爱华网纪念老舍先生
舒乙：《剑北篇》的足迹
《剑北篇》是一部长诗集，是老舍创作于1940年的一部重要作品，记述的是他于1939年下半年在长江以北各战区慰劳抗战将士的经历。那次远行历时165天，行程1.9万里，到过74处城市，遍及四川、陕西、河南、湖北、宁夏、伊盟、甘肃、青海8省，所见所闻极为丰富。
一部重要的作品
说《剑北篇》是一部重要的作品有以下几个原因：一、它所记述的旅程是老舍一生中一段重要经历。当时他40岁，正值中年，一路上在体力上是很劳顿辛苦的，在精神上却是一次很好的锻练，极大地丰富了他的见识，遍游了祖国大好河山，见识了中华文化的悠久和博大，又深入到大小城镇和乡野，接触了许多在苦难中挣扎的普通农民、士兵和知识分子，因此，对他本人来说，这是一次修练和积累，宛如人生大学，从这个意义上讲，《剑北篇》可以当成老舍人生的一个小的里程碑；二、《剑北篇》并未写完，只是原计划的三分之一多一点，但已耗时近一年，写得很慢，也很苦，自找了一道难题，因为虽是白话诗，是新诗，但要追求形式美，讲究音韵，故意行行押韵，而且每大段一韵到底，平均140多行只用一个韵，纯属自讨苦吃，有时一天才得一二十行，坚持了一整年，应该说由《剑北篇》的创作可以看出老舍的勤劳和坚韧。当时正值抗战的高潮，生活很艰苦，又孤身一人，环境非常恶劣，在这样的情况下，终日为艺术的完美，为韵脚的推敲而冥思苦想，确实体现了一个有责任心的艺术家的执著和毅力，见出了老舍创作成就的来之不易。所以，《剑北篇》宛如一面镜子，如实折射出老舍性格的一个侧面，它是很难得的一个好例证；三、《剑北篇》的政治立场非常有趣，表面上看绝对中立，须知，老舍加入的全国慰劳总会北路慰问团，形式上是个统一战线性质的临时组织，体现了国共合作一致对外，有各方面的代表参加，老舍是无党派，代表文艺界，但总团团长是张继，辛亥革命元老之一，政治立场上是个一贯极右的政治家，北路慰问团团长是贺衷寒，是当时的国民党中央宣传部部长，实际上该团的官方色彩是很明显的，在这种背景下，作者绝对中立的态度，实际上是持远离国民党政府的立场，这是需要相当的独立思考能力和政治勇气的，说明此时老舍的政治成熟度已达到了相当高的水平，写什么和怎么写是经过了深思熟虑的，有着完整的构思和既定的方向，这一点既很独特，又很不简单，也构成了《剑北篇》的重要性之一；四、《剑北篇》的艺术成就也不容忽视，它曾被誉为抗战时期中国新诗改良尝试方面的两部最好的长诗之一。
足 迹
1939年6月28日老舍随团由重庆出发，当夜住在内江。29日抵成都，住两晚，7月1 日抵绵阳。7月2日抵剑阁，7月3日到广元。7月4日出川。
7月4日入陕，住褒城，7月5日过武侯祠经勉县抵汉中。7月6日到石门。7月7日到留坝，谒留侯祠。7月8日经双石铺(凤县)到宝鸡。7月9日到西安。停5日。7月15日经灵宝到潼关。
7月16日入河南，路过陕州，遭日军轰炸，险些遇难。7月17日抵洛阳，停留18天。7月30日抵临汝。7月31日到叶县。8月1日抵南阳。8月2日抵邓县，8月3日出豫入鄂。8月3日到湖北老河口，活动6天。8月10日启程赴襄阳，8月11日抵襄阳，活动两日，8月14日返回老河口。8月15日再度入豫，抵邓县。8月16日经内乡，抵西峡口，8月17日入陕。
8月17日住商南的龙驹寨。8月18日经武关、蓝关，过四皓寺，至商洛县。8月19日经蓝田抵西安。在西安活动到月底，共11天，到过临潼、终南山，8月31日离西安向北。9月1日经泾阳、三原、耀县、至黄陵。9月2日过洛川到宜川，在途中桥断车翻二度遇险。9月3日到秋林、兴集，活动4天。9月8日到富县，途中过洛水时洪水暴发，险葬身山洪中。9月9日经甘泉抵延安，活动1天。9月11日到清涧。9月12日到绥德。9月14日经米脂、镇川抵榆林，活动4日。9月19日返回绥德。9月20日住永平。9月21日回延安，活动一日。9月23日到洛川。9月24日经同宫(铜川)到耀县。9月25日过三原抵西安。活动5天。
10月1日离西安，10月4日抵甘肃平凉，10月5日到通渭，10月6日达兰州，活动7天，其中10月11日去榆中的兴隆。
10月 14日抵青海西宁，活动5天。
10月19日抵甘肃永登。10月20日到武威。10月23日经永昌返回兰州，活动5天。
10月31日抵宁夏固原。11月1日经同心到中宁。11月2日到吴忠。11月3日抵银川，活动两天。11月6日到石嘴山。
11月8日到伊盟的陕坝。10日到五原，12日到临河。13日到渡口。11月14日至23日经宁夏的石嘴山、银川、中宁、固原、甘肃的平凉、陕西的邠县(彬县)，返回西安，活动3天。11月27日离西安，经宝鸡、庙台子、宁羌，入川，经四川广元、梓潼于12月3日抵成都，12月8日离成都住内江，12月9日回到重庆。
总计：1939年6月28日至同年12月9日，共165日。总行程约1.9万里。共经四川、陕西、河南、湖北、宁夏、伊盟、甘肃、青海8省，约74处城池，其中四进四出西安、两过延安、兰州、银川、老河口。慰劳团曾向一战区的胡宗南将军(西安)、二战区的闫锡山将军(秋林)、三战区的李宗仁将军(襄阳)、汤恩伯将军(老河口)、五战区的朱绍良将军(兰州)、第十七军团的马鸿奎将军(银川)、第十八军团的朱德将军(榆林)，八路军三五九旅的王震将军(绥德)以及五原的傅作义将军和西宁的马步芳将军等献旗并慰问官兵。
对陕甘宁边区的描述
现在看来，《剑北篇》的一大历史功绩是老舍对当时的陕甘宁边区有较大篇幅的描述，这是中国著名作家对解放区最早的记录，有着突破性的意义。
《剑北篇》一共有27段，总计3661行。
《剑北篇》的第24段叫《宜川——清涧》，第25段叫《清涧——榆林》，第26段叫《榆林——西安》。这三段都有关于陕甘宁边区的内容。其中第24段《宜川——清涧》里由第66行起，共有129行是描写解放区的，第25段《清涧——榆林》整段都是，共有158行，第26段《榆林——西安》前19行也是关于解放区的。这三段里描写陕甘宁边区的诗句加起来共有306行，占《剑北篇》全诗的8.4%，即有1/12的篇幅是用于描写陕甘宁边区的，其中关于延安的描述共有79行。其余依次是关于米脂——镇川、清涧、榆林、绥德、永坪——延川的，分别是65、40、36、25和19行。
对延安的描写借用了反衬法，一开始想象着期待的是人稠影乱、万家灯火和气暧声喧，但城里城外看到的却是一片断井颓垣，只有默默的水和寂寂的山。原来，日寇的飞机此前已把延安炸成了一片废墟，敌人妄图用这种办法去征服延安，去毁灭延安。写到这，诗人的笔锋突然一转，请看：
看，那是什么？在山下，在山间，
灯光闪闪，火炬团团？
那是人民，那是商店，
那是呀劫后新创的：
山沟为市，窑洞滿山，
山前山后，新开的菜园梯田；
噢，侵略者的炸弹，
有多少力量，几许威严？
听，抗战的歌声依然未断，
在新开的窑洞，在山田溪水之间，
壮烈的歌声，声声是抗战，
一直，一直延到大河两岸！
在这里，长发的文人赤脚终年，
他们写作，他们表演，
他们把抗战的热情传播到民间，
冷笑着，他们看着敌人的炸弹！
焦急的海盗，多么可怜，
轰炸的威风啊，只引起歌声一片；
唱着，我们开山，
唱着，我们开田，
唱着，我们耕田，
唱着，我们抗战，抗战，抗战！
老舍用这种热情的笔法歌颂了延安的新生、延安的不屈和延安的抗战实际行动。他特别提到了延安的歌声，把歌声当作延安的象征和化身。
据报道，慰劳团到达延安时曾受到毛泽东主席和延安各界代表的夹道欢迎。9月10日晚上，毛泽东主席在延安招待处会见了慰劳团全体成员，并设宴招待，毛泽东主席和老舍还碰了杯。宴会后一同前往中央大礼堂，参加延安各界召开的盛大欢迎会。会上老舍听到了《黄河大合唱》，极受感动，连说：“气魄真大，好热情！”在当晚的欢迎大会上，毛泽东主席、张继总团长、贺衷寒团长和老舍先后致词。第二天的延安报纸《新中华报》全文刊登了毛泽东主席热情洋溢的讲话。在晚会上老舍还被与会者“拉歌”，他站起来当着毛泽东主席和延安各界代表的面清唱了京戏。
在由伊盟和榆林返回延安时，9月21日晚延安各界又一次举行盛大晚会招待慰劳团。在《剑北篇》里，老舍对这次晚会有如下记述：
到延安，又在山沟窑洞里备受欢迎：
男女青年，谐音歌咏，
中西乐器，合奏联声，
自制的歌，自制的谱，由民族的心灵，
唱出坚决抗战的热情；
为了抗战宣传，话剧旧剧兼重，
利用民歌与秦腔，把战斗的知识教给大众。
9月22日下午4时，慰劳团和延安文化界、青年团体和报界开座谈会，由艾思奇主持，毛泽东主席到会讲话，老舍作了文艺形势的报告。晚9点，共进晚餐，至夜12点结束。
对比起来看，《剑北篇》里对延安的记述是在所有的所到之处中写得最为明快的，既客观，又公允，字里行间流露出作者感受到的朝气和鼓舞，留下了一笔难能可贵的精彩记载，宛如史诗的一个华章。
五个特点
《剑北篇》的第一个特点是并不直接写慰劳的对象和过程。这个特点非常神奇，而且反常，不合逻辑，因为似乎完全背离了慰劳团的初衷使命和目的。仔细想想，这个特点却是老舍的真正高明之处。当时各个主要战区的司令或是蒋介石的黄浦嫡系，或是地方军阀出身的霸主，或是以“剿共”闻名的闹磨擦专家，虽然当时是抗战时期，其中有的人是爱国的，在对日战斗中立有战功，但毕竟都是政界的上层人士，从长远观点看，绝大多数都是过眼烟云，不会在历史上留下什么英名，更不会永垂青史，所以，不提他们的名字也罢，不去描述向他们献旗的过程也好。历史证明，老舍这种思考是非常有远见的，在后来的历史巨变中，当时的这些军人后来多数都成了历史的罪人，不出10年他们就的确被历史永远地遗弃了，而且被人遗忘了，非常“短命”。相比之下，士兵和普通百姓却是永恒的，文化和政治相比，文化永远是第一位的，是长寿的，是绵延不断的。所以，在《剑北篇》里，主角是人民大众，重点是文化，这两条构成了《剑北篇》的灵魂。
《剑北篇》的第二个特点是丝毫不涉及党派。如前所述，慰劳团的官方色彩很浓，总团长和分团长都是政界的大佬和高官，团员和随团记者中也有许多官方的代表和御用媒体的代表，只有张西洛、刘尊棋等少数人是真正的民主人士和左翼新闻人士，像老舍这种无党派知名爱国人士更是凤毛麟角。当时的全国政治局势正值第二次国共合作的高潮，以毛泽东为首的共产党人提出的统一战线方针在“西安事变”之后被蒋介石被迫接受，国内局势处于相对平和的阶段，虽然也有小磨擦，但八路军和陕甘宁边区都是合法的存在，而且由于高举抗战的大旗，在民众中享有较高的声誉。从力量对比上看，主战场始终是由国民政府统率下的各大战区担当，八路军承担着次要的配角作用，以敌后游击战和牵制分散敌军力量为己任。总之，当时的国共两党关系极为微妙，极为敏感，存在着许多不确定因素，在这种形势下，文学作品要公开发表，要站得住，要真正起作用，最高的原则就是不公开触及两党关系，不涉及党派。这样做的最大好处就是得以摆脱官方的利用，永远和官方保持一定的距离，争取自己的主动和发言权，维护自己的独立性。实践证明，正是这种立场使得这部作品真正获得了长久的生命力。
《剑北篇》的第三个特点是只写抗战，只为救国。既然不写慰问对象和过程，又不涉及党派，那《剑北篇》写什么呢？一句话，只写抗战，只写救国。正像老舍自己所说，他在抗战期间，自己的每一句话，每个作品，每个行动，都离不开抗战，无时无刻都在想着抗战，为抗战而生，为抗战而写。历史证明，他实践了自己的诺言，在那8年里，的确，老舍的每一部作品，小到一篇大鼓词，一小段相声，大到一部话剧剧本，一部长篇小说，都只有一个内容，那就是抗战，其中，最杰出的代表，就是百万字长篇巨著《四世同堂》，它不仅成了老舍的代表作，也成了中国现代文学的经典之作。长诗《剑北篇》正是老舍抗战初期的一个有典型意义的作品，3661行中的每一个字都围绕着抗战，由头到尾都浸润着这位作家的爱国之情。诗歌这种文体正好可以抒情，可以呐喊，可以传达心声，可以把一腔热血都泼洒在读者面前，真正成为呕心沥血之作。诗歌和小说不一样，小说的情是隐式的，是讲故事，用故事用人物把读者感动了，让读者自己去下结论；诗歌则不同，诗歌是烈火，诗歌用最凝练的语言，最神采的词组，最出人意料的编排，去直捣人心，像闪电，像雷鸣，激发你，鼓动你，燃烧你，直达主题，教你舍去生命，为国为民甘愿去做任何事情。《剑北篇》就是一团火！
《剑北篇》的第四个特点是着重写百姓大众，写祖国河山和中华悠久文化。《剑北篇》的主题是抗战，但内容却因游历广阔而丰富，并不显得单调和枯燥，主要内容含括了四个部分：一、历史，包括各地的名胜古迹；二、大好河山，自然景色，山山水水。应该指出，不论是写名胜古迹，还是写大好河山，《剑北篇》在现当代作家的作品中都是首屈一指的，是创记录的，是没有人能超过的，首先是在数量上、范围上无人能匹敌，内容极为丰富多彩，3661行诗中容纳了非常详尽而殷实的描述，因为那都是作者亲自走过的土地，一里一里地走，有时乘车，有时骑骡，有时坐舟，有时步行，长达1.9万里，耗时165天，遍及8省74城，对所到之处的描写都是亲见、亲闻、亲身体验，所有的感受都极为实在，极为原真；其次是非常详细，所有的描述都很细致，包括西北黄土高原具体是什么样子，那土，那坡，那沟，那窑，那草，那石，那路，那涧……事无巨细，一一记录在案，令人绝对有身临其境之感，读下去最终会由衷地产生对作者的敬佩之情；再次是诗人对景物充满了感情，所有描述都是抒情的，都有联想，挥洒自如，上至五千年，大至宇宙，下至此时今日，小至寒窑辟壤，绝不平摆浮搁，也绝不就事论事，仿佛都被他拉到了眼前，装在了心里，而和眼前的一切都发生了关系。三是揭露日寇的残暴罪行，尤其是狂轰滥炸给后方带来的毁灭性灾难；四是人民生活的艰苦，国力的衰败和落后，以及由此造成的处处凋零和败落，另一方面是百姓的善良、勤劳、坚韧和可爱。诗中出现的人物很少，而这些少数的人物居然是普通的农村老汉，是扛枪杀敌的普通士兵，是几岁的乡村孩子，他们的出现为《剑北篇》找到了“魂”。活的人和死的物两者形成强烈的反差，在《剑北篇》里有明显的展现，由此产生的感慨和随想比比皆是，既有反思，又有激励，组成作家头脑中苦苦思索的诸多问题，所以，诗人常常心潮起伏，思绪万千，情涛涌动，而这正是写诗的好境域。
《剑北篇》的第五个特点是讲述文化的作用和当下的缺失。老舍一路走下来，让他感受最大的也是最痛心的是文化的缺乏，和人民大众对文化的渴望与需求。老舍在《剑北篇》里用了很大篇幅来描述这种普遍存在的精神疾苦。他说有的地方好不容易有了一场戏看，但全是陈词滥调，词老，故事也老，有的甚至全是封建糟粕，包括给战士们看的也逃不掉这些东西；而文艺工作者也很可怜，费了好大的劲，搞出的东西竟毫无新意，不仅内容空洞，而且语言也公式化，赶不上时代，落后于群众的需求，完全辜负了时代精神，完全和抗战脱节。他在《剑北篇》里大声疾呼，无论如何要改变这种状况，要向西北输送精神食粮，要进行精神扶贫，要继续大力提倡“文章入伍，文章下乡”。要给前线送新书，送新诗，送新戏。在《剑北篇》里作者甚至对秦腔等地方戏提出了改造的真知灼见。他中肯地说：“悲郁是秦腔的基调”，但是他对所见到秦腔剧目又提出了批评：“可是举动太毛，锣鼓乱吵；歌腔雄浑，动作轻挑，不中节的锣鼓又使动作无效！再加上白口的急促，脸谱的粗糙，使浑厚苍茫的气息变作村野繁闹！”他进而对秦腔的新班提出了建设性的改进建议，针对“剧词太白，道白急燥，剧情的新鲜，不是感动，成了惟一的号召，假若，更加强一些民间的情调，由最俗的语言见出文艺的技巧；假若，更大胆一些，从改造而创造……利用民间的故事，插入歌谣，也许能更亲切，更多实效，从抗战中给秦腔找出新的道路。”老舍的这些见解，既便在今日也是具有极普遍的现实意义的高见，可以当作戏改的方针和具体办法。
老舍回到重庆之后，立刻向重庆的文化界作了报告，讲述自己西北之行的旅途观感，他大声疾呼，要用文化支援大西北的开发。《新中华报》接着发表了社论，题目叫《积极加强战地文化工作》，热情地评价了老舍的建议，号召一切从事文化工作的人到战区去，后方文化工作者应设法解决西北文化恐慌问题，争取抗战的最后胜利。
《剑北篇》是一个高度的统一，将理想、追求变成现实、变成实践。
《剑北篇》是一个心血的结晶。
《剑北篇》是一个伟大的试验。
《剑北篇》创下了好几个新诗的第一：一韵到底的新诗、借用历史和典故最多的新诗、涉及城镇地名数量最多的新诗、描写祖国大地景色最细最美的新诗、句句都紧扣现实因而主题最鲜明的新诗。
《剑北篇》里阐述的文艺的最高境界是大写的真理：
我们要写，墨是血，笔是刀，
把英雄的事迹，胜利的信条，
铭刻在历史的心上，使千秋百代永远崇高！
美的崇高，
是爱的开导，
……
去看，去看，看水阔山高，
看自然给中华的奇珍异宝，
受了美的熏陶，
燃起爱的火苗，
使热血与行云，诗声与虎啸，
结成爱与美的心潮，
用崇高的热情使江山完好！
王清辉：老舍先生的文化情结自称“写家”的老舍，塑造了一大批给人深刻印象的老派市民、新派市民的形象，究其源头，我以为在于老舍独特的文化情结。而其被公认的“京味”和幽默的创作特色，也与其文化情结有着密不可分的关系。钱理群为老舍的一生总结了四大情结：“一是国家情结，二是底层情结，三是少数民族情结，四是文化情结。”我很赞同。老舍未能为我们留下更多的关于他创作经历的回忆录，但他用他的作品和命运，向我们昭示着他心灵深处的文化情结。
老舍进入文坛的标志性著作，是1927年7月10日发表在《小说月报》上的长篇小说《老张的哲学》。当时，他正在英国伦敦大学东方学院任汉语教师。这种经历是很特别的，可以说，英国是老舍文学道路的起点。5年的英伦经历虽然不长，却影响了他的一生。在东方学院的图书馆，老舍有机会接触到大量的欧美文学作品，如英国的康拉德、狄更斯和法国的福楼拜、莫伯桑等人的著作，不仅可以使之稍解身在异乡的苦闷，也为他以后的文学道路打下了坚实的基础。老舍的创作是现实主义的，在他的作品中，少有伤春悲秋风花雪月，更多的是对国家出路的探索、对生命意义的追问和对国民性的反思，他尤其善于从东西方不同的文化视野探讨人性的问题。正是国外生活的背景让他更加不甘落后，很早就开始自觉地进行中西方文化之间的比较，比较之后的结果就是互补。《老张的哲学》就是批判中国的教育和社会上一些黑暗腐败的现象。《二马》更是这样，《二马》的中心内容就是反思中国和英国的国民性。他写在伦敦的马氏父子两个人，通过他们在伦敦与英国人的生活和交往，来看东西方民族的不同点。既对中国的国民性有批判，也对英国的国民性有批判，比如他写一个英国的牧师在中国待了多年，这个牧师是非常虔诚的一个基督教徒，他深夜含着眼泪祷告上帝：上帝呀！快叫中国变成俺们英国的殖民地吧！
老舍是正宗满族人，父亲是正红旗，母亲是正黄旗。满人在大清是皇朝贵胄，但到老舍出生的时候，大清帝国早已气息奄奄日薄西山。有评论家指出，老舍的创作“集通俗性与文学性于一身，平易而不粗俗，精制考究而不雕琢，俗而能雅清浅中有韵味”，这也就是他最为人称道的“京味”之所在。老舍生长于北京，可是把自己熟悉、热爱的生活趣味和情感上的归属感升华为一种独特的风格和丰富的意味，这种“浓郁的京味”，既是北京城的历史积淀所造就，也是老舍以一己之生命所创造出的文学价值。老舍说：“我生在北平 ,那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼，我的北平就完整的像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。”而在我辈读者眼中，北京就是老舍笔下的那个样子，大杂院、小茶馆、狭窄的胡同和热闹的庙会，很难说是北京的民俗风情影响了老舍，还是老舍创造了“京味”文化和市民世界。
虽然身处“五四”的时代大潮之中，但与“五四”一代猛将相比，老舍对传统文化的批判态度是很不相同的。在新旧文化的对比中，老舍对传统文化进行批判和反思的同时，也不放弃中西方文化对比的广阔视野，他真诚地面对自己精神上对传统文化家一般的眷念之情。甚至，他在小说中明确地指出，传统文化“是应当用筛子筛一下的”，筛去了“灰土”，“剩下的是几真真金”，这种“真金”，就是“真正中国文化的真实的力量”，虽然也是“旧的”，但“正是一种可以革新的基础”。在老舍笔下，我们看到他讽刺、批判传统文化中苟且偷安、敷衍了事、一味妥协和妄自尊大的一面，也看到他恋家、爱家、维护家庭社会的礼仪、正气的一面。老舍清楚地看到，传统文化压抑人、禁锢人，但是传统文化价值中真善美的基点和意蕴，是他万万无法割舍的情怀。在自传体小说《小人物自述》中，作者认为童年时家庭中的一草一木，家中的亲人与周围的邻里都成了他生命中不可或缺的一部分， “我不能把这些搁在一旁而还找到一个完整的自己；那是我的家，我生在那里，长在那里，那里的一草一砖都是我的生活标记。”即使因此被称为“私产与家庭制度的拥护者，我也不想多去分辩，因为一想起幼年的生活，我的感情便掐住了我的理智，越说便越不近情理”。
傅光明提出，老舍可能在自己的第六感中，把自己死亡的归宿刻意地选在了太平湖。而在自己的作品里，老舍也为自己的最终命运留下了很多线索。他举例说，《茶馆》的最后一幕，王掌柜跟自己的小孙女告别，把小孙女揽过来，跟小孙女说：“让爷爷再看看，跟爷爷说‘再见’！”老舍在自己临终前，离家出走的时候，同样是跟小孙女说了一样的话：“跟爷爷说‘再见’！” 我想，这种与自己作品中人物命运的“巧合”，只能理解为老舍的文化情结过于深重。
文化的嬗变总是极其缓慢而又极尽复杂的。一个人的出身和经历决定着他的生活态度，一个人群的生活态度造就了我们的文化，因此我们说文化是我们心灵永远的故乡。一个有家园情怀的作家，永远是我们民族文学史上最珍贵的财富。国难当头时，老舍对更新民族性都抱有坚定的信念，我们今天更需自勉、前行。
张丽军：老舍底层叙述的多元精神维度我昔生忧患，愁长记忆新；童年习冻饿，壮岁饱酸辛。滚滚横流水，茫茫末世人；
……
老舍的《昔年》诗，形象地传达了自己一生的生存困境，散发出浓郁的悲剧意识。国败族衰父亡家贫，是老舍出生不久就面临的来自国家民族的、思想文化的、个体家庭的多层面、多维度危机。这种危机和生存窘境伴随老舍的一生。
1840年，西方国家用鸦片和大炮打开了闭关锁国的封建帝国大门，标志着中国现代化历史进程的开启。晚清以来政治危局、民族灾难进一步趋于加深。一次次的战争失败，不仅严重挫败了民族的自信心，丧失了对民族思想文化的优越感，而且也沉重地打击了中国的经济。尤其是天文数字的赔款让晚清政府背上了沉重的财政包袱。据《剑桥晚清史》资料分析，“在1895至1911年期间，因庚子赔款和三笔借款共偿还本息4.76982亿两；后面三笔借款(一笔俄法借款、两笔英德借款)是给日本战争赔款才借入的。这个事实意味着中国的可用资源大量枯竭。”晚清政府的巨额赔款和外债最终还是转嫁到中国老百姓的头上，衰弱无能的晚清政府处于一种整体性的政治困境和经济崩溃的边缘。可以说，1900年的晚清政府造就了一个民族的集体性贫穷——“穷人中国”。
1899年正处于一个 “三千年未有之变局”的国家衰败、民族蒙羞的耻辱年代，这年老舍出生于一个处于社会最底层的满族旗人家里，一个“穷人中国”的中国穷人。老舍父亲每月俸银2两，不足以维持一个大家庭的日常生活，靠着老舍母亲打零工勉强度日。1900年八国联军侵华，也就是老舍出生的第二年，他的父亲作为负责守卫皇城的护兵，在京城天安门守护战中阵亡。从生命最初开始老舍就被扔进了一出大的民族历史悲剧之中。老舍的前半生基本上一直都背负着沉重的生存压力并为此而喘息、痛苦和哀叹。幼时孤儿寡母艰辛勤俭度日，在赊借中艰难维持。老舍参加工作以后收入菲薄，生活很清苦，收入的大部分用来孝敬母亲贴补家用。1929年回国后在山东教书到后来成家生儿育女老舍又跌入了紧张忙碌又拮据的生活的漩涡。教书备课之余老舍拼命写作，应酬约稿，贴补家用之需。老舍在自己的随记和散文中不止一次地痛感生活的清苦和压力，无奈而悲哀地称自己是“文牛”。
纵观老舍的一生，从“穷人中国”的末世国耻与经济窘境，到下层没落旗人的家境、孤儿寡母度日的艰辛窘迫、成人后一直拮据的生存状态，可以说，老舍一生都没有摆脱穷人的生存困境，一生都处于贫穷的阴影之下。穷人境遇给老舍带来了沉重的精神压抑，这使他格外关注社会不公并对此作出强烈反应——凝结为一种深入灵魂深处的“穷人情结”。我们可以看到，老舍几乎是出于本能的，从自己人生体验的深处以一种格外严酷格外深刻的眼光，从生命的崇高，对生的欲望和本能、被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、解析贫穷、抗争贫穷，书写了一个城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。
老舍的穷人体验和“穷人情结”之所以能够转换为一种审美创作的思想资源和精神背景，以文学的形式来呈现一个被城市巨大光环遮蔽的“穷人世界”，是因为老舍的满族民族文化、老北京的民俗文化、“五四”新文化和西方异域文化等多元文化的综合作用的结果。
末世旗人的异化文化生态
国家的败落造就了一个集体性的“穷人中国”的同时，还带来一个民族的耻辱，由此产生了严重的精神危机。受国家败落的影响最直接和最大的是满族旗人。
1.末世旗人的国民性弱点 满族历史悠久。入主中原之后，作为一个征服高等文化的民族，满清统治者非常注重学习汉族的文化礼仪。满族文化在迅速提高的同时，也把儒家“三纲五常”的封建礼教礼仪与八旗内部本已存在的等级贵贱与繁文缛节结合起来，越演越烈。旗人重等级、讲派头，将做人等同于“做派”，越来越走向形式化、程式化。晚清时期，这种病态的繁文缛节依然是旗人生活中必不可少的一部分。老舍晚年的自传体小说《正红旗下》，就生动描绘了这种病态的烦琐文化礼仪。
从1840年开始，伴随晚清政府军事上的失败，满族这个曾经武勇刚强、彪悍善战的民族最终由于自身的原因和时代的发展而衰败、落伍了，由昔日征战四方的武勇转变为安逸享乐的羸弱，从崇尚刚强雄壮转向柔弱优美，往日的辉煌暗淡为一抹微弱的夕照。老舍生下来就与旗人贫民生活在一起，对他们生活趣味的堕落、物质的窘困、精神上的羸弱深有感触。这些昔日强大帝国的后裔们，八旗制度与满、汉文化毒瘤的双重受害者，在时代潮流的冲击下，仍抱着旧的思想、旧的生活趣味不放。他们不思进取，不关心国家、民族的命运，整天昏昏噩噩，在极度困窘中仍怀抱着“贵族”的“旧梦”不放。老舍深刻体验到，满人由注重等级、礼仪而发展出的重“派头”、穷要面子的弱点和八旗制度造成的不事生产、注重玩乐、玩物丧志的自甘堕落的生活方式。这些“老中国儿女”“国民性”弱点，尤其是在底层没落旗人身上更是鲜明而沉重地体现出民族与文化的双重悲剧。
《正红旗下》描写了底层穷人家里做“满月酒”时的礼数、“排场”。“满月酒”像一幅讽刺画，形象地揭露了满族旗人那繁文缛节的虚伪性。这种繁文缛节，对阔人或许不失为填补精神空虚的“艺术享受”，而对挣扎于贫困线的穷苦旗人而言，这种死要面子的礼仪风俗则不啻是一条可怕的绳索。老舍对八旗子弟终日无所事事、不劳而获、追求享乐、生活无聊，最终堕落、沉沦，饱含痛心与愤懑的激情，生发出锥心的痛楚和无可奈何的深痛叹息：
200多年积下的历史尘垢，使一般旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里……他们的一生像做着个细巧、明白而又有点糊涂的梦。
在这种锥心的痛楚和无可奈何的深痛叹息声中，老舍的内心深处已经凝结着一个民族近300年荣辱兴衰的历史全部体验和对这个民族国民性弱点的清醒自省。
2.异化的“艺术化、趣味化生活”给予老舍文化滋养 在300年间满族与汉族文化融合过程中，满族在汲取汉族高度文明的优质文化资源的同时，也渐渐在安逸和平生活中，尤其是在八旗制度对人的异化之下，将八旗子弟的“聪明、能力，细心”都用在微不足道的事物中，在“蛐蛐罐子、鸽铃、干炸丸子……等等上提高了文化，可是对天下大事一无所知”。上至满州王公贵族下到没落旗人，在国家、民族生死存亡的关键时期，不是痛定思痛、愤而崛起，而是选择了麻痹和逃避，遗弃了对国家、民族的职责，把个人生命的多元维度和多重意义异化为单一的趣味化、艺术化存在。正所谓他们的“文化”提高了，却失落了以往的武勇。
国家不幸诗人幸。对于一个作家的精神成长而言，这种高度艺术化的生活方式却是难得的文化土壤。老舍在童年时期就是沉浸在这样一种讲究趣味、乐子、艺术的“文化”氛围之中，培育出了极为难得的艺术感知力，获得了极为丰富的文化资源和丰沛的艺术滋养。
因此在老舍的作品中，他对这些老北京没落贵族，尤其是没落底层旗人的精神状况与思想趣味进行了细致的描绘，以批判、讽刺的手法对这些“优雅的废物”的生活与精神状态进行审视揭露。《老张的哲学》通过嬉笑怒骂，勾勒出了北京城中小市民生动的人生图像，从一开始就对国民性和民族性有着深刻的反思，如对穷讲究的“面子”问题剖析，这似乎是作家天生的秉赋和思想的本质。而通过作品的行文和人物的活动，总能够感觉到一些旗人所特有的文化品质和人生细节，这显然是由于作家是从本民族出发，在这个基点上展开自己对国家、民族的感情。
《二马》中，老舍通过父子两代人形象描绘，展开国民性反思，尤其是对自己民族的反思。所以老舍的话，即使今天听来，也是那么的振聋发聩：“民族要是老了，人人生下来就是‘出窝儿老’。出窝儿老是生下来便眼花耳聋痰喘咳嗽的！一国要是有这么四万万个出窝儿老，这个国家便越来越老，直到老得爬也爬不动，便一声不吭地呜呼哀哉了！”在这里老舍已经举起了精神启蒙的旗帜，虽然他的出发点和当时文学革命运动的始作俑者有着明显的区别，但是独特的经历和体会，或许能够让他对国家和民族展开更为沉重、更有深度的思考。
1936年的《骆驼祥子》，标志着老舍创作生涯的高峰。老舍塑造了一个车夫——骆驼祥子这样一个鲜明生动的社会底层人物形象。老舍创作这样的作品，显然不单单是要批判个人主义，而是有着深沉的民族悲剧感在里头的。祥子的堕落隐含着八旗子弟异化的人生困境，以及老舍本人对满族民族悲剧的深刻感知。
正如趣味化、艺术化生活方式所具有的双刃意义一样，满族作家老舍，在受到这样一个营养丰富的文化土壤滋养的同时，也不可避免地沾染这个高度敏感的艺术化民族的思想疾病——深入灵魂深处的悲观。
老北京的传统中国文化风俗
从文学空间视域考察，出身于北京是老舍进行文学创作、培养艺术感知力的一个重要文化维度。北京给予了老舍一个极具历史长度和文化容量的文化空间，也是老舍一生审美想象的精神家园所在。
北京城不仅仅是一个地域概念，更是一个文化概念。“老舍是当之无愧的模范北京市民。他固然因北京而完成了自己，却同时使北京得以借他的眼睛审视它自身，认识自身的魅力——是这样禀赋优异的北京人！因而他属于北京，北京也属于他……老舍是使‘京味儿’成为有价值的风格现象的第一人。”从这里不难看出，老舍的作品中所蕴含和表示出来的，除了民族身份和旗人心理，展现更多的是悠久历史和文化空间的北京，是饱蕴“京味儿”的乡土中国文化的一支流脉——京派文化。
具有800多年悠久建都历史的北京，明清以来就是中华民族政治、经济、文化的中心。自旗人入关定都北京以来，几百年来旗人对北京文化的改造，以及和汉族文化的相互融合、互动影响，就形成了独特的老北京文化。这个文化特色显现出几千年传统中国文化特色，也体现出旗人自身文化特征，中庸、平和的底子里，外嵌快乐与悲哀、爽朗与矜持的双重花边。在表面形式上，这些北京人永远都是快乐的，永远都能够给自己找乐子，但是从内里本质上来讲，他们又是高傲的、矜持的。而到了晚清末年，这种本质上的高傲，又被无可奈何、无可摆脱的悲剧感所替代。特定历史时期的悲剧和旗人自身民族悲剧的双重打击，让这些最能够苦中作乐的人，在平和持中的生活中不仅流露出了内心的苦涩，在中和笑声和请安作揖中显现出深深浅浅的哀愁。
晚清末年、民国初期的老北京所具有的这种多重文化意味，在老舍的童年心灵深处投下了巨大的影子，构成了老舍性格气质中的内核部分。老舍的气质秉性是这座代表中国传统文化中心的千年古都所赐予的，虽说老舍的文化心理结构由中西文化交汇而成，但传统中国文化，尤其是“京味儿”代表的北京文化在此结构中居于最核心的位置。老舍是“中庸”的，“仁爱”、“尚柔”的，所以他不可能如陈独秀、鲁迅、郭沫若那样以决然的姿态站在时代的高度，对整个中国传统文明进行彻底性否定和批判。即使老舍在一些批判国民性的文学作品中，他的批判也是“中庸式”的，是面带温情的，有所保留的。以老北京为代表的传统文化烙印般深深地印在老舍的灵魂深处，老舍又用这刻骨铭心的老北京文化去建构他的艺术形象，所以老舍笔下的人物形象具有了多重的历史、文化、生命、情感维度，以至于超越具体的历史语境和时空的限制，鲜活地走进当代感动新世纪的读者心里。
“我生在北平，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条泼泼的鱼儿。”老舍的小说创作，非常善于运用他与老北京的“血缘”关系。老舍非常喜欢而且擅长写民风民俗。虽然游历过不少西方强国，老舍始终对北京的自然风光、人情世态、风俗礼仪情有独钟。
老舍在《四世同堂》中对老北京自然风物和民俗风情的描写，可见他对老北京文化的体验之深、情感之浓。老舍在这部长篇巨著中，一方面挖掘出了平民百姓沦陷苦难生活的凄苦惶惑和挣扎反抗，另一方面也给读者展现了一幅超大规模的关于老北京民俗文化的艺术画卷，因此著名学者赵园先生称之为“北京史诗”。按照赵园的归纳，“京味儿小说”流派体现的风格大体如下：理想态度和文化展示；自主选择，自足心态；审美追求；极端注重笔墨情趣；非激情状态；介于雅俗之间的平民趣味；幽默感。归纳的非常详尽，也非常典型。而老舍，在这样的文化熏陶中写作出的小说，自然统统都有着鲜明的“京味儿”，即通过对老北京自然风物、民俗风情和人物形象的心理、作风作派的描写，在作品中鲜活地呈现出一个具有传统中国文化特征的老北京与老北京人。
北京之于老舍，老舍之于北京有着一种互文关系。仔细品鉴老舍所有的作品，读者就会发现，老舍的艺术精品力作几乎都是写老北京的。一旦涉及到老北京的那些人和事，老舍的文学艺术想象力和审美趣味就马上被全部调动起来，《骆驼祥子》《四世同堂》《茶馆》无不形神兼备，人物形象眉飞色舞，堪称经典。
“苦汁子”生命体验
舒乙曾经写了一篇题为《理解老舍先生其人其文的五把钥匙》，在文中他用五句话来概括老舍的特质，其中第二句是“他是满族人”，第三句是“他是穷人”。这种穷人和满族末世人的双重身份就形成了老舍特殊的成长环境，使他从小就懂得了世态的炎凉和生活的艰辛，加深了老舍与底层市民的情感联系。即使老舍成人后做了大学教授和著名作家，贫困的影子并没有消失，而是一直跟着他。在抗战爆发之后的20世纪40年代，老舍别妻离子孤身一人南下，在重庆过的是朝不保夕的生活，乃至于因营养不足而出现严重贫血的病症。老舍一生都没有割断与穷人的血脉联系，而且以自己的“头朝下”穷人生活经验、包蕴“苦汁子”生命体验和解不开的“穷人情结”进行底层叙述，成为穷人的代言人，为他们的悲惨遭遇而抗争、呐喊、呼号。
已是“残灯末庙”的满清政府在政治和经济上都陷入严重的危机之中，下层旗人的生活景况更加凄惨，老舍一家五口就靠每个月领来的三两晌银和一些老米度日，而就是这点微薄的钱粮到他们手上也是所剩无几，其生活甚至到了无法维持的地步。“我们穷骑兵们，虽然好歹的还有点铁杆庄稼，可是已经觉得脖子上仿佛有根绳子，越勒越紧！……多亏母亲会勤俭持家，这点收入才将将使我们不至于沦为乞丐。”
穷人的孩子没有上学的机会，大一点的都早早地投入到帮父母维持生计去了。老舍是幸运的。到了上学的年龄，在世交好友刘寿绵大叔(即后来出家的宗月大师)的帮助下，老舍有幸进了学校。老舍非常珍惜这一来之不易的求学机会，学习更加刻苦，成绩极为优秀。小学毕业后，到当时免学费的北京师范学校继续学习。此时的旗人地位已经一落千丈，京城里的满族旗人甚至不敢公开承认自己的旗籍。像老舍这种出身于底层旗人家族的同胞们地位更加卑微，生活更加艰苦。老舍在学校里结交的好朋友大都是旗人后代，如罗常培、白涤州、董鲁安等人。这种情形体现了老舍作为满族末世人一种本能的心理认同。同时，敏感而多思的老舍还亲眼目睹了他周围同胞们的悲惨现状，目睹了他们为了活命而四散开去，大批大批的流入到城市贫民的行列，他们有的当了巡警，有的做了木匠、裁缝、剃头匠、车夫，有的做了小商小贩，有的没有找到职业，只能四处流浪，敲着小鼓收废品、沿街捡破烂儿、行乞、卖卜，还有的当了妓女……
这些人都是与老舍在情感上息息相关的满族同胞们，他们的悲剧故事和坎坷人生老舍是最熟悉不过的了。在他走上创作道路以后，很自然地就把自己熟悉的生活带进了创作中来，而且这种来自于穷人和满族末世人在经济和精神上的双重生存体验使得老舍倍加关注城市平民的命运遭际，在题材上他不会也不可能去选择他所不熟悉的诸如王侯将相、达官显贵。老舍选择了文学作为为穷哥儿们悲惨生活而呐喊、呼号、抗争的工具，以自己的满腹“苦汁子”的穷人体验和迸着“血和泪”的生之痛苦叙述一个被漠视、遮蔽和践踏的群体——底层穷人。
在现代文学史上，老舍对底层穷人世界的书写与其他作家存在极大的差异。这种差异不仅仅因为他熟悉这个阶层，更重要的是他一开始就把自己投入到这一生存的境遇之中，把自己与底层穷人融为一体，不是顾影自怜或者超然世外，也不是为了某种创作目的而去体验和熟悉生活。他能在一条“骨头全要支到皮外”的癫狗身上“看见自己的影子”。这种“迸着血和泪”写出来的作品在某种程度上更深化和丰富了老舍小说的平民情怀。正基于此，在他笔下的平民世界中，老舍怀着对穷人和满族末世人的深切体会和血肉相铸的情感态度不仅描摹了骆驼祥子、小福子、月牙儿等栩栩如生的下层民众形象，并使其成为现代文学画廊中的典型代表。
老舍成功的底层叙述源于自我认定为穷人，并出于本能地从最基本的求生欲望中去认识穷困，去揭示生命的意义与社会的不公，这与老舍一生对痛苦原生态的体验有关。在文学创作的审美想象中，这种穷人生活经历和苦汁子的生命体验，在作品的形象和文学环境的营造中转换为一种原型范式的“穷人情结”，成为作者审美想象的思维和情感内核。
老舍正是从个体的底层苦难境遇连接到民族的、大众的苦难境遇，集个人与民族、国家的贫穷苦难于一身承受体验，以“穷人情结”为核心创作出《骆驼祥子》《四世同堂》这些超越历史、空间和民族的优秀文学经典。
对“五四”新文化的暗合与疏离
早在“五四”新文化运动之前，老舍在私塾、小学接受的是中国传统思想文化教育。在文学方面，少年时期的老舍接受的是桐城派的文学风格熏陶。1919年的老舍毕业之后，因为成绩极为优秀，被委任为一所小学的校长。此时的老舍虽然已经开始关注“五四”新文化运动，但是囿于中国传统文化思想意识和自身思想视野的局限，20岁的他在受到“五四”新思想的吸引的同时，还对中国传统思想文化保有好感的一面。1921年，老舍开始尝试创作新诗和白话文小说。1921年5月他的第一篇白话文小说《她的失败》在《海外新声》杂志上发表。这标志着老舍在文学意识上已经汇入了“五四”新文学革命的创作思潮之中了。
在“五四”新文化运动的干将纷纷追求思想激进的文化潮流中，老舍却选择了一条迥异于他人的思想道路——基督教。1921年起老舍在北京基督教伦敦会缸瓦市福音堂的英文夜校学习并参加宗教服务。1922年老舍接受洗礼加入基督教。同年，老舍来到南开中学担任国文教员。在南开师生举行的“国庆”纪念会上，老舍做了背负“两个十字架”的演讲，显现了作为当时“五四”作家的共同特征的批判意识和忧患意识，与鲁迅“背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门”的牺牲精神有着惊人的一致。
“五四”思想解放运动给了老舍现代的眼光、现代的思想意识。老舍叙述自己幼年入私塾，第一天就先给孔圣人的木牌行三跪九叩的大礼；后来，每天上学下学都要向那牌位作揖。到了“五四”，孔圣人的地位大为动摇。既可以否定孔圣人，那么还有什么不可否定的呢？从而一下子就打乱了两千年来的老规矩！“我还是我，可是我的心灵变了，变得敢于怀疑孔圣人了！这还了得！假若没有这一招，不管我怎么爱好文艺，我也不会想到跟才子佳人、鸳鸯蝴蝶有所不同的题材，也不敢对老人老事有任何批判。‘五四’运动送给了我一双新眼睛。”用“新眼睛”看事物的老舍，从那种旧的传统生活准则中走出来，不再“兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子”，而是选择遗弃一种叛逆的、追寻自我价值意义的生活方式。
“五四”新文化运动的反封建思想使老舍体会到人的尊严，人不该做礼教的奴隶；后来的“五四”反帝国主义使老舍感到中国人的尊严，中国人不该再做洋奴。这两种认识成为老舍后来写作的基本思想与情感。“这点基本东西迫使我非写不可，也就是非把封建社会和帝国主义所给我的苦汁子吐出来不可！这就是我的灵感，一个献身文艺写作的灵感。”
这是“五四”运动之后，给予老舍深深地思想、文化与灵魂的震动与影响。但是，在“五四”运动的当时，老舍与“五四”新文化运动是隔着一层的，老舍对“五四”运动的激进、反传统的价值态度是有所保留的，并不是完全认同的。因此，“‘五四’把我与‘学生’隔开。我看见了‘五四’运动，而没在这个运动里面，我已作了事。是的，我差不多老没和教育事业断缘，可是到底对于这个大运动是个旁观者。”
老舍在“五四”时期对历史和现实的观察点，在对中国文化发展历史进程以及这种文化所派生的国民性的开掘剖析中处于矛盾状态之中，因而使得老舍的创作着力思考和精心表现的几乎都是华夏民族在现代走向中如何进行主体建构问题，如何进行传统中国思想文化与现代文明文化进行对话与转换问题。
但是，毫无疑问的是，“五四”新文化改变了老舍的心灵，并以一种更深远的方式在以后的时间段里影响着他。
异域文化的“底层叙事”
2003年11月伦敦的荷兰公园圣詹姆斯花园31号，被英国遗产委员会正式镶上“名人故居”的圆形蓝牌特定标志。牌匾素雅醒目，最上面用小字写着“英国遗产”，正中是老舍的中英文名字与生卒年份，下面用英文写着：中国作家在此居住，再下面注明1925～1928，即老舍在此居住的年份。老舍是第一位居英住所被列为“名人故居”的中国作家。
老舍后来在《我的创作经验》中说：“倘若我始终在国内，我不会成为小说家。到了英国，我就拼命地念小说，拿它作学习英文的课本。念了一些，我的手痒痒了。离开家乡自然想家，也自然想起了过去几年的生活经验。为什么不呢？”“狄更斯是我在那时候最爱读的”，而康拉德的“结构方法迷住了我”。可以说，伦敦之行，激活了他审美创作的强烈动机，促成了他心中的底层生命体验和“穷人情结”转化为审美想象的精神资源，更重要的是西方异域文化极大地开阔了老舍的思想文化视界，给予了他文学创作和审美想象的入门经验和思维训练。
老舍到英国之后，广泛地接触了欧洲文学，从古代的荷马史诗、古希腊悲剧喜剧、古罗马文学到文艺复兴、十七十八世纪至近代英法文学。在这浩瀚的欧洲文学长河中，老舍尤其欣赏近代小说的写实的态度与幽默诙谐的笔调，最喜欢的是狄更斯、康拉德、但丁等人的文学作品。在灿若星河的欧洲作家中，与老舍的脾胃和气质最接近的是狄更斯。
狄更斯的成长经历、审美气质与老舍自身的成长过程中的底层生命体验、包蕴“苦汁子”的情感世界一拍即合，因此，老舍对狄更斯的审美思维方式、文学创作主题从内心深处非常认同，所以极大影响了老舍的审美创作风格，并且调动了老舍进行文学创作的审美冲动。狄更斯的小说不仅激起他最初的文学创作冲动，而且他作品中的幽默风格和人道主义思想，也得到了老舍的高度认同。老舍在学习、借鉴狄更斯的同时，并没有完全照搬狄更斯的人物塑造模式和故事结局方式，而是结合中国现实语境和自身生命体验，开创出一种属于老舍本人的美学气质和文学风格。
在老舍所熟悉的诸多外国作家中，狄更斯既是老舍在文学创作方面的启蒙老师，又是老舍受益于终身的文学大师之一。此外，康拉德、但丁、福楼拜、莫泊桑等欧洲作家对老舍的影响也很大，尤其是康拉德。康拉德在东西方文明交锋的冲突中所感到的个人孤独、人类价值荒谬，他对祖国的怀念，对大海和原始自然的尊崇，对忠诚、正义、高尚的无比尊重，对于专制、阴谋和压迫的憎恶，在相当程度上影响了老舍。老舍的小说和作品中正是通过生命的苦难和人性的被摧残、压抑、畸变来反衬对人的生命的珍重与热爱。在艺术手法方面，受巴尔扎克、福楼拜的影响的康拉德，其文学世界中现实与浪漫风格主题的接触，是一个充满矛盾、包蕴艺术张力的、充满对立因素的精神世界。老舍接受了康拉德深沉、孤独的悲剧的命运思想和矛盾多样的艺术表现形式，并且转化到自己的文艺创作之中去。
至于但丁、福楼拜、莫泊桑等法国作家和小说悲剧风格的感染，则是使老舍从滑稽式的幽默向讽刺式的幽默转化，在人物塑造到语言风格上，他对“招笑”的幽默有所控制，悲剧的成分被更多的注入了形象世界之中，通过荒诞、幽默的人物形象直逼悲剧性的社会本质，表达出作家对现实人生的深刻清醒认识，呈现了一个被遮蔽的、不幸悲哀而又苦苦挣扎抗争的底层穷人社会。
总之，老舍从自己独特的民族文化、个体生命体验出发，汲取“五四”新文化和西方异域文化的现代思想，把从狄更斯、康拉德、但丁、巴尔扎克等作家那里所获得的艺术营养运用到对中国现实底层社会的描绘中，以富于北京地方特色的语言，塑造了众多血肉丰满的具有典型“中国特征”的人物形象，尤其是城市底层人物形象，为中国现代文学奉献了一个既与外国文学有联系，又别开生面、独具一格的“城市穷人社会”。
北乔：日常生活中茶馆的审美叙事话剧《茶馆》自问世，就成为中国话剧的标高，正如曹禺晚年评价说：“《茶馆》是中国戏剧史上空前的范例。”时至今日，《茶馆》的生命力依然强劲，仍然是中国话剧艺术的经典之作。作为全面体现民族风格的作品典范，话剧《茶馆》的艺术贡献是多方面的，直到当下，依然可以当作我们吸引外来文化，滋补和茁壮本土传统的范本。有关《茶馆》的话剧民族化贡献，抑或对于民族风格的浓郁绽放，已经有过许多的探求与品析。诸如借鉴中国传统曲艺的结构和表演技法，呈现京味京腔的原生态，以及叙事中采取国画的大写意手法等等，不一而足。老舍曾说：“一个大茶馆就是一个小社会”，这是洞悉了茶馆里所表现和潜在的生活情状。我们似乎也可以说：“一个大茶馆就是一部活话剧。”是的，现实生活中的茶馆与舞台之上的话剧有着太多的形似与神似。这正是《茶馆》最具艺术魅力之处，也是艺术来源于生活的最有力佐证。从茶馆到《茶馆》，老舍以茶馆这极具本土生活底蕴和文化特质的现实生活载体，将西方话剧完全内化，完美实现了话剧民族化的华丽转身。
老舍扎实的生活体验，无疑让他体悟到了茶馆这一富有中国特色的公共生活空间的外在形态和内在精神。在这个极为有限的空间里，展示的是一个小社会，形形色色的人在流动，人们的情感、性格和命运在这里交织，活灵活现地上演着人生故事。在茶馆里，人们的行为降到了最低限度，而语言达到了最大化。茶馆的外部结构和内里的流动，应合了话剧的基本元素和结构范式。在某种程度上，茶馆本身就是一个舞台，每天都在上演没有剧本、没有导演的话剧，其中的每个人既是演员又是观众。而当我们站在窗外张望茶馆里的一切时，那其实就是观看话剧。与其说老舍借助话剧这一艺术形式来进行创作，还不如说是他在现实生活中找到了西方话剧的中国形态。从茶馆到《茶馆》，显现了老舍过人的生活发现力和艺术创造力。
无论是茶馆还是《茶馆》，其布局和道具虽然很简单，除了那些形态、表情各异的茶客，也就是几张桌子几张板凳几只鸟笼之类的。现实中的茶馆场景，比许多舞台更为简洁，甚至有些抽象的感觉。但这当是对于生活的真实还原，因而十分的具像。这样的具像更似一副骨架，支撑起人物活动的空间，与之相对应的则是人物话语和行为的意象化以及生存状态的写意性叙事。此前有评者认为，《茶馆》中没有规则化的故事叙述，取而代之的散点透视，是老舍受益于西方现代话剧的浸染。其实不然。老舍的创作要点并不在话剧，而在以现实的茶馆为叙事场域，实现他“葬送三个时代”的创作理想。西方话剧的范式被他巧妙地以茶馆这一生活真实置换，并将生命中的文化精神和叙事伦理付诸于《茶馆》中。可以说，《茶馆》只是在所谓的体裁形式上是西方的话剧，其里都是本土的，东方的，是老舍个体生命体验和对于世界认知的个性化书写。在茶馆里，他是参与者，也是观察者，对于生活的熟稔，提升了他的艺术审美。老舍在谈《茶馆》的时候说过：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”因为这份对生活的真切体察，《茶馆》中的众多人物，即使是出场时间很短，行为有写意色彩，但对于性格和性情的点化却是工笔式的，精到而鲜活。人物在茶馆里的具实与生活背景的虚化、行为的实在与对于人生的迷茫不解、人生中某一细节的密集展示与一生的大而化之，等等，这些既是对生活的艺术提炼，也显现了人生的种种哲理。写意与工笔，是茶馆的本真形态，也是《茶馆》重要的审美意味。
将西方话剧模式以茶馆进行巧妙转换，实现的只是外部架构的搭建，老舍的用意不仅在于此，他看重的是茶馆之于现实生活的重要性、普遍性和实在性。剧本发表后，老舍写了一篇文章，题目是《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，他写道：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了50来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？”这一段文字中隐藏了老舍选取茶馆为艺术场景的终极目的，这就是心怀平民化精神，以小人物的命运折射社会的大变革，以日常生活的片段辉映社会进程的重要关节。对于北京人，茶馆是随处可见的，参与了日常生活，各色人等都可以自在出入。与此同时，大众化的茶馆，又是底层人群汇集的场所，虽说有个别的大人物偶尔会光顾，但基本上还是小人物的聚焦地。有时，也是更小人物与权贵间的连接纽带。但不管怎么说，茶馆实质上就是平民化的代名词，是市井生活的重要舞台与去处。应该说，将全部的目光聚焦于小人物，纯粹照亮日常市井生活的角落，这样的话剧作品题材，本身就是稀有的。我们无法弄清老舍是为表现小人物而想到茶馆，还是因为从现实生活中的茶馆抽身而出，意欲将茶馆里的小人物化作鲜活的艺术形象。但我们可以肯定的是，老舍深知小人物酸甜苦辣，融于生命中的悲悯挥之不去。他的目光在小人物身上缠绕，他的心牵挂着小人物的喜怒哀乐，他的创作一直关注着小人物的生存状态和生命行走。从这一意义上说，老舍只是借助了西方话剧这一模式，以中国特有的材质与思维，烹调了中国式的艺术套餐。
如前所述，茶馆是中国式的，《茶馆》是中国式的。老舍的创作是对现实生活的本真还原与艺术提炼，一切都是在尊重生活的前提之下去洞察生活细枝末节之中的意蕴。当我们以此思路再次进入《茶馆》，我们会很轻易而兴奋地发现，《茶馆》的生活艺术化和艺术生活化可谓是登峰造极。对于人物的命运，老舍滤去了那些生活的常态化，只撷取最为关键的节点加以呈现。这个节点是人物命运的转折点或命运波折中最为重要的一件事。这本身就符合生活的规律，也是茶馆里最为常见的画面。人们会将最为精彩抑或最为重要的生活点，以最为简洁的话语表达出来。这是叙述者的兴趣点和能力所在，也把叙述对象的命运与性格，在最小的单位时间内表现得淋漓尽致。如此一来，叙述的表层常常是间断的，跳跃的，不连贯的。而这也正是《茶馆》最为显著的叙事手法。这样的手法，是大写意式的，更是国画中的留白，看到的只是一朵浪花，其余的都在水下。不叙述，但显示出强烈的艺术张力。这本身就是茶馆的原生态。
与此相似的是《茶馆》的语言艺术，尽现中国风范和汉语能量。老舍是个语言艺术大师，而这些除去他的灵性与天赋，还有他对于日常生活的用心关注。《茶馆》里的人物语言，许多就是移植于茶馆，是对普通百姓的日常语言进行了地道的艺术化。说半句留半句，一语双关，喜欢谐音，这些都是民间生活化语言的灵动所在。茶馆老伙计李三，在清朝灭亡了十几年之后，还是不肯剪掉他的小辫子，他有自个儿的“说道儿”：“改良！改良！越改越凉，冰凉！……哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”宋恩子要向王利发索取贿赂，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”他多少有些张不开口了，吴祥子马上替他找到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子一点儿不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这里的“越改越凉，冰凉！”“那点意思”之类的语言方式，在我们的日常生活中，随处可遇。许多时候，寻常百姓动不动就能吐露出极富艺术特质和深刻哲理，而又极为日常化的语言。《茶馆》对于日常化语言的提纯与铺陈，与生活地气最大限度的对接，是近现代文学创作实践中的扛鼎之作。
因而，在我看来，《茶馆》最大的价值在于对于本土文化营养的深度汲取，对于平民生活的亲和接近。《茶馆》自问世以来，就受到了极大关注。70年代末到现在，北京人艺多次重排《茶馆》，创造了中国话剧史上最受观众喜爱的许多记录。《茶馆》还成为中国话剧艺术的杰出代表，走出国门，出访话剧故里，被称为“东方舞台上的奇迹”。这也验证了“越是民族的就越是世界的”文化个性价值。而当我们循着日常生活中茶馆的审美叙事品读和研究《茶馆》时，或许我们可以挖掘出其更多的艺术价值与成就，并给这当下的文化艺术创作带来更多的启示与指引。
崔琦：花开花落有几回 ——记我“认识”的老舍先生初“识”老舍是在上世纪90年代，初秋时节的某天上午，梧桐叶子被风吹得簌簌作响，阳光却是北方小城入秋后特有的敞亮干爽，透过老旧吊檐房子的窗户洒进来。那时我读小学，九年制义务教育的语文课本上节选了老舍《济南的冬天》。“最妙的是下点小雪呀。看吧，山上的矮松越发的青黑，树尖上顶着一髻儿白花，好像日本看护妇。山尖全白了，给蓝天镶上一道银边……”初秋的天气里随全班同学齐声朗读着冬天里的雪景，脑海里却随着文字想象着冬天冷冽清新的空气、院子里松针积压着的蓬松的雪、小土坡上雪压实后可以溜滑梯。想着想着，便该被语文老师点名批评了。
这段文字我至今背得下来，那是我第一次读到老舍先生的文章，想象中他应该是南方人，要不然怎么将冬天里的雪、山、树描写得那么隽秀清雅。下课后，老师在流动图书角摆出几本以老舍先生作品改编的小人书，其中有一本《龙须沟》，依稀记得似乎每一页都有密密麻麻的白线样的雨点落在黑黢黢的纸页上，大雨中的人们友爱互助，看得人紧张又温暖。但对当时的我而言，仅仅朦胧的感知到老舍先生语言的美与魅力，且囿于节选篇幅，并未曾领略到其洗练幽默的京味语言特色。很快，在童年的玩耍嬉闹中，老舍先生便被我遗忘了。
再“见”老舍先生，是在《断魂枪》这篇小说中了。“沙子龙的镖局已改成客栈”，一开篇便吸引了我的眼球。当时正值香港武侠电影热，县城影院的门口总是放着一块板子和一个扩音喇叭，板子上用粗体字写着片名，《黄飞鸿》《方世玉》《武状元苏乞儿》等等，来来回回，似乎总是那么几部，却对我们有着无与伦比的吸引力。我怀抱看刀光剑影、武林高手对决的期望，一口气读完《断魂枪》，却发现小说里没有武侠飞檐走壁，只有在土地庙前卖艺的练把式，高手沙子龙有点“窝囊”，怎么激将都不出手，倒是孙老者的模样有点武侠电影的意思，王三胜“青洋绉裤子，新漂白细市布的小褂和一双鱼踏实鳞鞋”，有点像电影中的习武之人。彼时《断魂枪》为教材考试内容，语文老师如此总结该文的主题思想：沙子龙是与时代脱轨的腐朽代表，不仅没被时代的喧嚣所惊醒，反而仍做着旧日的梦。但读完小说莫名觉得伤感，不知是为沙子龙被误解，还是为沙子龙孤独的耍枪，总之一切都朦朦胧胧的，看不懂沙子龙为何不出手、“不传”，亦看不懂为何故事要如此写。
从此，断断续续地读了《月牙儿》《骆驼祥子》《四世同堂》等小说，渐渐从其笔下生动的充满人情味的北平及北平人，从其充满京味幽默的语言中认识了一个被教科书称为“小说家、戏剧家、文学家、人民艺术家”的老舍先生，但也仅限于此，对当时的我来说，老舍先生便是教科书上那一长串需要考试背诵的光荣称号，根本不曾想过，日后自己会从文学史、口述史、回忆录和书法作品中认识那样一个充满生活与美学趣味、交友广泛、为人热情、给画家齐白石出题“蛙声十里出山泉”作画、写得一笔好书法的老舍先生；也无法想象出老舍先生竟曾有过基督教信仰、抗战时期积极为“文协”工作四处奔走、投入满腔热情来建设文艺新中国、在新中国成立后经历了数次批判；更不曾想过，有一天自己竟稍微读懂了《月牙儿》《离婚》等等老舍先生作品中隐藏在幽默语言背后的人生悲感，明白了其对笔下老北平人的讽刺即爱，亦理解了其作为知识分子曾经内心的挣扎与坚守。
笔行至此，似有必要解释下此文的篇名，“花开花落有几回”，本是学者陈徒手在《人有病天知否》一书中写到老舍先生一章时所用的标题，今次借来一用，一是自觉此句极美，有着我初读老舍先生时感受到的不明所以的淡淡伤感，以此句表达我对老舍先生的文学人生骤然中断的惋惜之情，或也较为妥帖；二是在我看来，老舍先生正是“花”一样的存在，虽在文坛颇负盛名，解放后也曾一时风光无限，人生却有着希腊悲剧式的结局；其作品的京味语言干练漂亮、风趣幽默，却充斥着挥之不去的人生悲感及浓浓的悲剧意识。正如好花美丽不常在，花开艳后即凋零，看似乃自然规律，细想之下，不觉怅然，老舍文学作品之瑰丽与其悲剧命运一起，构成了花一般综合美丽与悲感的矛盾体。
然而，我所“认识”的老舍及其作品，“矛盾体”不仅表现在其文学成就与让人扼腕的悲剧命运的两相矛盾中。严家炎曾在“纪念老舍逝世35周年座谈会”上以“外圆内方”形容老舍的为人及行为，他表面随和、待人亲切、与世无争，如同《离婚》中喜好说媒、讲究世俗上的公平的张大哥，可以在一些问题上委婉圆滑有所妥协；内心却是分裂的，拥有极强的自尊，坚守着人格的独立，就如同《离婚》中的老李，对于超脱世俗的理想生活有着执著的追求，竟辞了公务员回到乡下。
更多的“矛盾性”体现在老舍的作品中。有站在现代性立场上对老北京封建落后人情世故的审视、对国民性的批判，与不自觉流露出的对落后人物的喜爱相矛盾。或许其在《我怎样写〈老张的哲学〉》一文中的一席话可以对此种创作倾向做出解释：“我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。”《离婚》中老舍对张大哥落后的婚恋观、和稀泥的处世方法以及无法理解老李对生命的诗意追求是有讽刺的，但从文本叙事者的态度来看，几乎难见对张大哥的苛责，相反，倒是花了许多笔墨描写张大哥的善良、义气，为其在老李携妻宴请同事遇窘时没有当场解围的行为作解释，难掩对人物的“同情”。然而，即使对性情善良的小人物们有着同情，老舍也总是让他们在作品中遭受最为悲惨的命运，如《月牙儿》中因生活所迫而堕落的母女，《骆驼祥子》中一心想拥有自己的车，却一步步滑向命运泥沼的祥子，心地善良以女子之身养活全家最终却自杀的小福子，从而使以幽默的语言对小人物进行国民性批判与对他们悲剧性命运的同情并存，构成了其作品的风趣幽默与悲剧意识的相“矛盾”。《二马》中的老马先生思想迂腐，其在伦敦的衣食住行处处显得滑稽，《离婚》中的几场离婚闹剧，都让人忍俊不禁，但全篇读来却又不全是好笑，还有让人不忍的悲。这一矛盾或许得寻源于老舍的人生观。老舍自认其爱笑是因为悲观，“悲观叫人把事情都看轻一些”，或许因此，其才可以以幽默从容的笔触谈论国民性问题，这一问题在左翼作家笔下通常以让人痛心疾首的面目出现。而其写在《“幽默”的危险》中“浪漫的人会悲观，也会乐观；幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾”，或许可以为其作品中时时显露的人生悲感及悲剧意识作以注解。
在《断魂枪》的题记里，老舍曾如此写道：“生命是闹着玩，事事显出如此，从前我这么想过，现在我懂了。”老舍我读懂了吗？不敢说。读了些许年书，老舍的作品也算看了不少，早已不是当年那个一提起老舍便张嘴背诵“最妙的是下点小雪呀”的小姑娘，也所幸早已不再片面刻板地“认识”老舍，可在中国现代文学馆展厅看到老舍手稿时，还会发出字如其人的感叹，认定“京味”仗义的老舍写字必定如此般方正有劲却又不棱角毕露，仍是每年一到下雪时节，《济南的冬天》选段便会不时在脑中盘旋。后来知道这篇开头原来是这么一段，“对于一个在北平住惯的人，像我，冬天要是不刮风，便觉得是奇迹；济南的冬天是没有风声的。”忽然就跟长大后读的写“祁老太爷什么也不怕，只怕庆不了八十大寿”的老舍对接起来。我所认识的老舍便是如此，其作品的芬芳与我部分的生命体验联结在一起，以至于每次重读时，总会不自觉想到当时青砖地面的教室、刻着“早”字的书桌，还有迫不及待想要读完的心情。
王秀涛：老舍与新中国成立之初的北京大众文艺改造大众文艺的改造是新中国成立初期的一项重要的文艺工作，是抢占文化阵地的重要环节。老舍向来对大众文艺情有独钟，也乐于和旧艺人交往，相处融洽，因此，在北京旧文艺改革的过程中，自然不能不提到作为北京文联主席的老舍，尤其他在团结旧艺人、改写大众文艺、和旧艺人进行合作等方面均发挥了重要的作用，尤其是在文艺改造在方式、方法、途径尚处于政策性的探索、尝试阶段的时候，就显得极有示范意义。
可以说，对旧的大众文艺进行改造对刚刚建立的新政权来说尤其重要。解放后的北京作为政治文化的中心，文艺的改造和重建工作尤为急迫。文艺是配合新中国建设的重要工具和武器，就像周扬说的，“人民要看电影、戏剧等，这就是需要。人民看了戏、电影、文学作品以后，要能够教育他，提高他的社会主义觉悟，提高他的文化水平，这就是利益。所以文艺是党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器之一。”
但是，当时城市大众文艺却是与新政权的政治文化设想不相符的，其中充满的所谓封建主义、资本主义思想和小市民趣味，都被认为是冲击无产阶级的意识形态的落后、反动因素，它们的存在对于政治动员和新的文化建设是一种阻碍。就像丁玲所说的，鸳鸯蝴蝶派的作品和一些报纸连载小说，“讲的都是一些下流的三角、四角、甚至五角恋爱，还有什么姨太太和汽车夫，老爷和丫头，哥哥和妹妹等怪诞的恋爱故事”。而对大众通俗文艺颇感兴趣的赵树理到北京天桥，发现小戏园子里表演的内容“多半是以封建体系为主，表现‘封建君主的尊严’，‘某公子中状元’、‘青天大老爷救命’、‘武侠替天行道’、‘神仙托梦’、‘一道白光’等等。这些题材，基本上都是歌颂封建体系的，拿这些很为群众喜爱的文艺形式，却灌输给群众许多封建性的东西，这是一件非常可惜的事”。更重要的是，较之旧文艺，新文艺的力量较为贫弱，“说到新的文艺作品，深入到市民、工人层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们，还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的，为群众所熟悉。”
随着新的意识形态的建立，旧艺人原有的创作和演出在新的文学要求下逐渐失去了生存的空间，经济上的困难尤为明显。据邓友梅回忆，“北京刚解放时，在一片欢呼声中，却有两种文化界人士碰到了困难。一是写言情武侠小说的通俗作家，一是国画家。新中国才成立，一片革命朝气，大家都抢着读革命文学作品，看革命画展，武侠、言情小说和国画都没了市场。这些人多年来以卖文、卖画为生，不属于任何单位，没地方领工资，传统作品卖不出去，反映新生活的作品一下又拿不出来。连张恨水一度都很拮据，何论郑证因、李薰风、陈慎言等人；中山公园展卖齐白石老人的画，几尺长的中堂，标价40万旧币没人问津；旧货摊上张大千的册页4万元旧币(合4元一张)一幅，人们还挑挑捡捡。陈半丁、于非闇更为困难。还有的画家揭不开锅”。在这种情形下，老舍用各种办法帮助他们解决实际问题。对于这些陷入生计困难的艺人，老舍“就用信封装点钱送上门去接济”，还解释说，“这是我预付给您的稿费，写出满意的东西，我给您发表再扣回来”。对于画家们，老舍经常买他们的画，并给他们“揽差事”，他说，“咱既是叫文联，这国画家也该联在内，得帮他们想点办法！听说要整修天安门，门楼总得有宫灯、隔扇作装饰，把这个活给他们揽下来，不就够吃一阵子的？”后来老舍就通过努力把这个活给国画家揽了下来。老舍还倡导成立了盲艺人讲习班，让那些陷入困境的盲艺人学习新的技艺，以解决他们的生活困难问题。老舍主持开学典礼并亲自授课，讲习班结束后，一些盲艺人加入了各种文工团，其余的人则成立了盲人橡胶厂。
在旧的大众文艺改造的过程中，如何让大众艺人把改造当作自身的内心需要，是推动文艺改革的重要步骤，一方面赋予旧艺人以政治地位，让他们参加各种具有政治荣誉性质的活动，使他们从“旧艺人”成为“文艺工作者”，另一方面就是要切实的解决他们的生活困难，使其看到在新政权下继续生存的希望，老舍这种通过帮助和团结旧艺人的方式，也使得北京的大众文艺改造获得了充分的群众基础，使改造变成旧艺人的内在需要成为可能。
此外，老舍还亲自动手对旧的大众文艺进行改编，赋予其新的内容，并以实际的创作成果起到了突出的示范作用。旧文艺不符合新的审美标准，在当时已经丧失了政治合法性，旧艺人创作新的文艺作品存在较大困难。“北京有许多写章回小说，向报纸副刊投稿的作者；有画老画、小人书的画家；有写剧本、旧曲艺的作者；这些人正感到‘无路可走’、‘不敢下笔’的深重苦闷。”(王亚平：《大众文艺工作的推进》)一些剧场上演旧文艺作品往往会被文艺领导机关批评，而观众尤其是工人阶级以工农兵文艺的标准当场进行批评和抵制。北京某印刷工厂邀请北京曲艺界去表演，顾荣甫、尹福来以老一套的旧词演出，台下的工人们提出“我们不听这些对我们没有教育意义的旧玩意儿”，“我们开晚会不光是为了开心、取笑、滚热闹，我还要在娱乐里领受教育”。这对旧艺人的刺激无疑是很大的，有人说：“社会变了，工人进步了，不听旧玩意儿了，如果老百姓全进步和同工人一样，我们的玩意儿，不就没人听了吗！不是连饭碗也没有了吗？”
旧艺人为寻求新社会的政治地位，意识到需要遵从工农兵文艺方向，但创作新文艺又不得其要。老舍在北京大众文艺创作研究会的会议上针对这种情况就说，“学习政策，体验生活，这都很好，可也都不一定马上见效。解决燃眉之急，不如先从最容易的入手，咱们一时写不出新作品来，改别人的旧东西总行吧？新中国了，以前没人过问的事咱就得过问。比如说北京人爱听大鼓，有的段子人们都听熟了，会背了，可是谁也不懂什么意思，唱的听的都糊涂多少年了，解放了总不能再糊涂下去。《白帝城》是名段子吧，开头几句你们听得懂吗？”“相声该改的更多了，大家先把容易做的做了，我想办法给你们找唱家，找地方发表。既是对人们有好处，大伙有人有了进项。要嫌这活小丢身份，我带头先干”。没多久，他写的“太平歌词”《中苏同盟》刊登在《说说唱唱》上，电台上放了他改的相声段子《维生素》。他改编的相声段子《绕口令》《假博士》和《铃铛谱》也在《光明日报》上连续发表。按照新的文艺标准写作的新文艺对旧艺人来说是很困难的，但改编、改写则相对容易的多，而且既能充分利用旧文艺在形式上的意义，通过赋予新的内容获得新的生命，老舍的尝试无疑给大众艺人的创作提供了一种可行的方法。
新旧文艺工作者的结合是进行旧文艺改造的重要方式，通过合作可以使旧艺人直接感受新文艺的创作要求和规范。《文艺报》第一卷第11期刊登了《谈戏曲改革与改造旧艺人思想》的文章，认为提高艺人政治水平最好的办法是“在结合分析批判修改旧戏曲与创造新戏曲的合作过程中启发他们的阶级觉悟，提高他们的政治认识，否则，离开业务单纯上政治课的效果甚小，甚至收不到效果，有些地区通过业务改造艺人思想，进行修改旧戏曲创作新戏曲，已经有了成功的经验，这样做有很大的好处，在修改旧戏曲和创作新戏曲工作上走了群众路线发动了群众，我们从艺人那里学习了技术，而在艺人思想改造工作上是切合实际，逐步得到了提高，使他们得到了提高，使他们逐渐地了解了政策”。在1953年1月致胡乔木的信中，老舍依然对新旧艺人的结合问题未能实现表示惋惜，“艺人们对新作品摸不着头，而新文艺工作者又未尽心帮忙，是亦一病。即如‘柳剧’，无专人导演，无专家代选曲牌，我的原词没按曲牌填制，由艺人们随便增减字语适应曲牌，我也没帮忙。剧本已弱，又未获演出的补益，乃太不像样。以曲牌编唱，实胜评戏之单调，但拼凑曲牌，一疙瘩一块，只显杂乱无章。此剧所用曲牌系北京人民所喜闻乐见者，但排列既未恰当，而曲与曲之间又无音乐联系，遂感音乐性贫乏。这都不是艺人角色能解决的。新旧文艺工作者合作最为重要，惜至今仍未实现”。
新旧艺人的结合主要依靠新成立的文艺团体实现的，譬如北京大众文艺研究会、新国画研究会和先生改进小组。老舍回国后即加入了大众文艺研究的活动，和会员交流。这个组织的会员写出的作品，“要互相传阅、提意见、修改、最后交到创作部，经过研究、修改、优秀者可交编辑出版委员会发表、印成书”。(王亚平：《大众文艺工作的推进》，《文艺报》第一卷第4期。)通过创作提高认识的做法，在当时被认为是卓有成效的，“在不断的编演新剧中，人人都提高了政治观点，懂得了如何分析一个剧本的好坏，一个人物的性格，一句台词的影响”。(王亚平：《大众文艺工作的推进》，《文艺报》第一卷第4期。)北京新国画研究会成立后，由于“创作思想还不够明确”，作品存在着缺陷，老舍不但“耐心向他们讲解党的文艺政策”，还“和他们共同研究国画创作中的一些问题”。(王松声：《老舍在北京文联》，《新文学史料》1986年第2期。)相声改进小组的宗旨是团结北京市相声艺人互助互励，共同学习，共同研究，集体创作新相声，改编旧相声为工农兵服务，并且号召全国相声艺人团结起来，通过相声改革达到教育艺人的目的，在净化相声语言的同时，他们更急迫需要符合新的文艺方向的新的作品，自己改编、创作有困难，于是他们也请老舍帮忙，老舍很快写出了《维生素》《假博士》《逛福隆寺》等段子交给相声改进小组。相声改进小组“把老舍等先生们写的一些成功作品，交给那些底子薄、艺术软的演员。让他们尝到艺术改革的甜头，增强信心”。(薛宝坤：《侯宝林和他的相声艺术》，黑龙江人民出版社1983年，第52页。)
许建辉：写在《四世同堂》手稿“申遗”十年时闲来收拾书橱，一本书一本书挨着翻，潜意识里似乎企盼着能从中发现点儿什么——一张字条？一枚书签？抑或一个已经风干的树叶？总之这是最招人爱干的活儿，就像儿时翻检姥姥的针线笸箩，对一角花布头、一截红丝线、一枚锈着绿斑的铜顶针……都充满了搅动起岁月涟漪的期待。而天道酬勤，这一次竟翻出了一份夹在一本画册中的《中国档案文献遗产申报表》，那是《四世同堂》手稿“申遗”的文件初稿打印文本，上面有舒乙修改的笔迹。它是原始的，也是惟一的，因其电子版早已说不清什么时候是在家里还是在单位的哪一台电脑哪一块移动硬盘哪一次拷贝、删除或格式化时的错误操作中遭遇灭顶之灾而荡然无存。事先怎么就没有为它、也为与它一起灭失的其他资料多留一件纸质备份呢？我自责，曾经痛心疾首。好在时间已经带它走出很远，让人虽未忘记，却也轻易不会再想起。谁知它竟突然从天而降，正所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。失而复得之幸，其乐何如？看着“表”后的落款日期——2001年9月3日，想着在它与我之间已经横亘了11个春秋，而《四世同堂》手稿入选《中国档案文献遗产》也已整整10年，不仅思绪翻飞，启开了尘封岁月。
那时文学馆刚由京西万寿寺搬到朝阳新址不久，一切都还透着一股“新”劲儿——庭院新，楼宇新，展厅新，库房新，桌椅板凳、电脑电话……一码全新，就连我这个“征集室档案组组长”和我惟一的组员杜士玮也都是“新”的——小杜是1999年7月大学毕业刚分到文学馆，我是1999年9月结束了“老作家助手”工作才调到文学馆。对于档案管理来说，我们都是初次上岗的新兵——或许也惟其如此，我们都干劲十足，工作热情饱满而高涨。小杜乍看文文静静不急不躁，干起活来却眼到手到十分迅捷泼辣。一进库房，她就把飘飘洒洒的长发一抓一拧一绕盘在脑后，看起来清清爽爽利利索索。她装档案盒，我为档案盒填书标贴书标，另有一个临时工小叶负责把档案盒搬运上架。档案盒的硬边在小杜的手上剐出了许多血色印痕，每次小憩，她都要蜷起手指放在嘴边唏唏嘘嘘地吹着缓解疼痛，可是一开干呢，却又全然不顾了。正是这种紧张而有秩序的工作，让我们三个人仅用了4个月多一点儿的时间，就把满满当当塞在N个绿色铁皮箱里的近2万件手稿整理出来，赶在2000年5月23日新馆开馆前完成了手稿库的“基本建设”。
可惜“新劲”很快过去了，“心劲”也随之消沉——因为越来越感觉文物保管工作远没有领导对我们宣讲的那样重要乃至神圣，它其实是一个早被前台遗忘的幕后角落，一天到晚看着库房或者说是被库房看着。别人去征集，我们守着库房；别人去巡展，我们守着库房；别人去学习、去考察，我们守着库房……别人能“弹性”出勤，我们却必须天天到岗，等待着那一两个月也不一定能光顾一次的“读者”。我们只能给别人“提用”藏品，自己却无权使用那些资料。我们的工作无法量化，所以按超额数量发放的年终奖金便注定与我们无缘……日复一日咀嚼着如此这般诸多不平，不知不觉间就一步步认同了彼此间互称“裤头儿”(库头儿)的自谑。工作中所有的兴趣与乐趣日渐消失，似乎只剩下当一天和尚撞一天钟，在无聊且无奈中耗费生命了。
正是在这种情绪氛围中，一项任务突如其来——征集室主任刘屏代时任馆长的舒乙发出指令，让尽快写一份材料，送《正红旗下》手稿应征“申遗工程”。记得当时我曾慵慵懒懒地推拒了一番，还说了一大堆该说的和不该说的牢骚话，例如“只会看库房从来不解‘申遗’为何物”、“‘工程者高楼大厦桥梁铁路一类宏大事物也’非我这个‘库头’角色所能担当”云云。但最后终于还是接受了，因为得知这事情“已经有人做过”又让我做不过是想“再试试”。我以为既是“试试”就没有要求一定成功所以就没有压力，况且前车既覆后车再翻一回又有何妨？更别说这工作从来没做过所以不会做因而充满了新奇与挑战的诱惑，万一……那么……被这些说得出口和说不出口的私心杂念驱动着，后来的好一阵子忙活也便顺理成章。材料写罢上交后即如石沉大海，时间一长便仿佛什么也没发生过。不想《四世同堂》的“申遗”材料上竟还提到了它，那是正文后附带着写下的几句话：
“舒馆长：《正红旗下》文献遗产的申报材料送至国家档案局之后，有关人员打来电话，让把《四世同堂》也拟一份申报材料送上去，说争取同时把两份都批下来。现将《四世同堂》的申报材料大致搞成上述模样，请审阅。不妥之处，请教正，我再改。有空白处，请说明该如何填写。按国家档案局要求，最好节前能送上去，故请拨冗尽快一阅为盼。”
从该“附言”看，《正红旗下》的“申遗”材料一定是写“达标”了，最起码也顺利通过了舒乙的审读，否则不会报送国家档案局；国家档案局大概也很能看得过眼，不然不会什么意见也没提就让再搞第二份；我个人呢，肯定自我感觉良好，要不接踵而至的《四世同堂》“申遗”材料不会先写了再说仿佛一点儿也不担心会做无用功会费力不讨好。奇怪的是我拿这项干得还不赖的工作好像挺不当回事，因为依稀的印象中一直是《四世同堂》“申遗”在先而《正红旗下》在后，后者不过是前者“得陇”之后的“望蜀”而已。这种顺序的错位，估计与两件事情的不同结果大有关系。记忆的“势力性”选择导致其自身的不可靠，由此可见一斑矣！
失而复得的《中国档案文献遗产申报表》不同于一般报表，区别在于它没有“表格”之“格”，只有“1”、“2”、“3”……“1·1”、“1·2”、“1·3”……“1·1·1”、“1·1·2”、“1·1·3”……等按级差叠套着自上而下排列的一大堆条目，其中最重要因而最需要多下笔墨处当数第“1·5”条即“文献遗产价值评估”。这个条目下辖6个子条目，依次分别是：文献时代背景、文献题材、文献主题、文献形式风格、文献艺术成就、文献稀有性等等。感谢那些长期致力于老舍研究的专家学者们，上述问题基本上都可以从他们的著作中找到答案。我要做的就是博采众家之长予以归纳总结提炼，然后从档案鉴定的角度改用大量说明性语言另行表述即可。
说来真是惭愧，白守了手稿库房那么长时间，居然从来没有机缘或曰没有心思认认真真地去欣赏去品鉴过历史给予我们的丰厚馈赠之一——《四世同堂》手稿。那是老舍的真迹，用毛笔恭楷竖行书写于抗战时期大后方生产的土纸上。上卷《惶惑》34章，中卷《偷生》33章，两卷共计1700页约67万余字，竟能如江河直泻浩浩荡荡直下千里一气呵成。其间偶有修改处，则必用墨笔将要删除的内容涂成很规整的方形或矩形；若需添加字词，也必是写得清清楚楚并做出明显标示。最后的页码编排和装订成册，也都是老舍亲力亲为。且不谈《四世同堂》在选题与立意方面占据的高度，也不谈其在文化批判方面达到的广度与深度，仅是这些属于手稿形式层面的直观性信息，就足以让人高山仰止崇敬之至。须知，《四世同堂》开笔时间是1944年初。老舍说过，那一年“是战局最黑暗的时候，中原，广西，我们屡败，敌人一直攻进了贵州”。“在这年月而要安心写百万字的长篇，简直有点不知好歹”。但他却硬是写了，而且写得那么仔细，那么认真，那么泰然自若！一部小说，在国内没写完，还要带到国外去写——在重庆开头，在纽约结束，旷世才华作七彩长虹飞架大洋两岸。只可惜其下卷《饥荒》已在“文革”中损毁，现有的上、中两卷，是保管者几乎以生命为代价才得以留存下来。看着那数万千者如一自始至终横平竖直勾画了了的文字阵势，就仿佛看见执笔者的心血在怎样一滴一滴沥出来；就知道真正的文学极品，必定是从作家骨肉中煎熬出来的人生精华！深思熟虑而后成竹在胸，下笔珍重一丝不苟，对人负责对己负责对文学负责对社会负责，这样的品格这样的作风，或许正是大师之所以成为大师的“诀窍”之一吧？
“申遗”材料初稿打印文本报送舒乙馆长后，他用钢笔作了几处修改：一是在相关空白处填写了数据，二是在“1·1·5”条即“文献艺术成就”后添加了如下内容：“(《四世同堂》)2000年进入‘百年百部’丛书，成为中国新文学百年来最好的一百部作品之一。已翻译成英、法、日、德等文种；已改编成电视连续剧和其他剧种演出。”打印文本中“2·2”条谈文献的“保管状况评价”时有这样一段文字：“中国现代文学馆成立之初，在相当长一段时间内借住万寿寺。数百年老房，阴暗潮湿且十分窄仄，《四世同堂》手稿只能同其他手稿一起塞进铁皮档案柜中。因纸质太差，难以抵制温、湿度不适造成的伤害，招致部分损毁。”舒乙将最后六个字删除，在“伤害”二字后画上了句号。
一年后，2002年9月的一天，舒乙打电话告诉我，由国家档案局和中央档案馆编辑的《中国档案文献遗产名录》第一册已正式出版，“内收34件古典文献、9件现代文献、5件当代文献，《四世同堂》手稿以惟一的文学类手稿入选其中。”听得出来，他很高兴。“这可是经‘中国档案文献遗产工程’国家咨询委员会评审确定的。”他特别强调说明，“评审委员们都是国内文献、档案、古籍、史学界的知名专家学者。”然后，他让我到国家档案局取回了两套书，一套交由他个人收藏，一套送进了本馆的图书大库。
在图书大库办完编目入藏手续之后，我把书又借了出来，从头至尾——包括前言和后记——认认真真看了一遍，知道《四世同堂》手稿排在《中国档案文献遗产名录》所录48件套文物的第44号位置上。在它的前面，有记载两千年前经济社会生活的《尹湾汉简》，有13世纪西藏归入中国版图的原始证据《元代档案》，有1200年前的藏医宝典，有800年前的西夏文佛经，有独特的贵州水书和纳西东巴古籍，有蒙古族吐尔扈部万里东归的记载，有明朝的“铁券”，有清代的金榜，有“京张铁路撮影”(“撮影”即缩影——笔者注)，有黄河第一桥——兰州黄河铁桥的施工图纸，有堪称世界宗谱之最的清代《玉牒》，有江南机器制造局、大生纱厂、汉冶萍公司等民族工业的早期文字遗存，有革命党人的书信，有保路运动、护国运动的文件……在它的后面，有“中华人民共和国开国大典”政府公告，有孙中山致犬养斋的手札，有周恩来在万隆会议的发言稿，还有已列入《世界记忆名录》的有关17世纪在华西洋传教士活动的“清代内阁秘本档”。书中《四世同堂》手稿的图片从构图到用光都颇见功夫，那是本馆摄影家王小雄的杰作——记得是一个丽日蓝天的上午，九、十点钟的温柔阳光下，我们把手稿抱到文学馆A座楼顶，摆放在紫红色的天鹅绒布上……
《四世同堂》手稿的“申遗”成功，据说能让文学馆得到二三十万元的档案遗产抢救保护项目款。这笔钱后来是否到位我不知道，但我因之拿了一笔小钱倒是真的——2002年年终工作总结时，馆长给我颁发了300元“特殊贡献奖”。高兴之余，又颇为于心不安，因为心里非常明白：《四世同堂》手稿被确认为“国宝”，那是它自身的价值所决定。不论由谁承办“申遗”，其结果终归都是一样的。我能有幸参与，实乃上天福泽，它带给我的是远远超出期待的时来运转——差不多与“特殊贡献奖”同时，我拿到了正高职称“研究馆员”证书；两个月后，又得到了“文学馆征集室副主任”任命。因为任命，我有了自由进出库房的权利；因为证书，我有了提用馆藏珍品的资格。这二者又合力为我开辟了一条走近文学大师们的绿色通道，让我得以看明白我所守望的是一座属于中华民族的精神文化宝库，从而日渐陶醉于对文学档案故纸堆的整理与发掘，并从中找到了本职工作的价值与意义。而这一切，都从《四世同堂》手稿的“申遗”开始。当《四世同堂》手稿入选《中国档案文献遗产名录》10年时翻出这些说起这些，是想以我永志不忘的感激，向老舍及其不朽的《四世同堂》手稿，献上最诚挚最崇高的一份敬意！
刘屏：文学馆珍藏的老舍字画在文学馆收藏的字画里，与老舍相关的有20多件，其中不乏国宝级字画。像大家耳熟能详的齐白石的《蛙声十里出山泉》，傅抱石的《湘夫人》《浓荫读画》，以及黄宾虹、陈半丁、陈少梅、汪慎生、胡佩衡、林风眠、沈尹默等书画大家的作品历历可数，这些作品均是为老舍而作，背后有着不少感人的故事。这里暂且不说，只向大家介绍几件老舍自己书写的作品共赏之。
赠巴金的嵌字对联
老舍的兴趣爱好十分广泛，写字便是其一。1924年，他赴英国伦敦大学东方学院讲授汉语和中国文学。走前，为白涤洲书过一幅四字中堂：“笃信好学”。还在大字下题了数行小字：“读书达理，则心平识远，富贵名利无所忮求，旦夕警策，守之终身，便是真君子，大英雄。”白涤洲是老舍当年最说得来的同学和朋友之一，可惜后来英年早逝。这幅字和上面的内容是送白涤洲的，同时也是老舍自己一生所追求的境界。古人讲诗言志，老舍赠人之诗句恰是言己之志。古人讲字如其人，老舍的字正如其人工整而不拘泥，兼收而不失其本色。
老舍善结朋，巴金乐交友，两个人在中国现代作家中都是极有人缘的。当然，两人脾气秉性、生活环境不同，交友结朋也各具特色。
老舍为人豁达爽朗，好客幽默的性格每每为朋友们带来欢乐。巴金待人热诚真挚，以心换心的性格时时为朋友送上温暖。人品正直，表里如一是他们共同的优点。巴金先后捐给文学馆几十幅字画，其中老舍书赠巴金的这副对联就很有特色。上联为：“云水巴山雨”，下联为：“文章金石声”。全联只有10个字，正楷书写又饱含魏碑气韵，可谓字精而意深。寥寥数字，既有对朋友人品的赞誉，又有对朋友文品的褒奖。同时还包含了老舍自己的为文为人之道。更有意思的是，此联中嵌有“巴金”二字，正是受赠者之名，且无丝毫斧凿牵强之感。这副对联，不仅体现了老舍厚重的文学底蕴和文字功力，还有他对朋友的熟悉和了解。
此对联书于癸卯春(1965年)，上联题“巴金兄哂正”，钤有一兔年生肖印，下联落款“老舍”二字，盖一阴文名章。此对联堪称是一件熔高雅与通俗于一炉之佳作。
像这一类的嵌字诗和对联，老舍从20世纪三四十年代就曾作过，到20世纪60年代作得更加纯熟而得心应手，以此馈赠朋友，不但极为雅致，而且充满意趣，这也从一个方面反映了老舍当年的良好心态。比如当年赠茅盾的对联书的是：“鸡鸣茅屋听风雨，戈盾文章起斗争”；赠作家曲波的对联为：“曲高和众，波远流长”；而赠作家于黑丁的一副对联则写道：“乐礼添黑发，服务为白丁”。
老舍书《春游小诗》扇面
中国的折扇是很讲究的，尺幅之间集诗书画篆于一体。老舍喜欢扇子，收藏扇子是出了名的，除“扇子有风，拿在手中”的实用性外，老舍更看重的是其丰富多彩的艺术内涵和人文价值。
据说当年梅兰芳每次演《晴雯撕扇》前，都亲笔画一扇面，带上台去又当场撕掉。他的琴师许兰觉得可惜，就偷偷把每次撕掉的扇子捡回来，请人修补装裱，然后送熟人朋友。许兰知道老舍爱扇藏扇，于是便送给了老舍一把。梅兰芳对艺术一丝不苟的精神让老舍感动，他曾多次拿着这把扇子向朋友们讲述梅兰芳画扇撕扇的故事。
为老舍的藏扇题诗作画的人不少，既有著名书画家、作家，也有不少艺术家、戏剧名伶。平日里写作有暇，老舍常会邀请三五文友来家中品茶观画赏扇，大家都把这样的诚邀，当成一种难得的艺术享受。夏日里，老舍出去参加会议或活动，也会随心选上一把拿在手中，仿佛携老友同行前往，引来不少羡慕的眼光。可惜在“文革”浩劫中，老舍珍藏的163把名扇被抄走，至今“黄鹤一去不复还”。
文学馆现藏有两件与老舍相关的扇子：
一件是湘妃竹扇骨的折扇，扇子正反两面分别由汪慎生、胡佩衡、陈少梅、陈半丁四人各书诗词两条，画作两条，16张书画条幅交错组成了一件蔚为壮观、精致别样的集成珍品。胡佩衡惟一的时间落款“甲午之夏”告诉我们，四位书画大家共同创作的精品完成于1954年夏天，这件侥幸留存下来的宝贵藏品，也让我们得以见到几乎遗失殆尽的老舍藏扇之璀璨一斑。
另一件是一张已装裱成条幅的扇面，老舍在上面用工整的楷体隶书书写了四句七言诗：“十年未作沪江游，十里洋场一笔勾；劳动人民干净土，桃花今日识风流。”这四句诗是老舍《春游小诗·参观闵行新城》中的后四句，前四句是：“闵行平地起新城，广厦千间一夜成。雨露三年花四面，双双紫燕闹春晴。”此诗作于1962年4月。这一年春天，老舍曾到福州、汕头、上海等南方城市参观游览。春游阔别多年的上海，正值春雨拂面，桃花盛开，看到过去的十里洋场如今已旧貌换新颜，劳动者干劲冲天，怎不诗兴泉涌，诗意盎然。在上海，他还写了《游豫园》《赠赵家璧同志》《雨夜在大世界听扬剧名演员顾玉君》等诗作。这次南行，老舍感慨万分，回京良久仍心绪难平，于是才有了笔力透纸、情漾扇面的佳作。
为张仃画《曹雪芹像》书长题
文学馆藏的国画作品中有两张尺幅巨大的《曹雪芹画像》，一张是国画名家刘旦宅所画的，一袭蓝布长衫的曹雪芹端坐在石上，脚边红叶散落，手握书卷凝神冥思，郭沫若以洒脱遒劲的行楷在画作右上题“曹雪芹画像”款；另一张画出自国画家张仃的手笔：身着月白色长褂的曹雪芹侧身席地而坐在布满苔藓的嶙峋巨石之上，头顶的老树横枝上，三五片未落的红叶如炽，平添了几分秋凉。画家在画面右下留出大片空白，老舍用独家楷体录下郭诚208字的长诗《佩刀质酒歌》。张仃的画好，老舍录配的诗更佳，书画交相辉映相得益彰。从老舍的题款可以看出，此画与刘旦宅之作同完成于1963年夏天。
张仃是书画大家，曾领导设计制作了中华人民共和国国徽和新中国第一批纪念邮票，还设计了动画片《哪咤闹海》。他认为一幅好的中国画有很多要素，但最基本的一条就是笔墨。而笔精墨妙，是中国画的文化慧根。这与老舍提出的：“中国画理应是会用笔，失去了笔力便是失去了中国画的特点。”“从中国画的一点一线中找到自然之美与艺术之美联结处，这联结处才是使人沉醉的地方”的艺术观点不谋而合。
以如此之长的《佩刀质酒歌》书于张仃的画作上，老舍是经过精心选择的。郭诚是努尔哈赤第十二子阿济格之五世孙，自幼聪慧，能诗善画，后因家世的不幸，心中苦闷，常寄情山水，纵情诗酒。著有《四松堂集》，纪晓岚在序中赞其诗可与唐宋诸大家相媲美。郭诚与曹雪芹是挚友，《四松堂集》中有5首诗写到曹雪芹，是研究曹雪芹不可多得的珍贵资料。《佩刀质酒歌》是其中的代表作，郭诚在这首长诗的小序中讲了一则小故事：一个秋雨清冷萧瑟的早晨，曹雪芹从西郊来到北京宣武门内的槐园访敦敏，或许是秋凉适眠，久扣门扉未见主人开启。刚巧郭诚路过，看到曹雪芹“酒渴如狂”，立刻解下随身的佩刀去给曹雪芹沽酒，二人对酒当歌举杯欢饮，曹雪芹乘兴作长诗谢友，郭诚则对诗作答，这便是《佩刀质酒歌》。只是无人知晓曹氏的长歌今安在？
作为一个现代文学的大师，老舍对古代文学大家曹雪芹和他的呕心之作《红楼梦》都有着一份浓浓的感情。他赞叹曹雪芹在《红楼梦》里创造出如此众多的性格迥异的人物，“一个姑娘一个样”，又称《红楼梦》是曹一生“生活的总结，这才叫创作”。老舍向青年读者推荐《红楼梦》时说：“读一本伟大的创作，便胜于读一百本文学的书。读几段《红楼梦》，便胜于读十几篇红楼考证的文字。”
1964年老舍在北京郊区体验生活，给郭沫若的信中曾有“金玉红楼终是梦，锄禾碧野遍开花”的诗句，讲村中父老传言，曹雪芹曾在附近的法海寺出家为僧。
文学馆的两幅《曹雪芹画像》多年间曾一直暂存在故宫的临时库房里，后故宫负责人看到画的是作家曹雪芹，画上又有郭沫若和老舍的题词，便致电舒乙先生，愿将两画转赠文学馆。于是，两画才得以“叶落归根”入藏文学馆。
赠广州部队战士话剧团及其他
1965年9月，老舍在广州观话剧《英雄工兵》后，曾写了一首七言律诗送广州部队话剧团留念。这首诗刊登于当年9月20日的《解放军报》上。诗是这样写的：“南国芦笙塞北笳，工兵四海好为家。云峰昨开通天路，水库今开遍地花。壮丽关山迎晓日，风流人物在中华。英雄姓自君休问，集体光荣最可夸。”无巧不成书的是，文学馆也保存了一幅这首诗作的书法墨宝，是老舍家人捐赠的。细看竟然发觉此诗幅中的内容，只有第7行与前者相同，其余皆有变化，诗曰：“南国骄阳紫塞沙，工兵无处不开花。云峰笑辟通天路，水库歌腾万顷霞。汗滴千山都入画，风流四海好为家。英雄姓自君休问，集体丹心最可夸。”若把两诗细细比较，可以看出：前诗平实通俗直抒胸臆，后诗含蓄清雅委婉道来。虽读来感觉不尽相同，却都有一番真情意趣。若有人细细考证，说不定又是一段动人的写作故事。
老舍以写小说见长，但他留下的新旧诗词多达24万字，其中新诗12万字，旧体诗也是12万字，总计数百首诗。写诗特别是写旧体诗，让老舍深悟到遣词造句的严谨和诗歌语言的简练。他喜欢自己书写自己的诗词送亲朋好友，尤其是到了晚年，这种做法更是处处可见。据研究者调查，他的最后一首旧体诗的压卷之作是1966年春天写的《赠王莹》：“小住佳园百病除，西山爽气入蓬庐。风香云暖松荫外，细读人间革命书。”
除了上面提到的《赠广州部队战士话剧团》，文学馆还有一幅老舍书赠张颖同志的条幅，是1963年的春节，老舍写于北京的丹柿小院。这张条幅是老文学工作者张颖捐赠给文学馆的名家四条屏之一，那三张分别由郭沫若、田汉、齐燕铭所书。老舍赠张颖条幅所书内容是五律二首，一首是：“六亿五千万，风流一代人。更生凭自力，同志以相亲。酒热诗歌仙，梅红天地新。冲寒花倍好，奋发共迎春。”这首诗老舍还曾作为春联赠送人艺老演员英若诚，另一首曰：“海南秧已绿，漠北雪封沙。气象虽千态，人民是一家。工农相助酒，儿女尽如花。顾盼生颜色，红旗飘彩霞。”诗后落有“写奉张颖同志两政”字款，是客气地请老朋友既品诗，又赏字。这一时期，老舍所写所书的诗词大多展现了一种文人风骨和社会责任，以及人与人之间那种亲如一家的关系。这从馆藏的另外几幅老舍书法作品中也可得到验证。如他为中国文联全委会闭幕书写的“文人相助，风格独新”，以及“自力更生，奋发图强”、“山海风光此乐土，粮棉诗画皆丰年”都是如此。
诸多诸多不再例举了，总之，文学馆珍藏的老舍书法作品，件件都是耐人品味的文学精品和书法墨宝。
（来源：文艺报2012-08-13）
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