爱华网民国时期的北京书坛名家辈出，他们广泛活动于京城政界、军界、文学艺术界，并利用这一地区独特的历史人文环境和自身的学养，以手中的如椽巨笔开启了民国时期北京书法发展的新纪元。
陆和九（1883—1958），原名开钧，号墨盦，湖北沔阳人，蒙古族。1899年中秀才，1903年毕业于汉阳府中学，后赴京，肄业于吏部学治馆法政班，旋任津浦铁路总局书记。辛亥革命期间回湖北，任武昌文华大学译学馆馆长兼汉文科科长、湖北襄阳师范学校教员，后任北洋政府内务部礼俗司第四科编辑。去职后曾在山东、河南等地从事文物考古工作。后赴京，历任中国大学讲师，民国大学教授，辅仁大学名誉教授，1952年辞去辅仁大学教授职务，任中国文史研究馆馆员。1958年病逝。著有《金石学》《中国古器物学》《中国文字学》《篆刻学》《金石文渊》《中古文学史》《汉武氏石室画像题字补考》《考古学通论》等。
陆和九像
陆和九 题跋
陆和九自称是蒙古皇室后裔，元时因宫廷之难，逃至湖北，其家族经历元明清三代与汉族的交流和融合，逐渐转变为书香世家。受家庭影响，陆和九自幼酷爱书法篆刻，据马国权先生在《近代印人传》中记载，陆和九的书法篆刻承继家学，其家治印的风气至陆和九已传七代。他还藏有其先人刻《介石山房印景》，为袖珍本，内皆象牙小印，扉页有“同治壬申七月篆刻”题字，可见他家学渊源之深厚。陆和九出身科举，后从事教育及文物考古工作，入京后，任教于辅仁大学，讲授金石学，古器物学，文字学及书法篆刻。这一时期，北京作为中国数百年的文化古都，集中了大量的新旧人才、通学硕彦、书画名家，陆和九就是其中的一位，由于其自身深厚的家学和对文物考古的热爱，加之对金石学研究及擅长碑帖鉴定和书法篆刻，在旧京文化界圈内赢得了“黑老虎”大王的雅号。他还曾参与琉璃厂著名碑帖店庆云堂的碑帖鉴定和整理，京城人士收藏到好的碑帖，往往请陆和九鉴定品评，并以得到陆氏的题签、题跋为荣。琉璃厂同古堂著名篆刻家张樾丞以擅长篆刻和刻铜墨盒为世人所知，张氏所制墨盒常请陆和九代为设计图样，再以铁笔刻出，其作品也成为旧京文人墨客钟爱的文房用品。西泠印社创始人之一的叶舟，年齿长于陆和九，却十分赏识陆氏在金石学上的造诣，他们常互相切磋共同考证一些金石问题。如今，故宫博物院、国家图书馆、北京大学图书馆、首都博物馆藏的一些碑帖拓片中还留存有陆氏的题字、题跋。齐白石之子齐良迟二十余岁入北京辅仁大学美术系学习，曾师从陆和九，学习陆氏“双侧入刀”的刻印方法，与其父“单侧入刀”法结合，对齐派印风有所发展。学者许林邨、任晓麓早年也曾受教于陆和九。
陆和九 张樾丞《士一居印存》题跋
陆和九 《明拓苏东坡书上清词》题字
陆和九 书札
陆和九 书札
谈到陆和九的书法，如今可见的有楷书、行书、篆书、隶书数种，他的楷书早年以欧、颜为基，后渐取法魏碑，但似乎未直接取法北朝碑版，而是从碑派书家何绍基、赵之谦、康有为、于右任入手，利用近代碑派书家的成果。陆和九楷书受赵之谦影响最深，赵习楷书亦从颜体入手，博涉篆隶，后致力于北碑，将原本宽博雄劲的唐楷逐渐转变成斜画紧结北碑风格，于清末书坛独树一帜。但客观的讲赵书北碑过于追求以“笔”摹“刀”，个人创造较多，其书风并未得到清末民初书坛的普遍认可。如碑派名家康有为在其《广艺舟双楫》评其书“赵叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵叔之罪也。”，书法理论家马宗霍在《霋岳楼笔谈》中评赵书为“行楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目。然登大雅之堂则无以自容矣。”从中可知，赵之谦北碑风格自出现以来褒贬不一，众说纷纭。笔者也认为习赵之谦魏碑体如不慎易入流滑，且侧锋较多，呈剑拔弩张之势。但陆和九钟爱赵氏书风，无论从用笔还是结体上均忠实于赵书风貌，导致其一生楷书难脱去赵书的形骸，更有甚者陆氏早年习欧，其结字紧凑端严，总保持着有一种拘谨的态势。从他所临诸多魏碑作品来看，赵对他的影响深入骨髓，难逃“靡靡之音”“登大雅之堂则无以自容矣”的窘态。再谈他的行书，其帖学功力很深，受过正统的馆阁体训练，因此其行书挺拔劲健，所作书札也端庄谨严，一丝不苟，颇有儒者喜怒哀乐不行于色的姿态。他偶作隶书，常见的为碑帖题字，却很有特色，他能根据碑帖的风格巧加变化，或隶或篆隶结合，与所题碑帖相得益彰，可见他极富巧思，并非一味强求以自身擅长的字体书写，而是根据碑帖的时代特色，选择相应的字体搭配，他的题字在民国旧京书家中是很有个性的一位。如陆和九为首都博物馆藏《旧拓好太王碑》题字，采用了《天发神谶碑》的笔法，以方笔写成，显得题字风格时代略早于原碑，使题字能庄重和谐与碑帖本身融为一体。他创作的隶书也很是多变，或《礼器碑》，或《天发神谶碑》，面貌多姿，极具风致。陆和九的金石学素养深厚，因此他的篆书，尤其是金文写得确实不错，他虽在楷书上取法赵之谦，但其篆书似乎受赵氏篆书影响不大，而直接取法金文。他能很好地把握金文的体势和意态，表现出遒劲、质朴、雄浑、雍容的特点，又能将帖学书法的流畅不激不厉巧妙地融入其中，这是一种综合素养的体现。每位书家都有自己擅长的书体，从陆和九的书法来看，他的篆书成就不低，虽没有鲜明的个性和风格，却是常年摩挲金石古器所得，在清末民初金石家中颇具代表性。
陆和九 德赓
陆和九 北平辅仁大学教授联谊会
陆和九 《旧拓好太王碑》题签
最后谈谈陆和九的篆刻。马国权先生评其篆刻“酷似周秦两汉人铸印”，笔者认为马先生此评似乎过为笼统，其白文印取法秦汉玺印，以双刀凿刻为主，行刀过程中冲切结合，追求“笔中见刀，刀中见笔”，所作之印古朴而不失灵动，代表着民国时期旧京传统一路篆刻风格 。他的朱文印受古玺、汉铜印、黄牧甫印风影响，稚拙者斑驳陆离，古气盎然；细腻者线如发丝，精妙绝伦；生动者别出生趣，不悖古法而臻于妙境。陆和九还善刻竹根印，面貌整饬秀丽，风规自远。
陆和九 文宣盘古七言联
陆和九 古人世事七言联
锺刚中（1885—1968），字子年，号柔翁，别署桴堂，广西邕宁（南宁）人，壮族。光绪二十七年（1901）举人，三十年（1904）进士，授吏部主事，后由清政府派送日本早稻田大学习法政，民国初年，曾任湖北通山县及河北成安、宁晋等县知事。后因“拙于周旋，宦途坎坷”，遂不复居官，南下广州，1937年返京定居，解放后，被聘为中央文史研究馆馆员。
锺刚中像
谈到锺刚中，如今知道他的人很少，笔者最初了解到锺先生还是通过《中央文史研究馆官员传略》中的记载，后顺藤摸瓜，购买到《锺刚中艺文集》。更为巧合的是锺先生的弟子王任先生曾任职于首都博物馆，笔者年齿小王先生很多。王任先生于二十世纪九十年代退休，2015年离世。虽未能当面请教先生，但通过王任先生的同事和友人，笔者对先生的艺事师承略有了解。1982年，启功先生曾致函王任先生，询问其师锺刚中情况，信载，“但对桴公知之不多，您是桴公入室弟子，获得真传，且笃念师谊，敬求拨冗赐下数行……，因此类资料非公莫知矣……”1980年，王任先生曾为画家胡爽盦治“大风堂门人”一印，此印深得胡的老师张大千先生喜爱，大千先生评此印“规矩而不板滞，大有古铜印韵味，为印中佳品，只憾不知为印者是谁，师承哪位高贤门下。”，可见张大千先生慧眼独具，而“高贤”二字可窥锺刚中的篆刻水平。
锺刚中 运斤成风
锺刚中在清末民初的旧京名气不低，但他“性格内向，讷于言谈”，虽年少科第，却很难混迹于腐败的官场，民国初年即脱离政界，以书法篆刻自娱。由于锺刚中卓越的资质和才华，其书法篆刻得到了张伯苓、邢端、谭延闿、余嘉锡、寿石工等一批京津文化精英的认可和推崇。他还工于诗词，曾加入旧京著名的稊园诗社和蛰园诗社。居闲时，锺刚中与傅增湘、夏仁虎、吴北江、章士钊、叶恭绰、郭风惠、张伯驹、邢端往还较多。学者傅增湘在为同古堂张樾丞《士一居印存》书题跋中有“今樾丞得姚、锺诸公以成其志”之语，姚为画家姚茫父，锺即为锺刚中，傅增湘将锺刚中与姚华相提并论，可见锺先生在旧京士人眼中的地位。据传张樾丞治印亦曾得到锺先生的指导，齐白石也和他切磋艺事。旧京闹市区中常能见到他题写的匾额，荣宝斋还曾为其挂出笔单。
锺刚中 从左至右 王道元印 王道元印 沤庐 画初
锺刚中 东蛮草堂
锺刚中一生不喜交际，家中每有俗客来访，他必曰：“我倦欲睡君且去！”谢客出门。北平沦陷期间，伪华北政客王揖唐与锺刚中为同科进士、又是旅日同学，曾派人馈赠并邀他出任伪职，来人被其骂走，礼物亦掷出，表现出誓死不当汉奸的民族气节。迫于生计，他不得已只能靠鬻书和妻子摆摊为生。抗战胜利后，锺刚中以其刚正不阿，大义凛然的品格得到了学者傅斯年、实业家张嘉璈、政要李宗仁等人的赞赏。
锺刚中 苏东坡题跋
锺刚中 从左至右 乙酉印丐 延闿 山阴寿鈢 谭延闿印 米针松馆 咏斋
锺刚中书法篆刻在旧京名重一时，特别是他的篆刻代表了旧京印风中“高古雄伟”的一派，时人评其印“端庄肃穆，壮若尊佛”，由于其风格与陈师曾印风略有相似之处，甚至后来书法家潘伯鹰、篆刻家方去疾将乔大壮藏属款“桴堂辛酉三月”的“蛮语东堂”一印误认为陈师曾所刻，并加长跋把“桴堂”之号冠于陈师曾。锺刚中友人郭风惠先生的弟子啸沧撰《高古雄浑话桴堂——锺刚中篆刻艺术简析》一文纠正了这个错误，潘伯鹰、方去疾两位先生从印风推断此印为陈师曾所刻。客观地讲，锺刚中与陈师曾治印均追求格调古奥、气势雄伟的风格，取法于晚清诸家，受吴昌硕、赵之谦印风影响较大，进而广泛取法鼎彝、玺印、封泥、碑额、砖瓦、古陶、镜铭、权量、泉币，后二人均服膺“黟山派”黄牧甫印风。与陈师曾不同的是，锺刚中还喜以楷书入印，取六朝石刻和元押风格，他请友人赵味沧勾摹杨守敬藏元押一册，置于案头日夕观赏，以故深得其中三昧。对于篆刻，锺刚中认为黄牧甫工致光洁的“刀法”最可学，他还自我评价到“当今天下印人只有一个半，其一为广东之邓尔雅，吾为其半；余则无印人矣”。当锺刚中见到陈师曾《染仓室印存》时谓：“陈印甚佳，然亦有非佳者；有比吾胜，亦有逊于吾也。”从两段记载中看，第一段见锺先生的好尚和自信，后一段见其胸怀和气度。与他有交往的旧京印人寿石工对他二人的印风亦有评价，寿石工在《杂忆当代印人，得十九绝句，又附录一首，盖自况也》中云：“头白虫鱼忏昔狂，桴堂或者逊槐堂（陈师曾）。心肝镂尽浑无那，奇气纵横意可降。”天津著名篆刻家张牧石对锺刚中的篆刻则认为：“翁（锺刚中）名不及寿公（寿石工）而艺实高于寿公也。”此两段记载亦代表了印坛对锺先生篆刻的一种评价。而王任先生还追忆到其师治印强调“刀法”必须服从“笔法”，要先有“笔味”，再求“刀味”，治印时需用锐刀，虽然薄而略小，但要纵横驰骋，刀痕陡直利落，像以尖笔写浑厚之线条，能达到此境界需具备深厚的功力。且印人不要做匠人，要做文人，治印不能成匠人印，要成文人印。纵观锺刚中的篆刻，汲取鼎彝、玺印、封泥、碑额、砖瓦、古陶、镜铭、权量、泉币，融汇了吴昌硕之古拙劲健，赵之谦之灵动多姿，黄牧甫之工致光洁，形成了一种坚实跌宕，生辣倔强的印风，这种风格不以支离破碎为能事，亦不求印面的斑驳陆离，自抒胸臆，以铁笔刻出作者独有的胸中丘壑。从他的印论来看，锺刚中刻印主张印从书出，要刀中见笔，笔中见刀，还需胸罗万卷书，以文人襟度驾驭铁笔，因此其篆刻作品气度不凡，能博大能精深，很好地体现出他名字中“刚”“中”的一面。其晚年在自题《桴堂印存》时曾有“说与壮夫应大笑，鼻端蝇翼运斤时”之诗句，体现出其印风中雄浑不失细腻的一面。《桴堂印存》至今流传甚稀，加之锺刚中的弟子不多，故此种印风近乎绝迹。
锺刚中 锺德祥《集古联句》
锺刚中 陆游诗
最后谈谈锺刚中的书法，其书法导源于颜真卿，后受清人何绍基影响深具。翻阅《锺刚中艺文集》可见的书体有隶书、楷书、行书几种，但未见到他的篆书，不知是锺刚中很少书写还是作品未能传世。从他的诗文中可知锺先生一生服膺清代碑派大师何绍基，遵循着传统的书学方式，且对清代擅颜书的书家比较推崇，但他的书法不像其篆刻具有很强的独创性，更多的是停留于一种形式上的追摹，科举馆阁体烙印很深。他虽对碑派书法有所涉猎，但也是从何绍基入手，略显局限和单一，然毕竟锺刚中的传统书法功力不低，因此其楷书代表清末民初颜书的一种常见面貌。他对隶书也很推崇，尤其是喜好何绍基的隶书，他在《题张迁碑》二首之一中云：“竹垞翁覃溪桂未谷皆能隶，犹带真书面目来。天遣老猿存绝学，始知韩蔡是凡胎。何猿叟临此碑至数十通，当为清隶第一。”锺刚中的隶书也是取法何绍基，只是其体势无何紧凑，略有开张之势，面貌不甚突出。其行书亦未脱出颜书范畴，据笔者分析他的行书面貌有颜、何两种，一种为颜真卿式行书，体态丰盈，厚重典雅；一种为何绍基式行书，无论从气息还是形神都是何的翻版。《锺刚中艺文集》中还收录有他抄录其父锺德祥的《集古联句》，应为小字行楷书，整体清新秀丽，劲道而不失雍容，与他的大字相比又呈现出一种迥然不同的面貌。和锺刚中的书法相比，笔者还是更为喜爱他的篆刻，其印风代表了旧京朴拙雄浑的篆刻风格，虽在民国时期的艺术界仅存在短暂的数十年，但通过后人的挖掘整理，锺刚中印风还是对当今的印坛有着一定的启迪作用，值得深入研究和探讨。
文 / 邹典飞
（本文作者任职于首都博物馆）
（摘自荣宝斋《艺术品》2016-08 总第56期）
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