爱华网摄 影 教 程
潘 锋 主 编
第一篇 基础理论知识
一、摄影的本质特征
（一）、词解摄影的特性
摄影，就是人们在日常生活中俗称的“拍照”。1851年英国人韦奇伍德带着照相机从印度进入我国,从此中国人知道了有一种叫做“ＰＨＯＴ” 的影画 。奇怪的是这种影画的语音，很象我们汉语的谐音“拍好它”。然后这“ＰＨＯＴ”的语音告诉只是我们用照相机去拍摄一张准确曝光、正确聚焦、画面清晰的名信片式的照片；它还不能介构摄影作为一门艺术的本质特征，例如用光、构图、意境等艺术元素，因此它所拍好的仅仅是一般意义上的照片；而非职业意义上的样片，更不是本质艺术上的作品。
现在让我们通过汉字的“摄影”来认识它的含意吧，“摄影”这两字是非常耐人味的。众 所周知，照片是用照相机拍出来的。但是要拍好，就必须深入生活，通过你的眼睛、相机再加 上头脑和智慧，去观察与发现美的画面或典型的事件；运用各种景别、视角，全方位地去搜索 或拍摄。这就是“摄”字左部的“扌”，强调了摄影具有用手操作的特点；“摄”字右部的上 方含有的一个“目”字，这就是我们在拍照时首先要用眼睛去观察和发现被摄的事物，然后再 用照相机的取景器对画面进行取舍，现在这个“耳”字是由“目”字向四周延伸而成的， 摄影是一种需要眼观六路、耳闻四方地去洞察与捕猎的；“摄”字右部的下方的两个“又”字， 则告诉我们学习摄影又必须一次又一次的反复实践并不断创新，才能得以成功。我们不是在摄 影的构图中把一切被摄对象都称之为景物吗？这就是“影”字的左部；摄影又称“光画”，讲究 造型，那“影”字右部的三撇，犹如斜向的前侧光或后侧光及其所形成的投影，这正是摄影艺 术最本质的造型元素-----光与影，从而使原本平面的摄影画面上给人以一定的宽度、高度和深 度之三维空间的立体视觉感。
摄影（照相）是指运用银盐型和染料型的感光材料或是光电型的数子芯片，通过光学和电子等手段而获得影像。
（二）、摄影的造型原理
摄影与绘画同属造型艺术，都是用画面形象来表现的。人们常把绘画叫作“笔画”，而把摄影叫作“光画”。
从表现手法上看， 我们往往把绘画称为“加法艺术”， 即绘画是在原本空白的画布或画纸上，把看到的或是想到的一笔一笔地加上去。我们往往又把摄影称为“减法艺术”，摄影是把你看到的全部景物，用照相机的取景框剔除那些游离于主题之外的景物，裁取你所需要的画面，或者是用光与影来减弱甚至隐去那些游离主题之外的陪体。也有人在后期的图片制作时，用赤血盐消退已曝光的景物影像上的银盐或是在电脑上通过图像处理的技术作减法。当然摄影艺术有时也会做“加法”，比如在拍摄时运用多次曝光技法，在画面的天空部分叠加太阳、月亮、云彩等。也可在传统的暗房通过多底合成；在现代的图像处理中进行各种PS的“加法”处理。
二、摄影术的发展史
（一）摄影的成像原理
摄影成像源于“小孔成像”，据古史的记载，墨翟在《墨径》中就记录了在公元前的春秋战国时期，已有人运用小孔成像的原理来描绘陶器上的图案的影纹了。
1-2/A小孔成像线描图
1 1
（二）摄影的成像形式
1、模拟成像 这种成像也可以叫着银盐感光 成像，它是用涂有卤化银的感光材料经曝光后，通过相机镜头聚焦后由银盐模拟而生成实际景物影像的技术。
2、数字成像 这种成像也可以叫着电子数字成像，它是用光电藕合器将通过相机镜头结成的影像，转化为电子数字信号再通过计算机把它还原成光影的技术。
（三）摄影的技术发展
1、照相机的诞生与发展
（1）1816年由法国人N.尼埃普斯发明了世界上第一个照相机镜头---“人工魔眼”。
（2）1839年法国画家达盖尔发明了银版摄影法的同时，出现了世界上第一台真正的照相机，一台装有新型透镜的伸缩木箱照相机。
（3）1844年巴黎的马坦斯发明了世界第一台转机，这台相机依靠镜头的转动，可以拍摄150度视角的全景照片。
（4）1888年美国柯达公司的乔治 · 伊斯曼发明了将卤化银乳剂均匀涂在明胶片上，新型感光材料（胶卷）产生，同年，柯达公司推出了世界上第一台使用胶卷的照相机（柯达号）。
（5）1913年德国莱兹公司的巴纳克为测试电影胶片感光度试制了小型相机莱卡 U 型，这是世界上第一台使用35毫米胶片的相机，为摄影史拉开了新的一页。
（6）1929年德国禄莱公司生产的 120 双镜头反光照相机，受到广大摄影者的欢迎，并在一段时期内独领风骚。
2、照相术的诞生与发展
（1）湿板感光时代
1）1824年由法国人N.尼埃普斯拍摄了世界上第一张正像照片《餐桌》，遗憾的是处
女作没有能够保留下来。
1-2/1尼埃普斯的肖像
2）1826年他用乳白色沥青制作的感光材料,在阳光下曝光了8个小时，拍摄了现今世上保留下来的最早的照片《阳光层顶》、又叫《窗外景色》，如今保存在法国的
篷皮度艺术中心。
1-2/2《阳光层顶》
3）1839年8月19日由法国人达盖尔发佈了“银板摄影术”的学说理论（此时把景物直接拍成正像，曝光时间只需要15分钟了），这就是现在人们把这一天作为摄
影术的起源，并将每年的8月19日作为国际摄影节。
1-2/3达盖尔的肖像
4）与达盖尔同时又由英国入H.塔尔博特发明了“卡罗式摄影法”（先把景物拍成负
像，再印成正像。）
1-2/4塔尔博特的肖像
5）1851年由F,S阿切尔发明了火棉胶硝酸银湿板，把曝光时间缩短为l～2 分钟。
（2）湿板感光时代
1）1871年英国医生R· L ·马多克斯发明了明胶溴化银干板，创立了我们现代所用的负片—正片的印制方法。
2）1891年由美国人G ·伊斯曼在纽约开设的伊斯曼干板公司（即柯达公司的前身） 1 2
生产出了世界上最早的以塞璐璐为片基的胶卷，从此现代感光材料的“形态”正式确立了。
1-2/5伊斯曼的肖像
（3）光电感光时代
1）1986年柯达公司发明世界上第一块电子感光材料（CCD），为数码相机的问世创造了条件。
2）20世纪末期，进入了数字化影像的时代，一种叫做电荷耦合器“CCD”和“CMOS” 的光电芯片问世了，这种高科技的照相机彻底抛弃了传统的感光材料——胶卷。
（四）数字摄影的概述
1、数字摄影的原理与特征
（1）数字摄影的定义
数字摄影也叫数码摄影(DIGITA PHOT)，它是运用数码相机采集图像的后,
根据计算机的基础数据“1”和 “0”的偏码组合成数字图像的原理完成的一种
摄影。
（2）数字摄影的原理
数字摄影的工作路途是景物光线-光电信号-电荷积累-A/D(模拟/数字)-数
字图像--压缩--储存--传输—显示浏览或电脑图像处理--图片输出。
（3）数码相机的核心
数码相机为光学-电子-机械一体机，它的核心部件是”CCD”或”CMOS”图
像传感器。
2、数字摄影的四阶段流程
（1）文档设置
1）感光度 2）白平衡 3）图文大小
（2）采集拍摄
１）取景 ２）构图 ３）组合曝光量 ４）调整像距
５）曝光拍摄
（3）图像处理
１）常规处理（密度、反差、色彩等） ２）特效处理（滤镜、图层、拼接等）
（4）图片输出
打印、彩扩、喷绘
3、数字摄影的器材与设备
（1）数码相机--数字图像采集(拍摄照片)
（2）计算机--数字图像处理(电子暗房)
（3）打印机、数码扩印机、数字喷绘印刷机（制作图片)
4、数字与传统的摄影比较
1 3
1 4
5、数字图象的常用格式
（1）TIFF 图象不经过压缩,精度很高,文件量大占用存储空间大能够支持所有的
图象编辑软件。
（2）RAW 图象不经过压缩文件量大,是最原始的图象文件,相当于传统银盐影像
中已经暴光未经冲洗的胶片,文件需要使用特定的影像处理软件来处理。
（3）JPEG 图象文件已经被压缩了，文件属于有损文件,在存储该文件时可以选择
压缩精度和相应的文件量,其最大特点是能够使用于所有的图象处理软件和数码硬件。
（4）GIF 图象文件经过压缩,但是它对原始图象的像素没有改变,只是改变了
位数(该文件只有256色/8Bit)它占用空间比较小,最适合用于互联网。
6、从数字图像到图片的过程
1 5
（1）用于拍摄一些生活照、旅游纪念照的，只需选购像素在500万左右的家用级的
数码照相机。
（2）想拍摄创作照片的，要选购带有光学变焦、像素在800万左右的民用级的数码
照相机。
（3）从事广告、影楼等专业摄影的，要选购可以更换镜头、像素在1200万以上的专
业级的单反数码照相机。
（4）数码照相机的像素分辨率形式分为光学分辨率和插入分辨率，光学分辨率是它
的实际有效分辨率，而插入分辨率并非它的实际有效分辨率。
（5）要选购快门迟滞低、存储和传输速度快、耗电省的数码照相机。
三、摄影大师录
（一） 郎静山 1892—1995
1-3/1郎静山的肖像 郎静山是国际著名的集锦摄影艺术大师，他是中国生于江苏淮阴、祖籍浙江兰溪。他的喜欢收藏，他从小就在父亲的书画和照相的艺术熏陶下成长；之后12岁的郎静山在上海南洋中学读书时，师从美术老师李靖兰学会了摄影喝暗房技艺，从此就和摄影结下了终生之缘。后来，郎静山先后进入上海《申报》和《时报》，成为中国最早的摄影记者。他虽以摄影记者为业，但却以画意摄影作品见长。他借鉴传统绘画艺术的“六法”，潜心研究，摄制了许多具有中国水墨画韵味的风光照片，并将各种精华的部分运用暗房技法汇集在同一张照片上，使之成为具有强烈的中国画有韵的摄影作品，受到了人们的极大好评。
1934年，郎静山的第一幅集锦摄影作品《春树奇峰》，在英国摄影沙龙入选。从此，郎静山创立的集锦摄影，在世界摄坛上独树一帜。他说：“集锦照相，即选择摄影多数底片中景物配合于一纸而参融之，亦即舍画面之所忌，而取画面之所宜者之成也。” 郎静山的早期创作，多是表现佛门的幽静、独坐的赏溪者、悠闲汲水之人，以及山水风光、亭台楼阁。后来，他以鹤、鹿为题材，创作了《翠竹仙禽》、《绿荫双侣》、《松鹤延龄》和《鹿苑长春》等作品。20世纪60年代起，郎静山转而创作带人物的风景，模特儿主要是国画大师张大千。他将道家装束的张大千，作为集锦山水中的主角，创作了《松荫高士》、《松荫静坐》、《飞泉幽涧》等作品。这些作品，有的是模仿古代著名画家之作，如《松荫高士》，与南宋马麟的《静听松风图》十分相似。
1-3/2郎静山的作品（.1、.2）
郎静山的集锦摄影，仿国画、重意境、师古法，在形式上模仿传统国画，题材和主题意趣，多取自古画、古诗词，是中国绘画风格和摄影技法的统一，既具有个人的艺术风格，又有着鲜明的民族特色。
（二）吴印咸 （1900-1994）
1-3/3吴印咸的肖像
吴印咸是中国著名的纪实摄影家、电影摄影家，原名吴荫诚，江苏沭阳人。1922 1 6
年毕业于上海美术专科学校，后在上海担任过美术教员、画师、照相馆摄影师。1932进入上海天一影片公司任美工，1935起先后在电通影业公司、明星电影公司任摄影师。拍摄过《风云儿女》、《都市风光》、《马路天使》等名作。
1-3/4.1吴印咸的电影作品
1-3/4.2吴印咸的摄影作品
1938前往延安，任八路军总政治部电影团摄影队长，后任领导工作，拍摄了《延安与八路军》、《南泥湾》、《白求恩大夫》等一批纪录片。1946年任东北电影制片厂技术部长、厂长等职，组织拍摄了新中国第一批故事片《桥》等，后调任北京电影学院副院长兼摄影系主任。吴印咸曾任文化部电影局顾问、中国摄影学会副主席、中国摄影家协会名誉主席、中国老摄影家协会名誉主席、中国电影摄影师学会理事长。
他在长达70年的摄影艺术生涯中，拍摄了数万张黑白和彩色照片；拍摄了７部故事片和５部纪录片，曾获得全国电影“百花奖”的“最佳摄影奖”；编著了20多本摄影艺术专著；举办了近20次个人摄影展览。他的摄影作品先后被德意志民主共和国、日本、法国和香港的多家报刊选用，美国纽约国际摄影中心、法国阿兰艺术城、巴西圣保罗和里约热内卢等都举办过吴印咸摄影展。他曾先后获得新加坡影艺研究会授予的“荣誉高级会士”衔，美国国际摄影艺术中心授予的“摄影功勋”证书，北京电影学院授予“金烛奖”，港澳摄影协会颁授“摄影大师”名衔。
（三）爱德华.韦斯顿（Edeward Weston）1888~1958
1-3/5韦斯顿的肖像
爱德华.韦斯顿时一位世界著名的美国摄影家，他被人们称作“摄影界的毕加索”。韦斯顿从小在他父亲的影响下，就对摄影产生了极大的兴趣，18岁时就在加州开了一家照相馆。
韦斯顿一开始也象当时的一些摄影师一样，拍一些画意式的照片，但是它的那些不经意拍摄的照片，意想不到的在美国和欧洲的摄影展览中连连受到很高的评价。然而他却又很快的放弃了这种表现形式，把注意力集中到了工业风光和建筑风光的摄影上去了。1923年他去了墨西哥，了解并投身和实践了摒弃完全模仿欧洲而刚刚掀起的现实主义艺术革命；随之用敏锐的眼光和丰富的想象以及巧妙的光影和逼真的形象，拍摄了许多瓜果蔬菜和小昆虫之类的静物作品，1925年他在墨西哥的瓜达拉哈拉举办了一个个人展览而获得了极大的成功。人们被他的充满活力的摄影作品所憼佩和征服，从此爱德华.韦斯顿的名声开始在摄影界大振。1931年又在美国的纽约举办了展览，策展人墨西哥的艺术元老奥罗斯科指出：“韦斯顿的艺术观念已远远超出了常人的想象”。
值此一提的是，1932年受到韦斯顿艺术风格影响的摄影大家亚当斯、戴克、坎宁安一致推举韦斯顿担任著名的“f/64摄影小组”创始的领导者。同年他们在美国旧金山举办的 “f/64摄影展览”引起了巨大的反响。
1-3/6韦斯顿的摄影作品（.1、.2）
1937年韦斯顿获得了“古根海姆奖”，他把得得到的奖金投入到美国西部的创作中去，行程三万五千公里、拍摄了一千五百多张大画幅片子，1937年整理出版了《加利福尼亚与西部地区》一书。
1 7
韦斯顿是一位面对生物和自然而进行思索和提炼的主观主义摄影家，他说：“我
的作品并不是大自然的翻版，而是通过对大自然的拍摄来反映自己的心情”；“同人类的眼睛相比，照相机的镜头可以看到更多的东西”，因此我们可以说爱德华.韦斯顿是一位大自然的影像哲学家。
（四）保罗.史川德（Paul Strand）1890~1976
1-3/7史川德的肖像
保罗.史川德是美国摄影界的元老，他的摄影题材十分广泛，人物、风光、静物、纪实报道及抽象摄影无所不精。他的这些非凡的摄影技艺，影响了与他同时代和后时代的许多摄影的大师级人物，例如人像摄影大师伊文歕和阿文东以及名声如雷的风光摄影大师亚当斯等摄影大家。因此史川德也就被人们尊称为“影像英雄”、“现代摄影之父”。特别要指出的是以布勒松和柯特兹 为代表的街头报道摄影是上一世纪三十年代才开始的，而早在十年以前史川德就已经开拓了自成体系的纪实性报道摄影了。
1-3/8史川德的作品（.1、.2）
史川德曾经在电影摄影中孜孜不倦的投身了二十年的时光，并且象他的影像摄
影一样取得了出色的成就。由他拍摄制作的影片《海浪/1934》、《破坏草原的犁/1935》、《西班牙之心/1940》等都是记录电影的经典之作，1942年他与人合作执导并掌机拍摄的影片《本土》还在1949年获得了捷克国际电影节的大奖。
史川德在五十三岁的时候又回归到了影像摄影中来了，之后他奔走于欧洲和中
东各地拍摄照片，随后出版了《新英格兰的时光/1950》、《Un Paese/1955》、《Tir a Mnurain/1962》、《活埃及/1962》等摄影画刊。
（五）亨利.卡蒂尔-布勒松(Henri Cartient-Bresson) 1908~
1-3/9布勒松的肖像
亨利.卡蒂尔-布勒松是法国的著名摄影家，这是一位享誉世界的纪实摄影大师。他的名字就是摄影的代号，在摄影术起源的故都法国巴黎的街头，当你背着照相机走在大街上的时候，就会听到有人会对旁人说“你看布勒松来了”。还有人常用布勒松的全名(Henri Cartient-Bresson)的缩写H- C-B来表示摄影的最高水准：如果最基础的摄影是入门A-B-C,那么最高级的摄影就是H- C-B。这里要提到的是引导他步出摄影A-B-C的,是一个叫做马丁.慕卡西的匈牙利摄影家。
自1839年8月19日达盖尔发佈了《摄影术》之后的近一百年间，人们一直在
争论一个问题，即“摄影是不是一门艺术？” 而后的半个多世纪因为有了布勒松之后，从此大家也就不再争议了。摄影最具记录功能，然而对同一景物却表现出不同的视觉画面，这就是艺术的创作即创意。
摄影术诞生以后，形成了各种风格和流派。如“记录摄影”、“画意摄影”、“自
然主义摄影”、“现实主义摄影”、“抽象摄影”、“创意摄影”等等，布勒松集结了众流派的摄影风格，创造了“决定性瞬间”的的摄影哲学理论；1952年他出版了《决定性的时刻》，1947年布勒松与他的三位摄影好友大卫.西蒙、罗伯特.卡帕、乔.罗杰、共同创立了世界著名的摄影团体玛格南，向各种报刊杂志发行纪实照片。
1-3/10布勒松的作品（.1、.2）
1 8
布勒松的一身可以说拍了无数别人的照片，然而这位摄影史上的怪杰，几乎从不让人拍摄他自己的照片。我们看到的他的肖像，基本上就是照相机挡去了他半个甚至整个脸部的照片；只有在1946年那次他唯一的一次接待柯达摄影博物馆馆长包蒙特.纽希尔的时候，才允许拍摄了一张露脸的正面照。
艺术评论家纽希尔曾于1949年说：我想到赛尚赞语莫内“他只是一只眼睛，可是老天呐，这是一只何等厉害的眼睛呀！”；布勒松的眼睛具有高度的个人化与透视性及令人惊讶的视野，一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去拍照片”。
布勒松的摄影作品，曾经于上一个世纪的九十年代先后在北京和上海展出。
（六）安瑟尔.亚当斯（Ansel Ydams）1902~1985
1-3/11亚当斯的肖像
安瑟尔.亚当斯是美国的著名摄影家，他是一位享誉世界的现代风光摄影先驱。他是一位集功成名就与技艺超群而荣华富贵于一身的一代摄影技艺宗师。
亚当斯在摄影发展的道路上，先是得以评论家潘德的赞助和引领；后又从“现代摄影之父”保罗.史川德影艺中而受益匪浅，亚当斯曾经说：“看史川德的作品是我一身最重要的经验，他的作品是一种观看事物的精致表现”，“那一瞬间使我领悟到以后该怎么走下去了”。亚当斯是的名声显赫的f/64摄影团体的成员，它们推崇小光圈下极致的焦点、最大的景深和丰富的质感。而后又由亚当斯经过刻苦而科学的研究，创立了我们摄影人众所皆知的“区域曝光”(Zone System)技艺，他把影像的色界从白到黑分为10个不同的密度,拍摄时运用各种滤色镜改变景物的影调从而使黑白摄影中的影像得到最佳的色界与层次的表现，使之在拍摄之前就能预先根据想要得到的影调，去优选曝光和后期的冲洗之最佳组合，从而充分地表现影像的影调和层次，这也就是他于1930年编著出版的《基础摄影从书》（Basi Photo Books）中的精髓，随后又于1935年由伦敦的照相出版社为他出版了《照片制作》一书，从而使安瑟尔.亚当斯在国际摄影界名声大振；由此大家也就不仅认同他是一位摄影艺术大师，同时也是一位杰出的摄影理论家。
1-3/12亚当斯的作品（.1、.2）
亚当斯是一位使摄影成为“纯属技术的运用，来变成美学的表达工具”，因此对于他的摄影技艺，一直存在着两种观点。例如在欧洲出版发行的《摄影大师专集》中，就没有亚当斯的名字和作品，比如布勒松就对他嗤之以鼻；然而他又确是各国自然风光摄影家和画意派摄影者追崇的一位大师，特别是在美国人的心目中是个家喻户晓的伟人。他拍摄的那些渺无人烟的原始山川、森林和荒漠、原野的景色，早就成了美国文化和道德的寓言。许多本无人知的地方由于他所拍摄的影像，现今已成了著名的国家森林公园和生态保护区。
说到亚当斯，也许大家都只认为他是一个风光摄影家，其实你并不知道他还是一个人像摄影家，只是人们对他的人像作品没有看见而已，例如他的两位恩师“《斯蒂格利茨》”和“《韦斯顿》”就是他的代表作。
亚当斯又是一位出色的音乐演奏家，1915年他在为期一年的“黄金门博览会”上学会了多种乐器的演奏方法，1920年当他18岁时就参加了一次音乐演奏会。所以亚当斯这堪称一流的摄影暗房制作，其实是结缘于他那精湛的音乐天赋的。娴熟而精道的演奏使他知道每一乐章的抑扬顿挫，使之出神化韵地融入到他的前期拍摄和后期暗房之中；他就是这样把摄影作为一种艺术的表演，这正是安瑟尔.亚当斯留 1 9
给我们的名言：“我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端”；如嘀哒不停韵律和节奏相音呈乐。如今他已经离开了人生的时钟，然而那被安瑟尔.亚当斯曾经在摄影史上敲响过的雷鸣般的这一刻将永远留在摄影的历史长河之中。
（七）尤金.史密斯（W.Eugene Smith）1918~1978
1-3/13史密斯的肖像
尤金.史密斯是一位被冠以“理想的浪漫主义”的“顶尖的摄影记者”的纪实与报道摄影大师。他一生只拍人、拍苦难与穷困的人、拍为他人献出的人、拍勇于向命运挑战的人、拍大家需要关心的人。同样引导他步出摄影A-B-C的,就是是那个叫做马丁.慕卡西的匈牙利摄影家，因此说史密斯和布勒松是同出一个师门的两位摄影大师，而后又由新一代的“普罗评论家”典定了他划时代的摄影大师的地位。
史密斯一生都为新闻周刊、时代杂志和生活杂志当记者，拍摄了大量让世人关注的事件。如《西班牙乡村》、《乡村医师》、《史怀哲》、《水俉》等人性影像的诗篇。其实史密斯的太太爱莲. 史密斯也是个摄影家，她是一位日裔美籍。就在他们结婚度蜜月去日本，当看到在一个叫做水俉的小鱼村里，由于工业废水中的水银致使许多村民中毒及生亡。他们就在那里租借了一个房间，先后两次共住了四年半，与村民们同吃在一起与邻为友；深入观察、了解和采访、拍摄他们的疾病和痛苦。这样也就给自己招来了严重的祸害，他正是差一点被工厂主派来的打手打死，在医院里住了近半年才捡回了一条生命。1972年不屈的尤金.史密斯将他和爱莲. 史密斯用生命得来的图文，发布在《生活》杂志上，引起了全世界对公害的高度重视；因此，史密斯也就成了日本民众心目中的英雄。
1-3/14史密斯的作品（.1、.2）
历史将永远铭记这一位，因拍摄摄战争受伤而动了32次手术取出100多块碎片、在水俉被打的差点瞎掉眼睛而遍体鳞伤；为劳苦大众伸张正义而坚强不屈的新闻斗士尤金.史密斯。
（八）罗伯特.卡帕(Robert Capa Andr`e Friedmann)1913~1954
1-3/15卡帕的肖像
罗伯特.卡帕是一位匈牙利人，他的真名叫做安德烈.弗列德曼(I,Andr`e Friedmann)。1934年弗列德曼在法国巴黎泡制出了一个莫须有的世界著名的摄影家“罗伯特.卡帕”，后来又由他当时的女友（而后的太太）西班牙人姬达.塔罗(Gerda Talo)在巴黎租借了一间办公用房，建立了一个号称美国的年青摄影好手罗伯特.卡帕的经纪代理公司。运用塔罗天才的商业言说，以高于市价三倍的片价销售了这位只闻其名、不见其人的摄影高手的照片；接着他们又以同样的手段，在美国号称有一个法国的摄影高手罗伯特.卡帕，照样取得了相当可观的经济效益，不过说实在的这些业绩主要还是取决于卡帕的照片质量。
卡帕真正成名是在后来，当他被《考察》杂志的图片主编渥克拆穿之后的两人巧遇。那天在采访日内瓦的一个国际会议，由于发生了突发事件而把所有正常采访的记者全部清除出场。只有弗列德曼一个人瞒过了瑞士的警察，并且拍到了独家的新闻照片；这一切全部被当时在场的渥克看在眼里，四天后就被《考察》杂志高价录用，从此这个安德烈.弗列德曼就以罗伯特.卡帕公开亮相了。
1947年卡帕与布勒松、西蒙、罗杰一起创办了世界上最具影响的摄影团体即著名的玛格南（MAGNUM）集团，吸纳和培养了一大批重量级新闻、纪实摄影家。卡 1 10
帕健在时一直是该组织的领导者。
卡帕是有史以来最著名、最英勇的战地摄影记者。他的足迹遍布二次世界大战的
各个战场，诺曼地登陆、日本侵华战争、法国解放战争、西班牙战争、意大利战争、北亚战争等等。然而1954年5月25日这位伟大的战地摄影家罗伯特.卡帕由于误踩了地雷而魂归上帝。
1-3/16卡帕的作品（.1、.2）
安德烈.弗列德曼，虽然去了天国，然而罗伯特.卡帕的精神却永驻爱好和平的人
们的心灵，他的那句摄影名言将永远留在摄影人的心中：“如果你的照片拍的不够好的话，那是因为你离炮火还不够近”。
第二篇 摄影器材概述
一、照相机及其种类
照相机有许多牌号和型号，它的牌号基本上是用文字来表示的，例如哈苏、徕卡、尼康、佳能、红旗、海鸥、凤凰等牌号；它的型号基本上是用数字来表示的，例如哈苏201/503、徕卡M4/M6、尼康F4/F5/D300/D3X、佳能50D/MAK2、海鸥4A/4B/DF-1/DF-2、凤凰203/205等等。世界上的照相机牌号大概有几百种，型号更是不计其数。但是我们可以根据它的使用功能把它以下四类：
（一）按取景形式分
1、平视取景照相机
这种照相机是不通过镜头而由取景孔直接取景的，其优点是：拍摄时相机震动
很小，不利于相机的稳定和画面的成像质量；闪光摄影时，选择任何快门拍摄全部都能保持画面的同步。它的缺点是：取景和拍摄之间的视差较大，不利于较近距离 的拍摄；大部分这类相机是不能更换镜头的，这给某种场景的拍摄带来了许多不便。
2-1/1卡式平视取景相机（卡式D-P） 2-1/2单平取景135相机（D-P 135） 2-1/3单平视取景120相机（D-P 120）
2、反光取景照相机
这种照相机又有单镜头反光取景和双镜头反光取景两种，它们是通过镜头直接
取景的。其优点是：取景和拍摄之间几乎无视差，这给近距离特别是微距摄影带来了极大的方便；另外能自由的更换各种不同焦距的镜头，可各种场景的拍摄。它的缺点是：拍摄时相机震动较大，这给相机的 稳定及画面的成像质量导至了一定的麻烦；闪光摄影时，快门必须设置在一定的范围内才可以保持画面的同步。
1 11
2-1/4单反135相机（DF 135） 2-1/5 单反120相机（DF 120） 2-1/6 双反120相机（SF 120）
3、视屏取景照相机
这种照相机就是当代的数字照相机，它存在于各种牌号和型号的任何取景形式、快门结构、片幅大小的数字照相机中。
（二）按快门结构分
1、焦平面快门照相机（即上述的单镜头反光取景照相机）
2、中心快门照相机（也叫镜间快门照相机）
（1）单镜头平视取景照相机
（2）双镜头反光取景照相机
（3）中画幅单镜头反光取景照相机
（4）专业技术照相机 2-7专业技术相机
（三）按成像片幅分
1、 135 照相机 它的片幅是24mmX36mm
2、120照相机 它的片幅有60mmX40mm、60mmX60mm、60mmX70mm、
60mmX90mm、60mmX120mm
3、专业技术照相机（大画幅照相机）它的片幅有3英寸、5英寸、8英寸、10英寸、
12英寸、14英寸等规格
（四）按感光材料分
1、底片照相机 即使用感光底片的照相机
2、数字照相机 即使用感光芯片的照相机
二、感光材料及其种类
（一） 传统感光材料
1、按成像颜色分
（1）黑白片 经拍摄曝光后以黑、白、灰三个色界组成画面影像的感光片叫作黑
白胶片。
1）银盐型黑白片 以金属银盐为乳剂制作而成的黑白感光片称作银盐型黑白片。
它在拍摄以后得到的是光的潜影，需要用D-76或者D-23、DK20
等化学显影液进行冲洗后才能得到可见的影像。
a. 全色片 这里讲的全色片其实就是常用的黑白片，它是指能对人眼所能够看
到的七色（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫）的可见光全部都会感光的
黑白负片。它适合于拍摄可见光照射下的各种景物，因此它是一种最
为人们普遍使用的黑白负片。
1
12
b. 分色片 分色片也叫正色片，它是一种只能感受黄、绿、青、蓝、紫光线；
而不能感受红、橙光线的黑白负片。它对黄、绿景物的表现影调和层次
特别逼真和丰富，所以用它拍摄人像和风光的黑白照片具有极佳的效
果。
c. 色盲片 色盲片也叫无色片，它是一种只能感受蓝、紫及紫外光线；而不能
感受其它光线的黑白感光片片。它得到的景物影像层次表现力很差，但
是反差却很大，例如对于红、橙、黄色的景物得到的影像则成了白、浅
灰、灰白色（黑白照片的图像是黑、灰黑、深灰、）；对于蓝与紫色的景
物其影像便成了灰黑与黑色。（黑白照片的图像是灰白与白色）主要用
于翻拍文稿、印制幻灯片和拷贝电影片。
d. 黑白X光片 X光片又称X射线胶片，它只感受蓝、紫与X光线，是一种专
供人体内部组织的医学诊断和工业机器设备内部结构检查之用的黑白
摄影感光片，但是它必须用X线作为光源才能摄取这些人眼无法入内
看到的影像，因为它在普通光源下只能感受蓝、紫光线下的景物外表形
像而没法感受X光线。
e. 黑白红外片 它是一种只能感受可见光中的蓝、紫光线；但是却能感受我们人
眼看不见的红外线的黑白感光片片。由于它具有红外热效成像的功效，
所以能穿透烟雾和混浊的水气；因而常用于军事、刑侦、医学、考古、
航天、气象、地质、水下、夜间等摄影中，它还能在普通的风光摄影中
取得非常特殊的效果，如能使白昼如夜、树叶变白、水色变黑、明暗反
差极强、并能提高远景的清晰度。
2）染料型黑白片 染料型黑白片又叫非银盐型黑白片，它是以感光颜料为乳剂
制作而成的黑白感光片称作染料型黑白片。这种感光片具有片速
高、颗粒细和宽容度大的特点。它曾有英国的伊尔福、德国的阿
克发和美国的柯达三个著名的品牌。
它在拍摄以后得到的也是光的潜影，需要用C-41等化学显影
液进行冲洗后才能得到可见的影像。
(2)彩色片 经拍摄曝光后以红、绿、蓝三个原色和青、品、黄三个补色组合而成
彩色画面影像的感光片叫作彩色片。
1）彩色负片 经拍摄、冲洗之后，所得到的图象颜色与被摄景物的实际颜色成
补色调的底片称作彩色负片。它在它在拍摄以后得到的潜影，需要用
C-41化学显影液进行冲洗后才能得到可见的影像。
2）彩色反转片 经拍摄、冲洗之后，所得到的图象颜色与被摄景物的实际颜色
一致的底片称作彩色负片。它在它在拍摄以后得到的潜影，需要用E-6
化学显影液进行冲洗后才能得到可见的影像。
3）彩色X光片 它除了成像为彩色的，其它性能均与黑白X光片一样。
4）彩色红外片 它是一种能感受可见光所有光线（即红、橙、黄、绿、青、蓝、
紫七色光）和我们人眼看不见的彩色胶片，它与黑白红外线片一样具
有红外热效成像的功效，也适用于军事、刑侦、医学、考古、航天、
气象、地质、水下、夜间等特殊场合的摄影中，但是它的成像为彩色
却是杂乱的。
2、按正负色彩分
（1）正片 正片通常是指与被摄景物色彩基本一致的照相底片（也可以是常见的照
片和视频图片），比如象反转片、幻灯片、电影拷贝片以及通常的照片都属于正 1 13
片。
（2）负片 负片通常是指与被摄景物色彩互为补色的照相底片，比如我们普遍使用
的彩色和黑白的负性胶片，另外又可以是及通过暗房特技或电脑PS后的视频负像图片以及负像照片。
（二） 数字感光材料
1、CCD芯片
2、CMOS芯片
（三）感光材料的感光宽容度
1、染料型的黑白片 它的宽容度约为 1：160左右
2、银盐型的黑白片 它的宽容度约为 1：128左右
3、彩色负片 它的宽容度约为 1： 32左右
4、彩色反转片 它的宽容度约为 1： 16左右
5、CCD芯片 它的宽容度约为 1 ：14左右（目前的实际值）
6、CMOS芯片 它的宽容度约为 1： 14左右（目前的实际值）
上述感光宽容度参数告诫我们，当你使用这些感光材料拍照的时候，最好让被摄的实际景物的明暗比例即光比不要超过它的感光宽容度，以取得影像亮部和暗部的最佳表现。（数字感光元件芯片，按照理论分析应它的宽容度约为1：256左右，但由于发光二极管材质的物理因素，就目前的感光宽容度而论比彩色反转片的宽容度还小，所以在光比过大的时候就容易造成高光“溢出”，当然同时也经常可能会存在低光“溢出”的现象。这个问题正是照相器材厂家及其科研单位正在研究和改进的课题，我们相信它就像二三年前高感光度对糙点的问题一样，不久将会提高的。）
三、滤光镜及其作用
1、UV镜
它又名紫外线滤光镜或叫“去雾镜”。使用它 可以在水边或是晨雾之中，提高镜头对于景物特别是远处的景物的能见度，使用时不必作曝光补偿。
2、偏光镜
它又名偏振镜。进行彩色摄影时使用它,可以在晴日里压低天空的色调，使之变得更 兰,使用时当镜头的主光轴与太阳呈90°的时候效果最佳，然而你要增加一级曝光。
3、渐变灰镜
它又称渐变密度镜，可以说是风光摄影中不可缺少的滤光镜。景物的反差太大时， 由于光比太太大就会损失层次（若按亮部曝光，会损失暗部层次；若按暗部曝光，会损失亮部层次）。如果运用渐变灰镜，把高密度的部分置于上面天空的高光部，而把透明的部分放在下面地面的低光部 ，这样是可以人为地缩小光比而取得亮部与暗部层次都较丰富的照片。
4、橙红滤镜
这是一种非常用得着的风光摄影滤色镜。拍彩片时，你可以用它在阴天、雨天、或是苍白的晴天、营造出一种模拟日出或是日落时的天色与气氛；拍黑白片时，你又可以用它使浅白的天色呈深灰颜色，使用橙红滤镜拍摄时需增加2级曝光量；有时候根据自己对曦阳的光色要求，换用橙黄滤镜，使用这样在拍摄时就只需增加1级曝光量了。
2-2/1阴天模拟日出气氛
1 14
6、大红滤镜
它用在彩色摄影上是一片满天红的效果，其实主要是专用于黑白摄影的，
在黑白摄影中运用它能使蓝天变黑、白云特别出跳，所以也经常用于“日拍夜
景”效果的照片；即在大白天拍出夜间的韵味，不过在拍摄时需要增加3级曝
光量。
2-2/2 “日拍夜景”效果
7、星光镜
它又名茫光镜，用它可使摄入画面的点光源(太阳、月亮、星星、电灯和逆
光下的水点波光)产生光茫四射的效果，由于它是无色透明的，因此无需作曝光
补偿。其实，我们可以用一小块半透明的尼龙丝或是锦纶丝的针织品，照在镜
头前面也就能达到这个效果了，而且它的茫光点的数量还能超出标准茫光镜的
无数倍呢。
第三篇 摄影基本常识
一、摄影的曝光要素
摄影曝光由照相机上的快门和光圈，共同组合完成的一个记录被摄景物反射光线的明与亮度的变化而获取景物图像的过程。
（一）快门 照相机机身上的一个装置，它在摄影中起到控制曝光时间长短的作用，即曝
光量的多少。
1、快门的代码与单位 因为快门是一个时间矢量，我们通常就用英文单词中time
的当头字母“t”来表示快门，快门的单位名称是“秒”（可用物理量的
单位“s”来表示）。
2、快门的刻度与数值 快门在照相机上的刻度分别有两个字母T B 和数字 1 2
4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000 4000组成，然而这
些刻度数字并非是它们的实际数值，其实它们的实际数值则是它们的倒
3、快门刻度的邻界关系 上面每一个相邻的刻度数字之间的实际数值均约
为2倍的差值。
（二）光圈 光圈是照相机镜头上的一个装置，它在摄影中具有两个重要的作用，一是控
制曝光量的多少、二是控制景深的大小。
1、光圈的代码与单位 我们通常用“f”来表示它，由于光圈是由镜头的焦距与镜头
的最大的光孔直径相除得到的一个系数，由于镜头的焦距与光孔直径都
是以㎜（毫米）为单位的，所以相除以后得到的光圈只是一个，因此也
就无单位名称了。
2、光圈的刻度与数值 光圈在照相机上的刻度分别有：1 1.4 2 2.8 4 5.6 8
11 16 22 32这些数字组成，然而这些刻度数字并非是它们的实际数
值，因为它们的实际数值是这些刻度数字的平方的倒数。
3、光圈刻度的邻界关系 它与快门一样，上面每一个相邻的刻度数字之间的实际数值
均约为2倍的差值。
（三）曝光组合
1、常亮光曝光
这里的常亮光是指自然光（即日光、月光、星光、火光等）和在拍摄时一直开
着的照明灯光，在这两种光线下拍照时曝光的要素有快门和光圈两个部分组成。
常亮光曝光组合关系式为：
1 15
2、瞬间光曝光
瞬间光是指用闪光灯作照明的光，在这种光线下拍照时的曝光与长亮光的拍摄是不一样的。它的曝光要素有三个，即闪光灯的强度、闪光灯照射的距离和使用得光圈大小这三个方面所组成。（此时的快门已与曝光量无关了，你用任何一级快门拍摄得到的曝光量都是一样的。但是要注意的是在使用单镜头反光取景的照相机进行闪光摄影时，快门一定不要超出闪光同步的最快时间上，以免使得拍摄后画面的图像不完整。当然也不是说必须将快门设置在闪光同步档上，其实只要在这一档或是所有低于它的各档快门上都是同步的。）
闪光灯的强度（指数）
闪光灯曝光组合关系式为： 光圈= ————————————
闪光灯照射的距离
(四)影响自然光曝光的主要因素
1、地理环境
沙滩、原野、丛林有着极大的光线亮度差异；室内与室外亮度相差更大，这是由于它们各自所处的地理位置，受到光线照射以及光线反射的强度不同。这样使得景物的亮度各不相同，这些都直接影响了摄影曝光量的不一致，因而我们在拍摄时就需要对曝光量作相应的调整。
2、地理纬度
由于太阳光在地球上的照度是不一样的，由于在赤道两侧以内的南北回归线之间的热带和副热带地区太阳光线直射光照最强、南温带和北温带地区太阳光线偏斜其光照稍次、而南寒带和北寒带地区太阳的光照最弱，因此处在不同地区也就会影响摄影的曝光量。 因18%的标准灰相当于在南纬30度或北纬30度两地时的曝光量，所以相对在其它地方拍摄时的曝光量来说，则应该每隔15个地理纬度相差四分之一级的曝光量。（近赤道两则每隔15个纬度要减少四分之一级曝光量.；远赤道两则每隔15个纬度要增加四分之一级曝光量。）
３、海拔高度
随着海拔高度的增加，紫蓝光线的含量也随之增加，然而对感光胶片来说最敏感的光线恰恰就是紫蓝光线。因此当你在海拔一千米以上拍摄时，每上升一千米就得减少1／4级曝光量.。
４、季节变换
由地球的自转和绕日公转，从而形成了季节的变换。由于春、秋两季的光照强度几孚差不多，因此拍摄时的曝光量是相同的。但夏天光照强，需要比春秋季减少一级曝光量；冬天光照弱，就需要比春秋季增加一级曝光量。
５、天气变换
常言道：天有不测风云。气象上可分为：晴天、薄云遮日、晴间多云、阴天、乌云密布??等天气现象，对于摄影来讲，从晴天到阴天，需要逐一增加一级曝光量；由于密布的乌云亮度差异很大（特别是夏日里下雷阵雨之前），所以应当视具体情况而增加一级到三曝光量。
６、光合作用 ﹛ t / a （a为照相机上快门刻度的代码） f / b2 （b为照相机上光圈刻度的代码）
1 16
绿色植物在进行光合作用的时候，会吸收掉它周围的一部分对感光胶片来说是
最敏感的紫蓝光线。由此我们在晴天用感光胶片拍摄时，需要略增二分之一级曝光
量；在阴天拍摄时，少许增加四分之一级曝光量。（这是因为晴天光合作用强烈，
阴天光合作用缓慢）
（五）感光度对影像的影响
1、感光度定义
感光度是指感光材料的光化速度（感光快慢的特性）、是感光材料对光强的敏
感程度。在同样冲洗条件下，用同一个曝光量使用不同的感光度进行拍摄，所得到
的影像密度是不同的。感光度高的影像密度大，感光度低的影像密度小。例如:
ISO200／24的感光度大于ISO10021的感光度一倍，ISO40027的感光度大于ISO100
／21的感光度二倍。
2、感光度标志
世界上生产感光胶片的国家基本上都有各自的感光度标志，各国几乎均采用本
国的文字速写，这里要指出的是中国的感光度标志用的是汉语拼音的速写字母“GB”，
意为中国的“国标”（Guo Biao）即“国家标准”。日本为了商业利益又没有用日
文，而是直接用了国际感光度标志即ISO制。
（1） 国际制 —— ISO 常用的标准感光度为ISO100/21
（2） 美国制 —— ASA 常用的标准感光度为ASA100
（3） 德国制 —— DIN 常用的标准感光度为DIN21
（4） 中国制 —— G B 常用的标准感光度为GB21
（5） 俄国制 —— TCOT 常用的标准感光度为TCOT90
3、感光度标准
各国都是按照ISO100/21为标准片速感光度的，如上述各国的常用的标准感光
度所例举的感光度数，其数字大的则感光度高、其数字小的则感光度低。然而各国
对于感光片速的换算率是不一样的，美国与俄国都是以乘2或者除2的（即2的倍
数）相差一级曝光量；德国与中国则以加3或者减3而相差一级曝光量；国际制则
相应的在“ / ”左右两边分别乘、除2 和加减3。
4、各国感光度换算
5、感光度宽容度
感光材料能够按比例地表现景物明暗细部影像的表现力，即它能记录高光位的
亮部层次和阴影位的暗部丰富层次的范围。
(1)传统摄影的特性曲线
在传统的胶片中它是用特性曲线的直线部分BC两端所对应的曝光量的对数值
的差来表示的：L=lgHC－lgHB
1 17
3-A传统摄影的特性曲线图
（2）数字摄影的锋值曲线
在现代的数字摄影中是用曝光直放图显示的，下图下端的左面部分代表了图
像的暗部阴影部）表现，左面的顶点A代表了图像中有细部层次最大密度（最暗部）；下端的右面部分代表了图像的亮部（高光部）表现，右面的顶点B代表了
图像中有细部层次最小密度（最亮部）。如果说直线AB代表地面、DA与CB分
别代表两边的墙面的话，那么数字图像的最佳表现，应当是让这根图像曲线的两个端点都要 “到墙根而不爬墙”。
1）最理想的是这条图像曲线的左右两个终端，分别落在A点和B点上（即到墙根），
因为它显示了图像的亮部层次和暗部层次的最佳表现。
2）如果右端向上越起爬到右墙CB上，这就是我们平时常说的叫作“高光溢出”，
一片苍白、亮部毫无层次。（高光溢出后的这一部分数字图像就会失去基本的像
素，这样的话在后期PS中也是无能为力。）
3）如果左端向上越起爬到左墙DA上，则是 “低光溢出”，一片死黑、暗部一点
层次都没有。（低光溢出后的这一部分数字图像也会损失暗部的像素，这样在后
期的PS中同样是难以挽回的。）
4）如果这条图像曲线的左右两个终端，都没有“爬墙”却又都远离开A点和B点
而落在地面上，那么可以肯定这个图像的影调和色调都很差，所有的景物的最大
密度为灰黑、最小密度为灰白，整个影像的灰度很大；因此画面既无层次又无反
差而缺乏生气。
5）这条图像曲线中的锋值高低，则是代表了图像的影像反差；曲线中的锋值高、
说明图像影像的反差大，曲线中的锋值低、说明图像影像的反差小。
3-B数字摄影的曝光直放图
二、影像的影调要素
影调 影调是指影像或者图像的色界，因此也叫色调，通常分为高调、中间调、低调
三个影调。通常人们习惯把影调指向黑白摄影图像的基调即黑、灰、白；其实在彩色摄影中同样也可以分为高、中、低三个影调。控制影调的主要方法有以下几种：
（一）影调中的布光技术
1、高调的布光
高调是以85%左右的白亮部、10~15%的黑暗部、最多不超过5%的灰度而构成
的画面；因此它以正面光（顺光）为主的、光比控制在1：1~1：0.5之间的去用光（当然还需要以浅色景物为拍摄对象；背景也必须为浅亮的）。
3-2/1高调照片
2、中间调布光
中间调是以60~70%左右的灰度、15~20%的黑暗部和15~20%白亮部所构成的
画面；这种影调的照片一般以前侧光造型、光比控制在1：3左右（它对景物色泽的深浅和背景的明暗都不像上面讲的高调那样有有一定的要求）。
1 18
3-2/2中间调照片
3、低调的布光
低调是以近85~90%左右的暗部、10~15%的亮部、最多不超过5%的灰度而构
成的画面；因此它是以逆光位（后侧光）来造型、光比控制在1：4~1：6之间的去
用光。（当然还需要以深色景物为拍摄对象；背景也必须为深色调）。
3-2/3低调照片
（二）影调中的曝光技术
1、高调的曝光
要取得高调的影像，曝光时需要增加1~2级曝光量。
2、中间调的曝光
拍摄中间调则以正常的曝光。
3、低调的曝光
低调照片的拍摄就按照高光位、即主体的亮部进行曝光。
（三）影像中的影调控制
1、高调的调控
要取得高调的影像，首先得在拍摄的时候选择较为浅亮的背景，还必须运用正
面光。在显影时可以在配方中略为多放入一些呈碱性的化学物质；或是提高药液当
量浓度、略微提高一些显影液温度、稍延长一点显影的时间等方法，使画面得到较
高的反差而进一步提高它的调子。
2、中间调的调控
一切按标准的的显影配方、按正常的各项显影要求操作，使影像中的黑、灰、
白三个色界都得到自然的表现。
3、低调的调控
低调的影像主要还是先在拍摄的时候加以控制，一定要选择较为深黑的背景，
还必须运用逆光或是侧逆光。在显影时可以在配方中略为多放入一些呈酸性的化学
物质；显影基本上象中间调一样，但是如果在拍摄的时侯景物的光比过大的话，那
么可以略为调整一下显影配方中酸碱物质的比例，只要在正常配方的基础上稍微多
加一点酸性的化学物质来降低景物的影像反差，从而来控制景物的高光溢出，使画
面的亮部和暗部都得到最好的层次与质感的表现。
（四）图像中的影调控制
1、显影的调控
在照片的印放中，画面影调的控制如同上述一样，在对照相纸的显影从各个方
面进行调控。
2、放大的调控
放大照片先可以在放大照片的时候用放大镜头上的光圈来调节影像的反差。（光
圈大反差小、光圈小反差大）
三、影像的色彩要素
（一）影像的色彩
色彩是指物体的颜色，色彩含有色别（色相）、明度和饱和度三要素。
1、冷色调
冷色调是指单一含有白色、蓝色、绿色、紫色的画面或是由这些中的某些色彩
组合成而的色彩基调。
2、暖色调
1 19
暖色调是指单一含有红色、黄色、橙色的画面或是由这些中的某些色彩组合成而的色彩基调。
（二）影像的色温
色温是不同光谱的光线对景物所形成的色彩现象。色温的计量单位是“k”，色温的概念常用于传统的彩色胶片摄影。
1、标准色温
显示纯正的黑与白的光线为标准色温，这时的数值时5500k；
2、高色温
高于标准色温的称为高色温，高色温下的景物色彩是偏青、兰的颜色，呈冷色调。
3、低色温
低于标准色温的为低色温，低色温下的景物色彩是偏红、黄的颜色，呈暖色调。
（三）影像白平衡
白平衡是指数字摄影和视频摄录时拍摄的影像所反映的景物色彩还原的平衡度。（其主要指标是看它对黑色与白色的还原程度）
1、标准白平衡
标准白平衡是指光线为标准色温（5600k）时的白平衡度，即所影像反映的是景物的原本色彩。（特别是白色部分不偏色）
2、冷色白平衡
当光线色温高于标准白平衡的时候，景物的色彩偏青、偏兰，表现为冷色调。
3、暖色白平衡
当光线色温低于标准白平衡的时候，景物的色彩偏红、偏黄，表现为暖色调。
4、正确白平衡
我们说，不管是传统摄影的色温；还是数字摄影的白平衡，上面所讲的都是理论上的标准度。其实它只适合一般性的图像要求，在实际应用中就不一定是那么一回事了，根据拍摄的内容、特别是它的主题和意境，有时需要偏高呈冷色调（如表现落后的、冷漠的、萧条的、寒冷的场景和事物）；有时却又需要偏高呈暖色调（如表现喜庆的、欢乐的、热烈的、温暖的场景和事物）。
3-3/1准确白平衡照片 3-3/2正确白平衡照片
四、影像的光线要素
（一）光线的种类与性质
1、可见光
光谱中能让人的眼睛看到的光线叫可见光，它们分别是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫这七色光 。
2、光 种
光种即光线的种类，它有自然光（日光）和人造光（灯光）两种类型。
3、光 性
光性是指光线照射的形式：它有直射光，即直接照射的光线（见图3-4/1《楼道》）和散射光，即间接照射得光线（见图3-4/2《水道》）两种性质。
3-4/1《楼道》 3-4/2《水道》
4、光 质
光质是指光线的质感表现，我们通常把直接照射的光线称为硬光，把间接照射的光线称为软光。
1 20
5、光 比
光比是指光线的明暗对比关系，即光线明暗的比例与。画面的影调表现于景物
的成次感和立体感，这些是与实际景物的明暗即光比和所使用的感光材料的感光宽容度有关。当景物的光比等于或者小于感光宽容度的时候，那么影像的成次好；当景物的光比大于感光宽容度的时候，那么影像的成次就 差，不是亮部少层次、就是暗部少层次、或是亮部和暗部都少层次。
（二）光线的光位与性质
光位是指光线入射的位置与方向，因此也叫光向。在摄影曝光中我们把它分
为这么五种：正面光、也叫顺光；前侧光；侧面光；侧逆光、也叫后侧光；逆光、也叫背面光。
3-C 光位图
1、 正面光
正面光光向与被摄景物成0°角左右，光照均匀。应用这种光线虽是图象清晰，
但因没有阴影，难以表现明暗层次和刻画景物的线条、结构，所以画面平淡，缺乏立体感，这样的风光照片，常被我们称之为明信片式的图片。但是，正面光却是拍摄高调人像照片的最佳光线,特别是表现那儿童天真无暇的稚气和青年女性时尚纯
洁的形象。如果采用这种光线拍摄风光照片的话，你应该选择主体与陪体具有一定的色调对比的景物组合，这样才能得到较好的视觉效果。
2、前侧光
前侧光光向与被摄体成45°角左右，景物的大部分处在阳面，小部分处于阴面，
亮部向暗部过渡较为自然，所以影调丰富、色调明快，具有明显的立体感。它是拍摄建筑风光的最佳光线，它能使建筑的间接面的左右内墙形成为明暗相间的影调组合，产生强烈的立体视觉效果。同时由于它的明暗过度性为自然，所以也是拍摄绝大部分人群的常用光线。
3、侧面光
侧面光光向与被摄体成90°角左右，景物的亮部和暗部几乎各半，明暗反差大，
立体感、质感、空间透视感都很强，有利于表现被摄体的线条和质感，但由于光比很大，所以它在拍摄时，难易同时很好地表现亮部与暗部的层次，但是它是拍摄岩石肌理很强的山地和强节奏、硬线条的沙漠、海滩、长城等风光的好光线。这种光线通常不上适合拍摄人物照片，然而它却是可以用来拍摄青年男女那种表现冷艳美的人像艺术照片
4、后侧光
后侧光也称侧逆光，它与被摄体成135°角左右，景物的大部分在阴面，小部
分在阳面，景物的反差较大，处在深色背景中的景物，受光面的景物会产生一种较亮的装饰性轮廓光效果。它最适宜拍摄低调的人像照片, 特别是表现老人那资深、刚毅和深沉的气质；同时它也是拍摄山水风光的常用光线。
5、背面光
背面光又称逆光，它与被摄体成180°角左右，这样就使地面的景物的可视面
较暗而天空很亮，因此阴影中的地面景物缺少层次感和立体感。所以这种光线一般不适合拍摄常规的人物照片，它最适宜拍摄剪影的人物形象以及其它景物的外观的轮廓造型。
我们说背面光与后侧光都是拍摄连天带水之风光的最佳光线，金色的朝霞与火
红的晚霞；秋高气爽的蓝天白云令人心旷神怡，这些美景无不都是向阳迎光所见， 1 21
如若我们顺光而视，那就与这些美景背道而驰了；再如拍摄湖光水色这样的水域风
光，如若顺光照射的话，则水波要么成苍白的水块、要么成灰白或是灰暗的水块，
因此缺乏美感。而它在逆光的照射下，则会呈波光粼粼的美丽水景，点点跳跃的水
波，出神入化、美不胜收，所以拍摄美之天色当数逆光位了（这里的逆光位是指侧
逆光和逆光两种光线）。
五、影像的质量要素
(一)影像的清晰度
1、分辨率
分辨率也称鉴别率、解像力,它是表示记录景物影像细节的一种能力。以每毫
米内能分辨黑白线条的数目来表示影像的分辨率,即每毫米内黑白线条对数表示
底片的分辨率。
2、锐 度
锐度是指在所记录的景物中，不同密度的相邻细部之间分界的明锐程度，即
线对之间的边缘轮廓的清晰程度。
3、颗粒度
胶卷经曝光洗印以后，形成影像的银粒粗细程度称为颗粒度。感光相同的底片，
以颗粒度细者为好。颗粒度跟化学物质的晶粒大小与均匀程度有关，也跟显影的
温度和时间有关。
4、糙 点
在数字摄影中人们习惯把影像的颗粒度称为“糙点”，糙点的大小主要是跟
你在拍摄时对感光度的大小设置有关。例如: 把感光度设置在ISO100／21时，它
的糙点相对就较小；而把感光度设置在ISO1600／33的时候糙点相对就较大了。
5、像 素
像素是组成数字图像的最小的个体单位，它是一种能够对景物的光线强弱感
应后转换成电荷信号而记录下来的光电二极管。感光芯片上分布的像素多少影响
着画面的成像的质量，在两个面积同等大小的感光芯片上像素点越多、即像素越
大，那么图像的清晰度越好。
6、文件量
它是指数字照相机上所拥有的最大有效像素、或者是在拍摄时人为设置的实
际像素。它是有芯片长边上像素点的个数X短边上像素点的个数，得到芯片面积
上像素点的乘积数量。
（二）影像的表现力
1、密 度
影像或者图像的黑白程度，密度小的浅白；密度大的深黑。密度的大小跟曝
光量的多少和显影的情况有关。
2、反 差
反差是指明暗的对比程度，反差大就是明暗的对比度大；反差小就是明暗的
对比度小。
3、层 次
层次是指画面中图像的影调和色调的丰富序列之表现，同时又体现是画面中
的景物在线条透视和色调透视的空间位置之排序。层次是丰富画面内容信息和构
成画面景物影像的立体感与空间感之要素，可以这么说层次是摄影作品艺术表现
力和感染力之体现。
4、质 感
1 22
它源于物理学的术语，即为物体所呈现的表面结构以及它给人的视觉与触觉，例如物体的形状、大小、重量、糙度（粗糙或光滑）、颜色（色彩及其明度）、光的传道性（反光、吸光、透光）；然而在摄影学中的质感还包含了人们对于景物形像所呈现的心理感受，例如当你看了某个人物摄影的形象后，在的思想上（心中）产生的“喜欢”与“厌恶”；看了某个广告产品的画面后，对它产生了好感和欲购的想望；看到冒着热气的新鲜食品，即刻就引起了食欲而想嚐鲜。
5、饱和度
饱和度是指色彩的鲜艳程度，饱和度高（大）的色彩纯真新鲜；饱和度低（小）的色彩暗淡陈旧。
6、景 深
景深也叫景深度，它是指景物聚焦以后，画面上最近清晰点到最远清晰的范围；景深大则画面的清晰范围大，景深小则画面的清晰范围小。
3-5/1大景深《》潘 锋 摄 3-5/2小景深《维纳斯家族》潘 锋 摄
7、影响景深的主要因素
影响景深的主要因素有三项，从对其调控程度的大小排序分别为：
（1）与拍摄距离的远近成正比：距离近景深小、 距离远景深大；
（2）与镜头焦距的长短成反比：焦距长景深小、 焦距短景深大；
（3）与镜头光圈的大小成反比：光圈大景深小、 光圈小景深大。
8、焦 深
焦深是感光材料在聚焦点前后的平面上聚集而成的线散圈，在不影响成像清晰而允许移动的范围。其实我们可以这么说，焦深是景物或者底片影像通过镜头聚焦后在焦点前后形成的景深范围，因此焦深实际上就是景深在像场中的表现与反映。
9、影响焦深的主要因素
焦深主要是和景深存在着一定的共軛关系，焦深长景深大；焦深短景深小。其它对其产生影响的因素有：
（1）与拍摄距离的远近反成比：距离近焦深大、 距离远焦深小；
（2）与镜头焦距的长短成反比：焦距长焦深小、 焦距短焦深大；
（3）与镜头光圈的大小成反比：光圈大焦深小、 光圈小焦深大。
第四篇 摄影的表现手法
一、摄影的基本表现形式
（一）纪实摄影
1、纪实摄影的本质特征
纪实摄影是一种现场实录式的摄影。纪实摄影以“两不”为原则，一是不干涉被摄对象、二是不破坏现场的环境与气氛，纪实摄影摄录的是事物的客观形象，因此它是一种 “客观的原生态的写真”。
4-1/1《中国教师基金第一股》
2、纪实摄影的拍摄题材
纪实摄影以新闻摄影为代表，除次之外还有军事摄影、科技摄影、体育摄影、建筑摄影、民俗庆典摄影、会务报道摄影及自然风光、舞台表演等题材的摄影。
3、纪实摄影的表现手法
纪实摄影一般不使用焦距很广的超广角和鱼眼镜头而使画面过于夸张，通常
1 23
也不使用那些花哨的效果镜。
纪实摄影强调一个“真”字，因此真情实感就是纪实摄影的本质特征。
（二）创意摄影
1、创意摄影的本质特征
创意摄影是以创作为指导思想，张扬个性艺术、表现风格流派的创造性摄影。
创意摄影不象纪实摄影那样有许多清规戒律，但它较强调用光、构图等美学造型
元素，特别注重构思立意和艺术思想的表现形式。创意摄影讲究光线、光比、明
暗、反差等画面的影调与色彩，重视被摄景物的形体、排列、质感等，尤其是着
力刻划事物的内涵和对画面意境的表现。
2、创意摄影的拍摄题材
创意摄影所涉及的题材要比纪实摄影广泛得多，如静物摄影、广告摄影、小
品摄影、抽象摄影、观念摄影、画意摄影等题材，它还可以把纪实摄影中的一些
题材，用创意的手段来表现而成为创意作品。
4-1/2《奇光异彩夜上海》
3、创意摄影的表现手法
比如运用横向追随和纵向追随的手法把纪实的体育摄影、人物活动摄影、生
物摄影拍摄成带有动感和爆炸效果的画面；在影室中通过佈光、调整光比、构思
造型等手段把原本属于纪实的人物肖像拍成高、中、低三个影调的人像艺术照；
在夜景建筑摄影中采用慢速快门把行进的车辆拍成流动的轨迹；把自然风光摄制
成水墨画和油画的效果，总而言之创意摄影则是一种主观的艺术创作。
二、摄前的两个“先决”问题
（一）必须了解的问题
你所使用的感光材料的感光宽容度与你所拍摄的实际景物的光之间的关系，如
果感光宽容度大于景物的光比的话，则影像的层次就丰富；要是感光宽容度小于景
物的光比的话，那么影像的层次就少。
（二）必须思考的问题
你的画面形象需要多景深，我们说照片中的景物形象不是每一都是要用大景深
去把它从前到后都拍清楚小的；比如团体照需要大景深、风光照大部分也要大景深、而人物活动照大部分要小景深去突出主体。
三、常规题材的拍摄要点
（一）人物摄影题材
1、用光技术
根据年龄特征，运用不同的光线，使之得以不同的影调，以此来表现不同年龄
和不同性别人物的性格与特征。
（1）由少儿---青年、中年---老年，其光位原则上由正面光---前侧光---后侧光。
（2）儿童、少女以及年轻的女青年宜用较柔和的软光造型，青年-中年宜用一般性
的中性的光质造型，老人宜用硬光造型。
4-3/1.1儿童 4-3/1.2青年 4-3/1.3老人
（3）若是需要对暗部进行补光时，千万不能用镜面等强反光的材质，一定用亚光的
东西去补光，如柔光罩、柔光伞、反光板、也可以用食品和糖果包装袋的里层（需
1 24
亚光的）代替；要是在家里拍摄人像的话，其实你天天在使用的金属的锅盖（由于一直在用自然也就成为亚光的了），它是家庭中人像摄影的最佳反光板。
2、构图技术
（1）拍摄时切忌正面正身，正面正身的结构人物形象呆板，因此宜用斜侧面造型画
面活泼人像生动。
（2）运用近景或特写去刻画神态，人物的神态喜、怒、哀、乐都集中在脸上、特别是眼神和嘴势是最传情达意的，因此构图时一定要贴近才有表现力。
（3）尽量用中景来表现动作姿势，人的95%动作都是用手来完成的，而大部分用手来做的事情却又与脚是无关的。因此用中景来表现可以使主体的形象行为突出，如果把与主题不相关的人的脚、櫈子脚、桌子脚都拍进去的话，岂不乱了画面、搅了主题了吗？
3、表现手法
（1）现场人物活动摄影宜用抓拍的手法去表现，这样能使画面人物形象自然、真
实生动。
（2）现场抓拍时最好使用长焦距镜头，这样即不影响被摄者，又可以压缩景深而强
调和突出主体的形象。
（3）现场人物及活动类摄影，尽可能采用大光圈，这样可以提高拍摄的快门时间，
充分使相机得以稳定、从而确保图像的质量。
（二）风光摄影题材
1、光位的运用
自然风光给人的视觉冲击力，在很大的程度上取决于天上的气象要素，例如金色的朝霞、火红的晚霞、兰天白云，因此用光时宜采用侧逆光或逆光位，曝光则按照中间略为偏亮一点的亮度拍摄；然而也取决于水中美丽的倒影，我们常说水天一色，水中的倒影则由天象或是地面上的景物相映而成的，这时的用光就无所谓光位了，曝光呢则按照拍摄天空的景象一样，即按照中间略为偏亮一点的景物亮度去拍摄。
2、层次的表现
为了更好地表现天空和地面的景物层次，通常宜用渐变灰镜来压低天空的亮度；如果碰到水面与地之间面的景物的时候，那么你就同样采用这种方法去拍摄，来使天、地之间或是水、地之间的光比缩小，从而使画面中的亮部和暗部的景物层次都得以很好的表现。
4-3/2.1天~地渐变灰镜效果 潘锋 摄 4-3/2.2水~地渐变灰镜效果 潘锋 摄
3、地平线位置
有地平线的时候，千万不能居中，否则画面就会显得很呆板。通常是采用三七开的构图。
（三）建筑摄影题材
1、画幅的选择
拍摄风光建筑时，若要表现它的高大形象，那么应当采用竖构图；如果要体现群楼的广大气势的话，则需要采用横构图。
4-3/3.1竖构图表现高大形象 潘锋 摄 4-3/3.2.横构图表现宽广气势 潘锋 摄
2、立体感表现
拍摄建筑物，切忌完全正面的构图，要不的话房子会使显得单调、没有立体感；所以应用斜侧面构图（即可视建筑的正面和侧面两部分，但又不能把两面平 1 25
均得等分，通常以正面为主、侧面为副）这样就能很好地表现建筑物的立体感。
4-3/3.3正面构图立体感弱 潘锋 摄 4-3/3.4斜侧面构图立体感强 潘锋 摄
3、最佳光线
拍摄风光建筑，用光时最好运用前侧光，这样能使间隔的外墙与凹陷的阳台或是窗户形成明、暗相间的影调，从而使平面构成的建筑富有立体的视觉感。
（四）文艺摄影题材
1、表现形式
文艺类题材主要是指音乐、舞蹈、歌唱、戏剧等舞台艺术的表演。
2、不用闪光
拍摄这类照片尽量不要使用闪光灯，一是不要影响其他观众观赏、二是不要去破坏现场的光效气氛 ，因此最好利用现场的舞台灯光去拍摄。
3、脚架选择
为稳定照相机拍摄时最好使用独脚架支撑，这样比较灵活机动；在这种场合如用三脚架的话，一是不方便、二是会影响他人。
4、最佳摄点
拍摄位置靠前但是不要在中间，中间位置一是会使地平线与画面的上下边框平行、二是常使主体居中，因此画面会显得呆板；最好选择稍微偏旁边一点的位置进行拍摄，采用这样的视角就能使摄取的画面生动活泼。
4-3/4.1《起舞弄倩影》 潘锋 摄
5、表现技法
文艺舞台的表演特别是各种舞蹈表演，最好能运用慢速快门和多次曝光拍摄，这样可以取得动感和特效的气氛。
4-3/4.2动感效果表演 潘锋 摄
（五）体育摄影题材
1、题材类别
按照体育本身的类别分为竟技体育和社会体育（即群众体育）以及军事体育等三类。竟技体育主要是列入奥运会、国际单项联合会以及我国全运会的体育项目，例如田径、体操、武术、射剑、射击、击剑、拳击、摔跤、举重、球类、棋类、自行车、赛车、游泳、跳水、水上运动、冰上运动、登山运动、马术运动等；社会体育主要有太极拳、跳绳、踢毽、拔河、秋纤以及体育舞蹈等；军事体育主要有跳伞、武装囚渡、越野障碍跑等。
2、规则范围
拍摄体育竟赛一定要熟悉项目、了解规则，绝对不能闯入比赛规定的场地范围内去拍摄，以防在拍摄时影响其比赛的正常进行。
3、禁用闪光
拍摄室内的体育竟赛项目时，千万不能使用闪光灯，以免破坏和影响比赛的正常进行。（体操、跳水、自行车等运动受到强闪光刺击会出伤害事故；就算球类比赛吧，如果在最后的冠亚军赛点上，不然由闪光灯造成的影响，那也是无法弥补的。）
4、镜头选择
进行体育摄影用的最多的是长焦的镜头，但有时也需要中焦和广角的镜头，
1 26
还有不要忘了带独脚架。
5、动感表现
体育是运动，体育的精神是“更快、更高、更强”。因此体育摄影的好照片，
并非是那完全高速凝固的瞬间。由于运动员在疾速行进中的身体运动的幅度比较小，而手和脚相对比较大，这时如果快门时间恰到好处地定格上身和头部，而使手和脚产生虚幻的动感效果。不过最经典的体育摄影好照片，当数特技的追随摄影法 ，在拍摄时运用照相机与疾速行进中的运动员同步移动，使得运动员身后的景物形成流线型的线条，从而产生强烈的向前飞奔疾驶的动感效果。
4-3/5.1追随摄影表现动感 潘锋 摄
三、摄影用光技法
（一）光线的种类
１、直射光
阳光直射的时候光照强、光质也硬；光比较大、明暗反差强列、色彩饱和、
影调硬朗。
２、散射光
阳光非直接照射，通过浓厚的云层漫散照射的时候，光照弱、光质较软；光
比较小、明暗反差也小、影调就柔软。
（二）光线的性质
1、硬 光
即晴天不受云层遮挡的太阳光，或者是不加柔光装置的影室灯光。
2、软 光
受云层遮挡的太阳光，如多云、乌云、阴雨或阴雪天气的白昼光线；或者是
加用柔光装置的影室灯光。
（三）光线的颜色
光线是一种电磁波，人的眼睛是不能全部看到的，绝大部分的光线需借助于
光谱分析仪才能找到。我们直接用人眼能见到的光线叫做可见光，这部分光线呈赤橙黄绿青蓝紫七种颜色。由这七种颜色深浅和它们本身的交替与混合，就组成了各种各样的色光。
1、可见光綫的色彩种类
（1）原色光 即红、绿、兰三种色光称为原色光。
（2）补色光 即青、品（品红）、黄三种色光称为补色光。
2、原色光与补色光关系
（1）每一个原色光是它左右相邻的两个补色光的叠加光。
1）红光=品红+黄光
2）绿光=青光+黄光、
3）兰光=青光+品红
（2）每一个原色光与补色光叠加起来以后就成了白色光。
1）红光+青光=白光
2）绿光+品红=白光
3）兰光+黄光=白光
4-4/A原色光与补色光的色环图
（四）光线的色温
1 27
我们已在前面讲过，色温是不同光谱的光线对景物所形成的色彩表现，色温是以k度来计量的。色温的概念主要是用于彩色胶片的摄影，它在数字摄影里称作白平衡。色温或白平衡在色彩的表现上可以分为以下三种情况：
1、标准色温
标准色温的k度是5500k，此时显示出被摄景物的原来色彩；即标准白平衡。
2、高色温
高于标准色温的称为高色温，此时的景物色彩是偏青、偏兰，呈冷色调；即白平衡偏高。
3、低色温
低于标准色温的称为低色温，此时的景物色彩是偏红、偏黄，呈暖色调；即白平衡偏低。
4-4/B太阳光在一天中的色温表
（五）光位与种类
光线从摄影的造型上分为五种光向的形式，有正面光（顺光）、前侧光、侧面光、后逆光（侧逆光）、背面光（逆光）这样五种照射方位。
1、正面光
正面光光向与被摄景物成0°角左右，光照均匀。应用这种光线虽是图象清晰，但因没有阴影，难以表现明暗层次和刻画景物的线条、结构，所以画面平淡，缺乏立体感，这样的风光照片，常被我们称之为明信片式的图片。但是，正面光却是拍摄高调人像照片的最佳光线,特别是表现那儿童天真无暇的稚气和青年女性时尚纯洁的形象。如果采用这种光线拍摄风光照片的话，你应该选择主体与陪体具有一定的色调对比的景物组合，这样才能得到较好的视觉效果。
2、前侧光
前侧光光向与被摄体成45°角左右，景物的大部分处在阳面，小部分处 于 阴面，亮部向暗部过渡较为自然，所以影调丰富、色调明快，具有明显的立体感。它是拍摄建筑风光的最佳光线，它能使建筑的间接面的左右内墙形成为明暗相间的影调组合，产生强烈的立体视觉效果。同时由于它的明暗过度性为自然，所以也是拍摄绝大部分人群的常用光。
3、侧面光
侧面光光向与被摄体成90°角左右，景物的亮部和暗部几乎各半，明暗反差大，立体感、质感、空间透视感都很强，有利于表现被摄体的线条和质感，但由于光比很大，所以它在拍摄时，难易同时很好地表现亮部与暗部的层次，但是它是拍摄岩石肌理很强的山地和强节奏、硬线条的沙漠、海滩、长城等风光的好光线；特别是拍摄浮雕的最佳光线。这种光线通常不上适合拍摄人物照片，然而它却是可以用来拍摄青年男女那种表现冷艳美的人像艺术照片。
4、后侧光
后侧光也称侧逆光，它与被摄体成135°角左右，景物的大部分在阴面，小部分在阳面，景物的反差较大，处在深色背景中的景物，受光面的景物会产生一种较亮的装饰性轮廓光效果。它最适宜拍摄低调的人像照片, 特别是表现老人那资深、刚毅和深沉的气质；同时它也是拍摄山水风光的常用光线。
5、逆 光
逆光又称背面光，它与被摄体成180°角左右，这样就使地面的景物的可视
1 28
面较暗而天空很亮，因此阴影中的地面景物缺少层次感和立体感。它较宜拍摄云
天很美的风光照片，一般不适合拍摄常规的人物照，而只宜拍摄剪影的人物形象。
4-4/5.1远行
我们说背面光与后侧光都是拍摄连天带水之风光的最佳光线，金色的朝霞
与火红的晚霞；秋高气爽的蓝天白云令人心旷神怡，这些美景无不都是向阳迎
光所见，如若我们顺光而视，那就与这些美景背道而驰了；再如拍摄湖光水色
这样的水域风光，如若顺光照射的话，则水波要么成苍白的水色、要么成灰白
或是灰暗的水色，因此缺乏美感。而它在逆光的照射下，则会呈波光粼粼的美
丽水景，点点跳跃的水波，出神入化、美不胜收，所以拍摄美之天色当数逆光
位了（这里的逆光位是指侧逆光和逆光两种光线）。
4-1/5.2三阳开泰渔晚晴
(六)光比的调控
前面已经讲过光比是指光线明暗的比例程度，它的调控与影像的质量有着极
大的关系。
1、光位与光比
（1）正面光 它是一种大平光、光照均匀，由于主体与背景全部都处在阳面而使
其光比最小，所以这样景物的立体较差。
（2）前侧光 它使圆形的立体物体，大半部分处在阳面；小半部分处在阴影面，
因此它的光比较小，由于这种光线明暗过渡又较自然，因此景物的层次
感和立体感都能得到很好的表现。
（3）侧面光 它使圆形的立体物体明暗各半，所以它的光比最大、景物的立体感
也就最强了；有时因光比太大而损失层次感，因此使用侧面光拍摄时一
定要控制好光比。
（4）后侧 光 它使圆形的立体物体，大半部分处在阴影面；小半部分处在阳
面，因此它的光比也较小，按景物的暗部为主兼顾亮部曝光，图像的
层次感和立体感也能够得到较好的表现。
（5）背面光 尽管它使景物的主体与背景都处于阴影面而光比也很小，景物的
层次感和立体感都较差，但是它却能使主体的形体边缘产生一种装饰
性的轮廓光效果。
2、影调与光比
（1）高 调 应该把光比控制在1：1 与1：1.5之间
（2）中间调 应该把光比控制在1：2.5与1：3 之间
（3）低 调 应该把光比控制在1：4 与1：6 之间
3、光比的调整
（1）光比过大 在影室中可调整主灯与副灯的位置、灯光的亮度（可变电阻）、运
用反光板或是阻光板；在影外可调整景物主体的朝向、运用反光板或是
阻光板、利用闪光灯补光、调整拍摄时段（正午前后光比最大，晨昏光
比较小）
（2）光比过小 调整的手段与以上的技术类同，只是方法相反。
1 29
五、摄影构图技法
（一）构图的目的与形式
1、构图的目的
在摄影画面的框架中，正确地处理好主体与陪体的相互关系及其所处的位
置，从而更好的反映摄影画面的主题。拍照的时候不能盲目地看到什么就拍什么，
这样的话拍得的画面会杂乱无章、主题紊乱，我们在拍摄之前应当要有选择性的
去进行取景和构图，才能得到一幅题材感人、主体突出、形象生动、光影考究、
意境深遂的摄影作品。
2、画幅的选择
（1）横画幅 通常是表现较大场面的特别是宽广气势的景物，比如大型活动、自
然风光等场景。
4-5/1.1宽幅川西风光
（2）竖画幅 通常是表现高大挺拔的形象或是体现具有纵深透视感的景物，比如
摩天建筑、丛林深处等场景。
4-5/1.2摩天建筑
3、构图的要素
（1）主 体 在构图中直接反映主题的景物，它在画面中的结构直接地影响
着作品主题的表现力。它是在语言文学中作主语的（名词类）的景物形
象。
（2）陪 体 在构图中烘托主体，深化主题的景物，它在画面中的结构虽是间接
地反 映作品主题，但却往往起着画龙点睛的作用。它是在语言文学中作
状语（表现环境、地点、时间、气氛）的景物形象。
（二）画面中的主体地位
1、主体不是画面几何中心
在摄影的画面中，主体应当是画面的结构中心或叫趣味中心。但是，它又往
往不是画面的几何中心。我们在构图时通常不要让主体举中，因为几何中心的结
构往往使画面显得呆板，缺乏生气，因此对于主体景物通常比较忌讳采用中心构
图的方法，而是将它置于画面的黄金切点上。
2、主体的视向性黄金切点
在构图时，宜将主体置于画面的两侧近三分之一处，（即“井”字形的九宫
格的左右两边的交叉处）。那么什么时候偏左、什么时候偏右呢？在拍摄人物和
动物中可运用“视向性”原理来布局，根据人物或是动物的目视方向，在其视线
的方向的一侧，由画面的几何中心向往后约三分之一得地方，来摆放主题。同样
我们在进行风光摄影时，应把自然的山脉主峰、大树或是建筑的主体置于这个位
置上。
4-C主体的黄金分布 线描图
1 30
下面介绍几种主体的布局形式和特征：
（1）独立的主体
1）主体居于画面的几何中心：画面显得死板呆滞，一般不大采用；当然也不是绝对的，在广告摄影中就经常用这种构图，来反映和表现一种对称性结构的图案美、色彩美、形式美。
2）主体处于黄金切点的位置，画面的整个结构显得自然活泼、景物形象生动，富有艺术的美感。
3）正面透视画面较为完整，但是却使形象显得呆板、又会缺乏立体感；因而通常用于人像证件照的拍摄。
4）斜侧透视画面较为活泼，因此在人像艺术摄影中往往采用这种形式，这样的结构人物形象生动；在建筑摄影中运用这种透视，能在画面中同时看到建筑的两个棱界面而使之富有立体感。
（2）复合的主体
1）如果碰到两个同类并且形体又相仿的景物，拍摄时照相机的位置不要居中与两个景物成等腰（或等边）三角形，如果这样会使两个景物之间假设中的连线与画面的上下边框成为平行綫，从而使画面产生平静、呆板的视觉感。
2）要是碰到两个形体同样大小、特别是高度相等的景物，拍摄时可将相机靠近某一个景物，再将镜头稍稍仰起取景构图，这样可使景物产生近大远小和近高远低的透视效果，从而使两个景物的高度成为一条斜线，这样就能让画面的视觉形象显得生动活泼。
3）假如碰到三个同类的主体景物，一般较忌三者一条直线与画面的边框平行，一是可用斜线构图；二是运用三角形结构。（但应是不规则的三角形，常忌三者的连线成为等腰、等边或直角的这些规则而特殊的三角形）
4）经常会碰到三个以上的主体景物，那么这样构图的原则是，尽可能地让景物中各点的大部分连线不与框架四边平行。
（三）构图的景别与视角
1、五种景别
景别是指在取景时由水平距离的远近所构成景物大小的形像比例。我们通常把它从近到远分为以下五种景别：
（1）特 写 在人物摄影中指衣领以上的脸面部分或是五官中的某一部分的拍摄在其它摄影题材中，是指对景物局部的细部描写的构图形式。
（2）近 景 在人物摄影中指胸部以上部分，如我们的证件照结构；在其它摄影题
材中，是指对景物局部描写的构图形式，主体的形象占据了近画面的大部分。
（3）中 景 在人物摄影中指半身或者是大半身的人像，因此它可以是从腰部或者
从膝盖起到头部。在其它摄影题材中，主体的形象所占画面的比例近一半左右
（4）全 景 在人物摄影中从头到脚的全身人像，在其它摄影题材中，通常是指拍
摄一个相对完整的景物。
（5）远 景 这是指拍摄那些大场面的、较为宏观的景物构图形式，例如拍摄那些
远山、川流、沙漠、大海与绮丽的天象等自然风光。
2、三种视角
这里讲的视角是指在垂直距离上对景物所构成的透视现象。我们通常把这种上下取景构图的拍摄方法称之为对后面透视的三种视角。
1 31
（1）仰 视 这是指照相机镜头向上仰起取景形式，运用这种视角所形成的景物
透视，会产生强烈的形变，景物呈现下宽上窄的现象、呈正三角形；
特别是具有近高远低的透视特征（见图4-5/3），这在对于几个同等高度
的景物构图时，打破等高线平直的结构是非常有用的；运用这种透视
方法还能直面近处的主要景物，隐去远处那杂乱的背景；因而起到净
化画面的作用。
4-5/3.1仰 视:近高远低的透视特征
（2）平 视 这是指照相机镜头的光轴，保持与地平线平行方向的视角而取景
的形式，运用这种视角所形成的透视现象，则与我们平常用眼睛直接
观察的景物一样，基本上保持一致而不变形的自然现象。
（3）俯 视 这是指照相机镜头的光轴向下取景的形式，采用这种视角拍摄的
景物，也会产生较大的变形，此时的景物则形成上宽下窄的现象、呈
倒三角形；同时还具有远高近低的透视特征，运用这种透视方法更加
能够隐去背景中的那些杂乱景物（见图4-5/4），起到净化背景、突出主
体的作用。
4-5/3.2俯 视 净化背景突出主体
（四）画面的地平线位置
1、地平线的上下结构
在风光摄影中最忌讳地平线居中，即五五开的天地对称。在构图时这条地平线应离开画面的中心线，向上或者向下放置。那么何时向上？又何时向下呢？这里可以运用“天象性”原理来布局，即依据天空的景象而决定地平线的上下位置。 下面介绍几种地平线的布局原理：
（1）地平线举中 一旦地平线举中，画面就会显得呆板，因此这是最忌运用的，所
以正确的做法应让地平线上移或是下移。
（2）地平线上移 当天象平淡时（ 如多云、阴天、雨雪天；或者是万里晴空却千
里无云、强照耀的大晴天），则地平线应该向上，此时就多拍些地面景物，少拍些什么都没有的天空；甚至是让地平线走出画面的上框，完全都拍地面的景物。
4-5/4.1阴天风光
（3）地平线下移 在天象丰富时（如旭日东升的朝霞、夕阳西下的晚霞、蓝天上白
朵朵云和霓裳绮丽彩虹，也可以是满天翻滚的乌云），则地平线向下，此时就多拍些天空景物，少拍些地面景物；甚至是让地平线走出画面的下框，全部都拍天空中的景物。
4-5/4.2绮丽云天风光
这里要指出的是，在摄影中的“天象”不只是指气象要素，它还包括一些飞禽（鸟、雁、鹤等）和人造的飞行器（飞机、飞艇、气球等）。
2、地平线的水平走向
1 32
在自然环境中摄影，除了要选好地平线在画面框架中上下位置，还要选好地平线在水平方向上的坡度走势以及它在画面框架中的布局。
（1）平行于边框 当地平线与画面的上下边框平行时，画面基本不变形、这样景物
的形象端庄严肃，因而适合于拍摄那些公文性、实录性、档案性的原生态照片。但是它的形式结构较为平淡，也显得较为拘谨、不够活泼而缺乏生气。
（2）坡度的走势 当地平线与画面的上下边框，成倾斜状或是起伏状的结构时，画
面就显得生动活跃、富有生气。
4-5/4.3地平线走势
（五）摄影中的画面平衡
摄影画面中的的平衡在构图中至关重要，因为它会影响到作品给人的视觉稳定感，并直接有碍于作品的艺术感染力。
1、平衡的表现形式
（1）景物平衡
在一个摄影画面的框架里，景物安排的位置，应兼顾上与下、左与右的均衡。也就是说不要把景物都集中在一边、使对应的另一边过于空白，这样的画面会使人产生头重脚轻或是头轻脚重、或是左右失衡的现象，从而产生一种不稳定的视觉感。
4-5/5.1景物平衡
（2）影调平衡
在一个摄影画面的框架里，一边的景物影调很深、色调很浓重，而另一边的景物影调和色调却非常浅淡，这样的画面结构会给人有不平衡的视觉感。
4-5/5.2影调平衡
（3）综合平衡
在一个摄影画面的框架里，影调总是伴随着景物同时存在于构图形式中
的，因此我们应当同时兼顾景物和影调的视觉影响，让它们相互交替来互补以求画面的平衡。例如将形体大的景物置于浅色背景处，将形体小的景物置于深色背景处。
4-5/5.3综合平衡
2、平衡的技术手法
摄影构图中的“平衡”绝不是数学中的“平均”或“均衡”。所以不要在构图中去做对称式的景物排列，这样会 使画面缺少变化而无生气。
（1）景物平衡的方法
1）画面景物的布局要避免单边化，就是说画面的左右两边或是上下两部都应有景物，当然它不应该是形体上大小均等的组合。其实景物平衡的方法叫做“称砣法”，借以“四两压千斤”的手法来平衡画面。
2）要避免采用“天平法”而将景物居于画面的几何中心，这是一种被束缚的平
1 33
衡、画面显得非常呆板。
3）在实践中，我们经常会碰到象《云雾山庄》这样的实际景象，原本是一幅一
边偏重一边偏轻的画面，最简单易行的方法，是采用国画中留空题词的手法来
取得画面的平衡。
4-5/5.4云雾山庄
（2）影调平衡的方法
1）取景时尽可能要避免画面的左右两边、或是上下两部份的景物，形成色彩上的强烈反差的场景而使画面失去平衡。
2）对于某些景物的拍摄，用光时要避免采用全侧面的光照，以免造成影调上的强烈反差而使画面不平衡。
3）如果现场的景物与光线都已不可改变的话，在这种情况下我们可以利用渐变的灰密度镜来调整画面两边的光比与反差，从而使画面得到平衡。
（3）综合平衡的方法
1）取景时将画面中形体较大或是影调、色彩较深的景物安排在影调、色彩较浅的画面一边；而把形体较小或是影调、色彩较浅的景物安置在影调、色彩较深的
画面一边。
4-5/5.4色彩与形体
2）用光时运用光线造成的景物明暗以及在阳面上的投影，来调整画面在视觉上的平衡度。
4-5/5.6明暗及投影
3）运用不同的拍摄距离和不同的镜头焦距，来改变景物的透视比例、即成像大小；来平衡因景物和影调的份量紊乱而失重的画面。
4）运用透视上的近大远小和近高远低的呈像原理，改变景物在不同空间和不同影调中的形体份量，从而来平衡失重画面。
（六）构图的原理与原则
1、有其规律
摄影的构图是有规律的，你比如说象主体的构成，通常提倡景物的黄金分割佈
而忌讳把主体景物居中呈几何形式的中心构图和对称结构、在同类的复合体中又需要运用上下错落的斜向结构，以使画面富有生气；正面正身的人像形象显得呆板，因此通常采用斜侧面的构图；建筑摄影忌讳单面构成而需要以门面为主又需稍带山墙，以表现建筑的立体感，同时画面中主建筑的重心又必须垂直于地面而不至于倾斜；风光摄影中最忌讳地平线位置居中；在取景、用光和影调与色彩的运用上要保持画面的平衡；人物摄影中的“视向性”、风光摄影中的“天象性”等等，这些都是摄影构图的基本规律。
2、无其规定
摄影的构图虽是有规律可循的，然而规律又并不是规定，非得要一成不变地去
按部就班；要是那样的话，那么大家的构图都象一个模子拷贝出来的千脸一面、千篇一律。比如人们经常在广告摄影中用中心构图和对称结构来表现装饰性的图案美、形式美和色彩美，这在国内外摄影精品中是常见的；在其它门类的摄影中也不 1 34
乏一些优秀作品，如曾在国展中获奖的《银鱼》、《小红花》，不都是中心构图的杰作吗？至于对称结构作品则更不少见了。我们说摄影如同其它艺术一样，它的存在与发展都需要彰显个性、弘扬流派；艺术需要传承，然而更加需要创新，摄影也需要出奇倡异才能向前发展。 其实在摄影构图中，还有一种表现形式叫做反构图。比如想要体现一种不稳定或杂乱无章的意念，那么就得把景物拍成歪斜的、甚至是杂乱的而非常规的、稳定的结构。表现远去的人往往就与“视向性”的构图原理相反，有时为平衡画面也经常采用这种方法。又如表现邪恶之人的行为可以破常规地将其面对画框的边缘，以示坏事做到头了、已是无路可走了、撞南墙了、该回头了诸如此类的含义。 4-5/6.1（反构图的示图）
第五篇 专题摄影
一、纪实与人物摄影
（一）纪实摄影
纪实摄影是对于人类社会的发展进程、对于具有历史性意义的事件所进行的真实记录。其涉及政治、经济、文化、艺术、生活等方方面面的客观事实的影像，它以图像史料对社会历史的回顾和发展具有文字无法替代的文献价值。
1、纪实摄影的特征
英文单词Documentary的中文释意为“纪录片；纪实性节目”、“给出关于某方面事实的记录或报告”， 英国皇家艺术学院高级摄影导师米歇尔·兰福德在他的《世界摄影史话》中说：纪实摄影是指“反映现实情况和现实事件的真实影像，虽然，为了表达个人的观点，拍摄者可以进行构图，可以选择拍摄时机。而这意味着，对于拍摄对象，他是有所研究、有所了解的，他懂得什么有意义，什么应当拍摄。”这本书1986年在中国出版时，译者谢汉俊将Documentary photography即纪实摄影译为写实摄影；《时代生活丛书》的编者定义为：“纪实摄影是由一个摄影家对现实世界所作的描写，其目的在于表现某种重要现实，以帮助人们了解。”我国的摄影学者黄少华认为：“纪实摄影是摄影家对现时世界中具有社会意义的人与人、人与环境之间关系作相对全面的诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影艺术形式。”由此看来 “纪实摄影”（Documentary Photography）是摄录人类社会历史的客观形象的“原生态摄影”，其题材内容具有一定的社会意义和人文历史的文献价值。广义上的纪实摄影是指体现摄影纪实特征的各种实用摄影及新闻报道摄影；狭义的纪实摄影是一种专门把镜头对准社会、瞄准人类生活的社会纪实摄影。作为社会纪实摄影就具有更为广泛的社会意义,摄影的纪实特征通过社会纪实 1 35
摄影的手段加以体现,因而具有更为明显的社会属性。摄影师们说：“要做历史见证人，不让历史留下空白。”，因此也可以说纪实摄影是我们人类的视觉日记。从历史上看，第二次世界大战结束后，日本经济逐步从废墟上复苏，工业发展迅猛。然而随之而来的工业污染和各种公害问题在上个世纪70年代开始被人们认知。由于一家化学工厂不断向海里排放大量含汞废料的污水，以致当地渔村许多人因食用被污染的鱼虾终身瘫痪并将病症遗传给下一代，事件令逾万人受毒害，九百多人死亡。1972年史密斯到日本办展，得知了这
一情况，决定用照片揭露这种污
染环境的罪恶，为受害的人们讨
回公道。他来到日本九州熊本县
一个叫做“水俣”的沿海小村里，
租借了一个小屋，和渔民吃住在
一起。他用了三年半的时间进行
采访，拍摄了上千幅照片。 5-1/1.1《水俣-智子入浴》尤金·史密斯摄 厂方为了阻止他采访，雇用了打手多次袭击他，以致被打成重伤差点丧命。他以流血积伤和不畏强暴的精神完成了自己的“使命”，后来选出175幅照片出版了一本名叫《水俣》的画册，发行了三万多册。这个专题不仅轰动了日本，也轰动了全世界，他让读者看到了一本人类悲惨的视觉日记，引起了全世界人民对环境保护问题的高度重视。最终迫使当局下令把水俣市列为灾区，并禁止渔民到该处水域捕鱼达二十六年之久。从照片中我们看到慈祥的母亲脸上写满了怜爱，看着由于水银中毒生下来就是全身残疾的女儿智子，那种浓浓的人文主义情怀无不让人动容。
再如，我国新闻工作者解海龙从1988年开始走访了十六个省四十多个贫困县的１５０多所农村中小学，行程４万多公里。他的那些反映失学儿童悲状和贫困地区乡村教育现状的照片，通过各种媒体传播到海内外。所拍摄的照片于１９９４年结集为《我要上学》的摄影集出版，同年他的作品在人民大会堂展出。纪实摄影作品《我要上学》系列组照中的那个安徽省金寨县的大眼睛小姑娘，手握铅笔睁着一
对渴望的大眼睛望着前方，深深打动了我国和世界各地华人以及一些外国人士。在 1 36
全
国掀起了一场以社会集资的方式专为中国大陆贫
困地区失学儿童解决复学问题的希望工程的运动，
它改变了数百万贫困家庭孩子的命运，而此张照片
也成为中国希望工程的宣传标志，这就充分显示了
纪实摄影的功用所产生出来的巨大的社会效应。
5-1/1.2《我要读书》解海龙摄
2、纪实摄影的功用
摄影的纪实，始见于摄影术诞生不久。欧﹑摄美一些摄影家对风光旅游、考古遗址、城市建设、工业文明或战争情况进行的颇具人文意识的记录性拍摄。它所涉及的题材十分广泛,包括人类社会事件,社会现象,民俗民风,生产、生活状态和各类景观等,总之摄影家选择有社会价值、历史价值和文献价值的对象加以纪录。同时也不排除对摄影家主观情感的表现。
纪实摄影，是直接记录对象和逼真再现对象的摄影。它以真实、准确为前提，用最敏锐的触须及时对社会发生的一切进行评判,在对与错、是与非之间态度鲜明，为社会提供了一面正视自己、矫正自己的镜子，并能敢于用镜头去直面人生，敢于用镜头去揭露社会矛盾，讴歌人类的崇高情感。美国著名纪实主义摄影家刘易斯·威克斯·哈晤为了揭露当时美国移民的贫困生活和移民对前途的恐惧，充分发挥了摄影的纪实功能，让照片来说明一切，让民众通过照片了解痛苦的社会生活。作为一位纪实摄影家，必须在决定性瞬间“看出某一事物的重要意义”，同时，又必须找到“相应的表现形式” ，在“表现周围世界”的同时，还要表现“自我” 。
纪实摄影所涉及的题材包括：第一，记录具有时代特征的重大事件以及生活片断。这是一类对所发生的重要的、有影响力的事件进行的摄影，例如战争、政治事件、重大仪式、灾害等等。影响人类历史的进程，因此这些图片无论对当世的还是 1 37
后代的人们，都具有弥足珍贵的纪念意义和历史价值，足以帮助人们反思。20世纪初，摄影家开始自觉地关注社会,他们
通过纪实摄影，对社会改革产生重大
影响，其中典型的代表人物是美国摄
影家和社会改革家路易斯.海因。他有
着强烈的社会责任感和对拍摄对象的
同情心，他的纪实摄影涉及到迁移的
难民、各地的童工、城 5-1/1.3《10岁童工》海因 摄
镇贫民窟和受灾的乡村等，特别是他对美国各地童工恶劣生存状态的报道，导致美国政府最终通过法案废止了童工制度。
二战期间，在德国及被占领土地上，纳粹建立了几十座集中营。最令人毛骨悚然的是奥斯维辛死亡营，那里接连几个月每天用煤气要杀死1200名受难者。美国军队在1945年4月11日占领了德国东部的布痕瓦尔德集中营，发现其中有21000名快要饿死的幸存者和几千具尸体。德寇撤走时，他们尽可能地把这些集中营销毁掉。成堆的尸体骨灰，装满头发的仓库就是活生生的证据。美国著名战地女记者玛格丽特·伯特·怀特拍摄的《纳粹集中营》，以令人
触目惊心的画面揭露了德国纳粹惨无人道的暴
行，将法西斯的罪行用照片永远钉在历史的耻辱
柱上。这样的题材对于人类的生存与发展都有着
举足轻重的意义，甚至会影响人类历史的进程，
因此这些图片无论对当世的还是后代的人们，都
具有弥足珍贵的纪念意义和历史价值，足以帮助
人们反思。 5-1/1.4《纳粹集中营》怀特 摄 新中国成立后，美国对中国采取了封锁、孤立政策，两国民间交往也完全隔绝。20世纪60年代末国际形势发生了巨大变化，1969年尼克松就任美国总统后，为了摆脱越南战争泥淖的困境，改变当时苏攻美守的战略态势，谋求发展对华关系，两国关系开始松动。1971年春在日本名古屋举行了第31
届世界乒乓球锦标赛，毛泽 1 38
东抓住这个时机，作出决策邀请美国乒乓球队访华，率
先打开了两国人民友好往来的大门，中美关系翻开了新
的一页。“小球转动了大球”，乒乓外交推动了世界形势
的发展。潘锋拍摄的《外交家基辛格》，充分体现了中
美关系是从“乒乓外交” 才开始解冻的，照片所传达
的信息和价值远远超过了照片上画面本身的内容。
5-1/1.5《外交家基辛格》潘锋 摄
王文澜的《自行车王国》、王福春的《火车上的中国人》等，这类作品主要是 以记录具有非常明显的时代特征的人物装束、行为、生活方式为特点。作者有时也会借以表达一定的看法或观点，但是不多。主要是让人比较客观地观看，并从时代的差异中体会出某种情趣。
纪实摄影所涉及的第二个题材，是记录正在消失的人文遗迹和百姓生活风俗。这一类摄影作品将目光投向最广泛的人类生活。无论是城镇还是乡村、传统与现代、民俗与流行，都被定格为一个个精彩的画面，作品体现出较强的历史价值，不少摄影家认为，摄影的长处既然是记录，就应该首先想到记录那些正在逝去的东西，以便让后人看到他们已经无法从现实生活中看到的景象。例如法国著名的摄影家马克·吕布，以锐利的目光注视着人类社会的每一个角落，他的足迹遍布全世界。他报道过越南战争、中国文化大革命以及其它许多历史大事。 在1957年发表了他对中国报道的第一张图片。从那时起他先后6次访问中国，观察和记录了中国发生的许多历史大事。
以其独到的眼光拍摄了很多具
有典型代表意义的照片。对于反
映当时中国的社会现状与历史
特色起着见证与忠实纪录的作
用。他坚持抓拍，不干涉对象，
只用现场光，其作品注重细节 5-1/1.6《北京的一条街》1965年马克·吕布 摄
1
39
与内涵，平实的画面耐人寻味。他用友善、温和的画面去赞美东方的和谐之美，有时也提出善意的批评。他热爱中国和中国人民，他用自己的方式去思考、去表达、去介入。1965年马克·吕布在琉璃厂街拍摄的《老北京的一条街》，反映的是上个世纪六十年代的北京市民的生活，在今天看来，它也是当时中国平民生活的真实写照。
我国比较有代表性的作品有姜健的《场景》、徐勇的《胡同》、王毅的《中国民间建筑》、李楠的《小脚女人》、王东风的《山西古戏台》等。不少摄影家认为，摄影的长处既然是记录，就应该首先想到记录那些正在逝去的东西，以便让后人看到他们已经无法从现实生活中看到的景象。有相当多的摄影家在从事这一工作，有的只是单纯的记录，有的则在记录时添加进一些感情性的成分，作品体现出较强的历史价值。
纪实摄影涉及的第三个题材是，描述有特点的人文故事。当我们综观每年在荷兰举行的世界新闻摄影比赛近五十年的获奖作品时，我们会发现有关战争、暴力、灾难、疾病、丑闻等题材占了很大的比例，但多数纪实摄影作者都是在人文关怀的理念下进行纪录。这种用人道主义精神，关心人类大家庭，关心人类大多数人命运的作品是历史和时代的见证。拍摄这类作品时摄影者往往需认真地选择创作主题，并做深入地研究，再花很大地精力去拍摄。他们往往把摄影当成参与社会变革的工具。他们试图用影像说服读者，特别是说服那些对社会发展进步能起主导作用的人，以改变现状，解决问题。例如侯登科的《麦客》、杨延康的《民间天主教》、赵铁林
的《另类人生》、袁冬平的《精
神病院》、卢广的《艾滋病村》
等。自由摄影师卢广多年来大
量拍摄社会纪实摄影，主要作
品多是反映社会热点、焦点问
题，如西部大淘金、吸毒禁毒、
小煤窑、爱滋病村、京杭大运
5-1/1.7《河南爱滋村》卢广 摄
1 40
河、三峡、青藏铁路建设等。他连续三年追踪拍摄河南等地的爱滋病孤儿，所摄《河南爱滋村》在2004年的第47届世界新闻摄影比赛中获当代热点类组照金奖。《黄河两岸“黑污染”》获第13届亚洲风采摄影比赛年度大奖。
3、纪实摄影的表现手法
纵观纪实摄影作品，我们不难发现在纪实摄
影拍摄时，画面中的被摄人物可能并不知晓摄影
者的拍摄活动，如邹建东拍摄的表现1949年4
月中国人民进行的解放战争之渡江战役的《强渡
长江》。当然也有许多 当事人是知道摄影者在拍 5-1/1.8《强渡长江》邹建东 摄摄，例如前面提到过的解海龙拍的那张《我要上学》，当时作者是在山路上遇到了上学去的孩子们，他跟随着他们来到学校，进入教室拍摄的，教室中的孩子们也都看见面前的作者，作者只是在适当的时机按下了快门。照片中的小女孩在做她本该做的事情，手铅笔、瞪着两只充满求知渴望的大眼睛直视前方，一点也没有被拍摄的感觉，可见，摄影者都采用了不干涉被摄对象，不破坏现场环境气氛而摄录客观形象，这与法国著名摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松在1952年出版的摄影著作《决定性瞬间》前言中所提出的：对于摄影来说“选择的环节是最重要的，在选择的空间中，把某一有意义的特点瞬间固定下来。”对于表现人“要捕捉住被者外部世界和内在世界相互交融的典型瞬间。尊重被摄者周围的环境气氛。”的“决定性瞬间”精神是一致的。布列松提出的"决定性瞬间"是指被摄事物的形式和内容在这一时刻恰到好处地构成一幅和谐的画面。他在书中把摄影定义为“在几分之一秒内将一个事件的内涵及其表现形式记录下来，并将它们带到生活中去……”。《男孩》这张照片的题材并不重大，但却是布列松的一幅脍炙人口的名作。表现一个男孩：两只手里，各抱一个大酒瓶，踌躇满志的走回家去，好象完成了一个光荣而艰巨的任务。照片中的人物，情绪十分自然真实，显示出布列松熟练的抓拍功夫。抓拍是布列松一生所坚持的基本手段，他从来不去干涉他的拍摄对象。
1 41
纪实摄影首先是一种社会活动，它把真实作为
摄影的基本要求，在真实的基础上溢美、扬善， 用
作品内容的美与丑去打动人们的心灵；其次， “ 真”
也是纪实摄影的审美要求，把照片提供有价值的信
息含量作为最主要的要素，“真”又是构建摄影艺术
美的一种基础因素，纪实摄影创作是真中求美，是
一种直接将真与美统一起来的造型活动。摄影艺术
创作中的“纪实再现”具有生活原型的生动美、个
性美。从创作主体中直观生活的真实，揭示出生活
5-1/1.9《男孩》卡蒂-布勒松摄 的本质规律和生活的情趣，便获得了美的享受。
总之，纪实摄影的题材主要注重社会内涵，具有社会生活意义及经济发展变化内容的题材。纪实摄影有助于启迪人们的智慧，有助于逐步消除人类社会生活中存在的各种陋习和弊端。因此，纪实摄影不同于其他摄影，它具有时代精神、民族特征和个人作品的风格。纪实摄影的时代精神是非常明显的，它不注重现实生活中的个别或偶然现象，而是反映事实的本质和人们普遍关心的问题，并通过照片内容的深度和力度握出问题，说明问题。对于任何一位摄影家来说，本民族的特征、民族的文化、民族的精神都会起着潜移默化的作用，因此某些作品必然带有本民族的烙印。纪实摄影的时代精神和民族特征，最终是通过纪实摄影家本人的作品体现出来。因此不同的个体，对同一事物在认识方面、社会责任性方面都存在差异，这种差异也就形成了个人风格，久而久之，纪实摄影家渐渐地培养了自己纪实创作的个性，这种个性在本人的作品中不断得以发展，并逐渐形成了自已的摄影风格。只有具备民族特征、时代精神的纪实 摄影作品才会广为流传。
4、新闻纪实的特征
《中国新闻实用大辞典》对新闻图片的阐释是：“以图片的直观形象和简要文字说明结合起来报道新闻、传播信息的一种新闻报道形式”。这个阐释表明，“新闻”与“信息”是图片的“内核”，图片只是承载“新闻”和“信息”的“外壳”。如果图片里没有“新闻含量”，仅剩图片这种“外壳”
，图片也就失去了意义。新 1 42
闻摄影主要依靠抓拍完成，其宗旨是说明事件，传播消息，引发影响等。此外，新闻摄影一般都附有简短的文字说明，以介绍事件发生的背景和过程等。
摄影作品的要素是五个W：何时 (When)？何事(What)？何地（Where）？为何(Why)？何人(Who)？有的还要加上一个H如何(How)？。一张新闻照片应当尽量表达这些内容，使照片与文字相结合让读者一眼就尽可能从照片上看出报道的事件。
新闻摄影属于纪实摄影的一个类别，一幅照片通过大众传媒成为所谓“新闻摄影”，它必定是具有一定的重要性的，是会产生一定的社会影响的。况且今天是新闻，明天就将成为历史，明天的明天也就成了文献资料。纪实摄影与新闻摄影的共同点是，两者都立足于摄影的纪实特征，但纪实摄影与新闻摄影的差异是：新闻摄影强调某个特定瞬间，有强烈的时效性，注重具有新闻价值的材料，它的任务是向人们传播有新闻价值地图像；而纪实摄影强调某个时间段，侧重于直接和客观地表现社会生活，揭示社会生活地本质，它的任务在于反映社会现实，具有社会价值和历史价值。与文学﹑舞美﹑绘画等艺术表现形式不同的是，新闻摄影是纪实的，前者可以通过想象﹑虚构﹑创意等多种手段来塑造对象，后者只能对正在发生着的新闻事实进行形象纪实。新闻摄影也区别于商业广告摄影。新闻摄影拍摄对象是新闻人物或事件，它们始终是新闻的主体，摄影者应按事实的本来面貌去进行现场实录，它不允许人为摆布与造假。《大庆晚报》的一位摄影记者在2006年发表了《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》一稿，并在全国多家媒体转载。作为青藏铁路与可可西里野生藏羚羊和谐相处的重要见证,这张照片又荣获"2006CCTV年度新闻图片铜奖。然而事后经查证核实，为PS合成图片。刘为强在事后接受媒体采访时，承认照片确为后期合成。他表示，画面中羚羊照片、火车照片的确不是同一时刻拍摄，而仅是在同一地点拍摄，为了追求“更有感染力”的画面，才合成在一起的。由于刘为强在新闻图片的表现上违背了新闻记者的操守和职业道德，运用技术手段处理新闻图片，刘为强退回在中央电视台获得的奖杯和证书；报社给予解聘处理，并取消所获荣誉称号。因此，新闻摄影是容不得半点虚假的，新闻的生命来源于它的真实。
（二）人物摄影
1 43
1、影室人像的摄影
这是在摄影棚里，用一套影室摄影灯作照明和造型来进行的人像摄影。
（1）器材设备
1)灯具 这套影室摄影灯目前有影室专用闪光灯和标准色温的摄影长亮灯两
种，但是不管哪种组合的配置它在拍摄时,基本上都是有主灯、副灯、发灯（装
饰灯）、背景灯所组成照明和造型体系的。
5-A影室灯位图
2) 背景 这类人像摄影的背景有四种，一是采用较为纯净的单色的背景布，
进行黑白摄影通常是用黑、白、灰三种颜色的背景布；二是采用绘画的背
景布；三是采用人工布置的道具假景作为背景；四是采用现代高科技多媒
体影像来作为背景。
（2）表现形式 这种人像摄影的形式又可分为两种，一是人像证件照；二是人像艺
术照。
1）人像证件照 无论国内还是国外都是要求必须正面的构图，完整地看到人物两耳对称的面容。这千篇一律的对称式结构，总让人感觉画面呆板，其实我们完全可以对其实行改革，而使画面活泼、人像生动。你让被摄人物用身体的斜侧面朝着镜头，然后再回转头让面部正对镜头。这样不就使得在平面构成的照片上形成了以鼻梁为中轴线垂直向下而到了颈下则顺着衣襟成了斜向的有变化的线形结构了吗？这样的画面跟原先的相比，不就打破了本来从上到下一直线的那种千人一面的呆板的人像证件照了吧。
2）人像艺术照 这类照片注重艺术造型，强调人物的姿势，尤其是对人物神态
的刻画。影调是人像艺术照的重要艺术表现特征，影调分为高调、中间调、低调三种。影调是由光线形成的景物明暗的光比结构形式。就艺术人像而言，一般主灯与副灯的光比控制在1：（0.5~1）之间的为高调人像、1:(2.5~3)为中间调人像、 1：(4~6)为低调人像。
对于特殊脸形的人物则应当采用不同的拍摄方法，我们要根据脸形特征，运
用不同的脸部体位和光线造型。来弥补其缺陷使之得以完美的形象表现：
a、对过于消廋脸型者，一是当采用稍为正面的体位时应该运用顺光造型，让其
左右两侧的光照要强些；二是采用斜面的体位时运用稍强的副光来造型，
这样可以使脸型略为显的丰满一些。
b.对过于肥胖脸型者，一是采用斜面的体位，运用前侧光造型（但要注意的是照
相机镜头所能看到的脸面较大部分应对着副光位）；二是采用稍为正面的体
位，然后用顺光作主光再在其两边配以稍弱的副光，使其左右两侧脸部的
光照稍暗一点，这样可以使脸型略为显的舒适一些。
2、环境人像的摄影 这是指在室内或是室外的现场环境中所进行的人像摄影，室
内环境人像是利用室内的环境作为前景和背景，在普通照明的灯光或是室
内自然光照的条件下进行人像的拍摄；室外环境人像则是完全在室外的环
境中，利用自然光进行的人像摄影。
（1）用光与造型技术
1）根据年龄特征，运用不同的光线。
a.对于儿童宜用正面光造型，并且在曝光时略过1~2级使照片呈高调，表现出儿
童天真活泼的稚气。
1 44
b.对于青年--中年宜用前侧光造型，这样有明暗自然过渡特别是那伦勃朗的光效，
从而使平面构成的人像照片产生立体的视觉感和层次感。
c.对于老人宜用侧逆光造型，在较深的背景中呈低调，来刻画老人特别是长者那
刚毅、持重、深沉的性格特征。
2) 根据年龄特征，运用不同的光质。
a.儿童、少女以及年轻的女青年宜用较柔和的软光造型，来表现她们那种特别柔
嫩、光滑、细腻的肌肤特征。
b.青年-中年宜用一般性的软光造型，这样有利于表现他们中性的肤质以及性格
的特征。
c.老人宜用硬光造型，利用光质的刚性和强反差来表现其刚强的毅力和气质。
(2）构图与造型技术
1) 运用景别刻画神态和姿势。
a.表现神态宜用特写或者近景；所谓人的神态也就是人的情感，主要体现在人的
脸部的眼神和嘴姿上。
— — / / ~ ~
I I I I
— / ^ ~~
呆板 尖诈 狡猾 喜悦
5-B眼神和嘴姿线描示意图
b.表现姿势宜用中景或者全景；由于人的行为动作之95%都是由手来进行的，因
此建议你在拍摄的时候，尽可能多用中景而少用全景去拍，这样一是既可以体现
人物的基本姿态，又能较好地表现人物的神态。要是采用全景拍摄一张“听课”
或者“阅读”照片的话，那样就会把与人物动作无关的十只脚即人脚、櫈脚和桌
子脚一起摄入画面，纷繁嘈杂而影响主题的表现力。
2) 运用透视美化人物的形象。
a.对于脚短或是尖下巴者，小仰视角度来拍摄。
b.对于上身短小或是小额大脸者，宜用小俯视角度来拍摄。
c.对于两眼一大一小者，宜用斜侧面小眼睛在前大眼睛在后来拍摄。
3) 创造各种造型姿势，美化形象意境。
a.抬头斜侧面眼睛稍视前上方---、想往，这样的照片多见于男性。
b.低头斜侧面眼睛稍视前下方---、含羞，这样的照片多见于女性。
5-1/2.1仰望 5-1/2.2沉思
c.眼睛正视前方---凝视、庄重、严肃、专注。
3、自然光人物摄影
室外自然光人像摄影，不象影室灯光人像,能用多灯照明来造型，而只有一个太
阳（“单灯”）照明的造型。因此对于造型的光线就不能如同影室那样随心所欲了。所以如何处理好太阳光线的光位、光比，则是进行室外自然光人像摄影必须掌握的造型技术了。
(1) 光位的选择
按照人物的年龄，个性，气质，我们应对人物摄影采用不同的光位。例如拍
1 45
摄儿童照片，则强调反映他们天真，活泼和稚气，应采用明朗的正面光；拍摄长者老人，刻化他们人生阅历和刚强的毅志；要采用侧逆光；而众多的中青年人物，则用前侧光位置。从中可以看出，人像摄影的光位不是定向不变的，就人的性格特征而言，光位是随着人的年龄不同而变化的，即年龄由小到大，光位也就由前向后随之过度。
(2) 光比的选择
摄影曝光受到各种感光材料的曝光宽容度的制约。拍摄的时候当现场光线的光
比大与感光材料的曝光宽容度的时候，那么照片上的形象就会缺少层次，所以一般来说，中午前后通常是不大被用来拍摄人像照片的，因为这时的光照太强，人物脸部的亮部和暗部光比过大而使影像的形象缺少层次，所以在上午日出后2-4小时和下午日落前2-4小时是进行室外自然光人像拍摄的较好时间，在这两段时间中，无论是太阳光的光比还是光质对人物摄影的曝光适合程度，都是最能对人物的脸部明暗表现出丰富的层次和细部的质感。
(3) 环境的选择
室外人像摄影有别于影室人像摄影的，还在于那作陪体的环境上。影室人像
摄影一般不需要鲜明的环境，通常采用单一色泽的背景就可以了，而室外人像多为“人景合一”的审美形式来拍摄的。
5-1/2.3人景合一
1）环境的“取”与“舍”
我们说，自然界的景别不是纯正的。无论是自然中的山川、植被，还是人
造的建筑都不是为拍摄的人而理想化而存在的。为此摄影师必须对眼见的环境
要有正确的“取”与“舍”的审美，判别，选择与控制能力。
a.对场景环境的选择上，要学会在杂乱无序的环境中去寻找与被摄人物相和谐的
景别。有时经常会碰到这样的情况，看到的景色很美，但是人却无处安身，生
怕会遮挡景的美，影响景的全；看看这边很艳，瞧瞧那边也丽，结果反而是举
棋不定、无从入手；或是包罗万象结果喧宾夺主。
b.其次在室外拍摄人像，并非一定要到大而全的名胜古迹去，许多不那么出名的
小景也都有它独特的艺术美感，都是室外人像摄影的好环境，如老宅古镇，小
桥流水，石板小路，花草树木或枯树残壁等都是进行室外自然光人像摄影的好
环境。
2）“人”与“环境”的比例
尽管室外人像摄影是“人景合一”的结构与形式，但是必须要以人为本。画
面中的人是主体，环境只是陪体，所以人在画面中的比例要适当，若是人的形象过小就会变带人的风景照片了。
3）地平线的位置
a.地平线不要居中上下五五开,从而使画面显得呆板。
b.地平线应避免置于人物的腰部和头部位置上。
c.地平线尽可能不要与画面的上下边框平行，多用斜线结构来活跃画面。
(4) 特殊环境与光向的效果
人们常说，顶光是忌讳拍摄人像照片的，顶光下的人物，首先前冲的是前
额，鼻梁和两颧受到强光以至高光飞溢，以使影像中的人脸浮肿，所以都不在
正午前后的顶光下拍摄人像照片，似乎顶光是人像摄影的禁区。然而实践告诉
我们，不分环境特征； 不管拍摄内容的一概而论是片面的，其实此时人的前
额、鼻梁、颧骨处至所以过亮，无非是人的脸面过于倾仰，如果被摄者的脸稍
1 46
稍低下一点，那么这脸上的浮肿感不就消失了吗？
外景人像不一定都要拍成站立的形象，比如说你是否可以拍成低头看书阅报， 或是俯首观景的姿势。这样手中的书报和水面由于接受顶光而反射到人物的脸上，还能对此起到补光的作用呢？头顶上的高光又起到了轮廓的装饰光效果。其实在特定的环境中，全身站立的人像也能在顶光下拍出效果极佳的好照片，如(图5-1/2.4 )就是一例。正是顶光使人物身后的环境（山体）变暗，这样就不与主体人物抢眼球了，此时的顶光又正照在朝天的石头上，成了一块天然的反光板，形成漫散射的光线照在人体上，使玉女的肤质得到了很好的表现。
5-1/2.4顶光人像
4、人像造型可忽缺的三元素。
（1）眼神 --- 它是人的情感中最传神的器官，人的喜怒哀乐主要表现于此。
（2）嘴姿 --- 它在人的情感中是仅次于眼神的器官，嘴姿是眼神的附随。曾经有人
拍摄了一张伟大的哲学家周谷城在演讲的照片，由于周老戴着一副深黑色
的目镜，所以完全是看不见眼神的，但是他弩着嘴巴滔滔而论的形象，无
不表现出哲学家的内才，仿佛让我们看到了他的哲理和思想的满腹经纶正
从他的口中喷薄而出。
（3）手势 --- 它是一幅人像佳作的造型中不可或缺的第三要素。手是动作的肢体语
言，一张人像照片如果少了它，总会让人感觉到这样的画面是乎过于安静而缺乏活力与生气。再则手在照片还另有一功，当人物的脸部略有缺陷的时候，它又可以起到掩饰的作用。不过需要指出的是手靠脸部的时候千万不可用力，以防脸面变形；另外还要注意造型时不要使手背向着高光位的阳面，以防它与脸部的眼神与嘴姿抢夺观者的眼球；构图和造型时应让手背的斜侧面朝着照相机镜头的主光轴，这样使手背的面积收缩到最小却让手指呈现出最佳的造型和光影效果。
5-1/2.5带手势的人像
人像摄影贵在传神，美在造型，妙在意境。
眼是心灵的窗口（传情示意）、内含的流露；嘴是交流的使者（信息发送）、才华的表露；手是行为的执司（动作表现）、肢体的语言。因此怎样有机地组织好眼神、嘴势、手姿的布局，抓好三者的最佳瞬间，才能使人像照片形象自然生动，情景丰富愉悦。
5、人物时尚摄影设计与拍摄
（1）时尚摄影的起源
“时尚”这个词在现今已是很流行了，英文fashion频繁出现在媒体上。时尚是时髦、前卫的东西，起初是由少数人把玩、而后被社会大众所接受崇尚并仿效流行成为了时尚。这是一种美的展示、是闪耀的流行、是紧贴时代的感觉。这样的生活样式，正成为民众生活的组成，涉及生活的各个方面，如衣着打扮、饮食、行为、居住、甚至情感表达与思考方式等。总之，时尚是个包罗万象的概念，它 1 47
的触角深入生活的方方面面，人类对时尚的追求，促进了人类生活更加美好，无论是精神的或是物质的。
1892年出现于美国的，主要针对都市女性的《VOGUE》周刊，最初只是作为一种时装刊物，而今它已从一个小小的周刊发展为21世纪最具影响的时尚杂志。同样现在充斥着读者世界的还有1921年在法国巴黎创刊的《L'OFFICIEL》、1937年创刊于法国的《Marie Claire 》、1945年诞生于法国的《ELLE》……这些杂志对于图片的需求培养和举荐了大量的时尚人才，包括知名的设计师、模特、摄影师和编辑等等。
英国《VOGUE》摄影师文森特.皮特斯( Vincent Peters)曾经说过 “时尚摄影就是要把品牌转变成一种观念……摄影师的工作就是要成功的进行转变，将品牌融入到人民熟悉的影像作品中。摄影师的工作对品牌的塑造有深远的影响。”如此这般的表白，就是告诉人们，将时尚的元素运用到摄影之中,这就是时尚拍摄。纵观当今媒体所传播的信息，我们可以发现这些被称为时尚摄影的拍摄大多用于广告、杂志、样本的商业图片中，它的表现方式近来也渗透到写真集和婚纱摄影中，成为年轻一代所追逐的生活样式。
在这些照片中，我们可以看到，摄影师运用美女、惊悚、离奇、欲望、颓废、另类、性等元素的穿插，将所设计的场景与欲表现的观念，勾勒出一幅幅极具冲击力的时尚人像图片。
法国著名摄影师盖·布丁 （Guy Bourdin），（1928—1991），被认为是二十世纪视觉文化领域最大胆、最有创新精神的艺术家之一。他出生于巴黎，毕业于一所私人学校，20岁开始进入摄影圈，五十年代中期到八十年代，他一直为法国《VOGUE》工作了30年。举办过十多个重要展览，62岁时去世于巴黎。盖·布丁的全部创作都和杂志密切相关。然而为了不使作品成为昙花一现的结局，他试图通过自由的视觉力量尽可能延伸作品的生命力。他的作品都是被时尚所过滤的具有个性风格和独特视觉魅力的东西。在这里时尚和观念无缝拼接，暧昧与诱惑渗透其中，在偶然中呈现出必然的结局。盖·伯丁摄影作品的基本意义在于他的一种理解，即：诱惑并吸引我们的不是时尚本身，而是时尚的形
1 48
象。让我们明白了我们是被图片而吸引多过于被产品本身吸引。
盖·布丁的叙述性中如此的张力和奇妙性，使他的照片形成了鲜明的风格，不管在什么场合都可以一眼认出。这些特征包括异常饱和的色彩，或者是独特的明暗对比；包括极其精练的配置，或者是填满边缘页面繁复；包括极其严谨的构成，又像是出于自然的抓拍。他凭借独特的审美目光，肆意挥霍着各种观念，使其他的摄影家们望尘莫及。在这些作品中你可以看到一个永不满足的摄影家的形象，不断地在改变着自己的发展轨迹，甚至会出现矛盾的空间。在他遗憾地去世十多年后，我们依旧可以看到他在作品中活着。他推动了图像向边缘发展，超越了摄影的进程。
5-1/2.6（盖.布丁1.5）
英国人蒂姆·沃克 (Tim Walker)（1970—） 是欧洲时尚摄影界的大明星，其作品可见于《VOGUE》、《W》、《Harper’s Bazaar》等一线时尚杂志，以及Comme des Garcons、Yohji Yamamoto、Barneys、Gap、Kate Spade、Juicy Couture等大品牌的时装广告。他所拍摄的时装大片创造力非凡，以光影流动的摄影风格著称，喜欢大手笔的制作，对细节和光感都追求完美无缺，惯用空间变化和不同场景穿插的手法来凸显主题。
他的画面到处是明亮、温暖、古典、童真、魔幻的气息，故事常常发生在花园、桃树、古城堡、原野、溪流边，以及展览室里，道具有玩偶、五彩的猫、白马和紫色的马、五颜六色的气球、花瓣、流星雨，以及一切繁复而华丽的小配饰，犹如神话般的梦境。
蒂姆·沃克苦心经营的影像世界，是一个现代都市里被遗忘了美好的童话，是一种让时尚重归常态与无忧无虑的努力。手法唯美的蒂姆·沃克在他的影像世界里充满了让人惊叹的想像力，以及光影流动、空间更迭的无上美感。蒂姆·沃克让我们重新认识时尚的本质：美与善，是时尚永恒的内涵。
5-1/2.7（蒂姆?沃克1-7）
1 49
（2）时尚摄影的拍摄
时尚摄影在拍摄时与其它门类的摄影一样首先要确立主题，由于时尚具有时效性和多元化的特点，它既可以紧贴当今的流行趋势，也可以将远古的艺术元素加以应用。所以在拍摄时要针对所表现的主题，不但要使服饰环境合理搭配，而且要根据模特的气质特征来选择合理恰当的时尚元素。
另外在道具的使用上要与人物的服饰想配合，宜少勿滥；化妆造型上要与时尚同步发展，或惊艳或简洁；背景的选择上一般以单色为主以利突出人物，在实景拍摄时可利用能与人物相映成趣的环境来表现时尚的风格与幽默的效果（见图5-1/17《土楼旁的少男少女》）。
5-1/2.8《土楼旁的少男少女》
而后在服装款式设计、色彩应用上要注意整体风格把握，将流行款式与色彩的发展趋势融入画面中；在人物造型和画面构成及用光方面既可运用传统的构图法则、也可应用大胆的表现手法。
当然随着数码技术的发展，更多的时尚摄影依赖后期制作这一环节。因此，这也就要求摄影师能做好时尚摄影的每个环节，以向人们呈现出一幅幅美妙的画面。
二、广告与会务摄影
（一）广告摄影
广告就是向公众宣传和介绍产品和商品、文体节目以及社会公益活动的一种宣传方式， 让公众对广告所宣传的内容发生兴趣，从而激发公众某种应接行为（如购买欲和观赏欲）的手段。
广告摄影便是通过摄影手段以平面图像为表现方式的广告影像宣传。广告摄影作品具有形象逼真、生动的特征，而现代化的摄影后期制作又能产生真实与魔幻相结合的美妙画面效果，丰富了广告摄影语言，从而使广告摄影作品产生极大的视觉冲击力。广告摄影已被广泛运用于各种广告媒介，如报刊、电视、广告栏、广告灯箱、商品橱窗、产品目录、产品包装、网络等等。摄影中的公益广告给社会创建了良好的风尚；中的商业广告给厂家和商家创造了可观的利润。
1、广告摄影的目标与要点
（1）广告摄影的目标
广告摄影与艺术摄影虽然各自表现的意图不同，然而它们却是密切相关的，一幅精湛的广告照片往往也是优秀的摄影艺术作品。但是，广告摄影的基本出发点不同于艺术摄影，广告摄影的最终目的在于推销某种商品；引导人们 去响应它那可人的诱惑。所以成功的广告摄影作品不一定具有完美的艺术性和视觉愉悦感，但必须具生动的画面形象，以达到推销或推广的目的。
1 50
（2）广告摄影的要点
1）广告照片首先应该具有极强的视觉效果，要能够吸引公众的目光，抓住公众的心理。
2）广告照片的表现必须能够将推销意图明确传达给公众。
3)广告照片要使公众产生某种相关的行为（包括购买你所推销的产品以及参加商业性娱乐文体活动等）。
4)成功的广告照摄影一定要能够让观众从照片上，看到所推销的对象与其它同行或者同类的主要不同的特性和优势。
(3) 广告摄影的形式
1)拍摄时是直接承接广告理念，对于如何表现和拍摄等艺术和技术上的要求，完全由摄影者独立创意完成。
2)有时则是由美工人员画出草图，让摄影者按照草图进行拍摄。
相比之下，前者对摄影者的综合素质要求更高，不仅要求摄影者具有一定的摄影技巧，而且还要具备以推销为目的的角度进行摄影构思、创作的能力。
(4) 前期的准备工作
1)首先要了解广告产品的特征、用途，功能与优势，以便确定对它拍摄的表现力度。
2)根据广告作品的最终投放形式拟就草图，确定照片长宽比例以及画面结构，为后期的图文雨总体设计打好基础。
3)广告摄影的构思还应考虑广告画面情节的安排，如主体与陪体、人物与道具、前景和背景、色彩与影调等的选择与安排。画面情节要求具有感染力、可信度和说服力。
2、广告摄影的器材与设备
广告摄影因拍摄产品和目的的不同，对摄影器材的要求也会有所不同。以下分别对广告摄影中常用的相机、镜头、感光片、灯光以及常用的设备与附件作简要介绍。
（1) 相机与镜头
因为广告照片要求极高的清晰度、强烈的质感、丰富的层次影调和细腻的颗粒等，所以用于广告摄影的照相机一般以大画幅相机为好。技术相机的镜头上通常都带有快门装置，只要在相机上添加相应的镜头接圈，各种技术相机的镜头基本上可以通用。镜头一般有广角、标准、长焦三种镜头。
（2）光源与附件
自然光和人造光在广告摄影中均普遍应用。由于广告摄影非常注重用光效果，故灵活、方便、易于控制的人造光在广告摄影中的使用更加广泛。
现在常用的人造光主要有三基色荧光灯和影室闪光灯两大类。三基色荧光灯属于常亮灯，布光后在拍摄之前的观察效果要比影室闪光灯上的造型灯更加清楚和直观。
在拍摄过程中，为满足布光需要，有效控制光质与光向，达到理想的拍摄效果，合理利用光源附件非常有用；常用的附件有反光罩、挡光板、反光板、 柔 光屏、蜂窝罩、锥形筒等。
（3）拍摄台
拍摄台是广告摄影的常用设备。一般摄影台的台面与背景整体呈弧度相连，没有界线，此弧度可根据需要随意调节它的半径曲率。这样既不会在画面上产生背景与底板的分界线，又便于营造背景的整体效果或是渐变的效果。
1 51
3、广告摄影的创意与手法
现代广告摄影以创意为主导，好的创意可以使广告具有强烈的说服力、感染
力和吸引力。广告创意即广告表现，既要求得到广告主的认可，与广告主的整体
文化和广告物定位相一致，又要能符合消费者的需求心理。即：广告创意要以广
告物为本，面向消费者。
广告摄影的创意实际上就是广告摄影的表现手法与所要表现的内涵巧妙的
结合在一起，它没固定的模式，可以奇思妙想，千变万化。以下仅对一些常用的
表现手法做简单介绍：
（1）写实广告
写实广告是对广告商品的外观形象做“真实客观”的记录，展示其质感，
线条和轮廓，让观众识得“庐山真面目”，展示广告对象的自身价值与魅力。 如图5-2/1.13.1.1（拍摄场景见5-2/1.23.1.7）。
（2）载体广告
载体广告表现法不着重展示广告商品本身的外观质感，而是通过对载体的
来传达广告商品的性能、优势、特质等。如广告中通常用美女作载体展示珠宝、
化妆品等奢侈品。如图5-2/1.33.1.2（拍摄场景见5-2/1.43.1.3）。
个性广告
（3）个性广告
在表现商品时，并不是对广告商品的整体与全貌进行再现，而对其某一区
别于其它同类产品的局部或细节进行突出表现，以展示其独特个性，强化其优
势和品质。
（4）夸张表现
夸张表现是通过新奇独特的视角，适当合理地使用夸张表现手法，使广告
产品更具视觉吸引力。如图5-2/1.53.1.4和5-2/1.63.1.4A。
（5）比喻手法
比喻手法是利用喻体与主体的关系来揭示强调广告对象的信息，深化受众
对广告对象的心理认知和认可。如图5-2/1.73.1.5（拍摄场景见5-2/1.83.1.6）。
（6）联想广告
联想广告指让广告受众在欣赏广告时能够产生充分联想，从而在心理
上产生拥有这种商品时的美妙感觉。
（7）情感广告
情感广告是使用富有情感内容的广告摄影画面来打动受众。
（8）幽默广告
幽默广告通过合理夸张，使用风趣的摄影语言，使受众轻松愉悦地接受广
告画面所传递的商品信息。如图5-2/1.93.1.8
（9）系列广告。
系列广告是统一的主题或基调下，用多幅摄影画面生动地塑造一个完整的
系列广告形象，使受众产生一种连续的时空感。
4、常见题材的佈光与拍摄
（1）玻璃器皿
玻璃器皿（透明塑料制品）具有透光的特性和反光的特征，因此在拍摄的
时候千万不能从物体的前面直接对它大光。拍摄此类产品既可以深色为背景，
1 52
使被摄体产生浅色轮廓线；也可以浅色为背景，让被摄体产生深色轮廓线。
1）采用深色背景时候可以使用以下几种用光方法：
a.采用两边等距的散光进行侧逆光照射，注意背景最好距被摄物稍远些。 b.让浅色背景产生局部深色效果。用一个光束较窄的光源射向浅色背景，调整光束使它在背景上形成的亮光而产生的反射光射向被摄体。此时，由于被摄体正后方的背景不是大面积的受到光线的照射，故就会使原本浅色的画面呈现出局部的深色效果。如图5-2/1.103.2.3在高脚酒杯的左右各半便产生了深浅两种色调。
2) 采用浅色背景时候可以使用以下几种用光方法：
a.采用聚光灯射向浅色背景（不可直接照射到被摄体上），让背景上产生的反射光照亮物品。此时，玻璃器皿的边缘对光发生折射，便会产生深色轮廓线。如图5-2/1.113.2.6便是我们分别用灯光和自然光拍摄的玻璃制品（拍摄场景见5-2/1.123.2.7和5-2/1.133.2.8）。
b.采用背光照射的方法，即把光线打在亚光的半透明的背面，使背景得到高亮度的效果，从而让玻璃器皿表现出透明的质感。
拍摄前一定先要注意清洁被摄物，避免手指印和灰尘的污染而影响被摄物的拍摄效果。
（2）陶瓷制品
拍摄光滑的釉陶和瓷器以及半透明的塑料制品时，为避免光线产生的反光点，一般不宜采用硬光照明。同时，为避免产生杂乱的投影，布光的灯位也不宜过多。
1）采用单灯照明时，一般宜用柔和的散射光射向被摄物。可用柔光罩或者在照明灯前方约10厘处放置一张半透明白纸使光线变得柔和。当然也可以让光源照在反光板上，在反射到器物上。如图5-2/1.143.3.1（拍摄场景见5-2/1.153.3.2）。
2）采用两只灯照明时，一般宜拍摄半透明的塑料制品。此时在适当光比的前提下，可将正面光与逆光或侧逆光相结合。为了让被摄物体现较强的立体感和质感，应该要注意适度光比配置，一定要避免各种光线的照度相等。
（3）金属制品
金属制品的表面形态不同，拍摄时对用光便有着不同的要求。
1）拍摄无光泽的金属制品时，可采用聚光灯直接做主光照明，同时用反光板或散光灯作辅光来调节由主光产生的阴影。
2）拍摄有光泽、明亮的金属制品时，要使用白色反光板或大面积光屏产生的间接性的散射光为主要照明，如图5-2/1.1603.4.1，同时用一只小功率聚光灯直接照射被摄体，以突出表现金属表面的“高光”部质感。
3）拍摄体积和形状复杂的金属制品物品时，可采用“亮盒照明”，做一个圆形的亚光拍摄圈，在圈外用柔光照明。再在圆圈上开一个小洞，让照相机的镜头伸进去，以免被摄物体上产生其它反射的影子
（4）首饰
拍摄首饰一般有两种方法，一是戴在模特儿身上拍摄，二是单独放置在摄台上拍摄。
1）拍摄戴在模特儿身上的首饰时，拍摄者应该注重运用摄影技术手段来突出首饰，如合理的明暗对比、适当的虚实对比等等，使受众欣赏广告照片时，将注意力集中到精美的首饰上而不仅是集中在模特儿的美貌上，如图5-2/1.173.5.1（拍摄场景见5-2/1.183.5.2）。
1 53
2）把首饰单独放置在拍摄台上拍摄时，背景可采用反光较强的金属物，使环境光折射在背景上，让首饰产生奇幻眩目的效果，如图5-2/1.193.5.3（照片拍摄场景见5-2/1.203.5.4）
3）将首饰置于绸缎或丝绒上拍摄，既有利于突出首饰的形状与立体感，但可利用背景与主体鲜明的色彩及质感对比突出首饰的奢华与高贵。
4）运用单向照射的光导纤维灯，只对钻石的某一个棱角受光后反光，或是加用茫光镜使其闪闪发光而起到特殊的效果。
（5）时装
1）拍摄时装，摄影者一定要抓住你所拍摄的这套服装最能吸引顾客的特点和优势，使观众欣赏时装照片时便产生购买欲望。
2）拍摄时首先要对模特儿的选择进行定位，一定要注意选用的模特儿是否适宜所要拍摄的时装风格；模特儿的气质、年龄、体型是否与时装协调。
3）在拍摄前，对模特儿的化妆和发式造型与服装的组合极为重要。用作广告的时装照片应该能准确、逼真地再现时装面料的纹理、质感、图案和色泽。 如图5-2/1.213.6.1（拍摄场景见5-2/1.223.6.3）和图5-2/1.233.6.6。
在广告摄影中设想（构思）先于拍摄，构思又有内容上的构思和形式上的构思两种方法。特别是在表现形式上，我们如何能够在广告摄影中基本完成设想所要求的画面，以达到形式与内容的统一，这正是广告摄影的关键。
5、广告摄影中的造型语言
造型语言是实现广告摄影创意的重要内容，即通过控制线条、影调、色彩等造广告诉求。广告摄影的创意语言主要分为以下几种：
（1）线条控制
在照片中，线条有时是被摄物体在光的作用下所形成的轮廓线，有时是不 同影调之间的界线以及连续不同色块构成的线型，有时又是在心理作用下形成的视线。线条在广告摄影中的作用是表现广告形象特征、划分不同物体之间的边界、刻画物体内外部结构，它是画面整体造型的骨架。
1）线条控制首先是要提炼线条。线条有曲、直、长、短、粗、细、水平、垂直等不同形态，产品1的造型正是由这些不同形态的线条组合而成。我们可以通过布光，选择适当的拍摄角度，安排相应的背景和运用不同焦距的镜头等手段和途径来获取线条，并将这些从产品外部形态中提炼出的最能体现产品特征的线条在照片上一一显现出来。当然，提炼的过程同时也包括隐藏不必要的线条。如图5-2/1.243.7.1A的洗发水广告《发随我动》，头发的线条在画面中占主要比例，又恰到好处地运用线条及模特的视线指向广告所要表现的产品。照片用清新简洁的画面表现出模特使用此款洗发水后愉悦怡人的心理感受。（拍摄场景见5-2/1.253.7.1B）。
2）线条控制关系到画面的表现力。一幅广告照片，一般应着重突出一根或一组线条作为主线，并按照一定的结构形状（如三角形结构、水平线结构、垂直线结构、对角线结构）来安排画面。线条结构不同，给人的视觉感受就会有所不同，如坚线表现高大、挺拔、向上；横线表现稳定、开阔、舒展；斜线表现活泼、动荡；曲线表现优雅、流畅等等，这些视觉感受都来源于我们的生活。控制好各种不同的线条结构，是广告摄影创意的一个重要环节。
3）线条有时不一定仅仅是清晰、明确的线条，也可以是影调、色彩的对比，主体与陪体的动态及形态都可以产生线条的情感，所以控制线条的同时也同样在控制着影调、色彩、画面布局以及主体和陪体的姿态。又如图5-2/1.263.7.1C
1 54
的不锈钢餐具广告《钢的本色》，光线在餐具边缘产生折射所勾勒出的明亮线条衬在暗色的背景前，透明又富有质感的黄色柠檬片处在画面中央形成色彩与影调的视觉对比，使得照片生动而层次丰富。左下角的对话式文字说明轻松活泼地表现出不锈钢餐具的优良品质特性。
4）控制线条的透视，如线条的前后位置、线条的粗细、线条的去向等等，可以表现物体的三维空间，强化景物在视觉上的立体感和空间感。
（2）影调控制
影调是指黑白照片上所呈现的明暗层次，即黑、白、灰三种色界。它的产生源于物体表面因受光而形成的不同亮度或曝光时的不同控制，其中黑与白的不同配比形成不同的灰色影调，包括深灰、中灰、浅灰等多种层次。在广告摄影中，读者可以通过画面中黑、白、灰影调的不同分布和有机组合，感受到主体与陪体的关系以及被摄产品的形态、质感与立体感。
1）影调控制一般与线条控制结合起来共同完成突出主体的重要任务。对影调的有效控制，决定于摄影技术的准确把握和丰富的实践经验。如图5-2/1.273.7.2A 的香水广告《闻香》，深色的人物面部轮廓衬在明亮的光晕背景前，光线的折射使艳丽的中间调透明香水瓶边缘呈深色的线条，使之鲜明地突出在画面上，画面影调过渡层次很丰富，给人以一种柔和、温馨的感觉。（拍摄场景见5-2/1.283.7.2B）。
2）影调控制还担负确定画面基调的任务。按基调的浓淡、阶调的明暗，画面可分为高调、低调和灰调。不同基调给人不同的感受。高调，表现纯洁、轻松、舒畅、清新，以浅灰、极浅灰和空白的影调占主要优势的画面。高调画面中，常以少量的暗调勾画主体形态轮廓，从而使暗色部分形成视觉中心。低调，表现厚重、庄严、神秘、稳定，以深灰与黑色的影调占主要优势的画面。低调画面中，往往用少量的高调突出主体。灰调，又称中间调，层次常常变化多样，表现温柔、含蓄、朦胧、恬静和素雅常用于表现物体的质感和空间感。另外还有硬调，由明暗两极影调构成，画面中通常没有灰调，它的特点是反差大。如图5-2/1.293.7.2C《黑白之魅》，运用明衬暗，暗衬明的手法，反衬黑白两种色块与酒杯的轮廓线条，使画面中黑白两种色块和线条形成强烈的明暗对比。
3）同样控制影调的近深远淡的透视关系，也可以有效地营造和体现画面中景物三维空间的视觉感。
（3）色彩控制
1）通过日常生活的积累，对于不同色彩，我们产生了不同的感受，赋予了色彩一定的象征性。比如，通过对太阳、血液等的体验，我们对于红色的感受是温暖、热烈、积极、充满活力，同样是对生活的体验，红色又会产生危险、恐怖的感受。
2）广告摄影的色彩控制，在考虑到广告诉求和产品特性的同时，还应掌握不同国家、民族和地区以及不同性别、职业、年龄的消费者的文化背景和色彩倾向。人们对色彩的感受又与民族传统习惯、心理因素、生活环境以及政治、宗教、历史息息相关，比如，白色通常象征着纯洁，西方新娘就用白色作为婚纱，但在东方，白色却是致哀的标志。
3）了解不同产品领域所固有的色彩知识。比如，食品通常用暖色调，淡红色、桔黄色和适量的绿色都有增进人们食欲的作用。如图5-2/1.303.7.3A《红》，整个画面基调为火热的红色，暖色调不仅使画面充满了喜悦、热情的气氛，同
1 55
时也与首饰的固有色相吻合，同为红色，但统一中又有变化，这是色彩控制
的关键，多样统一，同时又多而不乱。这张照片虽然采用了大面积的暖色调，
但在小面积的黑色背景衬托下，主体仍很鲜明，对比中求和谐。
（4）形态与质感
1）认识物体形态，首先是对物体边缘的认识，将物体从背景中剥离出来就是
辨认物体轮廓的方法。在广告照片中，产品与背景的分离是靠线条、影调与
色彩对比来表现的。
2）要通过表现质感来体现产品的质地和材料表面结构的性质，让读者产生身
临其境直观产品的真实感受。表现物体的质感首先要控制好用光，同时也要
控制好影调与色彩。如图5-2/1.313.7.4A的钟表广告《永恒》，画面利用三角形
的构图表现时间的稳定和永恒，且钟表放置在三角形的顶点，将观众的视线
引导至广告的主体。画面整体线条简洁明晰，将钟表的稳定性能表现得淋漓
尽致。磨砂肌理玻璃与钟表金属及光滑玻璃形成质感的对比，磨砂玻璃与钟
表的表面结构不但纹理、质地不同，色彩也不同。
（5）特技摄制
采用特技来拍摄与制作照片是广告创意常用的技术手段。特技包括拍摄特
技、“数字暗房”特技和非摄影的其他技术手段。
1） 多次曝光是特技控制中比较常用的方法之一，第一次曝光先对某一物品进
行拍摄，再对另一物品进行进行第二次或者是第三次、第四次曝光，然后由
经过多次曝光的影像形成一幅特殊效果的广告照片。
2）液体动感凝固的拍摄方法，也可以做为酒类，饮料等广告摄影的一种元素。
列如图片5-2/1.323.7.6E
3）通过图像处理软件也可以合成制作照片，这就是运用集锦合成的方法来制
作广告照片。在制作过程中，要求每张图片中的景物的光线与投影的方向保
持一致，透视与比例都要符合客观。
（二）会务摄影
1、会务拍摄的内容
（1) 大会的主题（会标、广告宣传等）
（2) 会场内外的环境、气氛。
5-2/2.1 -2.2 主题与环境、气氛图
（3) 大会的整个过程（大会的主持、领导与来宾的发言、会场中的群众场面）
5-2/2.3-2.4-2.5整个过程组照
（4) 会议当中的特写镜头
（5) 会中休息和会议结束后的花絮
2、会务报道的形式
（1) 带会标的全场照片（从后排向主席台方向拍摄3张，其中1张是较庄重的需在
正中的位置拍；另外2张可活跃些，站在左、右稍偏一点的位置上拍，最好能有
1张是主席台上全体在鼓掌的照片）
5-2/2.6带会标的全场照
（2) 从前排向后排方向的全场照片（也是左、中、右3张，其中需有1张台下大家
1 56
一起鼓掌的照片）
（3) 主席台上的全景特写照片（即放弃高高在上的会标），也是3张；其中有1张大家鼓掌的照片，这样可以显示大会的活跃和欢乐的气氛，否则人人都端坐着就显得太严肃了）
5-2/2.7主席台上的全景特写照
（4) 大会上所有代表发言的照片
（5) 主席台上下的生动的人物特写场景
（6) 大会休息时与会相关的事物
（7）大会结束之后的花絮
5-2/2.8大会花絮照片
3、会前的各种拍摄准备工作
（1）先要了解大会的内容、到会的领导、佳宾、参加大会人员的与会关系、会场的光效特点等情况，（最好能得到一本大会的顺序册）这样就能事先对会议和场地的基本情况做到心中有数，可以对拍摄做好的充分的准备（如用什么焦距的镜头、是否需要铝合金的梯子等等）
（2）必须在接到拍摄任务后，及时先检查一下摄影器材：
1）机身上的各项功能是否正常
2）镜头上的光圈是否正常运行
3）闪光灯的工作是否正常运行
4）在闪光摄影时画面是否完整（闪光是否同步）
5) 至少备好两块相机电池、两组闪光灯的电池（都要重新充好电）
6) 备好脚架（会务摄影最好用独脚架，因为它的机动性好、使用时动作小对会议干扰和影响都较小。如果这次会议中间还要拍摄团体照的话，那么还需带好三脚架）
4、会务会见、参观、联欢
（1）会前会见： 通常是在贵宾室、也可以在大厅中，但要拍得生动、活泼、自然。
5-2/2.9会见照片
（2）会务参观：一定先要了解参观的线路，从而始终能走在参观群体的前5~6米以
便于取得最佳的拍摄位置。
5-2/2.10参观照片
（3）会务联欢：强调“联欢”，用眼睛去发现、用镜头去表现那些“欢乐”、“喜庆”、
以及 “优美”、“幽默”、“风趣”的场面。
5-2/2.11联欢照片
（4）分组讨论：尽可能各个分组都不要遗漏，同时对各个分组所拍摄的画面形式全
部不要雷同。
5、会务团体合影的拍摄技法
（1）如果事先知道有这一项拍摄任务的话，那么就得预先找好场地，千万不要跟着
一大帮临时去寻找对方。
1 57
（2）排队时应该做到：一计算、二整队、三从后、四中间、五向前、六、领导
（3）镜头应选择在35~28mm的广角端，以防止过于形象变失去真。
（4）对焦点应在中间一排的中间一人的脸部上，千万不能对在前排的人物上。
（5）拍摄之前一定要告诉大家目视前方，做好准备。
（6）拍摄者在做好了准备（用光、构图、曝光组合、对焦）之后，不必再看取景器，
而完全可以直接目视排面。
（7）必须多拍几张，至少三张，并在每拍一张的时候让前排的其中两人相互交换一
下位置。
（8）拍摄团体照时，没有必要用“一、二、三”的口令来提示大家而来保证照片中
画面的效果。其实这样反而会使大家听到“一”以后神情高度的紧张，正确的
做法可以先提示一下“准备”，然后拍摄者目视前方看到大家的神态都很好的时
候便可按下快门了。
（9）拍摄大型团体照必须要用三脚架来定位、稳定照相机，从而以确保画面和图像
的质量。
6、“发言”人物的摄影技法
(1）尽可能地用斜侧面的人物构图，这样画面较为生动。
(2）对看着稿子发言的人要注意摄取途中眼睛离开稿子看着台下的生动画面。
(3）当发言时总低着头看稿子而不抬头时，为防止图像中的人物只见满是头发而
不见脸面的现象，这时需用略低一些的视角去拍摄，这样能使画面中的人物多
一些脸部表现，又能对谢顶的人起到扬长避短的效果。
三、风光与建筑摄影
（一）风光摄影
风光摄影是用照相机以纪实的特征，并且运用构图、用光和情景相结合的艺术
表现手法来进行的自然景观摄影。
1、表现形式
(1）以天上的气象与气候要素，如日月、星辰、云霞、雾气、雨水、雪花、风霜、雷电、冰雹等景观为主体的风光。
5-3/1.1天上的风光
(2）以地面的地质、地貌 与植被要素，如山脉、峡谷、河湖、溶洞、森林、草原、沙漠、沼泽等景观为主体的风光。
5-3/1.2地面的风光
(3）以海上的潮汐、波浪、珊瑚、岛屿及海滩等景观为主体的风光。
5-3/1.3海上的风光
2、器材配备
风光摄影中的三脚和具备大画幅或高像素的相机，是获取高品质风光照片的最
佳物资的保障。
(1)镜头 拍摄自然风光的特需器材,是具有大视野的广角镜头，因为拍摄自然风光基本上多是采用远景结构，所以最好备有畸变较小的非球面的低色散多层镀膜的镜头;然而又常会 遇到要拍摄的景物相距很远,因此长焦距镜头也是不可少的。
(2)滤光片
1 58
1) UV镜 又名紫外线滤光镜或叫“去雾镜”。使用它可以在水边或是晨雾之中，
提高镜头对于景物特别是远处的景物的能见度，使用时不必作曝光补偿。
2) 偏光镜 又名偏振镜。进行彩色摄影时使用它,可以在晴日里压低天空的色
调，使之变得更兰,使用时当镜头的主光轴与太阳呈90° shi效果最佳，但你要
增加一级曝光。
3) 渐变灰镜 又称渐变密度镜，可以说是风光摄影中不可缺少的滤光镜。景物
的反差太大时， 由于光比太太大就会损失层次（若按亮部曝光，会损失暗部
层次；若按暗部曝光，会损失亮部层次）。如果运用渐变灰镜，把高密度的部
分置于上面天空的高光部，而把透明的部分放在下面地面的低光部 ，这样是
可以人为地缩小光比而取得亮部与暗部层次都较丰富的照片。
4）橙红滤镜 这是一种非常用得着的风光摄影滤色镜。拍彩片时，你可以用它
在阴天、雨天、或是苍白的晴天、营造出一种模拟日出或是日落时的天色与
气氛；拍黑白片时，你又可以用它使浅白的天色呈深灰颜色，使用橙红滤镜
拍摄时需增加2级曝光量。
5）橙黄滤镜 它的效果与橙红滤镜同类，只是拍彩片时色泽偏黄些，拍黑白片
时天色呈中灰颜色，使用橙黄滤镜拍摄时需增加1级曝光量。
6）大红滤镜 这是一种主要专用于黑白摄影的滤光镜，它能使蓝天变黑，所以
通常用于“日拍夜景”效果的照片，拍摄时需要增加3级曝光量。
7）星光镜 又名茫光镜，它可使摄入画面的点光源(太阳、月亮、星星、电灯
和逆光下的水点波光)产生光茫四射的效果，由于它是无色透明的，因此无需
曝光补偿。
3、运用前景
风光摄影非常注重前景的表现力度。前景能强化景物的层次感、空间感和画
面的美感。例如前景为形体较小的牛羊能反衬广阔的山地和原野之大；前面为布
满画面的绿色垂柳，后面是红伞下的一对情侣轻舟荡漾在碧波湖光中，起到“万
绿丛中一点红“的意境之魅力。
5-3/1.4前景的示图
4、画面基调
夏天绿色的草原，冬天白色的冰雪，这些是冷色调；金秋的银杏和红枫，这
些是暖色调。
风光摄影应该有个基调，这个基调可随着季节、气候及时辰的不同而进行选择，
比如夏天可多用些冷色调去构成，这样的画面会在酷暑中给人以凉爽的感受；冬
天呢可多用些暖色调来构成，这样又会在严寒中给人以温暖的感觉；又如在晴日
里晨、昏中的低色温，会使画面呈现出暖色调；而在阴雨和冰雪天中使色温偏高
而成冷色调。
阴雨天虽是高色温，但也可以借用滤光镜，使用琥珀色的降色温的雷登片或
是橙红或橙黄色的滤镜来改变它的色温，使照片的画面呈暖色调。
5、景物色温
色温在物理学上是指黑色的物体受热后，随温度变化后产生辐射时光谱中色
彩的含量。色温在摄影上是指所采用的光源中而含红色与兰色光谱成分的多少而 5-3/1.5基调风光图
1 59
显示高低的，光谱中含红色成分多为低色温；含兰色成分多为高色温。
由于日光受到大气环流以及太阳对地面照射的高度角的变化，因此光线就会呈现出不同的色温。阴雨天的色温偏青、蓝色调；晴天的晨昏的色温就偏红、黄色调。
自然光的色温为：蔚蓝的晴空是19000—25000 K°，少云的天空是13000 K°，多云的天空是7500—8400 K°，薄云遮日的天空是6400—6900 K°，正午前后的天空是5400 K°，日出后或日落前15分钟约1850—2100 K°，日出后或日落前1小时约3200—3500 K°。
拍摄时的光线色温直接影响着被摄景物的色别、色相和色饱和度。为此人们根据色温把普遍适合于室外自然光摄影的胶卷做成5600 K°，即为日光型胶片。这样在上午9点到下午4点的大部分时间内，拍摄的景物基本上都能得到相对正确（接近真实）的色彩还原。
正确的色彩还原是先导，但绝非绝为固守的法规，有时我们还经常运用拍摄时的光线色温变化，或是非正常地使用雷登片，故意来校偏色温，而使照片获得出奇不意的色彩效果。
6、特殊景色的拍摄
俗话说：“月有阴隐圆缺”、“天有不测风云”，季节和地域以及气象之变，给光线的强弱与景物的色彩、反差带来了许多变素。
（1) 云景的拍摄
云是风光摄影中的一个重要的拍摄对象，天上的云彩瞬息万变，形不可测。 要拍好它，也非易事。用黑白片拍云景必须加用滤色镜片拍摄。例如要突出白云，需加中黄滤色镜；强调云的层次可加用橙黄滤色镜；体现云的气势可加用红色滤色镜。进行彩色摄影，晴天可加用偏振镜来强化云彩。作为风光摄影，其实光量应根据每个人对摄影艺术要素的构成之偏爱而定，有的人喜欢影像浅淡的、影调密度较小的；有的人喜欢影像浓重的、影调密度较大的，可谓青菜萝卜各有所好。因此云景照片的曝光，你可以多一点，也可以少一点，这正如摄影家弗兰克·惠特尼斯所说的：“当你拍摄天空时，根本就没有‘正确’曝光这回事，曝光不足和曝光过度的影象，都同样美妙”。
（2) 雾景的拍摄
雾，给人们的生活带来诸多不便，但是却为摄影提供了无限遐想的创作空间。雾天里使人如入仙境，我们眼望着飘渺的气雾中时隐时现的山峦和村落，朦朦胧胧梦幻一般。
拍摄雾景需要用深色物体做前景，来表现由近到远的景别深度、以及影调的变化。不见阳光的雾天给人的感觉光线不是很亮，但雾对光的反射能力很强，所以拍摄时应根据测光读数略减0.5级曝光。再则要注意的是拍摄雾天的山岳风光时，雾气绝不能遮挡掉山头峰顶，薄雾饶山腰、峰首露真貌，才是按下快门的最佳瞬间。 5-3/1.7云景的示图 5-3/1.6风光的色温示图
1 60
5-3/1.8雾景的示图）
（3) 雨景的拍摄
这是拍摄水景风光的好时间，如春雨洒落的庭院风光画、阵雨淋漓的碧海满银珠、秋漪绵绵的残荷戏水图。由于雨天空气湿度大，光线平淡，反差很小，所以尽量寻找一些深色调的景物，以增加画面的影调反差。同时可用“少曝光，多冲洗“的方法，来提高画面的景物反差。要表现雨丝的线条，那就得用较慢的普曝光时间来拍摄，使间隔的雨滴连成线条。
夏天阵雨过后的晴天碧空如洗，空气纯清透彻，紫外光线的干扰最小，这是拍摄自然风光的最佳时机，此时的能见度极好，影像的色彩、明度和色饱和度都最好。
雨后竹树的叶片上、松树的针尖上，挂满了颗颗润似珍珠般的水滴，在逆光下闪闪发光，此时你用200毫米的长焦距镜头，将像距调到最大虚焦点时，水珠就会像颗颗七彩的珍珠一般出神入化，这就是上面提到的“碧海满银珠”。
（4) 雪景的拍摄
大雪过后原野一片洁白、群山银装素裹，无论是大雪纷飞还是大地披银，都是风光摄影的绝妙素材。由于天空中的紫兰光线以及大雪的反射，下雪时的色温严重偏高，所以彩色摄影拍摄的雪景照片往往色彩偏青、偏兰，这时可用紫外线滤色镜（UV镜）或是天光镜来加以减弱或消除。但雨过天晴时，处在阳光下的雪景会呈偏红、偏黄的暖色调；而处在阴影中的雪景会呈偏兰、偏青的冷色调，从而形成一种对比色调共存的丽景。
雪景照片最忌顺光位拍摄，逆光位才是最佳的拍摄光线，此时它可以使起伏的地面表现出丰富的层次和质感。雪的质感取决于光位和曝光量，正确曝光才能获得好的质感，曝光过渡的雪景白茫茫的一片苍白，曝光不足又会一片死灰。
5-3/1.9雪景的示图
（二）建筑摄影
这是指由人工建造在自然环境中的人文景物，它分为室外的环境建筑和室内的装潢建筑。室外环境建又能叫作风光建筑，同时它也可以分为古典建筑风光和现代建筑两类。
1、表现形式
（1）古典建筑
在国内以被我们称之为人间天堂的苏杭建筑中的楼、台、亭、塔和北京故宫的殿 、堂、榭、桥为代表的古典建筑， 在国外有英国的白金汉宫、俄罗斯的克里姆林宫，还有中国的江南水乡和意大利威尼斯的古城等等，此外还有中国的万里长城，敦煌石窟、地宫皇陵；印度的太妃陵、埃及的金字塔、希腊的古奥林匹克运动场，南美的印加文化遗址等历史遗迹
5-3/2.1古典建筑图
（2）现代建筑
1 61
有冠以摩天大楼之霸名的现代高楼大厦 ，经历了百年的各国现代奥运场
馆，还有高架道路，桥梁和涵洞隧道，各种纪念碑塔以及城市雕塑等人文建筑。
5-3/2.2现代建筑图
2、表现方法
（1) 垂直稳定
拍摄时一定要保持相机的正直，由于地面上的建筑物基本上都是纵向垂直
于地面的；所以若是相机歪斜的话，那么摄取得画面就会使建筑物有倾倒的视
觉感。
（2) 最高垂直
当使用普通照相机镜头仰视拍摄高大建筑物时，就会景物从画面的几何中
心的纵轴线向左右两边产生上窄下宽(呈金字塔形)的变形，这时可以把最高的
建筑物置与画面的几何中心的纵轴线上，而把比它矮的建筑放在其左右两边，
这样就能使画面的整体保持视觉的平衡感; 也可以让不在画面中心的最高建筑
物垂直于画面的上下边框，从而给人以安全稳定的视觉感。
（3) 公文资料
用普通镜头拍摄高大的建筑，因拍摄的距离不够而采用仰摄，从而致使建
筑产生八字形的变形，这样的照片只能用于创艺展示 (在艺术创作中是许可
的) ；但是绝对不能用在旨在反映客观与实际的政府公文性质的资料和图册上,
最好也不要用在公司或企业的房产广告和样本上，以防违背“消法”若上麻烦。
（4）防止变形
为使建筑不变形，其方法也有好多。一是看看能否站到较远的拍摄点上，
以减少因仰摄而造成的视觉形变；二是另找一个大楼走到与所拍高楼的中间等
高的窗口处拍摄；三是换用建筑摄影专用的移轴镜头或者采用技术相机拍摄来
纠正形变。
3、环境建筑的用光构图
（1) 用光
室外环境建筑的最佳用光，则是采用前侧光，它能让带门窗或阳台的建筑物造
成明、暗的交替分布，从而使平面的外墙富有强烈的立体感和节奏感。
5-3/2.3前侧光建筑图
（2) 构图
室外环境建筑的最佳构图，则是采用斜侧面，一是能够表现建筑的空间立
体，二是能使等高的相同建筑形成活跃的斜线结构。
5-3/2.4斜侧面建筑图
4、装潢建筑的表现内容
（1) 装潢建筑
装潢建筑所要表现的是建筑的局部，如阳台、穹顶、门面、墙面、地面、
弯角、楼梯、走廊、过道、厅堂等。
5-3/2.5装潢建筑图
（2) 建筑附属
1 62
建筑附属是指室内环境加办公用品或是起居用品，如办公桌椅、书柜和家
用的桌椅、床、厨等。
5-3/2.6室内起居图
5、夜景建筑的拍摄方法
（1）夜景摄影的特征
1)拍摄处在纵深方向上的灯光景观，如遇到像路灯那样排列的商店灯箱，它的亮度就会不一致的，（离相机越近，亮度越强）拍摄这一类的夜间灯光题材时，一定要避开离镜头最近、影响最大的发光体。假如以离开较远的发光体作为曝光依据，最近的这一盏灯会曝光过度，从而在照片上形成白色的光点，影响画面的效果。反之，最近这盏灯为曝光依据，远处就会曝光不足，画面就会很暗淡缺乏夜景效果。
2)在同一种光源照明下，光照强度较平均，色温趋近一致。灯光建筑意境和氛围主要是表现夜的气氛，因此通常应该是以暖色调出现的，如果遇到光色为兰、绿、青等冷色调时，可以人为的将白平衡（色温度）调高，从而降低色温使它呈暖色调。
3）每逢节假日和重要的外事活动，燃放烟火的场面很壮观，这是夜景摄影很好的题材。拍摄烟火跟拍摄瀑布一样，可以用较快的曝光时间拍成流线型的细丝状；或者用较慢的曝光时间拍成喷涌型的动感状。。
5-3/2.7节日烟火图
（2）夜景摄影的技术
1）用大光圈去拍，可以提高闹市中夜景的像质。
夜景摄影的光圈大小，绝对不能一概而论。如果环境稳定、又没有频繁的交通车辆影响三脚架的稳定性，那才可以使用小光圈；要是这样的环境或是没有三脚架的话，那么还是使用大光圈好，因为这样可以缩短曝光时间而稳定相机、提高像质。（对于那些没有快门线的人来说更应如此）我们说只有照相机稳定了，图像才能得到保证；再则夜景摄影用大光圈并不影响建筑物的层次感，夜景本来就无明显的细部质感表现，因此光圈的大小对此已无义意了。至于光圈大了，怕景深小了，其实这个问题大可不必担心，因为影响景深的三大因素，首先是拍摄距离的远近；其次是镜头焦距的长短；然后才是光圈大小。而我门拍摄的夜间景观的距离一定都是比较远的、使用的一般又都是广角镜头，此时光圈的大小基本上已是不起什么作用了。
2）多次曝光是拍夜景的最佳表现手法。
为了更好的表现夜景建筑的画面层次和外形轮廓，同时又灯光的曝光过度。多次曝光则是最好的表现手法。首先在太阳已落山、天空仍然明亮时进行第一次曝光，这一次的曝光量要稍欠一级半，仅在底片上留下浅淡的建筑物影像；当夜幕降临华灯初放后进行第二次曝光，这次按夜景中的灯光亮度去曝光，将两次曝光在同一张影像上。我们也可以借用多次曝光的技术手段，把当时不在同方法的月亮，拍摄在同一张画面上。第一次按夜景建筑曝光，第二次调用中长焦距的镜头，转换方向对月亮进行第二次曝光，这样就能取得一张明月高照的夜景建筑风光照片了。
1 63
5-3/2.8多次曝光《夜长城》
（3）夜景拍摄的提示
１）测光时不要将相机的镜头光轴对着最亮或最暗处，否则的话将会曝光过度或
曝光不足。无经验者可以按照平均亮度值用扩弧曝光法连拍三张来确保曝光的成功率。
２）拍摄时要将相机的镜头光轴处于黑暗中，不能让灯光直接照射到镜头中从
而产生冲光、影响画质。
３）当使用自动对焦拍摄时，不要将相机的镜头光轴对着黑色的天空或者是毫
无细节反差的亮部，这样会因不能精确对焦而无法按动相机的快门去进行拍摄。
4）夜景摄影一般不使用闪光灯，因为任何一种闪光灯都不能完全覆盖到你所想
拍摄的整个建筑群体。要表现好城市建筑夜景，主要还是要利用长时间曝光的方法。
5）就旅游摄影而言，人们既喜欢城市的夜景，想拍摄夜景人物纪念照。当使用
闪光灯拍摄时，首先画面按夜景景物的环境亮度作为曝光时间和光圈的组合，然后用闪光灯的指数去除以光圈，祘出被摄人物与闪光灯的距离，再让他稍稍站后一点进行闪光补光。这里让闪光略为不足一点，旨在使画面更加富有夜景的韵味和特点。特别要提醒的是，此时的曝光时间很慢，所以当闪光灯亮过之后整幅画面的曝光并未结束，因此人物千万不能马上走开，否则人身后的建筑灯光会与人物产生叠影。另外此时对人物打闪光时，应该按正常闪光的曝光量略减半级，这样才能保持夜的情调和气氛。
6）当使用日光型胶片拍摄夜景时由于色温偏差较大，要注意选用适当的雷登
滤光镜来平衡和校正色温。当然一般来说稍微低一点色温，使它略偏暖色调，这样更加具有夜景的气氛和特色。
5-3/2.9暖色夜景图）
7）夜景摄影不宜将耀眼的广告摄入画面，因为如果以城市夜景为曝光标准，这
些灯箱会曝光过度在画面上形成相当耀眼的白色光点，而影响主体的表现力画面的整体效果。（若专门拍摄灯箱效果的话，则因当在它的光色变换中，挑选那些深颜色的灯箱去拍摄。）
8）夜景摄影使用的三脚架要坚固，拍摄过程中动作要轻，一定要避免因相机震
动而造成图像的模糊。
四、动物与植物摄影
（一）动物摄影
动物是一种有生命的动体，它会跑、会跳、会飞，甚至还会伤人，所以这种摄影和其它摄影有所不同，我们在拍摄时应注意以下几点：
1、动物摄影的快门特征
动物运动速度、方向以及它与照相机之间的距离，是确定嚗光的快门时间的三个要素：动物运动速度快，拍摄的快门时间就快；运动的速度慢，拍摄的快门 1 64
时间相应也慢。动物运动的方向与照相机的拍摄方向近９0度角时，拍摄的快门时间就快；运动的方向与拍摄的方向近０度角时，则拍摄的快门时间相应就慢。拍摄的距离近，拍摄的快门时间就快；拍摄的距离远，快门时间相应就慢。
2、动物颜色与背景色调
进行动物摄影在拍摄时，需要要注意动物的皮毛颜色与它所处的场地环境以及背景色调的对比，尽可能地使得两者的色泽具有一定的反差，这样才有利于显现出动物在画面中的形象（见图5-4/1.1）。
5-4/1.1主体与陪体色差
3、快门时间长短的选择
拍摄动态中的动物，通常是运用较快的快门时间，清晰地凝固运动的瞬间；但是也可以采用稍慢的快门拍摄，让运动频率较快的四肢或是舞动的翅膀带有动感，使之栩栩如生（见图5-4/1.2）。
5-4/1.2慢门拍摄图
4、运用追随法表现动感 为了更加形象地表现动态，还可以运用随法来拍摄动物。即横向追随与纵向追随的方法。 （1）横向追随 在拍摄时用照相机与运动中的动物作同步移动拍摄，使运动中的动物保持相对的“静态”呈较清晰图像；让背景形成与动物运动方向相反并虚化的流线型的线条，从而产生强烈的动感，使它产生一种风驰电逝般疾行的效果，这样还能把动物园里的动物拍成不见假山小屋、犹如在丛林中狂奔一般的出神入化（见图5-4/1.3）。 5-4/1.3横向追随图
（2）纵向追随
在拍摄动态或是静态中的动物时，还可以采用纵向追随法去拍摄。即在拍摄时将镜头的中心点对准所拍的动物，在用右手按动照相机快门的同时，用左手向外推或是向内拉照相机镜头的焦距。这样处于镜头中心的的动物保持相对的“静态”清晰，而使背景形成具有爆炸般的强烈动感（见图5-4/1.4）。
5-4/1.4纵向追随图
5、会飞的小昆虫拍摄法
对于较小的昆虫活体，如蝴蝶、蜜蜂、螳螂、蟋蟀等由于它会飞、会跳，直接拍摄的难度很大。我们可先用乙醇（酒精）麻醉或是放入冰箱内速冻（均不可过度地醉、冻），然后再放入花丛中去拍（见图5-4/1.5）。
5-4/1.5螳螂醉花图
6、标本动物乱真的方法
如果拍摄动物标本，最好不要直接就在标本室里拍摄，找一个与之相适应的室外自然环境让它置身其中，这样能取得以假乱真的效果。
7、怎样去除镜头前的笼网
1 65
拍摄关在栏笼中的动物，要使摄取的照片隐去护栏、铁笼，一是可以镜头伸
入栏笼之中去拍；二是用长焦距镜头紧贴笼网去拍摄离网眼较远的动物，这样就
能运用景深虚化甚至消除动物前面的笼网了（见图5-4/1.6）。
5-4/1.6去除笼网图
8、怎样去除动物后的杂物
为避开动物身后的笼栏和人造的动物小屋，一是可采用逆光位置把笼栏、房
子处于深色的背景中去拍，二是利用长焦距镜头并开大光圈而缩小景深，这样便
可以减弱和隐去动物身后的“杂物”了。
9、借用闪光摄影净化背景
当动物与背景相隔一定距离，这时背景中的物体又处在较暗的环境中的时
候，可以借助闪光摄影去拍摄处在较近距离上的动物，而使距离稍远的背景中的
环境处在闪光指数的有效范围之外而严重感光不足，以此来净化背景（见图
5-4/1.7）。
5-4/1.7闪光净化背景图
10、动物摄影中的特别注意
最后要指出的是，进行动物摄影时必须注意人身与摄影器材的安全，特别是
在拍摄兽性凶猛的动物时，最好能换长焦距镜头，这样既能防止距离太近受到猛
兽伤害，又能不惊动它们而能比较顺利地完成拍摄任务。
（二）花卉摄影
1、花卉摄影的表现形式
（1）表现形式
花卉摄影应从构图上去考虑和追求照片画面的形式美、图案美、自然美、
影调美和色彩美。
（2）选好种量
花卉摄影一定要有所选择，挑选花种好、花形美的花。一般不宜拍群花，
用一、二朵佳花更宜于表现（见图5-4/2.1）。
5-4/2.1《荷芳》
（3）别样意境
新陈代谢是植物的生长规律，植物的开花期无疑是拍摄的最佳时期；然而
植物的花前期和花后期及枯枝期也非不可拍摄的时期，例如花卉的含苞待放、
残枝败叶都是另有一番意境的好题材（见图5-4/2.2）。
5-4/2.2残缺美：残枝枯叶图
2、花卉摄影的用光技术
花卉摄影一般宜用侧面光或侧逆光，这样可以较好的表现花瓣和枝叶的质感
与层次。
3、花卉摄影的曝光技术
如果用胶卷去拍摄带绿色叶子的花卉，一定要适当地增加一些曝光量。因为
银盐型胶片对紫蓝光线最为敏感，然而绿色植物在进行光合作用的时候会部分地
吸收掉周围的一些紫蓝光线。由于光合作用的强弱是随太阳光照的强弱而变化
1 66
的，因此在晴天拍摄绿色植物时，约需增加1/4级曝光量；在阴天拍摄绿色植物时，约需增加1/8级曝光量
4、花卉摄影的构图技术
(1) 昂然生气
拍摄带枝杆的花卉，千万不要使枝杆与画面的边框成平行及垂直的线条而
显得拘谨、呆板；应当稍稍倾斜一些，使其处在黄金分割的斜线位置上，绕有
生气而活泼可爱。
(2) 细微特写
要表现花朵、花芯的特写，那就得用微距镜头来拍摄。
5、花卉摄影的锦上添花
拍摄花卉，最好先在花瓣、花芯和枝杆上喷洒一些水珠，如能同时摄入一、
二只蜜蜂、蝴蝶之类的昆虫（不要停立在花丛中，最好是飞到离花朵较近而又不碰到的时候），这样可以增加画面的生命和活力（见图5-4/2.3）。
5-4/2.3
6、花卉摄影的生态意识
进行花卉摄影的时候，一定要尊循生态生长的自然规律和尊重它的自然状态
去拍摄；不要去做破坏生态、不合情理、不符规律的拍摄行为，因为这样的照片会失去它的自然美和真实感。
7、花卉摄影的画质保证
由于花卉摄影一般拍摄距离都较近，景深非常小，加之有时又有风的干扰，
因而要稳定画面和提高像质，三脚架是不可缺少的。
8、花卉摄影的辅助工具
外出拍摄花卉的时候最好备两块背景布，一块深色的、一块浅色的。当拍摄
浅色花卉的时候，选用深色的背景布；拍摄深色花卉的时候，选用浅色的背景布。 第六篇 作品赏析
一、摄影艺术审美要素
（一）光线与影调
摄影又称“光画”，摄影画面是靠“曝光”而猎取的，光是摄影的基本造型元素。事物的具体形象是由光线的照射才被我们的眼睛所见的，摄影画面中各种景物的各种姿态是物体接受光线后产生反射呈现在感光材料上的影像。
1、光线
光线受到光源的种类、光照的强弱、光源的色温、照射的距离和被摄体的材质、
质感以及周边环境的影响而不一样，它给我们的摄影造成曝光量和色彩、影调的各种变化。比如直射光的影纹线条有力、色彩饱和；散射光的影调较柔和，但是缺少层次。
我们在摄影中根据光线不同的照射性质而把它分为直射光、散射光和反射光三
种光线类型。
（1）直射光
由晴天直射的阳光或各种直射的人造光源所构成的光质，我们通常把这类 光线称为“硬光”，被摄景物在这种光线照射下影纹线条有力，受光面和阴影
面的光比较大，反差强烈，影调明朗立体感强（见图6-1/1《远行》）。这种光线
的的正面光适宜拍摄儿童和青春女性等影像明朗的照片，前侧光适宜拍摄大众
人像，使人物面部呈“三角光”而具最佳效果。
1 67
6-1/1《远行》
（２）散射光
阴、雨、云、雾、雪等天光或是经过柔化的人造光源所构成的光源，我们通常把这类光线称为“软光”。被摄景物在这种光线照射下影调柔和色彩饱和无鲜明反差，但是缺乏立体效果，这种光线下能得到鲜艳的色彩影像柔和层次丰富的照片。虽然在自然风光摄影中不易表现景物的立体感和空间感，但是可以用它拍摄出一种纯净的风光小品（见图6-1/2《漓江泛舟》）。
6-1/2《漓江泛舟》潘锋摄
（３）反射光
这类光线一是自然的环境物质(墙面、沙滩、水面、冰面、雪地等景物)受到直射光的照射后，再反射到其它景物上的光线；二是人造的摄影专用反光板、反光伞等物品产生的反射光线。它能在摄影中对被摄景物起到调节反差、丰富层次的补光作用。
2、影调
影调是景物形象在光线的照射下所产生的，从亮部过渡到暗部的丰富 的层次变化结构。光与影始终是相随相伴的，由于物体的形态和质感都是借助于光线与影调来刻划的，环境和气氛也依托光线与影调来构成的，在这里要指出的是光线在摄影画面中营造的不仅反映在景物本身的影调上，
它还表现在与景物相随的影子中，摄影中的影子具有双面
性，表现的好富有魅力，表现的不好则成为遗憾。例如：
一个通常的位置主体景物所在的地面上或是低于主体景
物所在的墙面上所形成的投影，则起到“跳出”平面而使
画面产生空间感，具有主体的视觉效果。假如在室内用仰
摄进行机上闪光摄影，背景上人物的上方产生一个浓重的
黑影，不就破坏了画面的整体形象效果了吗？
综上所述光与影是摄影造型的“母体”只有会用光
与影并用好光与影 这两大摄影造型元素那么才能够摄影
的艺术佳作。
6-1/3《过街》名家摄
1
68
（二）线条与形状
1、线条
线条是构成景物的外貌和轮廓的基本因素，线条也是艺术形象语言，不同的
线条会给人不同的暗示和想象。
（1）直线给人“刚强、耿直、延伸”的联想，具有平铺直叙的视觉感。
（2）曲线给人“柔软、优雅、迂回”的联想，具有起伏诿婉的视觉感。
（3）斜线给人“活泼、变化、流畅”的感觉，同时又会使人产生”不稳定“的感觉。 １）上扬线给人“舒展、向上”的感觉。
２）下垂线给人“低沉、下落”的感觉。
2、形状
形状是各种相连的线条构成了景物的外观形态，或者是整幅画面中主体与陪体
共同组成的一种结构形式，不同形状会给人产生不同的思想情感。
（1）正方形 给人以端庄、规矩、严肃的感觉，只是过于严肃、守旧。
（2）长方形 给人以守规但却有潇洒、大方的感觉。
（3）圆 形 给人以圆满、完美，始终不变的感觉。
（4）三角形 给人以稳定、永久而又有变化的感觉。
线条和形状是摄影构图中的两大基本结构，它不仅在于刻画外貌和形体，更
重要的是各种景物相互之间的排列与组合而呈现的虚拟形状，却是画面艺术表现的张力，对作品主题往往起到画龙点睛的作用。
（三）色彩与质感
1、色彩
各种不同的色彩能够给人以不同的视觉效果和情感印象，人们常言道“感情
色彩”这句话就是说色彩是带有感情的。
（１）红色 象征热烈、喜庆的意境，它也是一种警示的色彩，具有很强的视觉
吸引力。
（２）白色 象征素雅、明朗的感觉。白色具有最大的明度，寓意着光明的、积
极的、进步的、向上的精神色彩，它具有视觉外延的弥散性。
（３）黑色 象征着庄严、深沉、凝重的视觉感受，长给人以历史的沧桑感。 （４）黄色 纯黄色象征着光辉、温暖，金黄色就誉予着至尊的形象、给人以强
势之感，暗黄色则寓意污秽和淫秽的色彩。
（５）绿色 象征着生命与希望的感情色彩，给人以活力和健康的视觉心理。
2、质感
质感是物体的表面肌理，如光滑、粗糙、滋润、干枯、坚硬、柔软等等。摄
影艺术对摄影图片的质量要求，首先是对其主体景物的质感要有很好的表现力；而且还需要运用视角、光线、色彩表现给观赏者，并使其产生“触摸”和“尝试”的欲望，激发起人们对它的丰富遐想占有或占用的欲望，因此质感在摄影中的表现还应包括人对的画面的心理感受。
二、摄影艺术作品评析
（一）纪实作品
1、偶然中存在着必然
—— 意大利摄影记者洛蒂的作品《周恩来总理》
6-2/1《周恩来总理》
摄影是一种极具实践性和操作性的工作，自摄影者的指尖按下快门发出声响
1 69
的一刹那起，摄影者的摄影技巧、用光构图、认知力、经历以及对被摄对象的了解便凝固于瞬间。摄影又具有极大的偶然性，如何让这种偶然变成心中所期待的必然，用手中的相机将被摄对象的本质特征生动再现，则凝聚和展现着摄影者的灵感、情感、理念，心灵和智慧。
《周恩来总理》是一幅令人难忘的新闻人物肖像摄影作品，是意大利摄影记者洛蒂于1973年在其第一次见到周恩来总理时所拍摄的。这张照片所捕捉和体现的是周总理的坚毅和信心深深地感染和震了我们。试想，一个外国人，在从未见过被摄对象的情况下，是如何拍出获得大家一致公认的优秀作品的呢？这是一幅典型的由作者心中的期待所产生的作品，据作者洛蒂介绍他一直想有机会为总理拍照，通过阅读大量的文献资料，洛蒂在见到总理前已经基本确立了心目中的形象，并“急切”地想用手中的镜头将心中崇敬的周恩来形象物化地刻画在我们面前，而事情并非那么简单。1973年，周恩来在人民大会堂会见外国代表团，时为意大利《时代》周刊摄影记者洛蒂，进入接见厅后便一直在观察环境、光线、设施、布局，并揣摩为周总理拍照的位置。当总理告别客人时，洛蒂提出要为周总理拍照，征得总理同意后，洛蒂便根据先前观察的结果，请总理坐在沙发上。由于心情紧张而急切，洛蒂在总理刚刚坐下时就迅速地拍下一张，但他立刻意识到，刚才那张照片无论从拍摄角度还是总理的姿势神态都不能充分表现出他心目中所敬仰的周总理的风采，这是他对总理认知基础上的不满意，是未达到他心中所期待的效果。正在这时，总理的工作人员在大厅门口叫了总理一声，总理上身向左略转，脸向左侧转动，当总理的目光投向工作人员的瞬间，洛蒂抓住这偶然获得的机会，迅速地第二次按下快门，随后礼貌的向周总理道谢并离开了拍摄点。 摄影离不开灵感和想象，这种灵感只能来自于摄影者内心的自我培育，来自于摄影者对历史、文学、美术等不同领域的知识积累和修养凝聚，并在瞬间将自己长期积聚的“能量”释放在每一张作品中。因此摄影是瞬间记录，有它的偶然性，而洛蒂对第一次拍摄结果的不满意，到第二次按下快门的瞬间把握，则又是偶然中的必然。我们可以体会，一个摄影记者如果没有一种超乎寻常的观察力和认知力是无法完成这幅经典之作的。
最后，我们从技法角度来分析这张作品。照片中的周总理处于深色的背景中，暗示着当时总理所处的艰难环境；斜三角形构图稳定而不显得呆板，象征着总理一贯的为人处事风格；还有一个细节便是画面左下角的那只白色杯子，据说是作者自己有意放置的，有了它，从技术上来看，照片的整体色阶表现就更加完美
2、感染他人并成为行动
——中国摄影家解海龙纪实摄影作品《我要读书》
6-2/2《我要读书》
我们不乏赏心悦目的摄影艺术作品，但我们更需要呼唤人之心灵、能影响和推动社会进步的力作，但是这是许多摄影人在这个特定的社会环境下所缺失的一种努力。
1991年时任《中国青年报》摄影记者的解海龙，在安徽贫困的大别山区拍摄了大量纪实摄影作品，其中最为著名的就是《我要读书》。这幅摄影作品真实记录和反映了农村孩子渴望读书的愿望，在深深地感染和震撼我们灵魂的同时，不但推动了 “希望工程”的发展，更改变了数百万贫困家庭孩子的命运。1989年便已经在全国发起并实施的“希望工程”仅于照片发表后的短短8个月间就收到 1 70
了一亿多元的捐款，许多汇款甚至点名要捐给照片上的“大眼睛”。
画面中，光线透过窗户照在课桌上，小女孩沉溺于学习的状态中，显然“无视”镜头的存在，极朴素的着装，稚气但并不细嫩的小手握着铅笔，天真无邪的神情，干涸的嘴唇，而当我们的目光定格在蓬乱头发下那双明亮的大眼睛时，我们确切地读到了她那强烈的渴望。无疑，这张照片推动了希望工程的发展。凝视照片时，直觉便会告诉了我们照片中的孩子迫切祈盼的是什么，我们要为她或他们做些什么。作者用照片引起社会对贫困地区孩子们的关注，让我们了解这些孩子的状况，并呼吁大家伸出援手。同时，这张照片具有深深的教育意义。照片中的这些孩子在非常艰苦的条件下仍然努力地学习，拥有优越学习生活环境的城市孩子以及他们的家长看到照片应该是有所启迪的。
从技法角度来看，深灰色调的环境衬托着小女孩浅色调的脸，丰富的影调层次使女孩明亮而渴望的眼神更具表现力；正面近景并以较低的角度拍摄，充分完整地交待小女孩渴求知识的专注神情；光线运用紧扣主题，女孩左上方投来的光线照在桌面反射至女孩脸上突出了眼神光的表现；运用虚实结合加强了空间感，透过虚化的前景，自然而然地将我们的注意力引导到画面的中心——大眼睛。
3、突破，却在情理之中
——瑞宁格的新闻纪实摄影作品《爱滋病患者》
6-2/3《爱滋病患者》
无论是专业摄影师，还是摄影记者，总是容易将构图的重点放在完美的造型效果上，陷入为构图而构图的误区，而忽视了构图的目的是服务并且突出主题。《爱滋病患者》是一幅慑人心魄的新闻纪实摄影作品，作者凭着娴熟的技巧和敏锐的直觉，摆脱传统构图的束缚，使作品具有感染和震颤心灵的力量。
我们可能看到过许多报导和反映爱滋病患者生活状态的图片，而这张照片让我们每一位读者触目惊心，毛骨悚然。照片中，首先映入眼帘的是被摄对象胳膊上的那些黑斑，紧接着我们的目光便会迅速移向人物的脸部，痛苦的神情传达出他的无助和绝望，我们便可以判断出他是一个生病的人，而他生了什么病？为什么会产生这样的症状？是烫伤？烧伤？还是??？标题简洁明了地点明了答案。那么作者如何让这幅作品产生如此大的视觉冲击力的呢？
首先，最大的突破在于它的构图特点，按通常的构图原则和规律，人物朝向的一面应留有视觉空间和运动空间，而这张照片的构图完全与所谓的构图法则相背离，作者将主体人物安排在画面的左侧，同时他面朝左方且身体的一部分已经出画框，我们明显感觉到主体人物在画面布局中的局促感，暗示他不久将离开这一环境，照片拍好的三天后，画面中的这位患者就离开了人世。这里不难看出瑞宁格“处心积虑”地有意去表现《爱滋病患者》与生命的这个主题。
其次，从色彩与情感的关系上来看，画面中主体的服饰为冷色调，突显在深色暖色调的背景中，揭示他的整个生活状况是区别于他人的，也体现了患者内心的无望。人们都生活在温暖的环境里，而他却孤零零地处于冷清氛围中。
还有，新闻摄影的敏感性让瑞宁格在典型瞬间记录了典型形象。当他看到这一场景，立即意识将被摄人物裸露在外的病灶记录下来将会引发他人的联想并影响他人的行为。在这样一个合适的季节，短袖上衣将患者胳膊上因艾滋病毒引起的卡波氏肉瘤“一览无余”地显露在外，作者敏感地用手中的相机将其“全貌”记录下来。
1 71
再者，作者不仅做到用心去感觉镜头前的人物，更善于捕捉人物的神态，这张照片准确地记录了患者的内心世界，他的目光充满凄凉、恐惧和祈求，我们可以身临其境地感受到他对生的渴望和以及对病痛的无奈。这样的眼神触动我们，更警示我们：突破，却在情理之中，这就是瑞宁格的作品《爱滋病患者》给我们的启迪。
4、审美与技术的完美结合
——风光摄影家亚当斯作品《月升，新墨西哥州》
6-2/4《月升，新墨西哥州》
欣赏美国著名纯粹主义摄影家安塞尔尔·亚斯的风光作品时，我们透过纯净的黑白影调、丰富的纹理表现和强烈的质感效果，感受到作品中流露出的壮美中不失细腻的韵律和音乐般流动的明暗节奏。他的作品之所以具有如此强烈的表现力和丰富的影调控制力，主要是建立在他的审美把握和他所创立的拍摄曝光理论--区域曝光法的基础上的。
《月升，新墨西哥州》（拍摄于1941年）是安塞尔·亚当斯的巅峰之作，这张作品被誉为人世间最美妙的月光曲。皎洁的月亮悬挂在深色的天空，而即将消失于地平面的太阳依然照耀着村庄、起伏的山脉以及天空中飘动的白云，慢速快门使云的形态灵动隽逸，远方的雪山，近处的墓碑在直射阳光的作用下格外明亮。整个画面如同交响诗般的恢弘壮美，象征着日月轮回，生生不息。作者使用大型座机拍摄，光圈f/32，曝光1秒，并用滤光镜压暗天空。后期冲洗时用超微粒D-23显影液稀释，结合水浴法反复十多次，最后对底片地面太薄处加厚，放大时再进行了局部遮挡加光，一轮皓月终于从纯白到漆黑的丰富影调中惊艳浮现，成为永恒的经典。
摄影百科《The Photography Catalog—1976美国Harpe & Row公司出版》提到亚当斯时这么说：“当你站在一张安塞尔亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白色到漆黑。” 亚当斯是纯粹主义摄影流派的代表，纯粹主义摄影强调摄影应具有自己独立的艺术语言，强调充分发挥摄影特有的素质，用纯净的黑白影调，清晰细致地表现被摄对象，而不应模仿绘画。亚当斯就是抱着这样的宗旨用大型相机拍出几无颗粒的自然风光照片，这里要特别提出的是亚当斯在完成作品之前就已对最终达到的画面效果胸有成竹，拍摄之前，他会先对所拍场景进行严密的分区测光，并综合测光的读数进行曝光设定，再结合暗房冲洗印放技术，达到他原先设想好的画面效果。
所谓的区域曝光法，就是将黑白照片的色调或灰调分为十一个“区域”，由零区域(相纸所能够表现出的最黑部分)至十区域(相纸的底色——白色)。其中五区域是中等的灰度，根据测光表的读数曝光得出，0-2区为深色调，3-7为灰色调，8-10是亮色调。二区域是有细节的阴影部分，而八区域则是有细节的强光部分。根据区域系统，摄影者可以预见到照片的最后影调效果，从而主观地将底片按自己心目中的设想去曝光。比如，对最暗的阴影部分进行测光后，按照测光的读数将其设定为0区域来拍摄，0区域就是无层次的漆黑。如果依照传统区域系统理论，一般底片只能达到七级曝光（即，胶片只能记录0-6的曝光区），那么最亮的部分只能达到6区域，那就是灰色调，现在如果我们增加两级曝光，那么最暗的部分由漆黑的零区域变成有层次的2区域，同时，最亮的部分则由灰调的6区域变成 1 72
亮调且有层次的8区域。如果想使强光部分9区域有更多层次而阴影部分1区域
也有丰富影调，则可以通过暗房冲洗印放技术进行调节。这就是亚当斯的区域曝
光法的理论基础。
由威斯顿和亚当斯他们创立的F64摄影小组，旨在用极小光圈（即F64）获
得极长景深效果的摄影小组，他们强调画面不能因景深的原因而模糊。因此，在
极小光圈的作用下，以至于在巨幅照片里由近至远的每一个细节都极为清晰，那
些花草树木以及石块的细腻质感都淋漓尽致地展现在我们面前，读者站在他的照
片前，既可以感受到一种身临其境的真实感，又仿佛游离在黑白影调的梦幻中。
对于当今数码时代来说，这种区域曝光技术可以轻而易举地实现，然而我们却未
必能够达到亚当斯所展现的照片效果，这就是为什么我们既拥有数码相机又具备
数字图片处理软件这些现代化摄影工具，而作品往往仍然达不到理想心境的原因
所在。我们需要熟练地掌握技术，用技术将我们心中的美好想象显影于画面上，
而美好想象从何而来？审美修养便是想象的翅膀，是作品的思想和灵魂，如果没
有良好的审美把握为基础，作品也同样无法感动自己，感动别人。
（二）创意摄影
1、比拟作品——《双龙喜日满天红》
大陆台湾同根系 亘古华夏一神州，
两岸同胞龙子民 唇齿相依炎黄后。
咫尺隔阂半世别 手足情深长恨怨，
港澳现今已归兮 台海理当架鹊桥。
干戈昨天已早息 玉帛需要同书写，
祈祷三次再合作 永结秦晋永平和。
人心所向应民意 回归祖国顺民心，
双龙仰首常相思 岛陆同日满天晖。
忆往昔两党联合 同仇敌忾抗倭寇，
原今朝一国两制 兄弟姐妹大团结。
6-2/5《双龙喜日满天红》 潘锋 摄
技艺评论：作品《双龙喜日满天红》拍摄时加用了一块大红的滤色镜，使整
个天穹呈现了红色，象征着我们五星红旗下的祖国。再则使用了一个28mm的广角
镜头加仰摄，使这两条原本同样大小的对称的树龙，产生近大远小、近高远低的
透视比例，意示祖国的大陆与台湾的地理关系。两条龙之间的枝节，又警示着炎
黄子孙，今日两岸还存有阻隔，未能统一。只望“小龙”早日回归祖国，同沐金
色的阳光。
2、恢谐小品——《“经济”观点》
水中去观点, 虚无又飘渺；钱沉於水底，可望不可捡。经济作杠杆，天平见高低；
满脑盈金钱，背负黄金锁；物质和精神，砝码衡两端。社会与人生， 务须向前看。
技艺评论：《经济观点》是一副写意性小品，这类作品是把人们的普遍活动、普
通生活运用一种非写实的表现手法，借鉴现象，寓意某些哲理和社会热点问题，给
人们以警示和教诲，对谬误进行揭露和鞭鞑以正社会道德之风。
1
73
技艺评论：拍摄时为
阴天，运用超广角镜头贴
近水面，对着所有的人在
水中影子构图，此时的光
线隐去了那个时代冬日里
6-2/6《"经济"观点》 潘锋 摄
年青人穿着的非常显眼的滑雪衫的艳丽的色彩， 而变为现在这样诙谐的影调。曝光则以水下的钱币为标准，因而使这些“欲得利者”成为黑色的幻影，以表达批评性摄影作品的情感色彩。
3、哲理小品——《生命》
生命是万物之灵，生命让世界焕发生气，生命使宇宙生辉，但是“生命”则是斯芬克斯之最。生命是生生不息、新陈代谢的，它会延续和诞生，并发育、成长、壮大；它也有生老病死；它自循客观规律，从初期经过盛期走向衰老而身亡；生命在有生之时孕育新的生命，并为社会而献身。
《生命》就是寓意着这么一
种哲理的小品。深秋雨后的沙地
上，一片飘落的枯叶，凄凉地静躺
在冰冷的湿沙上，一个生命走向了
终点．．．．．．。可是就在此时，一个
新的幼小的绿色生命不畏瑟瑟的
秋风和早霜的寒意，又正破土而
出，来到这世界上探寻生活之路。
老褐色的枯叶和嫩绿色的幼苗，相
互仰望、倾诉着生命的春秋；彼此
代谢、晨昏朝夕、演义着历史的
沧桑；谱写着生活的哲理。 6-2/7《生命》 潘锋 摄
4、抒情作品——《山盟海誓》
夏日的太阳斜射在清寂的海岛上，辉煌的山岩
散发着刺人的光热，海面上荡漾着在阵阵浓烈的热
波。环境之旷静，大气之酷热。天时地理，为投入
到情海恋屿中的山伯和英台营造了绝佳的景地。一
缕金色的阳光正覆盖在老虎滩伸向渤海湾远处这
LOVE
岛上，只见一朵红色的蘑菇云下，一对爱侣
1 74
坐在灼热的礁石上，尔依我恋情深意笃，彼此倾吐着衷肠，许下山盟海誓“苍天大海永不分离，海枯石烂永不变心”，此时海涛激起阵阵白色的浪花，簇拥着她们纯洁的爱情；愿即将西落的红日，象那九千九百九十九朵红玫瑰献给这天底下最挚爱、最幸福的这对亚当和夏娃，并祝愿他俩一往情深天长地久。
6-2/8《山盟海誓》潘锋 摄
、
5、创想作品——《开发与振兴》
上海是我国改变开放、国民经济高度发展的大都市。那么作为摄影人如何来反映、见证和表现这过去的历史？又怎样来展望那未来的憧憬呢？
上海的建设日新月异；新事物、新景观如雨后
春笋不断地在浦江两岸云涌而生、拔地而起。然而，
摄影却不象影视那样可以用连续的画面和蒙太奇的
手法来体现各个不同时段和不同形象的画面，因此
你就无法面面俱到的把跨时间、跨地域的景物拍摄
在一幅画面里。（艺术摄影画面毕竟有别于年画或宣
传画，这里也不谈用多次曝光或集锦摄影）摄影作
为艺术，它不只是单纯的“写真与记录”，一幅耐看
的摄影作品还需是光影、形象与意境等诸多艺术元
素参溶。《开发与振兴》就是这种通过现场的构思和
创意借助于摄影的器材运用和暗房制作技法，把三
个要素有机地结合于一图，特别是运用构图中
的寓意、对比和想象来刻划和揭示新上海城市建设 6-2/9《开发与振兴》潘锋 摄 的前程。
《开发与振兴》在画面上方运用了一个深色、沉重而又醒目的吊钩为主体，让人们联想到它的作用是建设，因为它是建筑业的巨无霸形象。画面的下方是采用逆光拍摄在同一画面中的外滩的万国建筑，通过暗房遮挡而成现在这样的诙谐和残缺，意味着它是昔日外国殖民主义的产物，试想今日吊钩下建起的将是崭新的东方之珠、时代之筑，画面的右上方原是连着吊钩的二根钢绳，通过暗房特技仿制成如同舞台上的幕布，寓意着揭开改革开放和经济建设的序幕。
6、时评小品——《嫉妒》
这是
一幅诙谐的批评性照片，说起维纳斯，可以
说世人皆知，她是女性美的象征和化身。
曾记得在上世纪七十年代末到八十年代中
后期，社会上曾经出现过这样一些“靓妹”，她
们有的脸上的粉底霜涂抹的就像刚刷的白墙，有
的口红涂的又象才出的鲜血，
有的穿着拖地的喇
1 75
叭裤，有的甚至在大街上就身着比蝉翼还轻薄透彻的微型吊带衫袒胸露脐，鼻梁上还架着一付不揭商标贴签的墨镜，耳上悬挂着犹如石库门房子门环般的大耳环??，那气势好不让路人肃然起惊、叹为观之。此时她们的脸上浮云翩翩，好不得意，可谓是“超一流的媚艳”。可是仔细想来，一流总还不是第一；于是又朝思暮想，如何再包装，怎样赶潮头??。谁知此时它脑海中的一波还未平，眼前却又起一波：“他们都说维纳斯美，那些“老土”说我不雅，你看它（石膏塑像）岂能与我相比，我眉清目秀，手脚勤巧，而她双臂全无，残肢断手的??怎么竟成了世上美女，真乃气死我也，于是就举棍棒砸向美之女神维纳斯??。然而，谁不知维纳斯是人们公认的女之美典的形象，所以，嫉妒是无知的，棒打是徒劳的。因为在此类无知者的眼中，是看不清真正的美之形象，所以在拍摄时，运用长焦距与大光圈而产生的小景深，把维纳斯拍成虚化的，寓示那愚妹对于美之事物的视态与结果。
朝思暮想 越潮头，靓丽超时髦；
嫉妒棒打 维纳斯，无知更徒劳。
6-2/10《嫉妒》潘锋 摄
7、画面构成——《云雾山庄》
摄影画面的平衡是摄影构图中的一
个相当重要的部分，它会影响画面给人
的视觉产生一种稳定感，并且直接影响
到作品的艺术效果。画面平衡的表现形
式有这么三种：一是景物平衡、二是影
调平衡、三是综合平衡。
先说说景物平衡，即在一个框架的左面
与右面这一对景物、或上面与下面这一
对景物的处理要保持平衡，既不可在任
何一对景物中，只是景物集中于一边而
6-2/13《云雾山庄》潘锋 摄
使另一边留作空白，这样布局的画面，看了很不舒服，会使人有一种失重的感觉。二是影调平衡，即一边景物影调很浓很深，而另一边却非常浅淡，这样的画面必然也会叫人感到不平衡，因为浅淡的影调使人感觉分量较轻，而深沉的影调让人感到分量较重。那么怎样才能使画面平衡呢？首先谈谈如何平衡景物的问题。当然在构图时通常都不能将景物居于画面的几何中心，这样的画面必然给人以呆板、乏味的感觉，这也是我们很忌讳的画面构图。那么你就要设法使画面的左、右两边都有景物，然而这些景物又不是类同的排列与组合，因为平衡绝非缺少变化的平均。以《云雾山庄》为例，要使画面平衡，可以采取这样几种方法：一是利用早、晚在山脉的左面摄入一些朝霞或晚霞，二是在其它时间拍上朵朵云彩来平衡画面；三是改变视角寻找前景，设法在画面的左上角拍进一些树梢和树叶来平衡画面；四是等候一些飞鸟进入左上方，摄入画面取得平衡；五是取逆光位，使太阳从左上方呈环形组合的形式斜线分布在空白处；六是在当时无法摄取以上那些景物的话，可以回来后另外拍摄一些景物（云彩、树梢、飞鸟等），通过暗房制作两底合成；七是象现在这样模仿中国画留空题词的手法来平衡画面。
其次说说如何平衡影调的问题。一是在拍摄时应尽量避免使画面两边形成明
1 76
暗反差过于强烈的场景；二是实在避免不了的时侯，可以用渐变灰镜来修整景物的光比与反差。三是在后期通过暗房制作来改变其影调结构。
最后再来讲讲综合平衡的问题，这是将景物与影调融合在一起来平衡画面。一是在布局时将形体较大、颜色深的、这些视觉份量较重的景物，安排在影调浅淡的画面一边；二是运用拍摄的视点和镜头焦距的透视性能，将影调较深重的景物压缩得小一点；三是根据主体景物本身与陪体或是背景的形体、色彩、影调的视觉感，在用光时通过光线和阴影的明暗来调整画面的平衡度。
8、时空意念——《祈祷》
高调摄影是在顺光下（或在高光位）以浅色（通常以白色为基调）环境为背景对浅色调的景物所进行的一种瞬间造型。
高调以色彩来分析应表现为浅灰色或者是白色的基调。
高调摄影的画面，通常给人以明快的印象。因此宜反映儿童天真活波的稚感及青年人朝气蓬勃的精神面貌，特别是女性和青少年那种雅洁的神韵和亮丽的风采，另外它还宜表现晨雾中的山水风光以及圣洁、坦怀的场景。
高调摄影的形式和内容往往含有强烈的情感特征，它所反映的是快乐事件、活泼情调和那些向上的发展的事物及充满生气和活力的画面。进行高调人像摄影，对人物的服饰和背景均要求为浅色的色调，当然还要使主体人物（或背景）与作陪体的背景在共存的浅色中略有差异，也就是说需使人物的脸庞、服饰与背景在影调上分开。它的技术手法则是利用灯光造型来产生“黑叶线”。若是在室外自然光之下拍摄高调照片的话，那么可以运用空气透视来解决。
高调摄影的曝光量是以主体景物的主要部分的亮度感光依据，并要求在此基础上稍微再让它曝光过度一级左右，这样可以使制作后的照片能隐去一些中间灰调。
作品《祈祷》摄自于拉
卜楞寺，它是我国六大藏教
宗寺之一。那里寺院林立、
金瓦朱墙、旌旗招展、经轮
悠悠，一派庄严而神秘的气
氛给人以清静与圣洁的感
觉??。忽然间，一位喇嘛
信步登上寺顶，面对着苍
天，闭目净仰、合掌祈
祷??，这不是至高无上、
彻诚无暇的灵魂之净化
吗？作者借助于照相机的取 6-2/14 《祈祷》潘锋 摄 景框将他——上苍的最虔诚的信徒，定格于洁白纯净的苍天一角。在构图时运用形式上、视觉上、意念上高调摄影的手法，而使作品《祈祷》寓以净地、净空、净身、净心、净愿、净灵的意境之中??。
9、第三只眼——美的发现与表现
我们都知道，摄影艺术是表现艺术。那么如何来表现呢？自然首先要了解和知晓表现的对象：它在哪里？从战略上看它有没有表现的价值、从战术上又怎么去表现等一系列的问题；这好比侦察和佈阵，这是取胜的前提。
1 77
摄影人经常会说：“摄影家具有第三只眼睛”，可这第三只眼睛究竟是什么呢？
当然众多的摄影人会说它是“照相机”，这样的回答虽是不错，但它绝不正确。其实，这第三只眼睛是我们对事物的观察力和分析力。如果只用你的眼睛直观地去事物，则是一个完全纪实的原形，因为我们的眼睛只是一个标准镜头，它的透视是最忠实的表现，它所看到的只是最纯真的景物。然而摄影的分类告诉我们，摄影除了纪实的特征，它还有创艺的特性，它可以应用长焦距或短焦距镜头来改变被摄景物的景深虚实，运用构图中的仰视拍摄方法使景物产生近高远低或是俯视拍摄能使景物产生近大远小的透视效果。这些都是你的眼睛无法直接看到的现象，它必须要用我们的大脑去对眼睛所扫描到的各种事物，加以分析和判断、运用技法、调动镜头、设计景深、应用透视、利用线条、调整光比、经营色彩、掌握色温、控制影调而反映精华、表现意境。
作为艺术表现，不能就事论事地去做搬运工，而要培养和锻炼自己成为设计师。艺术应当是源于生活而高于生活的，因为这是艺术创作的灵魂。为此，我们必须要深入生活的实践中去观察和分析、去发现和表现。图6-2/15就是很好的一例，好几个摄影人同去浙江省周山群岛的朱家尖采风，大家都路过这片沙滩，但是大家看到的只是一个个前夜被雨水淋湿的大小高低差不多的小沙的堆群，所以没有引起大家的兴趣。这是因为大家 只是机械地用自己的眼睛去直观的看待事物而发现不了它的隐含之美，然而作者的观察与众不同，打破了习惯的直视观察方法，而是用脑子想到了摄影的艺术表现技法，利用透视的视角与效果、运用镜头的焦距与景深，创作了这幅《沙南滩》。这张照片拍摄时以较近的距离和采用135毫米的镜头、f/2.8的大光圈，造成了横向“山脉”与其前后“山系”的虚实关系；并用手在画面的右下方挖掉一些沙子，把照相机放在底下仰视拍摄形成了现在这近大远小、近高远低的画面效果。
上述的一个实例告诉我们，什么是摄影人的“第三只眼睛”和怎么来运用这
“第三只眼睛”去观察事物和表现事物。正如艺术大师罗丹所说的：“美是处处存在的，就看你是否能发现美……”。摄影人应当懂得：只有发现美，才能表现美。
1 78
