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首要一个，是价值排序问题。体现在写作上，便是作家作品或者思维价值体系排序问题了。一部作品出来，要想到其核心价值，或首选价值是什么。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之一·价值排序》
关键词“边缘-中心”“我族中心”，一言盖之，“当中心改变了边缘，边缘也反过来改变了中心。”人类学三大发现：人；文化；现代性原罪。叶老师以文化人类学的视角、以现代性原罪的发现解析电影《阿凡达》，解析《达芬奇密码》。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之六·人类学／阿凡达／文学沙龙》
《近年来长篇小说的观察与思考》。三个方面：思考；30年进程；近年长篇佳作剖析。他认为一部长篇应具有以下特质：有一定典型人物、典型冲突，揭示深广的时代特征；有独到的人生思考；具有独具匠心的艺术表达。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之七·长篇小说／野草莓／鲁十三》
何谓经典？恐怕仁者见仁智者见智。愚以为，经典不是当下，而是由传承中的恒久不变的某些元素构成。经典不是短期的。创造经典的人，有智者的胸怀，和前瞻性的广阔无边的眼光。他触及的是人类学某些共同的领域，而与时间、政治这些短期影响元素几无关系。再或者说，具有瞬息万变色彩的元素永远不是营造经典的主导。而创新，就是要踩出与众不同的路。邱华栋老师说的对，有时候超越别人容易，超越自己则很难。的确如此。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之15·对话/一个后现代主义的谋杀/老男孩》
昨天上午，李敬泽老师的课《长篇小说的艺术问题》。从时间、结构、人物等基本框架着手，深入解析长篇小说的细部纹理。他说，小说家应该同时戴三块表。人物时间，自然时间，历史时间。要调节好这三块表之间的关系。由此，介入结构问题、叙事节奏问题。他用了几个词语进行阐释：图穷匕见，千回百转，杂花生树。图穷匕见式的直线型叙事让一部长篇显得瘦。而千回百转方能显示小说家的襟怀和气度。用安娜的出场、评书《武松》作证，指出仅靠情节和悬念是不够的，不是单一元素在起作用，而是需要有丰腴的肌理。小说不能一直向前，还需回顾，停留，延宕。解答了一个问题。小说家永远不要埋怨读者没有耐心。此时，深入到结构问题。长篇小说必须是在大结构、大意义之下不断生成小结构小意义。小的意义单元、细部结构一直在冒着气泡，在荡漾，在回环，在推进着大结构向前行走。此时，介入对人物的讲述。人立起来是个大帐篷，人物的支点要多，要丰富。要有各种各样的小怪僻。用一个比喻注解小说的虚实关系：用砖瓦建起一座空中楼阁，才是最了不起的。李老师的课本身就是千回百转。问题与问题间的承接转折非常自然。整堂课回味过后，方觉精妙所在。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之16·震灾／小说艺术问题／罗拉快跑》
21日下午，鲁十三自办的文学沙龙，全体学员与《十月》杂志社副主编宁肯先生对话会，宁肯主讲了《症候式写作》的相关话题。关于这个术语，此前我还是比较陌生。对话会前曾在网上搜索。搜出其中几个观点：一、有病呻吟。二、体验式写作。三、作者不知自己作品走向。四、把个人体验远距离的投射到另一个阶层人物身上。我的理解是，强调了作者作为创作主题的个人经验，强调其无意识性游走。提出“无意识经验，乃是创作之根”。我不知道这个理论体系有多大，因为我没看过其相关书籍。但我隐隐感觉，此观点有许多源头可寻。比如、结构主义、新叙事理论、梦的解析等。但我的理解未必准确。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之17· 科技发展/文学状况/症候式写作》
4月28日，刘庆邦《小说创作中的虚与实》。三个层面：从实到虚——从虚到实——从实再到虚。效果：看山不是山，看水不是水。——山是山，水是水——山隔一层雾，水绕一层云。再对应：入世出世观。现实，存在，生活，近，肉体，语言，物质，客观，具体，皆为实，与之对应，理想，思想，情感，远，灵魂，味道，精神，主观，抽象等为虚。其中，集体的人性恶等观点，大大启发我的思维。这堂课，对我的小说写作极有帮助。虚与实的关系，一直是我的弱项。刘老师说的对，这是每一个小说家都必须面临的问题。
5月4日，施战军院长《有关世情和成长的文学观察》。两个关键词，世情，成长。世情是大事年表的褶皱下掩盖的东西。不是生活本身，是生活提供给我们的诸多不可知的东西。作家要做到的是以自己的方式知情。高超的小说家，在于呈现，而不是表现。呈现出一种轻逸。轻逸的翅膀掠过水面，会有波纹，掠过树梢，会有树叶的抖动。成长包含在世情里，是一种在路上的状态。施院长剖析中外小说成长范例，指出，中国小说中的成长，是“被成长”。
他以一句很刺激人的话作为结语“做特色作家很容易，做伟大的作家太难！”
目前中国文化中缺少的是伟大的中国小说的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。
伟大的中国小说应该是这样的：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确、并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”虽然这个定义深受伟大的美国小说的影响，但我觉得还是到位的。我们可以进一步研讨，从而把这个定义下得更准确，更能为作家和学者们接受，以形成共识。
——选自宗利华博客《鲁院点滴之20·虚与实/萨满/世情成长/语言与诗》
经典给当下写作以鼓励和指引
经典的影响不仅在于方法的借鉴，更在于对写作者精神领域的开拓、精神命脉的延续。
“我感谢早年的埋头读书，没有那十年的读书就没有后来的写作。”对宁肯来说，阅读是他创作的另一种“根基”，“阅读就是写作者的故乡，一个没有故乡的人是走不远的。很多书如等我回家的朋友，如《维特根斯坦传》《和尚与哲学家》《小说稗论》《开放的文本》《豪猪的诗篇》《卡尔维诺全集》，等等，我读得很慢，划线，和作者交谈，检视自己”。而广泛的阅读也让写作者知道文学可以容纳的想象力是没有边界的，惟一的边界是它与生活的关系。宁肯谈到，在创作《环形女人》时，他对自己那些大胆的情节、荒诞的人物想象“吓倒”了：“我几乎退缩了，我已经够大胆了，难道我还要再大胆一些？但是当我读了卡尔维诺，我才发现还远远不够。《树上的男爵》没有任何观念的束缚，想象力自由飞翔，又寓意丛生，达到了一种极致。”
经典作品并不过时，它们往往具有一种“未来性”或者说“永恒性”，在某一个时刻，人们往往会发现经典作品早已预言了我们的现在。因此，在经典阅读中作家更能够思考写作与现实的关系。曹军庆举例说，经过了“非典”再重读《鼠疫》和《失明症漫记》，进入网络时代再重读《1984》，便体会到，和现实所具有的“可能性”比起来，文学所呈现或者说所建立的“可能性”更持久，更真实，更有启示意义。
对于杨怡芬来说，经典作品不但提供方法和思想，而且让她理解写作的意义，她说：“在我妄图达到和我所能达到的目标之间，有着让人泄气的遥远距离，怀疑自己写作的价值几乎是我安静独处时经常要面对的问题。这个时候，美妙的经典会再度帮助我，阅读的快乐很快让我再度充满写作的欲望。最近，我尤其钟情爱丽丝·门罗，看着她的小说集《逃离》，我就能很快安静下来，在不明白中明白了写作于我的意义，它将是我的人生常态，我想写，如果能像爱丽丝一样，79岁了仍旧在写作，我觉得我的人生会很有意义。”杨怡芬在分析了纳博科夫、福克纳、村上春树和中国当代先锋小说对她的多重影响之后，总结说：“在漫长黝黑的写作之路上，年代久远的经典作家能烛照我们，和我们相近的优秀作家能搀扶我们。写作是孤独的，孤独之中，同道者遥遥相望，心头就会有暖意。”
周瑄璞也认为，阅读是一个写作者必备的条件。她说：“作为写作者，只有尽量多地阅读经典作品，才能全方位提高我们的品位，从写作到鉴赏，从日常生活到内心完善。经典作品里有我们作为一个写作者想要的一切，她是人类情感的浓缩和精华，她里面隐藏着我们要成为一个写作者所需要具备的那些条件。”
重视近距离的传统
作为一位少数民族作家，李进祥感受到本民族文化被日益同化的焦虑和不安，他提醒说，不要把“学习经典”变成“学习西方”，作家更应该从自己民族的文化根脉里寻求创新的灵感、方法和通道，“从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说里寻找，从国画、书法等中国艺术领域中寻找。不是模仿，是寻找灵感和创新。我非常喜欢《红楼梦》和《聊斋》，我也从《聊斋》里获得了一些灵感，找到了网络、手机、相机，甚至是火车、汽车等通向神秘世界的通道，正在创作一个‘都市聊斋’和‘乡村志异’系列。”
施战军认为，西方对于经典的认定和我们中国文学是一致的，文学本质上没有中外之分，最终的旨归是一样的，只不过方法、途径、过程有区别。但是他也认为，当下写作者重视遥远的传统而忽视当代的“传统”，对当代优秀作品所提供的文学经验不够重视。“其实同时代的前辈作家对我们的影响是存在的，甚至比古典作品影响更大，他们和我们更亲近，是我们今天谈论文学绕不开的，只是我们很多时候在口头上否认这一点。”他提醒说，写作之间是不能相互替代的，不能因为喜欢某一类作品而否定那些和它不同的作品，就如同托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，完全不同，但同样值得尊敬。
阅读经典，面对当下
虽然赵瑜“远离经典”这一略显“极端”的观点引起大家的争论，但是他实际上是在强调写作“如何不被经典束缚”，“每一个写文章的人都要从经典里挣脱出来，既要汲取一些经典的营养，又不能被经典束缚”，赵瑜说。而这样的思考也是很多学员在写作中面临的问题。
杨怡芬也有类似的担忧，她经常思考自己是否在亦步亦趋地“仿制”经典，她的短篇小说《迷藏》是在迷恋村上春树的情绪里创作的，写得很酣畅，甚至觉得可以再继续写出几篇来，但是她说，“我不敢，因为太沉醉了，我怕失去自己”。
那么，“化有为无”，这或许是写作者处理阅读与写作关系的一个重要方法，盛可以说：“一个写作者不可能与文学传统断裂，我们必须了解传统，熟悉经典，最终摆脱经典，面对此时此刻，去观察、发现、捕捉这个时代的阳光和阴影。”
尹德朝认为，讨论经典不能绕开具体的问题，经典作品的语言、结构、情节等具体的经验值得年轻作家仔细品味，落实到自己的创作上，在语言粗糙的快餐化写作中迷失自己，要仔细打磨自己的作品。
曹蕙谈到，创新不能停留在形式上，要真正开掘文学内在的生命力。写作者不能一味向世俗化妥协，沉迷于写作技巧的卖弄，缺乏对世间的善意关怀。经典是历久弥新的，无论文学形式怎样变化，文学固有的品质应该被写作者保留下来。
施战军总结说，经典作家有他们的境遇，当下的写作者有当下的境遇，有我们自己的表达方式，每个人的路径都是不一样的。他特别提醒参加研讨的学员说：“创新不是为了与经典刻意区别而制造出来的。”
——选自宗利华博客《鲁迅文学院“经典与当下写作的关系”研讨会综述》
皮娜鲍什说过一句意蕴颇深的话“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”（由此让我想到小小说的写法，我在乎的是小说为何而写，而不是如何写）
——选自宗利华博客《鲁院点滴22·忙》
5月19日上午，中国艺术研究院王瑞芸老师《西方现当代艺术评述》。对杜尚这个人很感兴趣。艺术可以是非艺术。不介入任何流派，唯一一个跟艺术整体作对的人。不被艺术控制，要控制艺术。超越艺术本身，到达人生的境界。这个境界很高。很难达到。古典艺术：自然美。现代艺术：艺术美。当代艺术：真、善比美更重要。自由状态。
——选自宗利华博客《鲁院点滴23·网络小说/当代艺术》
先锋派带有突破性的三个认识仍对今天的写作有借鉴作用：一是观念的认识，凭观念创造生活，生活的重要不在于真实，而在于可能。作品要有自己的逻辑性。二是关于人的认识，反对典型化，反对人物本身模糊，反对人物变成理念象征的标志。要自由的驾驭作品中的人物，打破禁忌的自由（伦理关系），对人物的零度描述。三是文学形式的认识。元叙事，元结构。语言的自动性表演。对意识形态的话语形成免疫力。总之：文学作品有它的自主性，独立性，本身有一整套内在逻辑，不需要外在的东西去检验。90年代以来的文学评论，已成为道德、精神、伦理话语的狂欢。
——选自宗利华博文《鲁院点滴25·文学性》
江：读你的小小说，总会发现一些出人意料。比如手法，比如语言，比如选材。当然，这也与创新有关系。但有没有你刻意追求的共性东西呢？
宗：共性的东西，说白了从形式上说是追求艺术美感。结构、语言都服务于作品的主旨，我曾把一篇小小说比喻做一株挺拔的白杨树。语言是散着光亮的叶片，故事情节是直立的主干，而旁逸斜出的枝杈也必不可少，那是细节。唯有如此，才是美的。从意蕴上说，则是打造一种深度。我跟很多人的观点都不同。好多人以为小小说这艘小船承载不了大重量。我不认为这样，《麻雀》字数也不多，但反思的是文革。当然，不会像中长篇那么厚重、磅礴。但我以为深度是应该具备的。很多小小说之所以轻，就是因为深度挖掘不够。我觉得这还是一个尊重读者的问题。还是那句话，永远不要以为读者比你傻。当然，还得把握一个度的问题。听说一个观点，作家跟读者有时候就像捉迷藏。作家藏的太显眼，读者一眼就找到你，那没意思。而假如你藏得太深，读者都找不到你了，干脆不找。照样也没意思。
——选自萧江博客《宗利华访谈录：关于小小说创新与颠覆》
他提出了问题：文学为什么离读者越来越远？为什么让人越来越失望？越来越边缘？
不是时代浮躁，社会浮躁就能概括和敷衍得了的，是现在的作家没有像前辈作家那样把创作当回事，而是把文学当做政治的敲门砖，当作游戏娱乐，当成商品。
表现在以下几个方面：
一、语言的痔疮严重。
文学作品首先是语言的艺术，语言是文学的外表、身段和脸蛋，语言好不好关系到作品长相好不好，给人的印象好不好，如果语言不好，读者会很快把你抛掉。语言好是作品成功的第一要素。但是有许多作家不重视语言美。
这个观点和缤纷的想法一样，语言和艺术性一直是缤纷读作品和写作品的两个关键。
二、人物缺钙。
许多作家迷恋原生态叙述，新写实，过份地讲究叙事技巧，把人物丢失了，人物变得立不起来，单薄，苍白。
三、情节平淡。
情节是最主要的审美和特色之一，但是也丢失了。情节要有密度、落差和粘度。
四、结构。
结构缺胳膊断腿，他们做鲁奖和茅奖的评委的时候，看到许多作品都是这样，结构上虎头蛇尾，上半身很好，下半身烂，你不知他在写什么。
五、生活。
生活是文学中的血液，没有生活的作品是短命的作品，有很多人作品中的生活是凭空捏造的，是空中楼阁，闭门造车，不是来自于真实的生活体验。没有世俗味，烟火味。
六、精神的无良和缺德。
许多作家在作品里种植鸦片，真善美是首先底线，要把美德放进作品里，把根植于读者心中。要献唱不要献媚，要鼓呼不要鼓吹，要有作为而不作乱，要有良心和责任。要心怀苍生，悲悯大地。格调要高雅健康。
而如今灰色人生，阴暗表情，欲望表演，痦子生活，流氓心态，金钱至上，一夜情，鬼故事却大行其道。
更可怕的是批评家们，把这些东西冠上一个好听的名字：癫狂文学，戴上艺术的高帽，定义为“新写实”，实在让人心痛。他们忘了要提纯生活，过滤生活，要表现生活的丰富性和多姿多彩，生活既有暗度也有亮度，既有冷度也有温度。而一些崇洋媚外的文化献丑，猎俗，猎奇、猎艳，有些对中国抱有成见的外国人就喜欢这些东西。
综上所述，彭学明说，要重新唤醒文学对于人们的影响，要花很大的功夫。”
——选自宗利华博客《鲁院点滴27·毁容与整容》
作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。
——转自候德云随笔《理解萨特》
立意是一篇作品所确立的文意。它包括全文的思想内容，作者的构思设想和写作意图及动机等，其概念的内涵要比主题宽泛得多。立意产生在写作之前。区别于立意，一般意义上所说的主题，就是指作品的中心思想和文章的中心论点及基本观点。主题没有立意的全部特征，立意大于主题，包含主题思想。有时，立意可以包含多种主题，如长篇小说之类大型作品。
——转自小小说家园Q群
一、好小说是能把细节写得准确传神、能把故事讲得引人入胜、把人物写得栩栩如生的小说；
二、好小说是充满想象力和具有智慧风貌的小说；
三、好小说是具有现实主义精神和底层关怀精神的小说；
四、好小说是致力于发现并揭示生活真相的小说；
五、好小说是在“世界上所有的夜晚”寻找光明、给人安慰的小说；
六、好小说是富有“亲爱”的诗意、浪漫的情调和理想主义气质的小说；
七、好小说是那种充满正义感和责任感并致力于向上提高人类精神生活水平的小说。
——转自小小说作家网辽宁版
小小说创作者最重要的一个身份恰恰不是一个单纯的创作者，而是一个凭借敏锐的捕捉力去发现生活、剖析生活、认识社会的感知者，并将这一感知力在思考、辨别的基础上，寄以文字的表达方式服务于读者，从而引导并提升读者对生活对社会的感知度，只有如此，才能彰显文学真善美的主流品质。
——朱雅娟
“在一句话中，尽量少用没有实际意义的虚词，即在不影响句子正常表达的前提下，尽量少用的、地、得、着、了、过、在、而、使、呢、吗、当等以及‘……后’、‘……时’、‘当……的时候’等套话式的短语。”
“在写人物动作时，要特别注意是否没有实际意义的词语，干扰了动作的连续性和流动性，比如‘母亲把菜洗净后，一点点地撕碎，下到锅里。’这句话中的‘后’字，就迟滞和阻碍了人物动作，影响了对人物动作的流畅呈现。应改为‘母亲把菜洗净，一点点撕碎，下到锅里。”
——〈中学生阅读〉
感人至深的追忆首先取决追忆者的人生境遇，或从浮华若梦中省悟，或在徘徊歧路中怅惘。这种省悟、怅惘除了从血液里带来的没落感，还来自对个人、族群、乡土境遇的高度自觉。
《爱米丽》翻译成中文只有八千字，却写了一个女人的秘密的一生，可供破解她秘密的线索，是一种奇怪的味道，而侦破秘密的人，却不是一个侦探，甚至不是一个人，而是一个小镇上的群体，这个群体历经了数代的光阴，是爱米丽的邻居、窥视者，是不变的“我们”。这个故事是由“我们”来叙述的，这就把爱米丽小姐从“我们”这个复数中孤立出来，成为一个人：她。
很多有关福克纳的评论、传记中，都提到了他在好莱坞既无奈又委屈的打工经历：他始终没有成为一个富有大众趣味、卖座率很高的编剧，从而让自己囊中饱满。但很少有人看到这么一点，即：他娴熟地掌握了电影的叙事技巧，并让自己的小说受益匪浅。电影除了能制造身临其境的画面感这些便利之外，同时在叙事的篇幅上受到严格的限制，无论你讲述的一天还是一百年，都必须在两小时左右的时间内完成。阅读《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，的确是有一些看电影的感受的：从送丧的短暂情节中，展开了一个女人迷雾般的一生，而这她的一生，其实也只是通过几场戏来完成的：拒绝纳税、有臭味从木屋传出、和伯隆恋爱、买砒霜、头发变为铁灰、隐居四十年直到死亡，然后送丧者撬开封闭的房子，真相大白。我们甚至可以说，《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》可以和希区科克的任何一部悬念片媲美，福克纳制造悬念，苦心布下疑阵，在叙述的迷雾中筑隘设险，却又不露痕迹地转移读者的视线，最后，当我们在几次情节的跌宕之后准备完成阅读时，却劈面碰上了真正结局：我们期待之外的高潮。就这一点而言，福克纳比希区科克更加高明，后者的魅力在层层展开或渲染悬念的过程，但剧终的时候，总有点不能满足我们的期待，比如《蝴蝶梦》，层层铺垫，处处渲染，那个神秘死去的女主人阴魂不散，笼罩着城堡和每一个人。等到谜底揭开，不过是男主人的妻子不爱他，而和表兄有私情，在一次夫妻在小船上发生争吵时，她倒下去脑袋磕着铁锚死了。如此而已。
写小说的大师大概可以分为两种，一种是以长篇传世的，一种是以短篇不朽的，前者如巴尔扎克、雨果、托尔斯泰；后者如契可夫、博尔赫斯、海明威，以及我国的鲁迅。短篇更注重技巧，如福克纳所说，“短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。”它精致小巧，却要包容丰富的内涵，具备足够的弹性和张力，一语之成，一字之立，可能都需要反复推敲，布下奥秘、玄机。我不知道巴尔扎克是否写过像样的短篇，但可以猜测，他那种洋洋洒洒的天才，下笔就是万言，《爱米丽》的篇幅，恐怕还不够他描述一条巴黎的街景。而博尔赫斯从根本上认为，长篇都是把五分钟能够说完的话花上几个小时来说，所以充满了废话。海明威是左右开弓的，他写过的长篇应该在八、九部之上，但真正为他赢得永久性声誉的，却是他短篇中为数不多的精致、完美的篇章。但当他用追求完美、精致的手法去写长篇时，不啻是用造盆景的匠心来打造群山，弄得作者和读者都倍感疲惫。唯有福克纳无论长短都应付裕如，他的长篇是南方杂芜而生气勃勃的丛林，而短篇则是丛林中自我纠缠的榕树，——在福克纳的世界里，每一棵树都和丛林、每一个人都和往事，有着不可分割的联系。
——何大草
文学语言的标准是什么呢？只有一个标准，就是达意，有什么想法，都能准确地，曲折地表达出来，有新意，有文采。苏东坡说过这样一句话：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓人间乐事，无逾此者。”也就是说，在语言上有高度的表现力，想写什么都能写成个样子，叫人惊讶，叫人喜欢。清代有个学者叫赵翼的，说苏东坡和其他作家相比，“尤不可及者，天生健笔一支，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”。并剪，就是并州的剪刀，古代很有名的，意思是说，苏东坡的文辞诗句，就像冬天的梨那样的爽口，并州的剪刀那样的快捷。
对语言的追求上，不能定具体的风格，比如细腻呀，粗犷呀，婉约呀，豪迈呀，这些与个人的性格有关，不是谁能定得了的。有两个小诀窍，我想告诉你们，文章或者说是作品，是由句子构成的，句子是由词汇构成的，我这两个小诀窍，一个是关于句子的，一个是关于词汇的。
先说关于词汇的，就是，千万不要以为准确是用词的不二法门，不是要你颠覆这个观念，是要你知道，不准确也是用词的一个境界，甚至是更高的境界。有时一个词用的不太准确，反而能产生更为微妙的意义。法国有个女作家叫杜拉斯，她的小说《情人》许多人都看过，这个人是个用词很讲究的作家。她有个女友叫芒梭的，两人都住在一个叫诺弗勒城堡的村子里，各人有各人的房子。有次杜拉斯对她说：“你我不能闹翻，大家有一种地理上的需要。”芒梭在她的回忆文章里说，这是杜拉斯的说话方式，也是她写作上用词的方式，既通俗又刁钻，不顾语法，用“大家”而不用“我们”，接下去则创造了一个十分个性化的抽象的词，二者相混，使人发笑，似乎用词不当似的。
再说关于句子的，就是千万别以为简练是句子的最高境界。
事实上，句子一简练了，谁说的都一样。可以做个极端化的试验，你说上一个故事，让大家来重述，说的复杂的人，肯定对这个故事的体会深些，有生发，有创造。你再让大家把这个故事用手机短信的方式传播出去，那么大家编的这个短信，就很少有不同了，除非他把这个故事歪曲了。只要是正确的，用几十个字表述，谁的也不会有什么文采，你的跟他的也不会有什么不同。句子，只有复杂了，才能表达出微妙的意思，表现出自己的个性。汉语因为语法太简单，往往难以表达繁复微妙的意思，这是汉语的一个缺陷，怎么克服呢，只有句子复杂些。光句子复杂还不行，还得会说一些可有可无的话，无中生有的话，看起来没有什么用处，实则也还有些意味的话。一句话说白了，就是，你要学会说废语，说不那么正经的话。道理跟上面说的一样，正经话，谁说都一样，只有不正经的话，可说可不说的话，无中生有的话，人跟人说起来才会不一样，才能见出性情，见出文采。
还有一个小诀窍，就是千万别相信文章是改出来的。一篇文章写出来了，改几个字，改一两句话可以，要是这儿改改，那儿改改，那就不如推倒重写。改是改不出好文章的，改能改出好的政府工作报告，好的通讯报道，绝对改不出好的小说，好的散文。最初的感觉，肯定是最鲜活的，最初的文思，肯定是最通畅的，七改八改，只会改的疙里疙瘩，死蔫活气。古人有句话，把这个道理说透了，就是“告不如书简，书简不如起草”，我是在看一本关于书法的书上看到的，是在说颜真卿的《祭侄稿》时说的。颜真卿的这篇草稿，被誉为“天下第二行书”，第一是王羲之的《兰亭序》，第三是苏东坡的《黄州寒食诗》。我以为，写作上也是这样，告不如书简，书简不如起草。告是告示，是公开发表的作品，必然是删了又删，改了又改，书简就不同了，只给另一个人看，怎么达意怎么来，也就没有那么多的官话，那么多的忌讳。起草就更不同了，只是要把自己的意思表达出来，可说是给自己看的，必然更加本色，更加率真。本色而又率真，不是好文章是什么？
总括地说，就是文字要有黏性，要有个性，要有自己的笔调。做人要有个性，写作也要有个性。笔调就是个性。一说写作，常说的是，这个人文笔如何，古代文和笔是分开的，文指的是文采，笔指的是笔力，记事的本领。我觉得，要是理解成笔调就更好了。现在人们光讲究文采，而不讲究笔调。笔调应当比文采高一个层面，是一种看不出文采的文采，用不着张扬的张扬。最见性情，最具个性。
好了，今天就讲到这里，共是三点，一是写作是一种智力的较量，也就是说，什么叫写作，写作是一种什么性质的工作。二是，要在语言文字上下功夫，也就是说，要知道学习写作，该把劲用在什么地方。三是，要有社会责任感，也就是说，写作是为了什么，写作的崇高意义在什么地方。无论是在语言文字上下功夫，还是要有社会责任感，从某种意义上说，也还是一种智力的较量。你智不及此，见不及此嘛。
——韩石山
想了解一个人，最简单的办法是让这个人说说话办办事。写小说也是这样。至于长得什么模样儿，肥瘦长短等，相比之下就太不重要了。
有的人写小说好在形式和手法上变花样儿，变来变去无非是把裤子当成袄，把鞋戴在头上。但是，就好像拿着大顶走路的人，最后还得靠那两只忠实的脚。
如果你有个很好的素材，可就是不知道怎样开头，那么你就从半道儿写起；如果写的当中遇到了障碍，那么你就绕过去；如果到了末了又不知道该怎样结尾，那么你干脆就此打住。要知道，往往这些没写进去的东西，正是多余的东西。
——曹乃谦
切莫在小说里出现什么议论呀说明呀之类的话语。要知道，就连伟大的托尔斯泰也因此而受到些点点戳戳，何况我们一个渺小的人儿那点苍白的、浅薄的、乏味的小看法，怎能经得住人们嗤鼻一笑。
写小说时如果自己感到结结巴巴别别扭扭的话，最好是搁下笔玩去吧，不要硬着头皮继续进行下去了。否则，即便写出来，这种病也会传染给别人。
一篇东西还没定稿，无论如何也不要拿出去让人看。如果你非要这么做，很虔诚地把半成品让这个斧正那个斧正，最后的结果只能是让人给劈成碎片儿。
创作好像是盖房子。当顶棚还没有搭盖好时，千万别忙着打扫家。严格地说，当时还没有个家可供你干那些擦玻璃洗地板的活儿。
小说创作是竞技的活动，要求作者必须了解外面的世界。不能光是蒙着头自己在室内瞎蹦达，跳到一米五便沾沾自喜，企不知，这离最高纪录还差得很远。
作家为了创作而去体验生活，这种体验是不是可以这样理解：他必须是进入剧情的演员，而同时又必须是坐在台下的观众；他必须是既得超然物外，而同时又必须得沉浸于其中。
作家最大的孤独感不是别的，而是他的作品想让人理解而别人没理解，想跟人述说点什么而别人没听懂。
有一种现象很奇怪，那就是：严肃文学作品关注的往往是生活在“俗”阶层的平凡人物和他们平凡的琐事；而通俗文学作品关注的往往是超“俗”阶层人物和他们的不平凡的壮举。
至于这两种文学作品所拥有的读者对象，恰恰又相反：“俗”阶层的读者喜欢通俗文学；超“俗”阶层的读者喜欢严肃文学。
有位哲人说过这么一句话：两个快乐的女人交谈时，她们什么也没说。一个孤独的女人自语时，她说出了一切。这句话如何跟创作沾边，有悟性的人一看就明白。
——《小小说创作谈》曹乃谦
写一篇优秀的小小说的唯一途径是，写一篇优秀的小小说。
把写小说比作生孩子最最恰当不过。要不，何以有“多产作家”之类的说法呢？
如果这种比喻准确的话，那些想写又写不出小说的人，只能说明肚里没东西。肚里没东西能够生出来。
如果写小说确如生孩子一样。那么，所谓的技巧、艺术之类的东西，在这里就帮不了多大的忙。全凭自己咬紧牙关痛苦地挣扎。
有人又把写小说比作是在追求情人。这种说法有一点道理，因为爱情本身就是一种疾病，所以，写小说的人或多或少或大或小都有点儿病。
小说的所谓主题、立意之类的东西，是由读者给思考出来的，由评论家给挖掘出来的。作者写的时候，包括动手之前和写完之后，尽量少管人家们的那些闲事情。
有人批评有人说，他在玩文字游戏。实际上从某种意义上讲，语言的艺术和拼七巧板一样，确实带有游戏性。
有人教导初手儿说，刚学写作篇幅越短越好，情节越简单越好，人物越少越好，语言越简法越好，等等等等，如此这般。
其实，这对于老手们来说，也是极难极难的。
写小说的人都应该知道，衡量小说表现水平的标准是细节描写。把一件事一种物一个动作写细了，往往会获得意想不到的效果。
无疑，细节描写是小说的生命。
——《小小说创作谈》曹乃谦
卑鄙也伟大，恶毒与善良，仇恨与热爱，狡诈与诚实等等等等，可以互不排斥地并存在同一颗心里。
明白理解了这一点，对于写好人物是有益处的。
小说家必须会当演员，最起码写人物对话时得这样。你得身临其境，设身处地去充当各个角色。只有这样，写出的对话才生动，才逼真，才不至于一种腔调一股味儿。
——《小小说创作谈》曹乃谦
小说创作：感受生活
发现
有两点是值得大家注意的。第一，要保持对生活的新鲜感。大家每天的生活差不多是一样的，你只有保持对生活的新鲜感，还具备了我上述所说的那些需要，你才能在没意思中发现意思，才可能把没意思的东西写出意思来。第二点，就是应该刻意培养自己对生活的感受力。对生活感受能力的深浅大小，这是因人而异的。那么怎么后天培养呢？我认为，还要培养你自己对人生敏锐的眼光，把这个变成一种习惯。
细节
积累有光彩的细节需要感受力的不断加强。
理解生活
一个作家， 除了感受生活，捕捉生活，积累属于文学的一切之外，还应该有独立思考的能力。否则，你只能跟在别人后面，别人说什么，你无所适从。
文学是对人生和世界不断深化的理解和广博的把握，我们应该有直面世界的勇气，并且有对这个世界的爱。
当你发现了一个真正属于文学的题材之后，就要紧紧地抓住，不要轻易地放弃，也不要轻易出手，在心里沉淀一段时间。
我们在考虑问题的时候，意识是非常重要的，特别是我们初学写作的同志，要特别具体地感觉生活的时候，你非得钻到生活的低层、最深的层次，挖掘得越深越好。但是最终，当你宏观地把握生活的时候，要有两点意识：一个是民族意识，一个是全球意识。所以我认为，对生活的理解，就是理解生活的层次。因为生活的层次是非常多的，我们怎样使自己理解生活的层次一层比一层深、不断地深入下去呢?这个深浅的程度，决定着作品的深浅程度，怎样才能有这个深度呢?应该有一种本领，有一种俯视生活的本领，而不是仰视生活。一个作家有了俯视生活的本领，他就能够按照事物的全貌，写出来的东西也就立体了。我自己越来越不满足于对一些生活现象的生动的、活灵活现的描绘了，就好比是我们在一块庄稼地里，看见麦子就写麦子怎么样，看见玉米就写玉米怎么样，我想我们应该注意的不是玉米和麦子本身，而是生长着玉米和麦子的这块土地，以及土地下面那些更深层的东西，对生活有这样的思索以后，你才能落笔深刻。
表现生活
第一点，不能停笔，不要坐在那儿光想不写。或者我今天给你讲个构思吧，明天我又有一个绝妙的构思，光说不练不行。第二点就是不停地阅读。
俄国作家契诃夫写过一个特别讨厌的官僚的形象。看书的时候，我就琢磨，让我来写，我怎么写呢?他就描写了一句他的外貌，说他吃完饭腆着肚子站在那儿跟别人寒暄时，“他的下巴颏就象婴儿粉红色的脚后根儿(笑声)。婴儿粉红色的脚后根儿本来是一个很可爱的形象，可是要是长在这么一个官僚的脸上的下巴颏儿，这是多么令人恶心!这一句就够了，这个力度就有了。这种大家的表现力是了不起的。我们在读书的时候在这方面应该琢磨，用心琢磨，他们是在怎样处理他们笔下的人物，处理他们笔下的形象。你作为一个有志于文学的读者，在读书的时候就不要象一般读者那样看个故事，当一种消遣，你一定要带上研究的眼光，一遍一遍地看下去。还有一个办法，就是在描写的时候，你想说什么，你就绕开什么去说。这样说，看来好象很荒唐，想说什么不说什么，还绕开去说。正是要这样，你的目的就达到了。比如我们在痛苦中能写出欢乐来就是一个成功。***影片《吟公主》，吟公主最后死的时候，她家被兵围住了，她父亲让她剖腹自杀，全家给她送行时，在这样悲惨的时刻，她父亲忽然唱起歌来。唱着、跳着，就使观众的眼泪落下来了。
我们应该努力使自己的语言在读者的阅读过程中，给人以享受。应该认识到这一点，语言不仅仅是作品的工具，语言应是作品的一部分。我们都会说话，关键是应该找到属于自己的说法。只有找到了属于你自己的说法，你才不会执迷地模仿一个形象，才能把生活中看来没意思的东西写出意思来，在没意思当中发现意思。应该努力追求这一点。
——铁凝《铁凝与文学青年谈小说创作》
古典名著的讲故事，一是突出人物，二是饱含细节，三是富有文化底蕴，这是它立于不败之地的根本。人是魂，没有被平添几个不朽的文学形象更令人神往的了。世事无论多么新鲜，转眼即逝，惟有人物，可以长期存活。现在的某些小说，故事之内无人物，人物身上无细节，故事之外无意蕴，剩下的就只能是一个事件过程的空壳子了，作者怎样玩叙述圈套也掩不住贫乏的内质。这自然就谈不上流传与否的问题了。现在讲故事的人和讲故事的机会越来越多了，可惜好故事并不多，于是想到，不妨多看看古典名著，或能让人清醒：故事框架里该立个什么人，人的骨头上该长些什么肉，它们一起该撑起多大的审美空间。
____雷达《谈传世》
《未来千年文学备忘录》中所论述的6种文学特质：“轻逸”———接触的灵活性；“迅速”———叙事方法和速度上的紧凑；“确切”———形式上的设计和语言的表达；“易见”———引人入胜的细节和生动的想象，特别是在幻想之中；“繁复”———艺术地联结和表达事物之间内在的无限的联系。
_____卡尔维
一：提炼一个好的素材。
题材就是一堆原木，我们想把它打造一个部件，就需要在一推原木里挑选适合用的材料。盖房子，打家具，烧火做饭，需要不同的材料。从题材里提炼出一个好的素材，既是技术活，也考验你的眼里。
二：寻找一个不同的表现角度
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。说的是人的不同视角看到不一样的风景。在小说的创作中，选好角度也是成功的重要元素。拥有同样的题材，为什么有的人写出来发表了，有的人写出来就发表不了。为什么有时候你自我感觉写得挺好，可是报刊的编辑确认为写得不够新颖。在当今多元化的社会状况下，越来越多的是相同的题材，大家都看得到的东西。看得多了就不觉得新奇了，你写下的文字就感应不了编辑和读者。大家记忆犹新的是0809年盛行的手机黄段子，当时成为黄色文化。这几年却已经鲜见了。除了人们的欣赏水平提高了，见了多了，没有新意的段子也引不起人们的兴趣了。人们在阅读上的审美疲劳，要求作者在创作作品时要出新，出奇。而寻找到一个不同的切入角度是作品出新出奇的一剂良药。
三：一个别开生面的表现形式
任何事物的表现都会有一种形式。而表现的形式各不相同。对同一事物的表现形式也是不同的。比如洛阳牡丹，可以用书画的形式，摄影的形式，歌舞的形式，剪纸的形式，刺绣的形式，雕塑的形式，饮食的形式等等方式来演示。只要你的表现形式独特有创意就有人买你的帐。当然，形式不能大于内容，不然就成了花架子，华而不实。好的表现形式也是要靠有丰厚的内容去充填的。
短小说写作同样如此，表现形式的新颖同样可以让平白的题材变得鲜活和富有灵性。
四：一个有个性的的描述语言。
高尔基说过，语言是文学的第一要素。写小说就是写语言。如果把一部小说的魅力语言过滤掉，那么这篇小说像是一颗被捋光了叶子的干枯秃树。小说的所谓“好读”，指的是小说语言。好读对语言的要求是；简练性——以一当十；现场性——语言透出的当代生活的信息量和当下感；智慧性——它不是原封不动地从生活中直接搬进小说里或直接照抄生活，而是经过作家个性化酿造、审美的提炼从而同作家的风格相融合。不论是叙述语言还是人物对话语言都应具备这样的要求在人物对话的好读上。我说得语言独特是指有个性，有张力，有新意。俄国的一个纪念碑上写着，石头啊，你要像人一样坚强！这样的话语让人心颤。冬天的狂野一览无迹，光秃秃的树桠上结着几只麻雀。船上有两人，一个是男人，另一个不是女人。他用自己的脸笑了一下。小说的语言有特点有个性才会被人们记住，才会吸引读者，才会让读者在阅读中思考领会作者想要表达的意图。
五：一个独具特色的故事情节
讲故事离不开情节，像鱼儿离不开水一样。如何设计情节，以便把故事讲得更精彩迷人更富有寓意和张力，是考验作者智慧和创造力的关键。博尔赫斯认为，高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说。那么，一篇优秀的短小说就更加讲究情节的高巧设计。看似轻巧随意的情节，作者在设计时一定颇费苦心，因为这些情节不是孤立存在的，它必须与整篇故事的延伸相辅，与人物性格和内心相融，否则情节设计的再高妙，游离于人物之外，只会是画蛇添足。
——刘建超《小小说的五个一》
刘老师从小说的三个操作层面阐述了他的小说理论：一、从实到虚的过程，也就是从入世到出世的过程。在这一节里，他以中篇小说《神木》为例解释，这个虚，是指虚构的生长点，是以虚构的线索来带动小说。二、从虚到实的过程，也就是从出世到入世的过程。这里从虚落回实，实是指生活的常识，细节的真实，心灵的真实。即是《红楼梦》中所言“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”三、从实到虚的过程，也就是最终从入世到完全的超世。好的小说有梦幻的色彩，可以当成一种诗来读的，是让人走神而不是抓人，是放人，让人忘我，灵魂出窍，是审美意义上的小说，这就是这一层的“虚”，是不靠故事情节曲折取胜，与大自然贴近的，在这里，他举例海明威的《老人与海》，契可夫《俄罗斯的草原》，沈从文的《边城》和阎连科的《年月日》，史铁生《务虚笔记》。
——常聪慧博客
汪（曾祺）先生是很少抒情的。他说过，一切好的坏的都不要叫出来。
汪先生晚年论语言：“我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。青年作家还是要多读书，特别是古文。雅俗文白，宋人以俗为雅，今人大雅若俗。能把文言和口语糅合起来，浓淡适度，不留痕迹，才有嚼头。”
汪先生解释说，“贴”着人物写，就是写其他部分都要附丽于人物。比如说写风景也不能与人物无关。风景就是人物活动的环境，同时也是人物对周围环境的感觉。风景是人物眼中的风景，大部分时候要用人物的眼睛去看风景，用人物的耳朵去听声音，用人物的感觉去感觉周围的事件。
如果说现在文学的缺失，首先是生命写作、灵魂写作、孤独写作、独创性写作的缺失。与之相联系的有一个作家和读者的关系，市场是通过读者起调解作用的。最值得肯定的态度还是把读者当作对手——征服与被征服的关系。你得千方百计地以强烈的艺术感染力征服对手，你要提供出使你的对手意想不到的更多新东西，你会因对手的矜持而激起真正的创作欲望和独创能力。
一个通俗小说家只注意故事的趣味，而一个能表达时代精神的作家，却能把故事从趣味推向存在，他不但能由当下现实体验而达到发现人类生活的缺陷和不完美，而且能用审美理想观照和超越这缺陷和不完美，并且把读者带进反思和升华的艺术氛围中去。
一般来说，作家一生创作都有自我重复的影子，即使有些大作家，自我重复的特征也很明显。可是，问题不在重复，而在于精神探寻的递进性，由递进展示思想和心理的丰富性、深刻性和原创性。杰出作家往往以其思想魄力能实现这种跨越，而许多作家的精神探寻则缺乏这种“精神递进性”，故其创作不是高层次的原创，形而下的批判远远高于形而上的精神超越。“原创”二字不是从天上掉下来的，是长期观察、体验，沉入生存，深切地，紧张地甚至是悲剧性思考的结果。
—— 雷达《中国当代文学到底缺什么》
