爱华网“话剧导演”林兆华孜孜以求的，或许是一种叫作“总体艺术”的东西——那种将戏剧、音乐、现代舞、装置艺术、行为艺术……融为一体，贯通直觉和理性的剧场艺术。2007年9月，德国现代舞大师皮娜·鲍什访华，他向她表达了无以复加的敬意：“(她的艺术)正是我想要的……我愿意做她工作坊的学生。”她的艺术的何种元素让他如此痴醉?此问题或可打开一扇对这位导演的理解之门。皮娜·鲍什，新舞蹈的勇气之母，永远的现代先锋，把舞蹈、哑剧、戏剧情节、严肃歌曲和场景结合在一起，打破一切艺术的界限，只为涉入灵魂真实的极境。我曾看过一场她的《穆勒咖啡馆》和《春之祭》，有点明白为何全世界都被她的总体艺术所征服——她开掘了身体表现的无限内在性，并将其与超时空的日常情境结合在一起，创造出超越语言而抵达哲思的剧场诗意。当我不久之后重新欣赏林兆华导演的契诃夫《樱桃园》影碟，并忆起2004年该剧的现场演出带给我的战栗狂喜时，蓦然感到他与她的作品在气质和形式上的共通之处——那种艺术语言的直接与极端，那种孤独荒凉的现代感，那种反抒情的诗性，那种肢体、场景和音乐尖利精准的组合方式……相对于舞蹈家皮娜·鲍什，林兆华的探索更具悖论色彩：他是“话剧导演”，却偏偏倾心以“反语言”的方式呈现语言文本一不是说他取消剧本，而是他在演员的台词表演之外，愿意把更多的剧场空间交给身体、音乐、影像和舞台装置，以便演员和观者都能通过身体和环境的媒介，产生“大于语言”的真实感知，“复原”一部语言作品的“前意识”。
正是因此，与其称他为“话剧导演”，不如称他为“剧场导演”。“话剧”是台词中心或语言中心的，但对不断试验的林兆华而言，台词渐渐不再具有精神优先性，而是被视作与舞台、音乐和形体并列的元素，或者毋宁说，台词更多地被作为音乐或动作的一种来使用。由此，我们或可看出他对语言的态度是暧昧而犹疑的：语言的既虚伪又诚实、既遮蔽又昭示的双重性，它对复杂性的无与伦比的表达力和对直觉自由的强大侵犯力，都让他亦喜亦惧。因此他愈来愈致力于在剧场中破除语言文本的所指边界，而无限延展其直觉和隐喻的意指空间。于是，剧场在他这里不再是一个“表义”系统，而是一个“总体感受系统”。林兆华愈到晚近，这“总体感受系统”愈显出“空”的欲望——那是超越时间和空间，无所说而无所不说，因含混而抵达无限，由特殊而及于普遍的欲望，它潜藏着林氏的“总体艺术”诉求与语言逻辑之间无休止的亲昵与拒斥。
一种语言之外的玄机，时时激动着这位周旋于话剧文本之间的导演，终于使他在2000年创作了无文学脚本的剧场作品《故事新编》。关于这部名副其实的总体艺术作品，本文将有专节论述。但除此之外，林兆华的工作仍是在“言”中接近“得意忘言”，在“声”中寻求“大音稀声”。他之所以没有取消“言”与“声”，没有弃语言文本而彻底转向非语言的剧场艺术，盖因他的剧场需要一种层次更为繁复的秩序——需要语言作为路标，指向人类意识的浩渺之地；若取消这路标，让剧场成为纯直觉的榛莽丛林，则会牺牲更多的复杂性。
但语言的份额在林兆华的剧场里发生了巨变。在传统的话剧处理方式中，语言(包括戏剧冲突，演员的表演)如同摄像镜头中的近景或特写，占据了剧场的绝对空间，成为观众意识的中心；在林兆华的剧场里，语言则如镜头远景中的一个点，亦如一滴晶莹之水，落入无边空寂之中——通过弱化戏剧性、“无表演的表演”、增强形体和环境因素，他大幅缩小了语言文本与剧场空间的比例关系。此手段暗含一种辩证法：剧场作为隐喻的宇宙缩微景观，语言与剧场的比例愈小，剧场的隐喻空间和观众的视境愈大，它的意识层次愈丰富。但这里有一个前提：表演对语言意指之复杂性的呈现不可降低，如此，这一“缩微景观”才能保证不是一个简陋而化约的模型，而是微妙精神性的扩展。
2、历史之痛与反历史化
极简，隐喻，人工性，反稳定，反历史化，对含混与直觉的崇拜……林兆华的剧场意识，并非被现代、后现代的主义和形式所建构，却是为它们所激发。他与它们各自走过不同的历史，在二十世纪八十年代一朝相遇，于是一见如故，一拍即合，同时，亦各执一词，各怀心事。
中国的现代剧场探索是从林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》开始的——内容未脱“现实主义”范畴，形式已先行一步。讽刺的是：虽然不无敏感的艺术批评家兼法西斯主义领袖阿道夫·希特勒曾攻击现代主义艺术是“政治上布尔什维主义的精神准备”，但布尔什维主义国家封闭时期的艺术伦理却与他的某些观念高度一致：“戏剧、艺术、文学、电影、新闻、广告和橱窗展饰都必须清除一切表现我们这个正在堕落的世界的东西，使之服务于道德、政治和文化观念。”(转引自[美]弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》)1982年，《绝对信号》以晃动的车厢和主人公有限的不安，给“文革”后的中国戏剧界带来了第一丝真实的“堕落”气息，这是林兆华背叛“服务于道德、政治和文化观念”的“社会主义现实主义”创作方法的开始。
将人物、情节和主题置入一个具体的社会——历史空间，或者说，将表达内容“历史化”，将叙述本身视为世界整体的“转喻”、“反映”与“缩影”，是现实主义艺术的基本手法。用无产阶级意识形态支配这一“历史化”空间，则是社会主义现实主义的基本手法，它绝对统治了新中国文艺三十年，一切不合尺寸的精神性与形式感悉被扼杀，艺术创造力毁灭殆尽。八十年代，“社会主义现实主义”式微，出现了十来年短暂的艺术本体探索，但未及“个人”意识发育成熟，文学戏剧主流复又被出于或隐或显的意识形态动机、从社会——历史层面叙述“人”之状况的“主旋律”、“新现实主义”乃至“底层写作”等各色现实主义潮流所占据。近四五年来，在官方和市场双重压力下，戏剧的故事化、写实化回潮更剧，纯粹基于艺术动机的戏剧探索已无人埋单，曾经的先锋导演们纷纷转向主旋律与商业化。“历史化”的幽灵和隐身其间的意识形态规训，在新中国文学戏剧历程中几经浮沉，仍成为最顽强的统治者。
正是在此背景下，林兆华出发于《绝对信号》、日趋自由放诞的“反历史化”剧场探索，获得了历史性的深意。作为现代主义的一个特征，“反历史化”有终结时间、中断传统、排除社会一历史性、反意识形态、将“人”的主观世界绝对化、宇宙化之意。林兆华的“反历史化”与西方现代派之不同，在其“反”的背后隐藏着深刻的历史之痛——几十年意识形态陷阱导致的人间惨剧和创造力衰竭，以及由此显现的中国精神文化传统的缺陷，是他艺术探索中片刻未忘的反向参照。他的“反历史化”，意味着不给“陷阱”以寄生空间，并与这“反向参照”保持从未消歇的对驳与质疑。因此，无论他执导的剧本属于“写实派”还是“现代派”，在他的剧场中皆被消除了封闭确定的时空属性与历史身份，主观性与象征性凸显，精神基调趋于怀疑省思而非讴歌陶醉。这一特征我们可从他执导的原创剧和经典剧中一目了然。
因剧场艺术与现实的关系分外直接，故表达现实观照的原创剧对戏剧导演格外重要——这与艺术手法的“现实主义”分属两个论域。戏剧创作者唯有在三个现实层面——个我，公共与形而上现实——之间自由真诚地往还，方能构筑健全的戏剧艺术。但对中国戏剧人而言，公共观照的禁忌性质多年来成为戏剧创作的最大障碍，对付障碍的手段有三：1、将戏剧目光自限在个我、私人和“无害”的公共领域，多数商业剧皆属此列；2、综合地观照现实并以寓言、怪诞、象征等超现实手法表达真实意旨，过士行作品皆属此列；3、在历史叙事中寻求精神对应性，《白鹿原》、《赵氏孤儿》等皆属此列。
剧作家高行健和过士行先后是林兆华最主要的合作者，前者与他共同开创了中国现代剧场的新形态，后者的黑色喜剧则是迄今为止中国剧坛最睿智和尖锐的灵魂拷问——说林兆华“催生”了这位天才剧作家，一点也不为过。
但是能在话语钢丝上自由翻转的剧作家毕竟可遇不可求，中国原创剧对“真实”的表达要么辞难达意，要么拘泥于有限的历史性，源自现实而又超越现实的精神性叙事，始终难觅。林兆华对经典剧作的选择与呈现，正是基于对这种精神空缺的补偿愿望。因此他的经典剧二度创作，乃是他的现实情怀与艺术探索目的相交织的产物，是相对完整和成熟的剧场作品。而这正是本文的论述重点。
3、西方经典与中国经验
如果历史认定一部作品为经典，就意味着它不是一个凝固的历史现象，而是一种生生不息、时时更新的常数现实。那个“常数”乃是经典的精神之核，是对人类恒在境遇的卓异揭示。当经典被形诸舞台时，必得与当代现实照面并作出回应。它不是历史博物馆的陈列品。它的生命呼吸有赖当代生活的唤醒，并被赋予新的形式；它也以己身的智慧，对当代生活作出自己的观照与判断。正是这种经典与当代的不断对弈，造就了经典存在与重排的意义。
林兆华排演西方经典的具体手段每部都不相同，但又有些大同之处：所选作品皆与他的“中国经验”深有感应；舞台都是极简和隐喻的；角色外形都是当代化的；表演方法都是反“体验派”的；所传达的舞台意味都是比文字剧作更含混不定的……在这些之上，是他对剧作的一个根本性处理方法：寻找隐喻，重建能指。诚如艾柯所言：“艺术品是一种根本上含混的信息，即多种所指共处于一种能指之中。”
对于西方经典剧作，他的导演手法和风格是步步累积、日渐强烈的。1986年，他执导布莱希特的《二次世界大战中的帅克》尚属探索初期，对剧本的演绎忠实遵循布莱希特的导演方法论——假定性舞台，演员与角色处于间离关系，引导观众旁观和判断而非进入和体验。1992年排演迪伦马特的《罗慕路斯大帝》时，他对剧作主旨的“不忠”倾向已露端倪——舞台的中心凭空增添了牵线偶人，这是对迪氏作品背道而驰的曲解和改写，是导演自身历史观的体现，在舞台上，它与迪氏历史观构成复调。在这部假扮小丑的英雄以自我废黜而废黜作恶帝国(负负得正)的喜剧中，迪氏传达了一种反决定论的自由历史观；林氏则以一边是角色表演、一边是代表该角色的偶人被舞弄操纵的舞台呈现，暗示每个人的命运都被冥冥之力所支配，不存在能独力改变历史和命运的自由之人——即便剧作中改变历史的主人公罗慕路斯和鄂都亚克亦复如此。这是一种宿命论的历史观，它为《罗慕路斯大帝》打上了悲剧色彩。林氏以宿命论的“剧场能指”覆盖迪氏的反决定论的“剧作所指”，后者则以演员的台词泄露自身，反抗这种覆盖，林版《罗慕路斯大帝》就这样成为两种历史观相互对话、诘抗与辩难的悲喜剧。
相比而言，还是莎士比亚作品最能唤起林兆华的创作灵感，这是由莎翁对宇宙人世广阔的观照幅所决定的——他的精神是如此普遍又如此特殊，总有作品能呼应不同时代、不同地域的人们不同的存在境遇。林兆华对莎剧的选择别有深意，其处理方式分两步走：1、提取和强化莎剧里最击中国人现实感的“所指”，也就是说，将莎剧的精神主旨“历史化”；2、以极简、含混和隐喻的舞台、演员的非“体验派”表演等现代性因素，扭曲和遮掩剧作的具体指涉性，或者说，将剧作的实在性“非历史化”。如此，他欲使观众获得源于中国经验但超越中国经验的精神观照。
1990年，林兆华搬演《哈姆雷特》。舞台上低垂着灰色的帘幕，放有一把类似理发馆用的高背靠椅，主体由纵横交错、齐腰高的钢梁和钢梁上悬吊的几要触碰地面的几组风扇构成——幅时间终结的现代图景。在此废墟氛围中，演员们的表演强化了阴谋与杀戮、真相与谎言、道义责任与责任恐惧、行动的软弱与良心的不安等主题。被害国王的冤魂向哈姆雷特诉说真相的声音，是那种广场喇叭传送的音质，并伴以突兀的枪击声，这一神来之笔在整部戏中，既脱离了剧情时间，又刺破了舞台暗示的“时间终结”的光滑平面，闪电般撕开国人刚刚发生、竭力掩埋的风暴记忆。“历史性所指”就这样突然入侵“非历史性的剧场能指”，毫无预兆地爆发之后，又余音袅袅地隐没，装扮成这个现代剧场里诸多隐喻性元素的一种。
林版《哈姆雷特》还有一伟大创举一主要演员在舞台上瞬时性地互换角色。比如，濮存昕扮演的哈姆雷特和倪大宏扮演的国王克劳狄斯一段对话刚毕，倪大宏即变成哈姆雷特退场，濮存昕变成克劳狄斯继续；梁冠华扮演的波洛涅斯与濮存昕扮演的哈姆雷特对话刚毕，濮存昕即变身波洛涅斯，梁冠华变成哈姆雷特，二人继续对手戏……如此角色互换的游戏所为者何?
自上世纪八十年代以来，林兆华便在探索一条极端自由的表演之路，后来他称此为“无表演的表演”(此说法可追溯到安德烈·塔可夫斯基，他曾如此评价布莱松影片的本真表演：“这样的表演方式是不可能过时的，因为其中没有任何可以称之为形式的东西。可能过时的只是积极性和假定性的程度。”)他从中国戏曲的表演形式中汲取方法论，要求演员瞬息之间出戏入戏，一边在扮演角色，一边意识到自己在扮演角色，不排除演员在表演中表现对自己所扮角色的价值判断。他反对完全进入角色的体验派表演方法，理由除了如布莱希特所言“反对把戏剧变成遗忘现实的迷药”，还因为他反对演员因专注于角色的“纤毫毕现”，而忽略对整部戏的精神主体的把握。布莱希特表演理论的背后是“批判和改变现实”的行动目的论，它要求“理性”全部占领人，且认为理性是人类获得自由的唯一力量；林兆华更相信精神的综合性，相信非理性与不确定意识对人的“习惯理性”的矫正作用，他的戏剧意欲唤起的是一种迷醉和反思的双重状态一以混沌的剧场能指将观众引入前意识区域，通过顿悟来超越语言的定向性，进入对生命本体的深层反观。在《哈姆雷特》中，他让演员在一瞬间，把所扮角色从哈姆雷特转换为他的仇敌叔叔，其实是一种让演员摆脱“体验派”表演方法的极端训练。将训练手段直接搬上舞台而成为角色扮演方式，则产生了令人震惊的象征意味：人类存在的无限相对性，不确定感，人性的多重性……在演员的瞬间变身中得以直接呈现。
2001年，莎剧《理查三世》豪华上演。此剧“无表演的表演”的实验性更为激进，角色完全取消个性——表演极度单一化和动作化，台词被演员平面化、无表情念诵；着装高度一致，除了“理查三世”着黑色大氅，余皆穿黑色的长西装肥腿裤。“剧作所指”被导演置换成行为艺术与多媒体艺术相交叉的“舞台能指”——理查三世与王后和众大臣的“老鹰捉小鸡”游戏、抢椅子排排坐游戏，让人直观领略“专制统治下，大众仍在做游戏”的主题；前王后们一边说着痛斥理查三世的台词，一边轻抚他的身体，表现她们既痛恨仇敌又谄媚权力的心理；在情境相合的英文歌曲伴奏中，舞台银幕映现着富有强烈象征性的影像——纷乱爬动的蚁群：彼时剧情正是众人麻木卑怯之际；被剁掉的巨大鱼头列队成行：彼时剧情正是理查三世大行杀戮之秋……从多媒体的运用到演员的表演，皆直接指向《理查三世》的核心主题：权力与欲望，阴谋与同谋，杀戮与就戮，专制与屈从，野心的舞蹈与良心的挣扎，人间不义的暂时获胜与正义女神的最终复仇……这是探索“超语言”之路的林兆华与语言巨匠莎士比亚的一场角力，结果天平倾向莎士比亚一边——舞台动作和多媒体的表义性过强，“所指”支配“能指”而丧失了含混性，“无表演的表演”完全取消角色的心理深度，以至角色面目不清，台词成为单一音符的轰鸣，致使该剧成为滤去“水分”的观念之作。但它的实验意义深远，为林兆华的“总体艺术”探索了一道边界，也为“无表演的表演”方法求解出了对待语言的最低阈值：经典剧作若保留其语言形态而演出(而非完全转化为非语言的其他艺术形式)，无论其“超语言”的艺术诉求多么强烈，在表演上也不能抽干台词的心理空间和全剧精神结构的纵深性；同时，舞台上的“超语言成分”与全剧主旨的相关性不可过强(已有台词担当此任)，甚至它应以表面的叫“非相关性”干扰主旨的呈现，直至剧终才与“相关性”因素聚合，而释放出呈几何级数增长的精神热能。这一问题，在他后来执导的《大将军蔻流兰》等剧目中得以超越。(见个案一)
莎士比亚之外，林兆华对契诃夫的演绎也颇多灵感。1998年他突发奇想，将契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》组合一体，上演了褒贬不一的《三姊妹·等待戈多》。与契诃夫的“生活流”形态相反，《三姊妹》被寓言化处理，姊妹三人被“拘”在一个相框式的高台表演区里，坐着，以回忆语气叙说台词，作完全静态的表演。两位男演员时而是“等待戈多”的爱斯特拉贡和弗拉第米尔，在“相框”外的“旷野”上相互抱怨和安慰，时而是《三姊妹》里的男主角与姊妹们交谈。三姊妹“到莫斯科去”的梦想和丧失行动力的“等待”，与戈戈和迪迪对意义赐予者“戈多”的“等待”互为参差——前者的“等待”隐含了契诃夫对改变现世的积极呼吁，后者的“等待”则是对终极意义消失的不甘绝望；前者的尽头便是后者，后者再走一步便又跌入了前者，二者之间是一种隐晦的循环关系。两者的拼贴是一个绝妙的创意，惜乎其精神关联未能有力呈现。更成熟的契诃夫演绎要等到2004年。(见个案二)
个案一：《大将军蔻流兰》
2007年12月，莎士比亚争议最多、在西方演出最少的剧作《大将军蔻流兰》(朱生豪译本作《科利奥兰纳斯》)由林兆华执导上演。此剧有嘲骂人民群众、抨击民主政治的“政治不正确”嫌疑，听听悲剧英雄蔻流兰的台词：“这种反复无常、腥臊恶臭的群众，我不愿恭维他们，让他们认清楚自己的面目吧……”“身份、名位和智慧不能决定可否，却必须取决于无知大众的一句是非，这样的结果必致于忽略了实际的需要，让轻率的狂妄操纵着一切……赶快拔去群众的舌头吧；让他们不要去舔那将要毒害他们的蜜糖。”可以说，这是一部对立双方毁灭于各自之可憎弱点(这种弱点既难以容忍又其来有自)的悲剧，如果用政治学眼光来看，亦可说是表现“自由与民主之矛盾”的悲剧：战功赫赫的大将军蔻流兰坚执贵族价值观，厌恶“民主程序”的卑屈(为了讨好选民，需要在竞选时到市场上去展览征战的伤疤以表效忠)，认为让平民参与政治既反智又效率低下，结果他冒犯公众，亡命天涯，为了报复驱逐他的祖国和人民，他叛国投敌，率军进攻罗马；“人民”一方呢，生活困窘、智勇匮乏、一叶障目而易受益惑，他们因窘困而要求公平，因公平诉求迫切而被言论上政治正确、实际上自私弄权的护民官所煽动，赶走了顽固的精英蔻流兰。但“人民”有能力让贵族低头，却无能力昂首卫国，在蔻流兰的强大攻势面前，“人民”终得借助于蔻流兰之母到儿子面前请求宽恕，放过罗马。最后，蔻流兰答应了母亲的请求，却被一直嫉妒他的敌首所杀。
此剧上演后，评价趋于两极，争论焦点皆集中于全剧主旨与当下现实之关系上——赞美者或认为对中国而言，这是一部提前了五十年的民主政治预言，或基于“文革”时期“人民群众专政知识精英”的历史经验，指出这是对“群众崇拜”意识形态的有力反思；反感者则认为，在强势集团崛起、大众处于弱势的当下中国，上演这样一部嘲骂大众、讽刺民主、为寡头政治辩护的戏，在艺术伦理上是说不过去的。
但两极都对演出形式少有异议。导演抛出两人舞台手段，取得了出乎意料的震撼效果：一是起用百位民工登台扮演罗马平民；二是使用摇滚乐队作台词伴奏和幕间演唱。其实此二手段皆非首次使用。2006年导演《白鹿原》时，林兆华第一次起用数十位民工扮演陕北农民，并动用戏曲“老腔”塑造全剧粗朴浑然的色彩——原生态元素赋予舞台以磅礴的生命力，极大缝合了剧作的不足。《蔻流兰》中的民工则全部身着褐色麻衣，无表演，只需肩扛棍棒从舞台上下各方蜂拥出场，以自然身姿静立台上。在摇滚音乐伴奏下，这种数量造成的威压与不安之感是十分强烈的。但是，与剧中所需的“暴民”气质不同，群众演员自然散发出来的质朴、驯良与浑蒙，使他们承受蔻流兰凌厉的台词时显得无辜。这大概是反感者的感性依据。
摇滚乐队第一次出现于林兆华的舞台上是在1994年上演的《浮士德》，彼时它只起到序曲和将经典“当下化”的作用，未构成全剧的有机成分。《蔻流兰》中的摇滚除了“活化”经典、赋予全剧以追问和不安的气质之外，其运用方式还借鉴了戏曲伴奏，从而装饰戏剧冲突，增强台词效果。若将摇滚更加内化到叙事之中，真不知此剧会产生何等爆炸性的力量。
为什么《大将军蔻流兰》在艺术上获得了普遍肯定，其思想意义的评价却截然相反——尤其值得注意的是，双方都基于自身的现实历史经验而作出各自的判断?这恰恰是中国现实多面性的反应。短短三四十年的时间，中国人经历了从“文革”的“群众神话”时代(其实质是“护民官神话”)到后新时期的“权钱神话”时代的巨大变迁，“蔻流兰”、“护民官”和“人民”们还未理解自身的境遇，地位与角色就被颠倒再颠倒——“群众崇拜”的意识形态中毁坏文明的逻辑还未充分遭到清算，新时代巨大的社会不公就使被剥夺者缅怀起它的庇护与温情；与此同时，“群众神话”时代迫害知识精英的历史记忆直至今日亦未得到彻底的祭奠与安放，因此那个时代的副产品——“群众崇拜”的意识形态便成为历史亲历者、同情者和精英价值论者反对的目标。这是一个旧账未销、又欠新账的时代，对《蔻流兰》的两极评价，正是历史与现实创伤在艺术评论中的双重反应。
但是，如果仅只纠缠《蔻流兰》的政治寓意。这部作品就不应上演——毕竟“民主”乃是今日普世价值，对现代观众而言，蔻流兰式的精英政治观已成陈迹，失去了价值观念上的挑衅性。在当下世界，此剧的生命力在其深刻的文化隐喻：自启蒙时代至今，“文化蔻流兰”与“文化护民官”之战从未止息，愈演愈烈——如果说政治平民主义带来了一个政治上相对公正的世界，那么文化平民主义对人类文明的侵蚀却正在成为一种灾难。在平民政治取得胜利之后，怀抱“护民官情结”的人们转移了战场：他们将政治平等逻辑推进到文化、文学和艺术领域之中，认为一切文化艺术都是阶级、性别、种族、国家利益的产品，必须在颠覆不平等的社会秩序同时，先颠覆它的罪魁祸首——那极少数天才构筑的人类文明的塔尖。文化护民官们以正义和公平的名义，以社会苦难的名义，以文化必须服务全人类的名义，给伟大的“文化蔻流兰”们判罪，因为他们对改进社会状况无益，丧失了“人民性”。从这点来看，莎士比亚的《蔻流兰》正是对他自己数百年后的命运预言，也是对精英文化(这是一个多么“政治不正确的词”啊)在人类历史中的命运预言——丰富、伟大、不是人人都能理解的莎士比亚们，必须为他们的创作无法消除人类的苦难而悔恨，也必须为自己不能娱乐大众而羞耻。这就是文化护民官及其“平民”们的逻辑。现在，这种逻辑正泛滥在从西方到中国的文化和意识形态领域，而成为创造力的真正敌人。在如此背景下看这场《大将军蔻流兰》，我既无法认为它与我的现实无关，也无法感到它不合乎道德。在文明的前景普遍遭遇威胁的今天，我们必须重新界说道德的定义。
个案二：《樱桃园》
2004年，林兆华导演的契诃夫《樱桃园》在北京北兵马司剧场首演。整个观演场所设计即是一件杰出的装置艺术作品：舞台占据整座剧场的三分之二，气势汹汹不由分说把观众席逼到三分之一处——观众坐在五十年前老影院里才有的那种斑驳暗旧、阶梯式排列的连排硬板椅上俯看演出；舞台地面由钢丝构架，经常防不胜防地打开一个个缺口，供人物出其不意地从地底“冒”出；逼仄的舞台天棚皱巴柔软到几可碰触人的脑袋，真有“历史的夹缝”之感；塑料布拉起的侧幕，人物可以随时隐藏和出入；一株株瘦小枯枝代表了美丽的樱桃树……在废弃而简约的现代主义气味中，舞台与观众席是一个整体的“感受—表义系统”，隐喻着一个即将倒塌、别无选择的旧世界——不仅是演员，连观众也置身于这样一个世界里。在如此氛围中，人物各自以出人意料的方式出场：罗伯兴带着东北口音，从塑料侧幕里滚出；柳苞芙刚一亮相就隐入地底，而后从另一地面缺口款款走出；大学生彼佳则从天棚的破洞里只往下露出半个脑袋……这些显示出一个艺术顽童异想天开而稚拙可掬的想象力。
若把契阿夫的《樱桃园》原封不动搬演下来，需要三个多小时，林版《樱桃园》不到两小时。在剧作上林兆华没有大动，只是删掉了管家叶彼霍多夫和家庭女教师夏尔洛塔两个人物，一些台词语速较快，有时以“多声部”形式由剧中人同时说出，这使整部戏的节奏快了许多，结构也不再漫漶。在文学的层面，林兆华强化了商人罗伯兴和大学生彼佳两个形象，他们与蒋雯丽扮演的柳苞芙构成此剧鼎立的三足，这是对含蓄的契诃夫意图的有效强调。实际上，契诃夫虽为现代戏剧先驱，《樱桃园》的叙事仍是在时间之内的，或者说，是历史化的——它是一部关于三种人、三种文明及其历史出路的预言。现在，由于这预言已经或多或少地成为业已发生的往昔，林兆华遂从多个角度人手，将契诃夫剧作转换成“反历史化叙事”：舞台完全反自然、隐喻化、功能化；演员着当代衣装，表演介于“体验”与“跳出”之间，舞台动作夸大，融入动荡激烈、大开大阖的现代舞成分，以动作的外在性泄露契诃夫台词的隐含义，在感官的“动”与精神的“深”之间，形成了恰当的张力。
在意义层面，林兆华放大了柳苞芙、罗伯兴和彼佳的声音，强化了他们之间的紧张感：柳苞芙是即将死亡的贵族阶层的象征，她风情万种，心地善良，柔弱无辜，富有教养，但是“原罪”深重——她的“所有的祖先都是占有活的灵魂的农奴主”(彼佳语)。养尊处优的积习使她无力行动，无法自救，最后只好卖掉世代居住的樱桃园还债，黯然离开。她的退出似乎是一种补偿，一种了结，一种应得的历史报应。蒋雯丽的表演朴素自然，较为静态，这是“没有行动能力的贵族”角色的内在规定性使然。罗伯兴则象征着新兴的实干家阶层，他出身卑贱，行动力强，最终买下了樱桃园，为他的农奴祖先雪了耻。为了盖更多的别墅，赚更多的钱，他叫人砍倒只有审美价值没有实用价值的樱桃树，那刺痛人心的“吱嘎——”声，是樱桃树在倒下，也象征着秉有原罪然而温厚优雅的贵族文明在倒下——她被民主人道但是粗鄙实用的平民文明所取代，对此文明的悖论，历史的胸腔怎能不发出困惑的长叹?大学生彼佳是一个概念化的理想形象，新型知识分子的化身，他对这场平等取代压迫、粗糙取代优雅、“用”取代“美”、“物”取代“神”的历史巨变既有所预感，又盲目乐观；既同情富有人性的贵族遗民柳苞芙们，又人道地站在平民立场，同意历史的“补偿”和“了结”的判决；既欣赏平民实干家罗伯兴们的活力和勇敢，又预感到其使文明粗糙化的可能，因而忠告他“不要浮躁!丢掉这浮躁的恶习”。由于他和罗伯兴的“行动性”，又由于他们行动性的精神基点既不同又交叉，其在舞台上的表演便充满了疾速剧烈的奔跑和呼喊，有时则出现反讽意味的戏仿。把灵魂的飓风直接外化为形体动作，并与柔弱静态的柳苞芙互为参差，舞台的气象骤然辽阔。
除此三人之外，舞台上还有诸多灵光闪现——杜尼雅莎和雅莎的“活宝化”处理增添了该剧的喜剧性；柳苞芙的舞会，用演员们从侧幕伸出双脚有节奏地敲击地面来借代性地表现；第四幕的“搬家现代舞”别出心裁，音乐的“事故性中断”和众演员在中断中的“凝固”身姿，极有新意；结尾处费尔斯从地底发出声音，而非像其它版本的《樱桃园》那样走到舞台中央，便更加意味深长……音乐用俄罗斯手风琴曲，为全剧打下了轻盈而忧郁的基调；灯光的运用堪称一绝——明暗与色彩的节奏变幻如一首韵律微妙的诗。音乐和灯光的抒情性，与整个剧场装置和演员表演的反抒情风格之间，构成了美妙的张力。与契诃夫剧作散点式结构相应，舞台表演也是多中心或无中心的——不同的人物组，会同时围绕不同的事件做各自不同的表演，致使舞台空间一如生活常态般散漫自然，体现出一种“无设计的设计感”。导演对演员台词的运用一如协奏曲，而非如一般话剧所做的，演员台词乃是“主调音乐”，其他舞台因素皆围绕台词而设。
由此，林兆华版《樱桃园》成为观众的多重感官与判断力交融的场所。在这里，剧作的“历史化”与剧场的“反历史化”(其中首要因素是演员的表演)形成强烈的反差。这一剧场呈现并非“剧作之再现”，而是对“历史化”的剧作在现代人精神世界中之“映像”的表现性呈现。演员对角色的表演并非“扮演”，而是与隐喻的舞台一道，对观众所做的“示意”。导演在剧场里不是复现剧作家的意图与视像，而是直接裸露他自身对剧作、时代和永恒之交互作用的理解，这一理解是有缺口的，未完成的，无标准答案的，有时甚至是与剧作家背道而驰的，但也因此是充满活力的。
对林兆华的绝大部分西方经典呈现，我都作如是观。
4、《故事新编》与“形式即意义”
首演于2000年、取材于鲁迅短篇小说集《故事新编》的同名剧场作品，是迄今为止林兆华导演唯一一部没有文学脚本的剧场作品。对这位导演而言，《故事新编》显现拙他更多的艺术可能性。
演出场所在一间废弃的、四处漏风的电焊厂房里，舞台主体是一座煤堆(耗煤70吨)，左右两侧安放着做蜂窝煤的机器、做煤球的机器、传送带、烤白薯的炉子，炉上放一摞蜂窝煤，舞台后部两侧各矗立着一个钢制起重架，幕墙空荡，供多媒体投影之用。对中国精神传统的批判态度，被这个颓圻的空间形象化。最原始的物件与当代的器物“魂灵化”地并置，观众一入此处，多重隐喻信息即被加诸感官。
这是话剧、哑剧、京剧和现代舞的组合作品，由四位话剧、两位京剧男演员(，J、生和武生各一)和三位现代舞演员(一男二女)表演。导演把表演的形式和内容交给演员自己决定。每位演员通读了小说《故事新编》后，选定自己要表现的篇目：话剧演员选择了《铸剑》、《出关》、《理水》、《非攻》、《采微》等篇，择取字句片段贯穿起来，成为打碎逻辑脉络的独白体台词；京剧和现代舞演员选择《奔月》和《铸剑》，以唱腔和形体加以表现，《补天》和《起死》的表现较少。导演负责最终对练习片段的择定与组合。
这是一部纯粹以形式法则建构的作品，意味极为含混，其“能指”结构方式犹如交响乐，节奏张弛有度而又变幻于无形。
开场如第一乐章的“呈示部”：苍凉的音乐起，舞台暗，静场，舞台右侧有三处微光，只照出三位演员的脸，鬼气弥漫。蓦然灯亮，幕墙放映多媒体投影默片，是导演和演员说戏的镜头。舞台上，所有演员拖着铁锹从不同方向走上煤堆，铲煤，同时开始众声喧哗，各自朗诵出自《故事新编》不同篇目的台词，但演员音量语速各有不同，其中《铸剑》的声音最高，“中板”语速：“眉间尺……”，是为全剧“主部主题”；其他篇目有如“副部主题”，其中《非攻》音量较大，声音故意拖着长腔：“凡有益于人的，就是好的，无益于人的，就是坏的……”《采薇》的音速犹如“慢板”，《理水》如“快板”，语速机关枪一般……扰攘声中，不知谁突然一嗓子“时局不好啦——”，众人作震惊状，在巨大音乐声中，众主题汇聚为疯狂铲煤的刺耳声响。
全剧只有《铸剑》的故事由一位话剧演员用“说书”方式完整讲述，起到结构主线的作用——在故事的不同阶段，它被不同的“插部”所打断。在“展开部”，“说书人”语速越来越慢。讲到眉间尺与黑衣人相遇时停止，静场。在京剧小生时徐时疾的击钹声伴奏下，京剧武生和现代舞男演员随伴奏韵律移步至舞台中央，武生以木棍代剑，男舞者以柔条代剑，二人开始对舞。武生程式化的刚劲身段和男舞者无程式的柔软形体相互召唤，“武”“舞”难分，节奏由徐而疾，由疾而徐，舞(武)姿随“剑”赋形，出神入化。完全异质的中国京剧身段与源自西方的现代舞相碰撞，不是彼此相克，而是相生相融。
说书人继续讲述，同时幕墙上放映剧组成员切磋研磨的镜头。说书人讲到黑衣人收下眉间尺的头颅要替他报仇，唱起歌来：“哈哈爱兮爱乎爱乎……”，京剧小生接腔唱道：“岁月流转……”即将进入《奔月》的主题。众人聚拢到煤堆上，蹲下身来一起吃烤白薯，听说书人边吃边接着讲故事。《铸剑》的血性刚烈的思想，以如此麻木猥琐的形式呈现，很与鲁迅另一短篇小说《药》里，刽子手康叔对麻木不仁的酒客们讲述烈士就义的情状相仿佛。京剧小生和武生不动声色地移至前台，待说书人讲到小太监向大王举荐黑衣人前来解闷，说“他有金龙，金鼎”时，小生开腔念白：“金——丹一”，借助语词能指的重叠，过渡到《奔月》主题的表现。武生伴舞，同时与小生以京剧唱腔作二重唱“乌鸦炸酱面——”蹲食白薯的众人齐声叫好，作看客状。当小生念白：“嫦娥，我的金丹呢?”舞台后区灯光突亮，但见现代舞女演员坐在圈椅里旁若无人地吸烟，椅子缓缓上升，直升至剧场屋顶，灯渐暗，“嫦娥”吸烟的酷姿未变。这时，众人站起，将吃剩的白薯乱扔一地。这一动作对国人恶习的讥刺意味甚浓。多媒体投影又起，是导演在说戏，如同进入“第二乐章”。
在这一部分，《铸剑》、《理水》和《采薇》三主题被并置表现。当说书人以“中板”速度接着讲述《铸剑》时，表演《采薇》的二位男演员(指代伯夷、叔齐)沉默地环绕舞台蹒跚而行，表演《理水》的男演员则演哑剧；当《采薇》演员以“慢板”速度，绕场边走边老态龙钟地絮语时，讲述《铸剑》的“说书人”呆立，表演《理水》的演员仍演哑剧；当表演《理水》的演员以“急板”速度，机关枪扫射般把台词大段“爆发”出来时，演《铸剑》者呆立，演《采薇》的男演员与一位现代舞女演员表演哑剧——女舞者向地掷物，表现《采薇》中“阿金姐”对伯夷叔齐的叽讽：“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗!”
与此三重主题同时，女舞者“嫦娥”和京剧武生、男舞者之间的对舞仍在继续，异质的形体语言相互试探、对话、征服、融会，缓慢而顿挫，如互搏，如挑逗，千变万化，妙趣横生。
《理水》的疾速独白是全剧的华彩段落。话剧男演员模仿文中所涉各种角色情境及其言语——大水之中；众学者在文化山上开会，谈论遗传，谈“禹是一条虫”；众学者向巡视官员汇报：百姓有的是吃的，别为他们操心；百姓畏惧见官，推举民意代表……这时台上其他演员慢慢聚拢，朝着他看；他停止讲述，与他们对视；众人慢慢靠近他，次第走到他跟前看着他，发出一个介于“说”“唰”“杀”之间的声音，嗤之以鼻地笑着离去。他又接着讲，众人又聚，又重复如上动作，离去；他仍接着讲，讲到辛劳治水的大禹如乞丐一般出现在宴乐闲谈的众官员面前时，众人发出哄堂大笑；他沉默，与他们对视，众离去；他又接着讲述苦干而沉默的大禹，暂停，众人终于聚拢来再不散去，围住他，逼他蹲下，指着他齐喊“说!说……”犹如“文革”时期的批斗场面。灯渐暗，音乐声中幕墙上又投出多媒体影像，那是一组平民生活蒙太奇：一个老头木然地坐在熙来攘往的路边躺椅上，扇着蒲扇；一个正在打气的自行车；一个路边的正在理发的老者的光头……与《理水》中畏于见官、不敢申诉苦境的百姓形象相呼应。众人以慢动作抱作一团，灯光由暗转明，犹如进入“第三乐章”。
“说书人”接着讲述《铸剑》，讲大王头被黑衣人砍下，入鼎，与眉间尺头在鼎中撕咬，黑衣人自刎，头颅入鼎，助眉间尺之头对抗王头。这时京剧小生高声念白：“一个月亮，一个太阳，是谁上去，又是谁下来……”同时男女舞者对舞。其他众人慢慢向舞者聚拢，双手高举空中，犹如托起一轮明月，静场。“说书人”继续坐在烤薯炉前讲故事，众人倾听——黑衣人头和眉间尺头一起，将王头咬得眼歪鼻塌，满脸鳞伤，最后一声不响，只有出气，没有进气了。灯渐暗，犹如进入“第四乐章”。
幕墙放映多媒体有声投影，是剧组成员在切磋谈戏。同时，舞台上又开始众声喧哗，每位演员一边孜孜于拣煤块，一边各说各的，声音高低、语速各有顿挫，最后渐拢于“说书人”的声音——臣民欲葬大王，却分不清鼎中面目模糊的三个头，哪个才是王的，只好三头与王尸同葬。静场。灯渐暗。传来悠然鸟鸣。一如开场，舞台右侧亮着三点微光，只照出三位演员的脸，鬼气弥漫。苍凉音乐起，幕墙上映出半张人面。停顿。人面拉近，特征愈来愈鲜明——是一双女人的眼睛。两行泪水从眼中无声留下。定格。京剧小生的清唱声起，灯暗。剧终。
这是一部在一个空间里几乎运用了所有艺术形式的“总体艺术”作品，其意味由此达到了混沌的极限。鲁迅先生的《故事新编》并非这部作品的“实质”内容，每篇小说其实是作为这部有着无调性交响乐般结构作品的“舞台动机”来使用的。之所以复述它的结构(因记忆模糊之故，恐有许多不准确的地方)，是因为对这部作品而言，结构即意义。也就是说，它的意义是从每个形式元素的隐喻意味及其组合方式中诞生的，而这些形式元素——语言表演、京剧、现代舞、哑剧、音乐、多媒体影像、装置艺术……的碎片，是从文化隐喻与身体直觉的双重方向上发生作用的。导演的力量体现在对这些元素的巧妙撷取和大象无形的组合方式上，这组合使剧场真正成为一个超越语义中心的多元、立体的“总体感受系统”。它有勾魂摄魄、难以捉摸的节奏，有朦胧灰暗、宛若废墟的色彩，有麻木委琐的丑，有欲仙欲死的美，有无家可归的危机，有苟且健忘的安谧……这非语言所能道尽的一切，凝成这个关于中国人精神形象的批判性象征体。
结语：对一种绝对的开放
或是现场，或是碟，看过所有能看到的林兆华作品后，我感到自己在与一位永不衰老的艺术顽童相逢。在他的戏剧中，没有因袭。没有套路，没有因屈服于商业目的而削减艺术的难度，没有为取悦于权力而牺牲艺术的独立。这是一位因敏感卓异的审美判断而保持思想之清醒的创造者。他的作品要么成功，要么失败，要么予人狂喜，要么令人生恨，但从不让人昏昏欲睡。颠覆艺术定式、冒犯常规禁忌已成为他的思维习惯和创作起点。
他力求多变，每部作品的艺术手法都令人难以逆料。这种源头活水般的创造力，得之于他的心灵对一种绝对的开放——那是一种对“自由的美学”的开放，只把局限和定法挡在门外。这样的心灵不受训诫，亦不施训诫，而直接近于“太初之道”。这样的心灵最好奇，多动，搜集世间一切关乎本质的讯息。当艺术创造的吁求骤起，这些讯息便倏然而至，奔涌到他的眼前等待筛选和组合。因此我们看到，伟大的艺术家其实都是伟大的组合家电形式组合的卓绝匠心诞生巨大的热能，成就全新的作品。这一过程无法被理性言喻，只能诉诸直接领悟的心——正如爱因斯坦所言：“直接领悟的心乃是上帝赐予的礼物，理性只是它的仆人。”仆人绝非无所不能，我们不必为其局限痛心疾首。
关于经典剧作，林兆华对艺术语言和表演方法的探索更新了人们对作品内涵、对生命本身的理解。他似乎有种玄学的本能，可将作品引入时间之外的虚无之境。他的“反历史化”的艺术，始而令人静观和抽身于生活之外，终则唤醒化命之敏感和理性之怀疑。因此，说到底，他是一位现代悲剧导演——他的艺术世界在不确定性中弥漫着悲凉之雾，他的精神指向穹苍之上的“一”。
但是林兆华的创作环境显然是有些捉襟见肘的。他的表演方法需要一个稳定的演员团队与他协同探索，他的奇思异想需要一个不完全被商业所操纵的演出机制来培养成熟的观众，如此，他的创造力才能释放最大的可能性。在这一切准备不足的前提下，我们看到了他灵感四溢、有些却似未完成的作品。它们暗示了一个天才在此地的境遇。在中国戏剧界，还没有谁比他探索得更遥远，更无忌，更痴心，更游戏。无论是先锋戏剧炙手可热的当年，还是商业戏剧热火朝天的今日，他的先锋本色从未更改。这个做着自由之梦的人，天真的孩童，无所顾忌的实验者，他拒绝一切稳定性和非独特性，对世界的复杂性与生命力保持着绝对的开放与好奇。在愈益保守的艺术氛围中，我们需对这样的灵魂保持永久的敬意，因为倘不如此，我们就是在反对自己，反对自己的成长与活力。
