏音乐不是提出什么强制性的条件，而是通过自己对各种音乐的评论来引导听众去认识优秀的作曲家，肯定他们的才能与作品的价值，用富有文学性与哲理性相结合的语言使听众清楚地意识到这一点，从而自然地对好的音乐有了正确的认识。例如他于１８３２年发表于《大众音乐报》上的文章就以三位虚构的人物的对话向人们介绍了肖邦在钢琴音乐创作上的天才，既客观又不乏生动，很易于被人们接受。
对于舒曼的音乐精神，有这样一段评论：“有一种艺术家永远鄙视流行艺术，他永远面向自我的心灵吟唱，不理会众人的需求。他为艺术而艺术，为自我的灵魂而写作。舒曼的音乐是一个人文知识分子内心世界的纯粹表露。＂①概括地讲，舒曼的音乐精神就是“为艺术而艺术”＠。但并不等同于前面提到的唯美主义的“为艺术而艺术＂＠的思想观念，在音乐创作上也不同于汉斯立克所代表的“自律论＂①音。见绪论。
ｏ同上．
ｏ同上．１２
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乐美学。首先，唯美主义与汉斯立克所提倡的是一种脱离生活内容、片面追求外在形式的艺术理念，虽然声称艺术不应具有功利性，但最终还是因为所追求的美而迎合了欣赏者。其次，认为艺术仅为自身而存在，不表达人的思想与感情，否认艺术的社会教育功能。这两点内容与舒曼的音乐美学思想都是背道而驰的。在笔者看来，舒曼为艺术而艺术的音乐精神可理解为：为了崇高的音乐艺术而生活，为了崇高的音乐艺术而创作。
三、舒曼音乐艺术精神的时代体现
舒曼所处的时代正是浪漫主义音乐发展的中期阶段，在经历了贝多芬、韦伯、舒伯特的音乐时代后，整个德国本国音乐的发展呈现出一片萧条的状态，占据音乐厅的是法国音乐，歌剧舞台则被意大利音乐所统治。听众需求和音乐商品化都对音乐家创作产生了直接的影响。一方面，随着艺术保护制的变化，作曲家所依靠的对象转为出版商与具有一定音乐修养的业余爱好者。而公开音乐会则成为作曲家作品展示的主要途径和形式。许多作曲家同时也是演奏家，“为炫耀自己高超的技艺，给听众以某种刺激和震动，竭力发挥炫技表演，并相互为争夺听众的好感和奉承，而公开竞争。因此，产生了大量富丽堂皇的作品（如迈耶贝尔、柏辽兹、瓦格纳、施特劳斯等）和炫技性的作品（如帕格尼尼和李斯特的作品），这也成为浪漫主义的一个突出现象和潮流。＂＠即使是具有超凡艺术气质与修养的肖邦也不例外。“在一些沙龙肖邦发现了最使他愉快的环境，他最欣赏的社交场合：有限的而且通情达理的听众，他们大声而热情地把赞美只奉献给他。＂＠在肖邦的夜曲、圆舞曲、玛祖卡等体裁中也同样展示了华丽的音乐风格。而莫扎特、贝多芬在１９世纪被认为是不能满足其需求和愿望的老学究，他们的作品在音乐会中很少被演奏。另一方面，手工业的发展促进了乐器的快速生产，随着音乐普及化程度的提高，在家中弹奏和演唱音乐成为市民普遍的娱乐方式。而业余音乐的发展促使更多的市民进入音乐厅欣赏专业的音乐。在资产阶级逐渐兴起的条件下，由于听众判断音乐优劣能力的缺乏，音乐经纪人、音乐评论家成为音乐与听众之间沟通的桥梁。音乐会前的宣传，音乐会后的评论，以及出版商对音乐家乐谱的出版等都对大众认识、理解音乐作品，衡量音乐家水准提供了判断的标准，施加了影响。例如舒伯特十九岁时对于贝多芬音乐的排斥就深受当时评论界的影响，而舒伯特本身已是一位具有相当专业水准的①音乐自律论是１８世纪和１９世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一．另一个流派是他律论音乐美学。
这一流派以奥地利音乐理论家爱德华?汉斯立克（１８２５—１９０４）为代表，著有‘论音乐的美》一书，认为音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。
。蔡良玉．西方音乐文化［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，１９９９．２３０．
。ＬｏｕｉｓＢｒｏｎａｒｓｋｉ。“ＬａｍｕｓｉｑｕｅｄｅＣｈｏｐｉｎｅｔｍｕｓｉｑｕｅｄｅｓａｌｏｎ”ＬａＲｅｖｕｅｍｕｓｉｃａｌｅｃＬＸⅧ（１９３６）２３６．１３
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作曲家，自不必说普通的听众。
在这种社会历史条件下，由舒曼所倡导、发起并主持的《新音乐杂志》对于当时的音乐评论界和听众的音乐鉴赏水平产生了广泛而积极的影响，特别是对一大批ｆ－ＪＪ＇ｌ＂汉起到了启蒙的作用。舒曼以评论作为武器，打击时髦和庸俗，抗击虚伪的激情和故弄玄虚，打击批量制造出来的天才和为报酬而写作的快手搞出来的音乐商品，批判受意大利音乐影响的德国音乐，以此建立新的评价标准，破除对外国音乐的盲目崇拜。他用大量的时间研究同时代作曲家的作品，仔细阅读、评论，提出修改意见，包括最不起眼的作品。可以说，《新音乐杂志》的音乐评论是舒曼生活中除了作曲之外最为重要的内容。另一方面，音乐创作贯穿了舒曼的一生，他在２２岁时就表达了自己超凡脱俗的一面，“我相信音乐是心灵最崇高的语言，有些人以为它只会取悦耳朵，其它人则视之为数理计算。＂①“音乐仍然吸引着我，我必须经常使用暴力使自己离开音乐＂，这句话道出了１８３０至１８４５年间创作顶峰时的热情。即使是１８４８年欧洲革命的动荡生活也丝毫没有干扰他的创作，反而更增加了他创作的热情。例如在１８４９年德累斯顿的暴动中，舒曼就完成了新作《少年钢琴曲集》＠，灵感犹如泉涌，无视外在的压力。对此克拉拉就惊叹不已：“外头种种可怕的事故反而唤醒他内在的诗意和情感，真是不可思议。他的每一首歌呼吸着全然平静的气息，像春天，像绽放的花朵一般微笑。＂＠舒曼对此也有记录，在暴动前夕他给希勒的信中就写到：“我一直忙个不停，这真是丰收的一年，仿佛外在的风暴更驱使我深入内心。因为惟有工作，才能使我在外界猝发的可怕风暴中得到慰藉。＂＠如果不是全身心地投入，在这样的环境中依然能进行音乐创作是不可能的，同时也可以看出舒曼对音乐艺术的态度，随着年龄的增长越发认真、严肃，“艺术家的最高目标一向是献身圣乐，年轻时我们深深执著于尘世间的一切忧喜，年纪愈长则愈渴望崇高的事物，愿不久之后我亦是如此。”＠‘’
第一章小结
舒曼的音乐艺术人生历经坎坷，却带给他音乐创作上无限的灵感和对音乐创作的深刻认识，在继承贝多芬音乐艺术的基础上，舒曼以自己的方式继续维护着音。蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．１３５．
。１９世纪德国作曲家舒曼的钢琴小品，作于１８４９年，作品６８号，共４３首．
。蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．１１９．
。同上．
。蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．１２７．１４
乐艺术的圣洁，用为艺术而艺术的精神作为生活与创作的准则，创作出《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》这样的经典之作。舒曼的这种精神是如何在这两部作品中体现的，在第二章中将从音乐文化的角度来阐释它。
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第二章舒曼两首钢琴变奏曲的“人生＂内涵
钢琴变奏曲在舒曼的笔下不再是根据某个主题而进行的一系列技巧性装饰性变奏，不再是为了迎合听众的庸俗审美情趣的即兴创作。从舒曼所有的钢琴变奏曲创作可以看出舒曼不同时期的人生观与价值观的转变，同时，与舒曼一生密不可分的两种典型音乐形象——双重性格与大卫同盟，作为展现其人生转变的音乐表现方式，在《阿贝格变奏曲》、《交响练习曲》这两首有着内在联系的钢琴变奏曲中得到不同程度的体现。本章从音乐文化角度出发，对舒曼钢琴变奏曲及其内涵，以前面提到的这两部作品为例作具体的分析阐释。
第一节舒曼钢琴变奏曲中的“人生轨迹’’
一、舒曼钢琴变奏曲创作概述
贝多芬之后，音乐艺术的发展又陷入一种艰难的境地。虽然贝多芬曾一度为维护音乐艺术与贵族做着顽强的抗争，但比起有着一定音乐修养的贵族，资产阶级对于音乐的态度则纯粹是一种消遣和娱乐。手工业的发展促进了乐器的快速生产，这使得在家中弹奏和演唱音乐成为普遍的娱乐方式。富裕的资产阶级也常以此进行工作后的放松与调整。另一方面，大大小小的音乐厅陆续建立，音乐会成为音乐家演奏和展示自己作品的主要形式，而占据音乐厅，有能力支付门票的大都是资产阶级，他们的审美情趣决定了音乐的风格，那就是大量风格华丽、炫技性强的作品的出现。此外，音乐出版商、经纪人、评论家等也多为中产阶级，他们控制了对音乐的宣传，而普通的民众又判断音乐优劣的能力，这也导致了一大批内容空洞、技巧华丽的钢琴变奏曲的出现，从某种意义上说，技巧难度成为钢琴变奏曲是否优秀的根本标准。
与此相对，舒曼的钢琴变奏曲则完全是另一种风格。正如舒曼的在钢琴小品套曲上的成就一样，在钢琴变奏曲方面也是独树一帜，以小见大，用简短的动机、简洁的手法、独特的音乐语言，表现了诗一般的意境，传达着对人生的感悟。技巧与音乐完全融为一体，让人充分感受到音乐的美感和很强的故事性、思想性。就目前现有研究资料来看，舒曼一生共创作了五首独立的钢琴变奏曲和两个变奏曲式的乐章，按时间先后分别是：《阿贝格变奏蓝》ｏｐ．１（１８３０）、《克拉拉主题即兴曲》０ｐ．５（１８３３）、《交响练习曲》Ｏｐ．１３（１８３４）、《ｆ小调奏鸣曲》第三乐章ｏｐ．１４（１８３６）、１６
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《行板与变奏》（双钢琴）０ｐ．４６（１８４３）、《少年奏鸣曲》第一首第二乐章０ｐ．１１８（１８５３）、《“Ｅ大调主题变奏曲》（遗作）（１８５４）。
就内容上看，有写给爱人的，如《ｆ小调奏鸣曲》第三乐章和《行板与变奏》；有写给孩子的，如《少年奏鸣曲》第一首第二乐章；有写给朋友的，如《克拉拉主题即兴曲》等等，充满了生活的气息。就时间上来看，这几部作品的创作贯穿了舒曼的一生，尤其是《阿贝格变奏曲》和《。Ｅ大调主题变奏曲》，不仅是舒曼的第一和最后一首钢琴变奏曲，同时也是舒曼的第一和最后一部公开发表的作品。一部是初出茅庐之作，一部是在临终前精神紊乱状态中断断续续完成的作品。舒曼的一生也好比一首变奏曲一样，为了一个主题——崇高的音乐艺术，在不同时期以不同的姿态生活和创作着。在为艺术而艺术的精神指引下，赋予了钢琴变奏曲艺术的生命力。本文所选取的这两首钢琴变奏曲——《阿贝格变奏曲》与《交响练习曲》，就是这样的两部作品。
二、‘阿贝格变奏曲》与‘交响练习曲》简介
《阿贝格变奏曲》作于１８２９－３０年。１８３１年出版，题献给阿贝格女伯爵，实为献给曼海姆舞会上遇到的名门女子梅塔?阿贝格（ＭｅｔａＡｂｅｇｇ）。而阿贝格的英文字母ＡＢＥＧＧ正好也等于音乐中一连串上行音符Ａ一‘Ｂ—Ｅ—Ｇ—Ｇ。这个主题开始是以活泼的上行八度音出现，接下来是一连串的转位。四段变奏的节奏稳健、优雅，分别以胡迈尔、菲尔德或幻想曲风格写成：前三段变奏都保持与主题同样的节拍，第四段则一转成为快速音阶式炫技风格。《阿贝格变奏曲》是舒曼公开发表的第一部作品，此时的舒曼年仅２０岁，还是一名在读的大学生。在给《母亲写的信中舒曼表达了自己无比激动的心情：“目前我不准备去魏玛。事实是，我很快就要做一个可爱、健康孩子的父亲了……但愿上天能使你听瞳这生动活泼年轻生命的第一批作品。”①从这段夸张的描述当中不难看出舒曼对未来音乐生涯的向往和憧憬。当然，这首变奏曲也表达了类似的意味，整首乐曲建立在Ｆ大调的基础上，即便转调也都转向了Ｇ大调和６Ａ大调上。一种明快和富于优美幻想的基调带给人一种乐观向上的感觉。
《交响练习曲》写于１８３４年，这一年舒曼已经２４岁。就在前一年，舒曼在钢琴练习中损伤了右手，从而使他不得不放弃了当钢琴家的念头，于是他转而立志当音乐批评家与作曲家。１８３４年，他以批评家的身份发行了《新音乐杂志》，以弗洛雷斯坦、约瑟比乌斯、拉罗大师等笔名开展热烈的活动。至于作曲方面，在数量上。＿乔?奇塞尔．舒曼钢琴音乐［Ｍ］．花山文艺出版社，１９９８．１５－１６．１７
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还很少，这一年的作品也只有这首《交响练习曲》与第二年完成的《狂欢节》而已。然而这两首乐曲都称得上是舒曼的代表作，显露了他不凡的才华。整部作品共有１３首乐曲，变奏曲式，模拟管弦乐队的音响效果，具有高难度的演奏技巧、浓厚的音乐性和深刻的思想性，是后来的许多钢琴家爱不释手的珍品。
《阿贝格变奏曲》以连续的上行旋律开始，欢快明亮的气氛一直保持到尾声。时隔４年后的《交响练习曲》则以一种小调色彩的，连续下行的叹息式旋律作为全曲的开始，其间经历了大小调、音乐情绪的多次转变，在终曲中以雄壮有力的进行曲结束。在乐曲规模上，也由原来几页的篇幅增加到几十页，由小品式变奏曲转为大型变奏套曲形式，这不仅代表舒曼在音乐方面的成熟，也代表舒曼人生的一次大的转折，之后的舒曼完全进入到为艺术而艺术的音乐家角色中。在对舒曼的评价中，提到最多的两个名词就是双重性格和大卫同盟，这可以说是舒曼音乐艺术的重要表现手段，同时也是舒曼个人性格和音乐思想的现实体现。通过研究不难发现，在《阿贝格变奏曲》中双重性格已初露倪端，而大卫同盟在《交响练习曲》中也得到了最初的尝试和表现。接下来就分别予以说明。
第二节《阿贝格变奏曲》与双重性格
一、关于双重性格
所谓的双重性格其实是指舒曼自我内在的分裂性格在艺术中的反映，它来源于德国作家让?保尔的小说《少不更事的年岁》的最后一章——描写化妆舞会的《幼虫之舞》中的一对性格截然相反却又非常友爱的兄弟——瓦尔特和乌尔特。瓦尔特温和而富于幻想，乌尔特热情而容易激动。让?保尔塑造的这一对兄弟的迥异个性，表现了理想与现实两种不同的人性理念，并深深影响了酷爱他文学作品的舒曼的性格发展。舒曼受此启发，以约瑟比乌斯和弗洛雷斯坦为笔名，作为自己内心世界的代言人。他们经常出现在舒曼的音乐作品和音乐评论中，代表不同的音乐风格和立场。如《蝴蝶》、《狂欢节》、《ａ小调钢琴协奏曲》、《克莱斯勒偶记》等作品。在舒曼主编的《新音乐杂志》中，他们作为大卫同盟的重要成员发表对立的观点。由于舒曼曾坦言自己的钢琴套曲《蝴蝶》就是受此小说启发而作，因此不少学者认为自舒曼的第二部作品《蝴蝶》开始，双重性格才运用于音乐创作中。实际上，根据《蝴蝶》及其以后创作的一些乐曲的情况来看，《阿贝格变奏曲》中早己运用了这一矛盾而又统一的性格特征。下面先来看一下双重性格在其它几首乐曲中的表现。
⑨
５硕士学位论文ｈＩＡＳＴＥＲ’ＳＴＨＥＳＩＳ１．首先是约瑟比乌斯的音乐形象：温和、沉稳、多愁善感、犹豫。例１＜狂欢节》第５首
音乐术语标记Ａｄａｇｉｏｓｏｔｔｏｖｏｃｅｓｅｎｓａ译为行板，轻柔的右手，轻声的左手，代表温和而舒缓的音乐形象，左手长音背景下中声部的二度级进和右手级进为主的迂回型旋律，增添了疑问与思考的意味。
例２《克莱斯勒偶记》第２段
２
四分音符每分钟７２拍，中速，更深情的，不要快，左手单音和右手八度的齐奏织体开始，节奏统一，低音稳定，代表柔和、文雅、自然的形象。后半段右手高声１９
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ｏ
部出现的附点节奏与长音的间隔使用造成一种犹豫不决的感觉。
２．其次是弗洛雷斯坦的形象：热烈、冲动、大胆果断。
例３＜蝴蝶》第２段
２
前４小节的十六分音符组成的一连串分解和弦，在四个八度内起伏，模拟蝴蝶飞翔时的起落，其余８小节以双手交叉演奏模拟蝴蝶拍打翅膀的动作，左手的大跳使音乐的起伏感加大，代表一种大胆、冲动的形象。
例４＜狂欢节》第六首
６
这一段名称就叫弗洛雷斯坦，旋律大跳居多，音乐力度、速度变化大：力度上ｓｆ与Ｐ相互连续转换，速度从Ｐａｓｓｉｏｎａｔｏ到ｒｉｔｅｎｕｔｏ到Ａａｄｇｉｏ。调性多变，从。Ｂ大调到ｃ小调到ｇ小调ｃ小调，节奏上重音落在第３拍，给人一种爆炸式的音乐感觉。代表热烈、激动的形象。
二、《：阿贝格变奏曲》中的双重性格
１．约瑟比乌斯的形象：．
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例５主题
ＶａｒｉａｔｉｏｎｓＯｎＴｈｅＮａｍｅ‘＂Ａｂｅｇｇ＂
Ｏｐ．１
四分音符式的分解和弦作为旋律，以级进为主，不断模进构成主题旋律线条，歌唱性的连奏，行板的速度，优雅自然。力度在乐句重复时由Ｍｆ变为ｐｐ，带来幻想性的缥缈的色彩，左手半分解和弦平稳进行，沉稳厚重。
例６变奏二２１
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四分音符构成的旋律，半音级进为主，中速稍快，疑问式的音乐语言。高声部与低声部旋律节奏错位同时，又与中声部构成切分的形式，象征思维的断断续续。代表多愁善感的音乐形象。
２．弗洛雷斯坦的音乐形象
例７变奏一
左手八度、右手和弦的齐奏织体，快速向上连续的半音进行，充满了巨大的能量，至最高点以十六分音符的音阶形式快速下降，模进一次后转为一系列十六分音符的快速进行，具有青春的激情。代表热情冲动的音乐形象。例８变奏三
左手半分解和弦式的远距离跳跃，八分音符的均分式节奏富于动感和前进的力量。右手均匀的十六分音符的三连音，无穷动的练习曲形式，充满了青春的活力。代表活力四射的音乐形象。
３．约瑟比乌斯与弗洛雷斯坦的交谈例９变奏四
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一开始模拟主题动机，歌唱性的连奏旋律，接着半音的连续下行和颤音背景下的主题“假再现’’极具幻想性，而后的半音连续上行在同音反复中得以缓解，缓缓下行后进入激动的后半段。代表两种音乐形象的交融。例１０终曲
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以平稳的八分音符半音进行开始，逐渐转变为左手八分音符伴奏，右手十六分音符跑动的节奏，然后又转为两手八分音符、两手十六分音符等一系列音值节奏的变化，时而幻想抒情，时而激烈不安。代表两种音乐形象的交插。
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第三节《交响练习曲》与大卫同盟
一、关于大卫同盟
是舒曼主编《新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，反对音乐上的市侩主义和平庸，其中包括身边的和过世的音乐家、文学家，如莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍勒斯，海涅等。大卫同盟是这一团体的名称，取自与古以色列大卫王为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是美好理想的化身。大卫同盟里最主要的两位盟员是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热情而尖锐，态度直率易冲动；约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。舒曼也曾写过一本名为《大卫同盟》的小说。在早年的日记里也常写下他们针锋相对的对话。如１８３１年１０月的日记里写着：“现在弗洛雷斯坦已是我的知己。在小说里，他真是我自己的化身。＂①随着年龄的增长和阅历的增多，原来的双重性格中渐渐只剩下了约瑟比乌斯。但大卫同盟却一直是舒曼最有力的音乐武器。在舒曼的音乐作品中也不乏有他们的身影。
例１１ｌ：狂欢节》第１１首。蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．４７．
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这一段的标题就叫肖邦。首先是和声上抓住了肖邦特有的民族和声语言，加上肖邦夜曲式的旋律外形和抒情的旋律线条，将肖邦委婉细腻、多愁善感的钢琴诗人形象表现得栩栩如生。
例１２《狂欢节》第１７首
这一段也明确标出了标题：小提琴之王帕格尼尼。音乐以两个十六分音符为一组，右手是八度的分解，左手一个八度左右的半分解和弦，以急快板、错位节奏的方式模拟帕格尼尼的小提琴风格。其中跳音和低声部重音模拟小提琴的跳弓奏法，这是帕格尼尼的典型演奏风格。
二、大卫同盟在＜交响练习曲》中的体现
当年促使舒曼下定决心选择音乐，并决心要成为职业钢琴家的就是帕格尼尼鬼使神差般的演奏，所以帕格尼尼一直是舒曼所敬仰的艺术家。肖邦更是由舒曼一手推荐出来的音乐天才，虽然肖邦对舒曼的音乐颇有微词，认为那不是音乐，但舒曼对肖邦却一直都很崇拜，并把认为是作品中最出色的《克莱斯勒偶记》题献给他。除此之外，贝多芬、巴赫也都是舒曼一直学习的前辈，舒曼音乐中的动力性因素、战斗式的号角主要就是受贝多芬的影响，而复调手法的运用则得益于研究巴赫的赋格。在《交响练习曲》中，主要就有这四位音乐大师的形象在里面。
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例１４硕士学位论文ＭＡＳＴＥＲ’ＳＴＨＥＳＩＳ这一段音乐的复调织体外形很容易让人联想到《ｃ小调夜曲》ｏｐ．４８肃穆，在和声上也近似于肖邦小调式的夜曲风格。Ｎｏ．１的动力再现部：深沉的低音部，抒情性的高声部旋律以及中声部的和弦伴奏，庄严
最典型的肖邦式夜曲风格或前奏曲风格，行板，中速，左手十六分音符的半分３０
⑨
２．帕格尼尼：
例１５硕士学位论文ＭＡＳＴＥＲ’ＳＴＨＥＳＩＳ解和弦构成的音流背景下，右手长音的主题旋律和八分音符五连音式的经过句，以及高声部与中声部旋律的一唱一和，在。ｇ小调的和声基础上体现了一种伤感的情绪。
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与前面例１２《狂欢节》第１７首《帕格尼尼》是异曲同工之妙，都是运用跳音与节奏错位来模拟小提琴跳弓的高难度技巧，典型的帕格尼尼风格。不同的只是由原来右手跳音变为左手跳音。被舒曼在第二稿时删除的变奏三则是模拟小提琴的弹３１
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例１８这三段音乐都运用了进行曲的体裁，同音反复与附点音符结合，气势雄壮，
富于战斗性的号角。这是与贝多芬《命运交响曲》、《热情奏鸣曲》第三乐章等主题动机材料一致的，是典型的贝多芬风格。
４．巴赫：例１９
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运用统一的附点节奏，六十四分音符与三十二分音符的三连音交替使用在一拍的弱位置上，形成向强拍进行的快速短小音流，在。ｃ小调的和声背景下俨然巴赫的《ｄ小调托卡塔与赋格》，具有一定的巴赫宗教音乐的特征。
第二章小结
一方面，舒曼钢琴变奏曲的创作历程反映出他的人生轨迹；另一方面，具体而言，《阿贝格变奏曲》中双重性格的音乐形象与《交响练习曲》中大卫同盟的音乐形象分别反映了舒曼人生轨迹的两个不同阶段，这两个阶段的转折，是舒曼思想逐渐走向成熟的标志，这便是舒曼钢琴变奏曲的人生内涵。这一内涵是为艺术而艺术精神直接作用的结果，客观促使舒曼在钢琴变奏思维、手法上予以革新，最后一章将介绍与之相关的内容。３６
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第三章舒曼两首钢琴变奏曲的音乐艺术特色
由于在创作方面严肃认真，精益求精，舒曼的钢琴变奏曲在强调思想内容的同时，客观上带来了创作手法上的革新。既具有浪漫主义时期钢琴变奏曲的一般特征，又在舒曼式钢琴音乐特色的基础上，在变奏思维、主题的选择和运用上有很大的突破，带来了钢琴变奏曲发展史上的一次重大变革，直接影响和启发了勃拉姆斯等后辈作曲家。本章从浪漫主义钢琴变奏曲一般特征说起，层层深入，通过大量的音乐分析和一定程度上的对比来说明舒曼在钢琴变奏曲发展史上的贡献。
第一节浪漫主义钢琴变奏曲的一般特征
一、“断片＂①与浪漫主义变奏思维
施莱格尔是德国早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主义文艺理论家（始作俑者），受康德、费希特主观唯心论哲学及唯论思想影响，于１７９８年在耶拿派同仁办的刊物《雅典娜神殿》上发表《断片》一文，最早从理论上阐述了浪漫主义的文艺观，成为后来的浪漫派诗学或美学的理论起点。在他看来，世间万事万物，无不在不断发展变化中，这个发展变化，无穷无尽。尽善尽美的事物是没有的，完美无缺的文艺作品也是不存在的。因此，浪漫主义的诗只能是向前发展、逐渐升华的诗。浪漫派把Ｕｎｅｎｄｌｉｃｈｋｅｉｔ（无穷无尽，永无止境）看作自己所追求的艺术理想。这个理想蕴涵着事物不断发展变化，永无止境的辩证法思想。施莱格尔给浪漫主义诗所下的定义，体现了浪漫派的艺术主张和理想。面对当时社会破碎的现实，施莱格尔主张借助于诗的幻想来创造文学的奇迹。所谓断片就是一种格言、警旬式的写作形式，源于古希腊罗马时代，由于在形式上没有封闭性，因此给予艺术家以无限的想象空间，而只有充分的发挥幻想才能使作品更富有诗意，才能体现诗的精神，实现自己的艺术追求。对于这一点，文学评论家勃兰兑斯＠曾有这样的评价：“想象力，才是唯一本质的、有生命力的，而其余的一切，生活和现实，不过是平庸的散文，毫无意义可言，甚至是害人不浅的祸殃。”＠
受这一思潮的影响，浪漫主义作曲家在音乐创作上也充分挖掘了自己的想象。早期浪漫主义文学的创作观念，即创作是以不完整的文字片断为动机，充分发挥想象力与幻想来表达诗意的内容．口勃兰兑斯（１８４２－－１９２７），丹麦文学批评家、文学史家．
咖半九．勃兰兑斯：‘十九世纪文学主流》第二分册（德国的浪漫派）［Ｍ］．人民文学出版社．１９９６．１０４．３７
力，用更加自由的曲式、大胆的调性转换、不规则的节拍组合、新奇的和声效果，淋漓尽致地表达了自己对大自然、社会、人文的深切感受。钢琴变奏曲的创作亦体现了这一特色。在贝多芬之前的古典时期，钢琴变奏曲的主题一般是一个完整的、收拢性的乐段，如海顿的《：“皇帝＂变奏曲》、莫扎特的《迪波尔小步舞曲主题变奏曲》、《根据“妈妈，我要告诉你”而作的１２首变奏曲》，贝多芬的《“土耳其进行曲＂主题变奏曲》以及一系列根据各种曲调创作的钢琴变奏曲若干首。从１８０２年起，贝多芬在钢琴变奏曲创作时开始更多地使用自己原创的主题，并且主题的形式不再是完整的乐段而是一个短小的动机，类似于施莱格尔所主张的文学中的断片。１８０６年创作的《ｃ小调３２变奏曲》就是一例，八小节的主题其实只是几个和弦的进行，却在之后的变奏一开始被贝多芬赋之以不同的音型、力度、速度和情绪分别阐释出来，以此构成了一首气势磅礴的大型乐曲。这对于以出神入化的钢琴即兴演奏著称的贝多芬来说自然是件很平常的事，也是同时代甚至后代的许多作曲家所远不能及的。之所以把贝多芬看作是西方音乐史中连接古典与浪漫的重要人物，单凭在钢琴变奏曲的创作方面就可见一斑。浪漫主义作曲家所具有的超越古典时期作曲家的非凡的想象力，从贝多芬后期的创作中已经可以找到其来源。在之后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等的创作中，这种断片式的音乐表现形式被发展到了极致，例如舒曼的《阿贝格变奏曲》的主题就仅仅是一个二度级进的动机，门德尔松的《庄严变奏曲》的变奏发展到后来也仅仅只保留了原主题中的动机。
二、多种变奏手法的综合运用
变奏是音乐创作时所运用的主要方法之一，是一个对音乐的进行改变或变化过程，其结果使人可以看出是源自于另外一段音乐，常常保留原材料的长度或大体轮廓。变奏技术可以运用到任何形式的作品中，从乐节、乐汇、乐句到乐段、单二、单三部曲式、奏鸣曲式等等。当相对独立的曲式结构以变奏手法组合成更高一级的曲式结构时，就称为变奏曲式，也就是我们常说的变奏曲。不同于奏鸣曲式与奏鸣曲，变奏手法与变奏曲的关系非常密切，可以说不同风格变奏曲的界定在很大程度上取决于所使用的变奏手法。关于变奏手法，其历史最早可以追溯到中世纪教会素歌中所使用的合唱方法，人们在重复演唱同一旋律时，常加上新的对位声部，以此形成合唱变奏。至于器乐变奏，最早见于文艺复兴时期意大利琼?安布罗西奥?达尔扎编著的《由声乐改编的琉特琴曲》，其中收入了一些以和声为基础进行变奏的舞曲，这也是欧洲出版最早的变奏曲。其后经历了西班牙管风琴乐派、英国维吉那琴乐派的辉煌的变奏技巧，至巴洛克晚期的重要作曲家约翰?塞巴斯蒂安?巴赫的３８
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创作中，变奏手法的运用达到了器乐变奏史上的第一个高峰，也从此揭开了钢琴变奏曲历史的第一页。在随后的海顿、莫扎特手中，变奏手法得到进一步的发展，至贝多芬时已基本形成了系统的、规范的古典式变奏风格，并通过贝多芬的不懈努力为浪漫主义变奏手法开辟了新的道路。根据音乐史学界的研究，变奏手法大体上可分为两大类：严格变奏与自由变奏。
严格变奏包括固定低音变奏、固定旋律变奏、装饰变奏三种形式。其中固定低音变奏有时又称为固定音型或固定动机变奏。两者的区别仅在于主题的长度与结构特点上，前者较长，一般不短于乐句，主体形象更加完整，有鲜明的终止式，旋律感更强。主要进行方式是固定的旋律在低音部不断反复，与上方旋律声部一起连贯性发展，共同构成终止式。上方旋律可以自由发展，不受下方固定低音声部的制约，而固定低音声部旋律的分句可与上方声部一致也可不同，但段落结构必须清楚。在音乐作品中主要以帕萨卡里亚和恰空两种形式存在，帕萨卡里亚是欧洲古老的变奏曲式，来源于１６、１７世纪西班牙的舞曲，复调音乐风格，固定低音是整个结构的主体和基础，全用小调。恰空来源于１７世纪西方民间舞蹈，后用于器乐作品，主调音乐风格，固定低音无主题意义，仅作为和声进行的低音声部，大小调均可用。巴赫的恰空舞曲、贝多芬《ｃ小调３２变奏曲》等都是使用这类曲式。
固定旋律变奏与固定低音变奏相同的是，都保持一个声部不变，变换其它因素。不同的是固定旋律变奏是严格反复上方旋律声部，低音声部随其它音乐元素一同变换，如通过变换音区、变化声部位置、增加声部数量、转调模进、改变织体等达到变奏效果。在音乐作品中多见于声乐作品，以分节歌最为常见，也可见于器乐作品，如肖斯塔科维奇①的第七交响曲《列宁格勒》第一乐章展开部中的插部，以固定音高旋律变奏的写法描写了入侵的法西斯形象，由一个入侵主题与１１个变奏组成，在配器、织体和力度等方面做了一系列的变化。装饰性变奏是１８世纪随着主调音乐风格的发展和变奏手法的多元化而形成的，是针对上方旋律声部本身所作的华彩性变奏，变奏各部分与主题基本相似，总的和声布局与终止式基本不变，主题的基本结构不变，可能有扩大或缩减。变奏主要用助音、经过音、倚音、和弦外音等对主题的骨架音进行修饰，个别骨架音或被省略，或移动到相邻位置，或隐伏于某种音型当中，其速度、力度、节拍、音符时值、织体等经常发生变化，有时也用模仿、对比等复调手法，结尾具有概括性陈述作用，再现主题或部分变奏旋律，其长度不受前面各变奏的限制。与固定旋律变奏相比，由于上方旋律本身发生了变化，大大拓宽了主题变化的可能性，从不同侧面展示了主题旋律的特点，丰富和增强了音乐∞肖斯塔科维奇（１９０６—１９７５），前苏联重要的作曲家．３９
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的表现力。在海顿、莫扎特、贝多芬的作品中常可以看到装饰性变奏写成的钢琴作品，尤其是钢琴变奏曲。还有一类固定旋律变奏，通常称为和声变奏，是通过和声发展音乐的变奏手法，多用于提高和声理论技术的实际运用能力上。主要有两种方式，一是在原和声基本框架上加入装饰性的和弦，配合下面将要提到的装饰性变奏，二是在原和声框架的基础上临时插入新的调性、调式及和声进行，丰富音乐的表现力，训练实际的转调能力。作为一种变奏手法，和声变奏可以增加和声色彩的变化，推动音乐的向前发展，很适合浪漫主义对幻想的表达。贝多芬就常使用这种手法，以此形成了性格变奏，为浪漫主义的自由变奏奠定了基础。
自由变奏是严格变奏在１９世纪的进一步发展，随着浪漫主义音乐的兴起而形成的。变奏时不再保留主体的框架，只保留主体动机或几个小节，并引入新的材料代替原有的结构，或完全以新主题写成某个变奏，原主题成为次要音素，某些变奏几乎看不到与主题的联系，音响效果也很陌生。在和声上引进新的因素，主体的和声色彩发生变化，调性没有严格的限制，可以象其它曲式一样设计调性布局，但结尾必须回到主调。结构上根据整体布局需要，运用不同的曲式，长度和段落都无限制。引入了展开性段落，使之与前后各变奏形成三部性的一级曲式结构。变奏之间可运用连接段，使某些变奏成为开放性乐段，起到转调或连接的作用。结尾与装饰性变奏相似，利用前面各音乐要素自由的发展，形成尾声性变奏，或利用主体变奏再现，达到首尾呼应的效果。它打破了严格变奏中的各种限制，赋予变奏各部分更强的对比性和独立性，如歌唱性、戏剧性、抒情性等的转变，或运用不同体裁的变换，如进行曲、圆舞曲、夜曲等等。贝多芬、门德尔松、舒曼、肖邦、勃拉姆斯等的钢琴变奏曲都体现了这一变奏手法。
事实上，由于前后之间的继承与发展以及音乐发展的时代性要求，在浪漫主义时期，各类变奏手法之间并无绝对意义上的划分，为了更充分、更富想象力地表现音乐，大部分钢琴变奏曲都使用了各种手法之间的相互结合与渗透，贝多芬的《ｃ小调３２变奏》使用了固定低音变奏、装饰性变奏与自由变奏三种形式的变奏手法，肖邦《华丽变奏曲》体现了装饰性变奏与自由变奏的相互渗透。
三、高难度演奏技巧的大量使用
变奏手法早在钢琴变奏曲诞生之前就已存在，并且与即兴演奏有着一定程度的联系，“我们可能说原始音乐存在同样的情况，因为在这两种情况里，变奏和即兴演奏一次又一次地在演出中采用。在原始公社里，音乐演出是表现性的，而且常常４０
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是创造性的。＂①事实上，变奏手法是即兴演奏中常用的一种形式。从巴洛克时代起，就存在即兴演奏的竞赛，竞赛双方以对方出的主题进行即兴演奏。巴赫与法国著名古钢琴家马尔尚的那场较量就是一例。巴赫以马尔尚即兴演奏的高难度的幻想曲的主题展开了一段段新颖奇妙的变奏，并以超凡绝仑的演奏技巧征服了听众，无可争议地取得了胜利。莫扎特也是是即兴演奏高手，一生创作了大量的钢琴变奏曲，大多都是根据歌剧咏叹调的主题旋律写成，他在１７８３年一场格鲁克＠出席的音乐会上即兴演奏了两首具有华丽钢琴技巧的变奏曲，以示对这位德国著名歌剧作曲家的敬意。贝多芬是即兴演奏的大师，其动力性的演奏风格，震撼人心的音响效果，没有高超的演奏技巧是不可能的。可以说，钢琴变奏曲自诞生之日起就与高难度的演奏技巧密不可分，在浪漫主义时期的门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等手里更是被发展到了极致。在贝多芬的《ｃ小调３２变奏曲》、《迪亚贝利变奏曲》、《５Ｅ大调“英雄”变奏曲》三首具有高难度钢琴演奏技巧的影响下，肖邦的《华丽变奏曲》、《“把手伸给我＂变奏曲》，李斯特的《帕格尼尼大练习曲》、勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》、两首《自创主题变奏曲》等都挖掘了钢琴的表现力，运用了全面的钢琴演奏技巧，如远距离大跳、大跨度的琶音、连续的重复音、无穷动式的单音、双音、八度、和弦的急速跑动以及之间的多种排列组合，并附之以不同层次的力度、音色的变化和音区的扩展与交替，让人眼花缭乱。其中李斯特与勃拉姆斯的钢琴变奏曲因其艰深的技巧和辉煌的表现力，被认为是只有优秀的钢琴家才能胜任的作品。
第二节舒曼式音乐风格在两首钢琴变奏曲中的反映
一、贯穿古典精神的浪漫主义
对于古典主义的继承首先表现在对于复调的运用上，这应该说是舒曼与肖邦、李斯特等同时代作曲家最大的不同之处。在他的作品中，很少见到浪漫主义时期以旋律为主，以和弦、琶音为伴奏的形式，通常可以看到的是多声部的同时进行，在早期的作品如《阿贝格变奏曲》、《蝴蝶》中已有复调手法的尝试，并取得了令人满意的效果。在此之后的《狂欢节》、《幻想曲》、《童年情景》、《林中情景》、《克莱斯勒偶记》等当中，为了达到声部的流动、线条的交错以及音响的丰富变化，也都自然地运用了这一手法。《交响练习曲》作为舒曼的一首经典之作，同时也可以说是。伊沃?苏皮契奇．社会中的音乐：音乐社会学导论［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版社，２００４．４５．
。格鲁克（１７１４－１７８７），奥地利作曲家，是１８世纪具有不朽声誉的歌剧改革家。４ｌ
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复调技巧与风格体现最为集中的范例，音乐的主题以四声部合奏的形式呈现，深沉而凝重，变奏一采用赋格曲的写法，四声部紧凑、自然，变奏二主题在低声部出现，与高声部的逆行主题相呼应，变奏四与变奏五采用了卡农的手法，推动了音乐的有力进行，变奏六与变奏八则使用了模仿进行的方式，尤其是变奏八，从谱面与音响效果上很容易让人联想到巴赫的复调作品。在进行曲式的终曲里也大量运用了模仿的手法，让交响二字名副其实。而这正是归功于舒曼对巴赫《平均律钢琴曲集》的研究所获得的灵感。从舒曼本人的一段评论中可以更直接地看到他对于这位音乐前辈的敬重与崇拜：“随着时光的流逝，各个创作的源泉彼此越来越接近了。例如莫扎特研究的东西，贝多芬就不必全部研究，而亨德尔研究的东西，莫扎特也不必全部研究……但这有一个源泉确是所有的人都必须永远汲取的，这个源泉就是约?塞?巴赫！＂①
其次，在音乐风格上，舒曼钢琴作品中所体现出的所谓的双重性格以及音乐中所迸发出的激情、活力与不息的斗争精神，其实正是来源于前辈音乐巨匠贝多芬。在西方音乐史上，舒曼被认为是贝多芬、韦伯的直接继承人，事实上贝多芬与巴赫一样，也是舒曼一直所敬仰的大师之一。例如舒曼曾一度恐惧交响乐的创作，原因就是认为贝多芬的成就已经不可超越。舒曼年少时所翻译的贺拉斯的赞美歌同样也曾深受贝多芬的钟爱。‘贝多芬曾说过舒伯特身上有他的灵魂，实际上通过研究不难发现，舒曼才是真正具有贝多芬灵魂的人，所不同的只是舒曼钢琴音乐的激情与活力更加外在，而对比性与斗争性没有贝多芬强烈。《阿贝格变奏曲》的前四个变奏可以说是这种双重性格的最早展示，变奏一、变奏三的热情与活力，变奏二、变奏四的多愁善感与幻想，恰恰正是舒曼双重性格的两个象征性人物一弗洛雷斯坦和约瑟比乌斯的性格特征。
二、神秘的幻想性与诗一般的美感
幻想是浪漫主义的一个重要特征，舒曼就曾被称作是耽于幻想的艺术家。与肖邦、李斯特等相比，舒曼的幻想带有更多神秘的色彩，某些作品从听觉效果上来讲，显得比较怪异、晦涩难懂。例如作于１８３７年的Ｏｐ．１２《幻想曲集》。此时因钢琴教授维克的阻挠，舒曼正处于与其女克拉拉的离别之痛中，乐曲主要表达了对克拉拉的思念与相见的渴望。与其它作品一样，舒曼为其中的每首乐曲都加了艺术性的标题，如“夜晚”、＠“为什么＂①、“梦一迷茫＂＠等，为幻想营造了一种神秘的氛围。。张弘，郭春英．德国艺术家随笔［Ｍ］．上海：东方出版社，１９９８．１８３．
。舒曼的钢琴作品大多具有标题，一般有四种类型：ｌ、受文学作品影响而命名，如‘蝴蝶》。２、文字游戏。如＜阿贝格（ＡＢＧＥＥ）变奏曲》．３、富于幻想和诗意的标题．如《晨歌》。４、标明作品的体裁和特征．如‘交４２
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舒曼自己很喜欢第五首《在夜里》，在完成整部作品后，他发现作品内容正好符合席勒的叙事诗《赫勒和勒安得洛斯》中所描绘的希腊神话故事。而这首《在夜里》最能引起他对于故事中男主人公的联想与共鸣，是对特殊时期人生感触的深刻比喻。涌动不息的十六分音符，重复的不谐和音程，只有了解内情的人才能理解其中的古怪与内涵。另一个典型的例子就是《克莱斯勒偶记》，舒曼在副标题中就提到要使用梦幻的方法来解释音乐。第一首中朦胧的旋律，第三首中狂野的结尾，第七首迅急的不谐和音，以及最后一首阴森的气氛，“描绘了充满矛盾的现实，描绘了个人对于失去平衡和方向的恐惧。”＠《阿贝格变奏曲》的变奏二中以连续上行的二度音程开始的新的主题旋律与低音部对位旋律在节奏上形成半拍的错位，在变奏一的激情刚刚平静下来之后，使音乐突然进入一种凝神思索似的意境当中。当随后这一乐句重复出现时，由于低声部对位旋律提高了两个八度，加上原本较快的速度，从和声效果上更加给人一种梦幻般的色彩感并带有神经质的冲动，奇思怪想的程度加深了，却一直未能想出结果或找到答案。对于这一段音乐所思考的内容，似乎就很难找到其对应的文学作品来解释了。《交响练习曲》的变奏八中使用的弱起六十四分音符与三连音形式的三十二分音符的上下急速流动，其音响效果让人不禁想起巴赫管风琴曲《ｄ小调托卡塔与赋格》所营造出的那种阴沉诡异的气氛和管风琴般的音响特色。
诗韵也是舒曼钢琴作品中的一个重要特色。《童年情景》中最有名的那首《梦幻曲》可以说是这方面表现到极致的作品。四小节的主题动机，在多声部的和声背景烘托下，以抑扬顿挫的音调和错落有致的节奏感，将听众带入了如诗如画的境界，令人回味无穷。《幻想曲集》中第三首《为什么》，则用轻声的切分和弦，略带忧郁的旋律，表达了对生活的疑问，让人不禁联想起浪漫主义文学的代表人物，著名诗人海涅的诗句。作为浪漫主义发展鼎盛时期的作曲家，舒曼从小所积累的深厚的文学修养使他的音乐充满了浓厚的诗韵。如果说肖邦、李斯特的诗韵更多的是对钢琴歌唱性功能的表现的话，那么舒曼的诗韵更为纯粹的，更加名副其实。那是一种在自幼学习与朗诵诗歌的兴趣下，自然地将其融入到音乐创作中的风格特色，也是作曲家内心的真实独白。《阿贝格变奏曲》的主题本身就带有文字的艺术，其转换后的音名所构成的旋律更是充满了浪漫主义诗歌的韵律和幻想的意境。《交响练习曲》的变奏十一更是以肖邦夜曲的形式展示了舒曼式的文学性修辞，与肖邦、李斯特气响练习曲》：此处的标题属于第三种类型。
４３ｏ同上．。同上．ｏ芭芭拉?迈尔．罗伯特?舒曼［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，２００４．８２．
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息悠长的抒情性旋律不同，短小的动机在旋律发展中以低声部逆行模仿的形式出现，与高声部旋律形成了一种你呼我应的音乐形象，像一首一问一答的散文诗。
三、独具匠心的构思与巧妙的表现手法
从第一首公开发表的钢琴作品《阿贝格变奏曲》中，已经可以明显感受到舒曼在音乐创作方面的独特构思。与当时流行的以罗西尼、迈耶贝尔、贝里尼、多尼采蒂的歌剧，或是莫扎特的《唐璜》为主题材料创作变奏曲所不同的是，舒曼选择了一个可以转化为音名的一位舞伴的名字作为变奏的主题，虽然在风格上多少受到当时以莫谢莱斯、胡梅尔、赫尔茨等为代表的作曲家兼演奏家炫技的影响，但在手法上已明显摆脱了装饰变奏的影响。尤其是在尾声之前所运用的将和弦音逐个释放的弹奏手法新颖而又巧妙，使之前音乐的高潮在这一点上停住并逐渐地平息下来，达到了亦真亦幻的迷人效果。这种手法在第二首《蝴蝶》中再次被使用，但这次却是已经开始刻画音乐背后的故事中主人公的内心活动了。《狂欢节》同样使用了人名转化的音名作为主题材料加以变化发展，此外，它还体现了舒曼音乐创作的隐喻性，这一点与《蝴蝶》很相似。正如舒曼所讲，他那个时代的特征就是不稳定，对许多观念、信仰等不是逃离就是追逐。蝴蝶正是舒曼的艺术语言，用来表达他对一个过渡时代的体验。与此相应的，各分曲之间和声与调性的迅速转换，一闪即逝的音乐形象，询问式的休止与延长等都恰如其分地表现了蝴蝶的寓意。《狂欢节》则更为隐秘，既以主题的四个音名代表了对曾经恋人的怀念，同时又以一系列人物的形象描绘暗示了大卫同盟成员的力量和与社会庸俗之风、保守派作斗争的信心与勇气。《克莱斯勒偶记》表现了舒曼自身内心矛盾的斗争，用一种虚幻与现实相结合的方式，通过人与动物的生活经历展现出来，这在同时代作曲家中也是独一无二的，即使是同样具有革新精神的肖邦都不能认同这首作品。《交响练习曲》则更为大胆与巧妙，打破了变奏曲对主题变化重复的一贯认识，不仅将主题以各种不易辨认的形式表现出来，而且特别加入两首从表面特征与主题基本无关的变奏，与其它变奏形成了鲜明的对比，造成听觉上的新鲜感，避免了主题与主调和声一直重复所带来的单调与乏味。
第三节舒曼两首钢琴变奏曲体现的音乐艺术价值
一、主题高度原创性与选择性的严格性
舒曼的钢琴作品在他生活的年代很少受到听众的理解与喜爱，克拉拉就曾劝丈４４
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夫写些华丽的、易懂的钢琴作品，比如施波尔的钢琴协奏曲。在婚后克拉拉的旅行演出中，舒曼的钢琴作品尽遭冷遇。即使是李斯特演奏舒曼的作品也总以失败告终，以《交响练习曲》为例，李斯特只是演奏了其中的几个技巧性与音乐性较强的变奏。究其原因，在于舒曼音乐创作的自传性，用他自己的话解释：“政治、文学、人，我受各种世事的影响，并以自己的方式思索，然而我渴望表达情感，并在音乐中宣泄，这就是何以我的音乐有时难以理解，因为它遥遥联系着我对万物的关怀。ＯＯＯＯ６ａ＂①这种自传性也影响了舒曼对钢琴变奏曲主题的选择，在体现舒曼为艺术而生活的同时，也展示了舒曼反对庸俗音乐创作的决心。在舒曼的钢琴变奏曲中，看不到任何同时代钢琴变奏曲所选择的优美、抒情的咏叹调或是歌曲的主题，其主题具有高度的原创性和严格的选择性两大特点。在原创性方面，《阿贝格变奏曲》的主题是喜爱玩文字游戏的舒曼根据舞伴阿贝格的字母转换而成的音乐旋律，由于没有旋律走向的限制，主题本身就具有变奏的特点。在两段式构成的主题中，Ａ段的主题为ＡＢＥＧＧ五音动机上行构成的旋律片段，接着以三次连续的非严格的下行模进与前者一起构成第一乐段，稍加变化后重复一次。Ｂ段则是Ａ段五音动机的逆行加上三次非严格的上行模进和变化重复构成的第二乐段。《“Ｅ大调主题变奏曲》则取自他的《ｄ小调小提琴协奏曲》的慢板乐章旋律，加以改编而成。在选择方面，《交响练习曲》的主题是根据冯?弗里肯男爵的长笛变奏曲的旋律提炼创作而成，“我也反对（你的）主题的素材，变奏的味道太浓了……我但愿它能简单些一事实就是以它原有的形式。……关系到主题，我一向都是非常严格的，因为全部的结构都有赖于它们。＂＠这与贝多芬对歌剧题材选择的认真严肃态度是完全一脉相承的。
二、变奏思维与手法的大胆革新
浪漫主义音乐艺术的最显著特征就是想象与幻想，浪漫主义文学上的断片主义为作曲家的音乐创作提供了直接的灵感来源。对自幼热爱文学的舒曼来说，这种思想主张自然而然地运用到了他的音乐创作中，并在钢琴变奏曲中得到了充分的展现，这也是浪漫主义钢琴变奏曲变奏思维的共性所在。如果说传统的变奏思维是统一大于对比的话，那么舒曼的变奏思维则是对比大于统一。由于变奏思维影响着作曲家变奏手法的运用，因此通过舒曼钢琴变奏曲运用的变奏手法及其方式，可以很好地说明舒曼变奏思维的逆向性与革新性。
在舒曼的钢琴变奏曲中，传统的变奏手法如固定低音变奏、装饰变奏虽然也有。蒂姆?道雷．舒曼［Ｍ］．江苏人民出版社，１９９９．７１．
口乔?奇塞尔．舒曼钢琴音乐［Ｍ］．花山文艺出版社，１９９８．４３．４５
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运用，但或是延续以前的传统，作为贯穿全曲的基础和线索，如《克拉拉主题即兴曲》中连续下行的五音动机，作为固定低音使用统一全曲；或是将其发展到极端，隐藏在新的音乐材料中，如《阿贝格变奏曲》的变奏一的第二乐段，原主题中的五音动机与其模进的起始音被作为骨干音保留下来，与新材料一起组合成新的音乐。同为变奏一的第一乐段，浪漫主义所惯用的和声变奏在舒曼的手下得到了灵活的运用，除了句式发生了一些略微的变化和加入了装饰性的和弦外，整体的和声基础保持不变。《交响练习曲》的变奏五的第二乐段插入了六小节的升ｆ小调的和声进行，与％小调形成了和声色彩上的对比，虽然在整体上未遵循主题的和声进行，但与主题的和声变化原则相一致，均是在第二乐段的第二乐句插入新的调性和声，并以此构成音乐的高潮。
对于浪漫主义的自由变奏手法，舒曼选择了以主题动机中各音的独立发展与相互间的音程关系为突破口进行变奏的方式，并运用调性调式的特点将其分布在音乐的进行当中，从听觉效果上给人一种似像非像、似曾相识的感觉，避免了其它作曲家钢琴变奏曲主题重复出现时的旋律、和声过分单一，造成听觉审美疲劳的情况。这可以说是舒曼一生孜孜以求的音乐革新目标的主要体现与其钢琴变奏曲之卓尔不群的根本所在。对此，中央音乐学院２００１级西方音乐史研究生刘晓婷的《舒曼钢琴变奏曲》一文中曾有提及，并作了初步的分析，将其定位于主题动机变奏。在此，经过深入地研究、分析，笔者认为应称其为主题动机分裂式自由发展变奏。《交响练习曲》就是一个范例。
主题部分：变化再现的二段式，（４＋４）＋（４＋４）方整性结构。在这个二段式的四个乐句中，第一、二、四乐句均由＃Ｃ一＃Ｇ－■’＿＃Ｃ四音下行的短小音型作为开头，发展出不同的旋律。这充分说明了这一音型的重要性，因此可以把它称作是该乐曲的主题动机，整个主题的基调为＃ｃ小调。第一乐段以主与下属的和声进行作为主题的最初呈示，以不完满终止结束。第二乐段以属和声开始，很自然地承接前一乐段的主和声，延伸发展出该段的第三乐句。第四乐句以再现四音动机开始，半终止结束，与变奏一开头主和声的再次呈现形成了一种由属到主进行的倾向。
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例２０硕士学位论文ＭＡＳＴＥＲ’ＳＴＨＥＳＩＳ
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变奏一：变化再现二段式，（４“）＋（４＋４），＃ｃ小调。一开始，作曲家就将主题动机中的主三和弦＃ＣＥ＃Ｇ分裂开来，或两两结合，或各自独立地在强拍或强位上，加入经过音，并用Ｉ一Ⅳ的进行来强调主题最初的和声色彩。在经历了第２、３、４小节Ⅳ一Ｖ的连续模进后，第５小节高声部以柱式和弦形式完整再现四音动机＃ｃ一＃Ｇ－－Ｅ卜＃Ｃ，同时低声部再现变奏一第ｌ小节的主题动机分裂发展的旋律。第６、７、４７
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