爱华网
去年写的。见船长谈小说，也来凑个热闹。
前言：
在这个小说“极度虚假繁荣”的时代——每年中国出版的小说大约够我们读上五百年，谈论小说是一件非常困难的事。我希望自己能因为这种自言自语变成一个杯子，而且杯子里空空无一。
一
我为什么写小说？坦率说，因为我觉得干别的没多大意思，而当“这种没多大意思”现象发生时，我手头上刚好有一个键盘。我读过许多书，看过许多电影，听过许多音乐，欣赏过许多绘画，在我眼里，它们都是一回事，都是时间在天空里所凝结出来的一种类似盐的结晶体。我在里面住，品尝着盐，觉得有滋有味。
二
把故事写好看来，这是写小说的基本功，而且，故事，单纯富有力量与诗意的故事，又往往是小说的回归处——世界就是这样产生的，一对男女，一处伊甸园，还有一条狡滑的蛇。小说中的哲思与议论不是说不可以，但在短篇小说里这么写，必须惜字若金，这是一件非常慎重的事。议论不恰当的议论往往要损害了句子与句子、段落与段落之间的节奏，磕磕绊绊、拖泥带水。短篇小说要简洁，要精密，打开它，就宛若打开钟表的后盖，齿轮严丝合缝。长篇小说你可以写成摆放钟表的柜台甚至于钟表专卖店，但每一个短篇小说只应该是一块钟表，或者飞亚达或者欧米茄。
三
学习小说叙事可以从这点着手：艺术地去讲述别人已经讲述的故事。个体是有限的，时间的年轮在肉体里面不是一个可以无限膨胀的圆，任何生命都有刻度。“如何艺术地去讲述别人已经讲述的故事？”简单说，就是进入别人所讲述的这些故事的内脏，触摸去其灵魂，去听、去看、去读、去想、去嗅，调动自身的眼耳鼻舌身意，让“别人讲述的这些故事”成为自己生命的一部分——在某个不可言状的空间做到“我就是你，你是我”，然后再以区别于他人的写作手法把这些故事的强弱、明暗、快慢以及形状等加予调整，并尽可能地灌入自己的血与肉自己的爱与恨自己对这个世界的看法，一个是“我”，一个是“他”，这两者互相渗透，在脑海里慢慢孕育——如是，相信不用多久，你的笔下就能出现一个“崭新”的有意思的故事。
这种“再叙述”能让原来别人讲的故事在当下重新焕发活力，重新有了意义——每一次的琢磨其光泽都在变化。说实话，我们世世代代所讲的，也就是那几个故事，生或者死，离别或者团聚，背叛或者忠诚……所不同的，更多地在于地点、人名、社会变化的背景以及叙述方式。而且对同一个故事所采取不同的叙述方式，比如叙述视角的游移与具体写作手法从此到彼的转换，不仅能丰富故事本身的内涵，充分挖掘出故事内部的凹与凸，还会让故事脱离日常生活的浮光掠影，开始沉淀，形成有质量的“核”。
“叙事”若只停留在对生活状态的复述，把这个世界“复制”到纸上，哪怕它看上去再宏大，也是一堆只配放至先人坟头祭奠他们的纸马纸车纸别墅，必须让自己的叙事形成“核”，这个“核”是跳动的音符，是革命的，是颠覆的，是革别人的命，是用后一个音符颠覆自己的前一个音符。“核”不是静止的，里面有质子，有电子，还有无边但有界的宇宙空间。
四
我们生活在故事里，每天都在消费大量的故事，不仅是层出不穷五花八门的报刊杂志新闻频道电影视盘，每一段时间、每一个空间其实都是故事。现实生活是一剂鸦片，我们心甘情愿地上了瘾，跟随着在街头奔跑的宝马奔跑，并以这种奔跑为荣。我们常沉溺于自以为是的快感里，以为自己的感觉独一无二，恨不得在自己伸胳膊瞪眼睛打喷嚏挠脖子时在前面竖起一块镜子，我们忽略了“别人也在做着同样的动作”，当然，人在意的总是自己。一个不成熟的小说家往往讲的只是“我”，没有“他”，所谓“他”并不是说用第三人称写作，而是指这个客观存在至少是不以我们的意思为转移的世界，这个世界里的种种规律种种思想种种道德种种文化种种习俗。必须了解这个世界的细节，了解海洋，了解天空，了解一只杯子，也了解杯子旁边那细细长长的手指。
五
人有“小我”与“大我”。“小我”是个体，是偶然的，脆弱的；“大我”是社会，是个体与个体叠加所形成的有机体。“大我”是要吃掉“小我”的，任何“穷则独善其身达则兼济天下”的想法在“大我”的光芒下只能是烈日下的雪。“大我”为何要吃“小我”？因为它饿，它要吃饱了才能往前走。当然，“小我”总是愿意被“大我”吃掉，因为“大我”在吃“小我”时，往往会通过宣传等口号提供一种幻觉：崇高、伟大、自豪等一系列扯着大旗的大词儿，所以“小我”边被“大我”吃得只剩下一个嘴时，这嘴犹在喊——砍头不要紧，只要主义真；亏了我一个，幸福全社会。写小说者，要注意这两个“我”。“大我” 是强的，在现实中是要吃掉“小我”；那么，在小说中，北的“小我”就应该敢于挑战“大我”，不甘心当祭台上那块冷猪肉，就算战胜不了“大我”的淫威，至少在被“大我”吃掉时别有那么多的快感。毕竟，小说是给那些与现实非常紧张的人们另外一条出路。
六
几年前，我写了几篇小说，因为无法控制自己的激情，就像狗无法控制自己不去啃骨头。我听到奇怪的声音。毫无疑问，它们是幻觉。它们从墨黑色的树林上方掉下来，掉进我的骨头里，有着银色冰凉的光，这刺疼了我。这些小说，用现在的眼光看，很幼稚，非常糟糕，从某种意义上说，它们不应该称为小说——这种缓慢的优雅的艺术。但它们曾经是“我”的一部分，我不能因为现在而否认过去，尽管我已埋葬掉了无数个“自己”，而且，它们笨拙的身躯里所饱含的一种强烈的情感，或许更能直抵我一直梦寐以求的那个会唱歌的银光闪闪的世界。我打算把这些小说重新写过，再一次切割那些苹果。曾被我们咀嚼吞咽的苹果会重新出现在树梢、商场，购物篮，以及手掌里。或许，我们的人生可以由我们自己所更改，只要有足够的勇气。只是最后，时间会下出什么结论？时间，这个虚妄的上帝，就像是挂在卢浮宫墙壁上的蒙娜丽莎。说真的，我喜欢她不动声色的颜容，也喜欢一个叫什么名字的人在她嘴边勾勒的那两撇胡子。
另外，我还打算写一些东西，写一些可能发表不了的东西。这就跟我喜欢瘦小青涩的姑娘一样。我不能把她们拐到市场上卖钱，但看着她们还没发育好的乳房，心里还是能感觉到一种叫美好的东西。我也不想再去兜售词藻、比喻、文笔之类的东西。那些毫无意义。小说是一种艺术。艺术是日常生活的结晶体，是时间在天空里生出的花瓣。小说的世界比现实更广袤。现实，从某种意义上说，是重的，是地狱——他人即地狱。小说把你与我的关系剔掉，像刀一样剔开肉与骨头。我们独自面对永恒的生命，比如太阳、月亮、还有星星。我们的身体因此而清澈，像一杯水，滋润着只属于我们自己才能阅读的心灵。
七
这些日子胡乱地看了一些闲书，国外的居多——勒。克莱齐奥的《流浪的星星》与《诉讼笔录》，巴别尔的《骑兵军》，莫狄亚诺的《暗店街》，纳博科夫的《微暗的火》。我不懂英文，没法看原文。事实上，就算我懂七、八国语言，我也无相应的文化背景来理解其间的微妙处。这里有一个集体无意识的沉淀——比如我们中国人讲红军，洋人们应该不会对这个词有太多丰富的联想，可能仅以为是穿红衣服或戴红帽子的军队吧。这些外国书，倒看得明白，非常喜欢。它们撬开我的头盖骨，往里面掷下一束束光线。它们会成为我身体里的一部分。哪怕它们翻译得再拙劣，我也会爱上它们所呈现的思想以及文本结构什么的，但问题是：我居然发现它们的语言也是非常好，非常干净。比如《流浪的星星》，句子凝炼，是透明的。这让我困惑。当下，最好的白话文的语言就在这些翻译的小说里？我的意思是指：最好的翻译语言与中国作家写的最好的小说语言相比较。好像后者不如前者。不谈爱乌及屋什么的，仅从语言这个角度剖析，是否存在以下可能：
优秀的译者汲取中西文化精淬，兼容并蓄，所以他们的语言既保留了汉语这种象形文字的弹性又富有西方拼音字母在语法的严谨结构，所以更好？
优秀的译者更关注语言这个工具，心思用在上面，因为这是他们的饭碗；而中国作家可能更关注故事，因为故事是饭碗，语言对他们而言不是第一位的？
外国的小说本来就写得好，优秀的译者再锦上添花，在山巅上，自然可以瞰层云？
可能会有人说，萝卜白菜各有所爱。那么，仅从语言这个角度来说，谁来举出哪几篇可堪与上述作品相提并论是作家写出来的白话文范本呢？我们可以一起讨论其优劣处。比如《孔乙已》？比如《边城》？它们当然写得好。但问题是，这些作品是出现在白话文的伊始阶段。而常识告诉我们：万物都有一个生长的过程。一生下来就是巨人就是参天大树？我心存狐疑。
语言是小说的“壳”，也不仅是“壳”，当一行行文字消失在时间的河流里，惟有一些漂亮的承着思想具有灵魂的句子，能如那鱼，不时地跃出河面，让我们停下匆匆前行的脚步，在河边发一会儿呆。从五四运动开始掀起的白话文运动，塑成了我们今天的汉语，尤其是当代小说。但，屈指一数，白话文至今也不过八十余年，它是硬生生从母体里撕裂出来的，所以奏响白话文运动号角的是胡适“两只蝴蝶”这种现在小孩子也能一天写很多篇的诗作。很多白话文小说多半只具有历史的文化的思想的意义，其语言并不适合当下，又或者说，它们本身就不够圆润。当下，有哪几篇的小说语言好呢？可值得我们反复揣摩——就像我们揣摩蘅塘退士在诗歌海洋里打捞出的《唐诗三百首》。汉语本身的光洁度、柔韧度。蕴满力量的弹性。山或者水……
八
好莱坞的主流电影，在叙事上最基本的特点之一，就是利用电影的再现能力，尽可能地虚拟出一个“具有可能性”的“真实”世界来。小说也不例外。比如长达3个小时的电影《教父》，通过一个局外人──迈克的妻子凯的视角，表现了科莱昂家族的种种内幕，为我们描绘了一个有关人类历史上所有权力体系的产生和消亡过程的一部寓言。尽管这种内幕或许在现实生活中并不存在，但对细节的把握，无处不至的笔触让这种内幕比我们日常生活的真实更为“真实”，它富有强大的逻辑力量，让我们信。小说在叙事上也最好能做到这点：即，尽可能地虚拟出一个“具有可能性”的“真实”世界来。小说是内心的渴望，是在虚幻中打造真实，那些可以嗅可以看可以听可以尝可以摸的诸多细节其边缘或如利刃锋利，或似花枝忧伤、或是一条钟摆摇晃的曲线。
九
维特根斯坦说，“真正的哲学问题能够被把握和解决的惟一地方是火车站。”“火车站”大大改变了我们对世界的理解与想象。在这个空间不变火车准时开出的地方，其实包含着无数可能——偶然或者必然。作者与读者的相遇也都是在“火车站”的相遇。
那天，我在一辆已经启动的列车里，而你正匆匆地跑下站台。假若我懂唇语，那么，通过阅读你的嘴唇，哪怕车窗密封性能再好，我也能明白你的心意，就不会错过你，此刻也就不会独自坐在屋子里。后来，有人告诉我：小说是一种唇语，只为你倾诉。我说的话别人什么都听不到，而你却能清清楚楚地看见。这将是你独自享有的甜蜜。
十
从稻城回来的人都说：阅读是一种扭曲的幻觉。我们所看见的并非一定就是真实，并非一定就是叙述者曾抵达的某处。
这是真的吗？这是谎言！我们与叙述者是俩回事，事实上，那些从稻城回来的人也是叙述者。一切叙述者都别有居心，不是想把我们放牧成羊群，就是想把我们磨成宰割羊的尖刃。所以在这里我们大可以傲慢地嘲笑他们，嘲笑他们古怪的言论以及不伦不类的打扮，嘲笑他们尖利的喙他们有十根指头的手掌。
我们与他们是俩回事，不是黑马与白马的区别，而是马与猴子的区别。我们的阅读只缘于自身的需要。只有我们，具体的每个人，才知道自己是需要清水还是阳光还是雨露还是氤氲的水雾抑或是一只轻盈的蝴蝶。任何一个言辞滔滔者也没有替代我们做出选择的权利。我们的眼泪，我们的欢笑，我们的绝望，我们的喜欢，都是我们自己的。更何况时间将过滤我们所有的阅读，干掉某些体积过于庞大的幻觉，让另一批质地结实的幻觉沉淀下来，成为确凿无疑的存在。
令人高兴的是，今天，那些曾经从稻城回来的人已彻底被时间打败了。他们所留下来的关于稻城的叙述，那些密密麻麻的汉字，那些丰腴的女体、鲜艳的玫瑰、鸣叫的夜莺，那些墙壁、围垣、门框、塔尖、摩天大厦，都消失了，消失在白银里。白银直抵云端，它建构起我们现在这个伟大的城市。它解释了哲学，解释了上帝，解释了我们存在的意义。它是一个无边无际永无穷尽的迷宫，任何光线都只能在其中兜兜转转，而无法逃逸。
这个世界是银子的。这不是神话。这不是预言。这是物理状态，是现在。惟有稻城才是永远。
十一
现代小说必须打破民族、国家、语言、时间等各种障碍，在世界的高度上，汲取历史的以及当下的的营养。一个有抱负的作家对自己的要求是：写出世界的文学，而非仅仅是中国的文学，又或者说中国文学期刊的文学。许多作家紧盯着国内几本期刊，这不是好事，应该多读读外国文学。现代小说还应该充分借鉴其他各种艺术门类，比如电影、摄像、雕塑、音乐、绘画等的表现手法。事实上，在许多方面，尤其是理念与形式，它们已经走在小说的前面，值得写作者学习。
十二
现代小说的几种可能倾向。
第一“立体化”。塞尚说，“大自然皆以球体、圆锥、圆柱体、正六面体来构成”。同样，小说也可以是立体的，可以在散漫的二度空间构建起一个结构严密的三度空间。这个空间有几重涵义。一，它是几何的，是数的空间。小说各章节段落宛若人体的头、手、躯干、足，存在比例，存在黄金分割点。这个点有时还体现在各章节段落的字数上；二，它强调理性、观念和思维，是一种巨大的抽象，甚至允许数字运算进入文本。明暗、光线、强弱、快慢等感性认识为点、线、面所取代；小说里面的人物、情节都为理念服务，随着作者所渴望表达的观念不断扭曲变形，最后与现实逐渐拉开距离。闲闲书话论坛里一个叫澹台错的人对此做出过一些尝试。
第二“非人化”。人本来是世界的中心。但因为科学至上、信息海量等，人已被种种“机械”扭曲，淹没在高楼、地铁、水泥搅拌机等轰鸣声里，人变得渺小，是社会的奴隶，是可以随意抛弃的垃圾，是附庸，是微不足道的积木——任何一个人都随时可以被取代。为寻回“人”的尊严，“非人”化的写作大量使用工业、信息社会里的种种意象，比如烦琐无趣的公文、冗长沉闷的新闻、高楼墙壁上贴着的九万块瓷片、加以歪曲、夸张，人成了牵线的木偶，成了螺丝钉，文本里面人的语言滑稽、荒谬、愚蠢。以消极表现积极，以变形表现对正常的渴望，从而阐述出“人”这种生物在当下内心最深刻的绝望。“非人”化的写作是现在进行时。它不在意小说人物行动的因果，不强调故事情节的首尾衍接，它是一大堆碎片的组合。
第三“神秘化”。强调神秘与象征，不断追溯，不断回到过去。它由一个民族、一个地区的民俗、神话、童话、民间传说、曲艺杂谈等所支撑。它根本不相信“现在”，也不指望未来，它只是追忆似水流年，不仅是追溯水面上的波光鳞鳞，还追溯到水的源头。在源头，从左岸跨到右岸，也许只是一小步。它是宁静与凝重的，但语境扑朔迷离，有大量鲜活的但颜色迥异的花朵在零散的片断里开放，它不是酣畅的、滔滔不绝的。它是一个老人迟缓的话语。
第四“未来化”。立体化的小说是静止的几何，“未来化”的小说是旋转的涡流，色彩强烈，如同被棱镜分解的光，呈现出一种特殊的波动。它歌颂汽车、数码相机、DV，金属眼影。它最大的特色是速度。速度是为了遗忘，在奔跑中一切都可置之脑后。“湿漉漉的阳光在黝黑山坳间奔跑，浑身上下长满青色的树与草。”他们不想去承受“缓慢”。速度不仅仅是遗忘，且已成为荣誉与价值本身。这种未来化的小说不批判社会，而是尽可能拉近我们与这个物质世界的距离。这也是它的意义所在。它与我们目前说写实主义所提及的“宏大叙事”及“从外部进行手术刀般的描写”不同的是：它不宏大，宏大关它鸟事。它的描写更非精确，精确关它屁事。它踩着车轮飞速前进，看上去有粗糙之嫌，但通体有一种混乱的狂喜。而且，一个开头往往会导致一个与开头看似毫无关系的结尾。开头与结尾惟一的共同处或许仅是金属的光泽。它叙述将来。
十三
写小说、读小说都应该认真，但“认真”这种东西是非常不合时宜的。作者本人或许也心知肚明自己写的是垃圾以及这堆垃圾将要发酵出什么——这种有自知之明的作者还是比较少，属于大熊猫——但他还是一堆堆地写了下去，并为能引来满天的绿头蝇而四处炫耀。这没法子。时代不需要“认真”，咱们的政府现在怕的就是怕“认真”两字。当然，我也承认，有时，偶尔，我也是那苍蝇群里的一只，悖论或者说生活这种不可抗拒的玩意儿还是把我们推向各自的位置。
十四
在写小说时，我并不能时时有效地控制自己脑袋里的想法。这应该是一件好事。控制是理性的，是科学的，是可以预见的，也是文明的，是绅士；无法控制是脑袋里跑出的一头牛，它蔑视一切规则，甚至是蔑视它本身，它头上生角嘴边是泡沫眼睛里是血丝，不肯被这个有序的贪婪的工业社会所征服，它要嚎叫。但必须要说的是：脑袋里跑出的牛太多也不是好事，毕竟我们的生活不能是血淋淋。一种微妙的平衡，控制与不控制，这两者之间犬牙交错的状态。这状态是不是混沌？混沌凿七窍而死。混沌死，日月星辰生。
十五
我无意掩饰这点：尽管我的写作有这样或那样的毛病，但我可能比其他写作者更多地关注于小说与现实的关系。很小的时候，也忘了是从哪本书里看来的，记住了一句话——人生大梦一场。这种对现实的疑惑、不确定可以说塑造成了现在的我，这里把“塑造”换成“扭曲”亦是无妨，词义的褒贬更多的只是他人的需要，与我无关。另外，我以为我写的《时代三部曲》、《网人》以及《她们》能给其他的写作者提供一些启示，又或者再多说一点点，它们能给在现实中焦灼不安的读者提供一种可能：即，人是可以活在内心的。这话很简单，但它能让我们在现实中挺起脊梁，哪怕现实重逾千均。
十六
我看见了它。那时它还是一团黄澄澄的光线。它粗鲁地拽住我的视线。心立刻往上跳，除了首饰，那种值钱的玩意，我还真想不出有什么东西的光芒会如此耀眼。我在草地外面，迅速地竖起耳朵，试图判断出周围人群的意图，我对他们毫无兴趣，但我不能确定他们是否也看见这团黄澄澄的光芒。或许看不见。我还是孩子时，听老人说起当年我祖父发家的传奇，据说是捡到十几个金元宝，在一个细雨蒙蒙的清晨，很多大人从村头那株歪歪斜斜的老树下路过，但都以为那团光是一窝毛耸耸的小鸡仔，而我祖父的命却注定他看见了金元宝。
我迅速计算自己与目标的距离，同时放缓脚步，手插入裤兜。我突然想起《三言两拍》中那个极富想像力的鉴定处女的法子——在马桶中放入浮灰，让女人褪下裤子坐上面，再用鸡毛伸入她鼻孔里轻挠，让她打喷嚏。如果浮灰扬起，就不是处女，反之就是。我不明白自己为什么要想起这个，我还是嘿嘿笑出声。我的笑容僵住了，像一条冻死的蛇。此刻，阳光已从这团黄澄澄的纸片上挪开，漫不经心地挪到女孩子的大腿上。它暴露出它真实的面孔，是一张纸，准确说，是一张写了字用来擦屁股都嫌脏的纸。它并非黄金珠宝，难怪没人捡起它。不是所有的人都是瞎子。
我感到沮丧，也有一点儿愤怒，这愤怒因为散落在四周窃窃私语的人影变大了。他们一定早就看见了这团黄澄澄的光芒，他们是故意呆在那儿等着看我笑话。我咬牙切齿，紧走几步，伸腿猛踢。我差点就脱了臼，差点就跌了个狗吃屎。纸翻了个跟斗，像一只蝴蝶，傲慢地歇在青草尖上。我愈加愤怒了，迅速弯腰，捡起，正要撕碎，指尖蓦然滚烫。我吃了一惊，赶紧挥手，试图摔掉它，它却似粘在手指上面了，牢牢的，我手舞足蹈了一会儿，终于放弃扔掉它的打算，低头再看，然后揉揉眼，我没有眼花，纸上的字是凸起来的，一个个结实得很，在指肚下此起彼伏，有着让我血液沸腾的温度。我的身体开始融化，先是一点点，然后是一块块，没多久，我掉了下去，就这样，掉进纸里，掉进了小说的世界里。
十七
我们平日所求，往往是别人强行塞给我们的。这些东西到最后褪尽所有的色彩后，我们就会发现它们只是一个个大小不一但做工足够粗糙的面具。面具可以掩饰自己掩饰内心，最后面具成了比我们还要高的“存在”，我们是面具的附庸。我们写小说阅读小说为了就是要脱下这些面具，而非一边意淫一边把更多面具覆盖在脸上。脱，是痛苦的，甚至是要撕掉脸上那层血肉的。但只有这样，我们才能把手伸入头颅，摸到河流，摸到水，摸到那潺潺流动的氢原子与氧原子结合的深处，摸到自己的灵魂——那个不为日常生活东奔西走的自己所察觉到的灵魂。我们是“人”，一撇一捺的人，哪怕人确实生而荒谬——一撇硬要压在一捺上，我们也得让“人”站起来，而不是成为一滩没有意义的烂泥。别人的前生是我们的今世。镜子在我们面前。我们得把“荒谬”锤成钻石，镶在镜子上方，这样我们才对得起自己。
十八
讲述“我们”并不容易。谁能代表“我们”？仅凭一个“我”肯定是不够的。之所以要写“他”的故事他的手臂他的胡须，原因不在于他多么精彩或者乏味，他很普通，是“我们”中的一份子，但无数个“他”就是“我们”
十九
小说具有无限的可能性。这是常识。如何实现它？这就近似于一句秘而不宣的开启阿里巴巴山洞宝库的咒语。怎么说呢？光线投射在同一事物上，因时间、角度、颜色以及事物凹凸的表面等因素就将呈现出不同的大小迥异的近乎于无穷数目的形状。把这些形状一一记录下来，会有助于你理解“无限的可能性”，再简单点说：你写一个杯子，写一千字，写五千字，写一万字，写五万字，写十万字，写五十万字。说老实话，当你能用五十万汉字来叙述一只杯子时，你不仅打下了深厚的写作功底，还将为我们阐述别人“什么是小说的无限可能性”，那时，你就是大师。
二十
不少名家对一些文学青年谈写作时喜欢说：“写自己的吧”。这话本身不错，但似乎更适合名家本人去仔细揣摩，揣摩这个“自己”的涵义。对于文学青年来说，要想让作品发表，恐怕得先学会 “写别人的”，即让期刊编辑满意的文章。因为期刊经过这么多年的积淀，它已经形成了一套虽未有明文条例但圈内人已心照不宣的审美标准与用稿习惯。这是一个足球场，有各种规则。你得谙熟规则才能有上场的机会。
二十一
小说与故事有何区别？小说讲细节，故事讲情节。细节，是缓慢的甚至是静止的，它捕捉声色光影，捕捉为日常生活所隐蔽的一刹那；情节，是流动的甚至是悬崖上跌下来的水，它是时间得出的结果，是一个个或大或小的悬念。严格说，许多“经典”小说，是故事，并非真正的小说。比如欧亨利的一些短篇。
小说与故事的第二个区别是：小说可以禁得起最苛刻的读者不断重读，故事只堪读一次或几次。若小说的理念是好看，故事第一位，那么，小说肯定要被电影电视等由于技术手段进步不断出现的新的艺术形式所淘汰，毕竟电影电视不仅满足眼睛还满足耳朵。小说里面要讲故事，故事是小说的皮，不是骨。弱化故事，其实是增加小说的写作难度。从此意义出发，或许还可以这样说，小说是个体弄的小灶。故事是公众吃的大锅饭。
小说与故事的第三个区别是：信息量。小说可以成为一个自给自足的世界，有自己的不可复制的邮局、街道、马车、飞机。故事基本不提供信息，只是说事情，说人与人、事情与事情的关系。
小说与故事的第四个区别在于：艺术性。这体现在语言、结构、人物、立意这四方面。
小说的语言更精致，更新鲜，更值得咀嚼。“利安头上冒汗了”，这是故事的语言；“汗从利安光秃秃的脑门上跳起来”，这是小说的语言。小说的语言常是多重角度的叙述，对一件物，从上到下从左到右从表面到内在，而且作者本人的心理感受也常会加入其中呐喊助威，而故事的语言着眼于交代清小说的前因后果。讲多了，就是废话。
小说的结构迥环往复，是覆盖森林的交响乐。故事要简单，一般呈线性，顺时间的河床蜿蜓，不大关心空间。
小说的人物可以上升到符号，在说明一种抽象的理念、态度的同时，它往往还是立体的，善与恶在里面按不同比例混合着。故事里的人物常为满足情节而服务，扁平化、脸谱化，或者忠或者奸，很少走中间道路。
小说的立意比故事要困难，它得从大量的故事中淬取到那个“遁去的一”。
我们看小说记住的是细节或者人物或者某一个有意思的句子。我们看故事记住的是情节，且情节很快消失在一大堆雷同的情节里，除了情感的暂时被满足，脑袋里最后还是空空无一。
或许还可以这样说：故事是门，还是孩子的我们跌跌撞撞地摸到门，通过它开始了解世界。而小说，是我们进“门”后长大了有了真正的智力后所得出的思考。小说是故事的高级形式——就如共产主义是社会主义的高级形式？嘿嘿。
二十二
我相信任何一个单词后面都隐藏有深刻的涵义，关键是阅读——你从什么样的角度去理解它。而这个角度又往往取于你的立场——人都有立场，譬如你此刻在地球上所处的时间与空间的交叉点即为立场。再比如狗屎，它是脏话，是羞辱与唾骂。但上帝知道，它也是充满深情的，它不仅是苍蝇的乐园，对于一群在寒风中觅食的蚂蚁来说，一泡从天而降的狗屎无疑还是天堂。而且，上帝还知道，现在住我对门那幢楼的那对欢喜冤家一天就有十次呢称对方为狗屎。
那么是否可以说：过度阐释对小说是一种危害？因为哲学的万物齐一，因为时代的贪婪胃口，因为人与人错综复杂的关系，一部平庸的小说在政治的强力推动下在媒体别有居心的七嘴八舌下，往往被上升至某种让人仰视的高度，成为要把人烤成一具木乃伊的太阳。所以，不妨这样理解，一切阅读都是误读，读者要有一颗警惕的心，这样才不会被那些貌似庄严白纸黑字的话语所欺骗。
小说中的深刻，很大程度上，只是技术进步所带来的观察方法的改变。观察越仔细，越有可能背离我们的初衷。不识庐山真面目，只缘身在此山中。对于需要阅读的个体来说，深刻并不存在，惟有体验，那一瞬间的狂喜与热泪。深刻是一种相对，海没有天空深，天空没有宇宙深。任何文本，只对个体才有意义。
二十三
那年，我在北京，在紫竹园的天桥上。天桥像八爪的黑寡妇蜘蛛一样强悍。我看见一个男人与一个女人在桥上相拥相抱。女人在哭，男人在笑。过了几分钟，女人走了，男人对着我露出哀伤的眼，然后跳下天桥。天空掉下来，掉在桥上。我被一种巨大的空虚所击中。这就是我们的生活，它比小说还不可思议，难以置信。
二十四
有时，真会有一种为小说而死的冲动，因为不晓得如何把缪斯女神打动。大脑生了锈，锈水里面全是跳蚤、臭虫、苍蝇还有老鼠。它们在身体里面乱飞乱跳乱咬乱跑。我就把自己埋起来，埋进童年。在厚厚的土里，我慢慢地变成一只蜻蜓。
二十五
我相信我会成为一个真正的作家，不做乏走狗，不为惊涛骇浪般的物欲淹没，从容淡定，扪一颗鲜红的良心，凝望着人与艺术之间那奇怪微妙的光芒。我还相信迟早有一天，人们会指着我的名字说，他是的。在我尝试不带偏见重新大量地阅读后，我以为：中国目前有这么一批人，尽管其名声不够响亮。他们的文章直抵我曾说过的“永恒之物”。我希望成为他们中的一员。
二十六
这些日子，一个女孩子一直在我身边出没。我嗅到她的气息。这是一种渗有栀子花香味的苦涩的气息。这气息如此浓郁，像一张小嘴咬在我脖子上。但我看不见她，也不晓得她叫啥名字。一些柔软的光亮包裹着我。我心里充满难以言喻的悲伤。可能与童年有关。可能与我们生活的这个世界有关。我在心底轻轻地喊，喊了一遍又一遍。我没听见自己喊过什么。她是谁？从哪里来？又要到哪里去？
今天早上，我在屋子里坐，四周寂静，蚂蚁爬到桌上。我蓦然听见自己嘴里出现一个含糊的音节，“阿宝”。是的，就是阿宝。声音由远而近，一点点清晰，形成一个透明的固体，渐渐裂开，裂出一条大冰缝，再逐渐由近及远，消失在空气里。舌尖微微发麻。我惊异地注视着出现在纸上的这两个汉字，心里惴惴不安。这是一种奇怪的感觉，“它们”，噢，不是“它们”，是“她”，是“阿宝”，她就像是我前世的女儿，又像是我来世的爱人，而且转眼即逝。我被一股无法言说的情绪所淹没。我努力地用舌尖来回品咂着这两个字，咂了一次又一次。阿宝。你现在还好吗？
纸包围我，淹没了我……当稿纸堆满屋子，墙壁上也写满汉字，女友踢开房门愤怒地喊愤怒地把我拽出房间指着夜穹上拳头大的星星让我看时，我这才意识到自己一整天滴米未进。但奇怪的是——我并不觉得饿，也许是因为我在小说里与阿宝一起吃过马玲薯吃过莴苣叶吃过那透明如玉的白萝卜吧。我甚至有些恨起女友——她打断了我与阿宝在小桥边的约会。
二十七
我曾对小说的形式与内容失之于迷惑。什么是形式？什么是内容？如何分辨它们？两者有着什么样的关系？到底是形式大于内容，还是内容大于形式？又或者说形式臻于极处即是内容？这些问题想必也困扰着许多与我一样的人，所以这世上会有这么多不同的文学流派。现在想，形式与内容这两个概念上并不重要，它们存在的意义是为了提醒写作者“门”的存在。意识到“门”，然后进“门”，然后忘掉“门”，只有这样，写作者的身上才会落星光。
二十八
优秀的作家不能沉溺于故事叙述所带来的快感，不能以为自己是金盔金甲手持金鞭将你打的文学王国里的上帝——尽管是你在安排着文章里面人物的命运，你手里有这种比西班牙苍蝇粉还能催情的权力。但，叙述是困难的，正如生活是困难的一样，你得警惕。故事写得越流畅，你就应该越小心。一支写滑了笔是无法深入到三千英尺的水底，而三千英尺的水底与三英寸的水底完全是两个世界。你不能是蹩脚小丑，你不能在舞台上呼天抢地自鸣得意，你不能以为自己很卖力了观众一定会潸然泪下，你要学会“缓慢”。
小说是缓慢的优雅的艺术。流畅是叙事的功底，并非就是艺术本身。在这个速度疯狂喊叫的时代，我们更需要这种缓慢与优雅来呈现外物与内心。否则，我们只能看见奔跑的树呼啸的列车以及比子弹还要快的飞机。我们的存在就毫无意义。我们只是物的附庸，是积木是螺丝钉是粪便。我们要学会在流畅的叙述时，突然停下，用一句话能抓住读者的眼睛，让读者的心灵为之一震，继而停下来把这句话再三咀嚼。小说不仅是叙述，更是叙述的艺术。这种艺术的成份决定工匠与大师。
二十九
小说很奢侈。之所以奢侈，并不因为它现在已渐沦为有闲阶级的玩物，小数人用来谋求功利的工具，而是它一直试图唤醒人去倾听自己的内心，那些像子弹一般真实的呼啸之声。这几乎是“不可能完成的任务”，在这个时代。小说也并不奢侈，只需要纸与笔与头脑，就可以消费它。
三十
小说的写作类似于农夫在一块土壤里挖土、施肥、播种，浇水、除草。辛苦什么的自不必多谈，至少它是缓慢的，富有耐心的。而现在的读者却爱一目十行，囫囵吞枣——这无可非议，这是一个速度已成为上帝的时代，一个充满声色光影各种诱惑的时代，一个普遍失去信仰需要强烈感官刺激的时代。这个时代是一头兽。我不敢奢望能遇上多少位真正的读者，这需要缘，但，有时还是很想对这些在路上匆匆奔上满脸灰尘满眼焦虑的人说一句话——路就这么长，且迟早得到终点，何不，放慢一下脚步，看看身边那只蜷缩在阳光里的蝴蝶？
三十一
我对进化论一直心存狐疑。英国人珍妮在非洲密林里与黑猩猩生活了十年，发现黑猩猩在两性关系上彼此没有什么妒忌的感情，而人好像天生就固有这些感情。人与动物似乎是完全两回事，尤其是因为人自古以来对精神近乎于疯狂的执着的追求。但我却举不出更翔实有力的证据，所以我只好用小说来反驳它。
三十二
Chourenyu说，“看第二十一论，深以为然。金庸的武侠小说被捧到一个吓人的高度。其实不过是一些比较有公式化技巧的长故事。在读初中时，就把他的小说翻看完了，现在毫无再看的念头。当然还有一些写得好的小说也没能再看，是因为随着时光的流逝，我害怕自己不能抵达作者隐密的内心，不能达到真正意义上的阅读。或是通过阅读，窥到了自己的内心，而无力掌控。看故事，是看过之后，不值得再看；看真正的好小说，是看过之后，害怕再看。文字是直指人心的东西，一个对文字敏感的人，遭遇一次好的文字，就是内心的一场战争。对于生活在窘迫中的人来说，无论来自哪方面的战争都不是能随便消耗得起的。有时会有一个阶段去接近文字，从内心去接近，结果会有很大的不适，导致现实生活很糟糕。不是每个人都有条件可以毫无顾忌地浸淫在文字中。”
我不大赞同她对金庸的评价，但赞同她说的“真正的好小说，是看过之后，害怕再看。”一方面是因为她说的“内心消耗”，还有一个原因是因为大师写得这么好，我们是否还有写的必要？这让自己丧失写作的勇气。前些日子读到卡尔维诺的几个系列短篇，吃了一惊，他的《孤独》与我一年前写下的一篇《警察与小偷与他》非常近似。我有抄袭之嫌，但事实上，我原来并没有读过他的。这意味着什么？我们所写的无一不是前人所说过的？我们的写作其实毫无意义。人根本无法区别于他人而存在？人都是一样的——这真令自己绝望啊。换句话说，我写下来自以为还可以的，别人都可能写过，只不过大多数被尘土淹没掉了，所不同的仅仅是表达方式的不同。又或者可以安慰自己说：我的写作能力并不比大师逊色？
三十三
在这个时代，“我”何其苍白、无力、扁平！一是因为前人的影子已铺满每一寸土地；二是资本的意志无情地决定着任何与它有关联事物的长宽高短。“我”在哪里？或许仅仅是剩下一种姿态：不同的叙述方式而已。
三十四
如果说简洁是一种力量，繁复无疑是一种艺术，缓慢又优雅，晦涩又绮丽，就像一滴石钟乳，从亿万万年的岩层间渗出，其间也不知历经多少缠绵悱恻，终于夺造化之奇。让文字嫣然，让句子抑扬，让段落生香，让心底突没来由响起的一个奇异脚步声轻轻踏过布满蛛网、眼泪、兵革，穿越落有尘埃、野草、鸟鸣的古道，在长安城里一座高大巍峨汉白玉塑成的宫殿前站住。文字化成的一串串珠佩玲琅在殿前当当地响。
三十五
我们都有思想。思想从哪来到哪去？真奇妙啊。不过，我们自以为是的思想总是那么偏执，其存在总让人鲜血淋漓。成也罢，败也罢，那铁甲金戈红墙绿瓦都得归尘，归土，归瓦。这茫茫环宇，只剩下弦琴一具，其尾焦黑，摆在天涯。不妨把它唤作云——风吹——云散——琴化成雨。每一滴雨都是无常，也都是无常的常。它们落下去，落入黄河，落入明镜，落入巨大的虚空深处。所谓的回响，或也仅仅是一篇小说里的故事吧。
三十六
医院不可能成为庙宇，它关注心脏，不关心心灵，事实上，那也是在它能力范围以外。小说与之相反，它关注心灵，但对心脏无能为力。不过，你要在小说中见到你的心灵，你就必须信任它，完完全全的信任，这样，你才可能得见那银子一样密密细细比水滴还要柔和的光芒。你走在被阳光冲洗过的街道上，你与从你身边经过的每一个人每一个物交谈。语言变成石头、桥梁、树木、花、淡绿色的草……时间缓缓流入你的身体，咸的。你会在那个时候露齿微笑。
三十七
我们不能老复制先人，要注入真正属于自己的灵魂与血液。我在《性神话》里所尝试的便是一种直接将观念置入小说中——观念居第一位，无处不在，似是而非，并替我们做出种种选择。传统小说中的人物刻画与情节反而退居其次。当然，我不能说这样写就好，只是想说一种可能，一种放眼于无限的可能。当然，必须申明一点，要看到无限，必须充分了解有限。得结茧，才谈得上破茧。会写字的人从来就不少，谁才是天才的写作？
三十八
小说的最大特征是在虚幻中打造真实。由故事来承载，让人物来凸现，靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动。诗歌最大的特征是语言的精炼，所谓歌以咏志，幸甚乐哉。文体断句分行。真正的诗歌无论古体还是现代，都是语言踮起脚尖在舞蹈，都有其内在旋律，也都能谱上曲子把它们唱出来。戏剧最大的特征就是场景下人物的极端化，舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部分，冲突是它的生命。散文是什么？准确说，它是心情。这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵。由一花一草一物一事诱发，从心灵深处淌下来的，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小桥流水风月雪月，或大漠风沙掷袂而去。
真正的散文是不羁的，信笔所至，神思万里，此刻伦敦，彼刻北京，呼吸间已是千年时光流去。它不矫情，不涂脂抹粉，只是洒然。一柄剑扛在肩头，一个“我”走在南北东西，清风明月，长歌当啸。散文最大的特征是美。它分两大类，一是以“小我”的心情来溶入天地之间。以小我见大我，天道生生不息，最后终臻天人合一之境。它呈观音慈悲像。杂文是散文的另一类。它由力量彰显，充满阳刚之美，如匕首长刃，破空划去，声撼千里。它呈金刚怒目像。担的是道义与责任。
三十九
苏柏亚先生说：
如果单纯从一个句子判断它属于哪种语言，每一部小说都可以找到故事的语言，而在每个故事里也可能存在着小说的语言。“天空掉下来，掉在桥上”，这类句子如果在一部小说里比比皆是，我会感到一种强烈的匠气。写小说可不可以教？我觉得是可以的，只要学生智力正常，对写作不讨厌，这是前提。但天才是无法教出来的，如纳博科夫、博尔赫斯、卡尔唯诺等等。对于我眼中的天才作家，在他们身上几乎无法发现匠气。他们也有文论，但他们多是在职业生涯的后期对自己一路走来所形成的文学观进行总结，我相信这些天才在写作的时候，会自然而然地进入一种忘我的境界，如握着一支神笔，从笔下流出的文字就是优秀的小说。一个作家在写作生涯刚开始的时候就已经有了很系统化甚至很“成熟”的文学理论，不能说是坏事，但也未必是什么好事，因为思想可能在很大程度上被禁锢了，很难真正在文学的天空里自由自在的飞翔，发掘无限的可能性只是一句力不从心的口号。故事和小说应该是有区别的，但我很难想象一个天才作家会在写作的时候时刻保持着高度的警惕，防止故事的语言如“利安头上冒汗了”出现，而一定要用“汗从利安光秃秃的脑门上跳起来”这样的句子，如果那样的话，我会觉得作者并不是在创造艺术，而是在进行一个工程，这类作者和天才作家的区别就如一个工程师和一个艺术家的区别那么大。
我赞同“每一部小说都可以找到故事的语言，而在每个故事里也可能存在着小说的语言。”也赞同“天才是无法教出来的。”但不赞同“我很难想象一个天才作家会在写作的时候时刻保持着高度的警惕，防止故事的语言如‘利安头上冒汗了’的出现”。天才的写作者，这种警惕已经是本能是下意识。当然，我并不是说小说里不可以出现故事的语言，故事是小说的一部分，很多语言是故事的也是小说的。我要指出的是公众头脑里一个根深蒂固的误区：即，文论只有大家可以写，才有写的必要与价值。
李劼写过一篇《声讨文坛上海帮》，说“活人写死人的历史当然只能是虚构的，但假如活人写活人的历史，那就不是虚构，而是回忆了。比如，我现在倡言众人一起来谈说中国的二十世纪八十年代，历史就变成了每一个当事人的回忆，历史将在当事人的不同讲说中，被共时或历时地叙述出来的。这便是我前面所说的回忆拼贴，或者说，记忆拼贴。”这个前言，也是他这篇回忆录最有价值处，关键即着落于“活人写活人”，以及“历史的个体性”上。不讨论他的历史观，而着眼于这段话对我们的启发。
时间要过滤掉许多东西。记忆并不可靠。如果说时间是水，那么，在水里浸着的东西一定要发生变化。那么，是否有这么一种可能：纳博科夫、博尔赫斯、卡尔唯诺等天才作家他们在职业生涯的后期对自己一路走来所形成的文学观进行的总结，并不能真实可靠地记述当年他们写作《洛丽塔》、《祖先三部曲》等时的感觉？而且纵然他们的记忆是百分之百的准确，他们已是名家，哪怕他们也想真实地追溯那个在过去创造伟大作品的”自己”，他们的脑袋也会自动过滤掉一些不符合他们“大家”身份的想法，而假想出一种合适的有利于“大家”形象的语言。当然，这无可指摘。这在心理学研究范畴里好像有许多专业名词。
我承认，我现在说的这些看法，我也不认为它们就是成熟的，如同我现在看以前写的——很多观点目前已经否定。比如对金庸、王小波的判断。但怎么说呢，每一次否定，都是击碎一个壳，都是一次涅磐与重生。这些理论上的自我总结或许能形成一个有份量的锤子。如果我们承认小说的无限可能性，承认有无数个“我”的存在，那么，“写文论的我”在天上看着在地上行走的“写小说的我”，这种感觉好像也蛮有意思。地上的“我”是天上的“我”的影子；天上的“我”是地上的“我”头顶冒出来的气流。
四十
关于小说的问题多如牛毛。每个问题都是一个胃，牛胃、狼胃、金属胃。胃需要食物，不同的胃需要不同的食物。给牛喂食时，小说被加工成草；给狼喂食时，小说被加工成肉；给金属胃喂食时，小说是一行行绿色的电子流。没有准确的永恒不变的定义。杯子决定水的形状。
我们不是上帝，只能抓住各自手中的象鼻子、象尾巴、象腿说事儿。要承认这点。这才是真实的生活。但长久以来，小说作者往往酷爱描绘一整头“象”——并为赞美这种写作手法创造出许多看上去非常美妙的词汇，比如宏大、百科全书、全景俯瞰。说实话，有时候，我觉得这些作者所描绘的这头“象”是虚的，根本不在这个“客观世界”里存在。
但，我不能去指责他们“错了”。对与错是同一枚硬币的两面。我若说他们“错了”，那我也“错了”——子非鱼，焉知鱼之乐？这可不是语言的狡辩。我要批评的是：他们不应该标榜自己写作的“真实”性，他们完全可以说“我在虚构世界”。相比较“虚构的镜”，真实只是这面镜上的一个黑点。他们这种态度无知且愚蠢。
四十一
我谈写作，是因为写作需要讨论。
我把脑袋里的各种声音掏出来，让它们在桌上打架，狭路相逢勇者胜，更何况，这种声音的互相搏杀，能极大地丰富我看世界的角度，从而打破这几十年自己所积攒起来的种种偏见，让万物都在胸中留下明与暗、快与慢、强与弱。任何事物都有其规律，写作也不能例外。美，虽是感性的，但理性从中淬取出抽象的规律，形成一整套的审美体系，于是，我们在街头说：这个女人美，那个女人不美。
写作是极端的个人行为，这是从“我”出发，但“我”是谁？“我”从哪里来？要往哪里去？“我”在这里干什么？若命运把“我”抛向某个孤独的岛屿，那里空无一人，没有书本、电脑、手机，所有能与外界沟通的工具及记载着人类信息的东西都不复存在，只有树、奔跑的兽、溪水里银白巴掌宽的鱼、尾巴长长色彩艳丽的鸟，“我”还知道自己是谁吗？“我”必须借助他人的存在而存在。很多“我”就形成“我们”——这个体的集合。集合就有规则，有规律。你站这里，我站那里，你的作品必须是通过一种我能阅读的语言所进行的书写，你不能给我讲无字天书。
不谈小说的做法，这是一种理想境界。孔子说，“我十五岁下决心学习，三十岁知道什么是我，四十岁不再迷惑，五十岁理解了命运，六十岁能接受各种批评，七十岁想作什么便作什么，却不违反规矩。”圣人到了七十岁，才敢说“随心所欲”，而且后面还加了个尾巴——其实“随心所欲不逾矩”指的是更应该是：把外在规范内化为一种自觉的本能，这样，行为就不会感到束缚，从而游刃有余。
“无法”是好事——滚烫的灵魂冲出躯壳，在这无望的世界用文字为世人铺一条上天的路，但这是大师。我们得先“有法”。我们不能把一个孩子的随笔涂鸦说成是“无法”，这是对自己的轻蔑。
四十二
对于写作者而言，我们需要小说的概念，就像需要阳光与水。小说的概念是“纽约港口矗立的自由女神像，它的存在并非要让全世界变成美国”，又或者说，“它是五星红旗加党章，它引领我们推翻三座大山建立起如今这个红彤彤正朝着小康道路狂奔的新中国”。这种概念的确立，有助于我们理解什么是“伟大的小说”。
获美国国家读书奖的哈金先生说，“近年来，国内的作家和学者们似乎接受了文学的边缘地位，好像这也是与世界接轨的必然结果。其实在美国，文学从来就没有被边缘化过。在美国文化结构中，伟大的美国小说一直是一颗众目所望的星。常常有年轻人辞掉工作，回家去写伟大的美国小说。每年春季，我都教中篇小说写作。在第一堂课上我总要把伟大的美国小说的定义发给学生，告诉他们这就是每一个有抱负的小说家写作的最高目标……美国作家都明白伟大的美国小说只是一个设想，如同天上的一颗星，虽然谁也没法抵达，但它提供了一个座标，使他们清楚努力的方向。”
我不同意哈金对“伟大的中国小说”下的定义，但同意我们也需要这个努力的方向。
当下中国为什么没有伟大的作品？这里就得先阐述什么是“伟大”的作品与谁有资格来对“伟大”下概念及做出恰如其分地评价。哈金先生理解的伟大的中国作品是：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”
这个定义不无矫情，还缺乏具体可操作性。我想做一些修正。首先它得与我们这个时代紧密相关。关于卡夫卡的评价很多，我比较欣赏美国诗人奥登说的“他和我们时代的关系，最近似但丁、莎士比亚、哥德与他们时代的关系。”我们这些个体，从古至今，都在时间一环扣一环的链上。讲过去或讲未来，无一不是为了呈现“当下”。卡夫卡虽然能以他深刻的阴郁绝望洞悉人这种生物的荒诞，但他并不能洞悉网络这种技术对人的生存空间的巨大改变。他不活在“当下”。我们只能做有限的事，不可能横跨时间的每个节点。“当下”也并非是一个平面，并非对生活简单直接的复制，而是用小说的语言由表入里阐述“当下”的形成、运作机理及趋势，最后这些东西在文本里形成一个“人”、一群“人”。比如，对社会上目前种种不公平现象的探索；对人们现时生存状态的把握；对政府权力运行的了解……中国现在的“当下”可谓世界奇观，了解它的每一片叶子，了解它的每一根枝干、最后勾勒出整株树以及深埋在泥土里的根。这就是伟大。
其次，它要有足够的艺术水平，吃中餐，也吃西餐，从而艺术地探索了小说的存在，为后来者提供了可以学习的范本。它足够缓慢、清晰、准确，不艳丽、不突兀、不紧张，一咏三叹，能让读者内心发生奇妙的类似光合作用的新鲜感，结构严谨、稳定且节制，能为读者绘出一面要让内心发颤的镜子，能让最苛刻的读者看得害怕，也能让一般读者手不释卷，看了又看。
第三，它对中国、中国人有着极深刻的理解，为整个世界讲述一个完整的中华民族，不是为了褒，也不是为了贬，只是陈述事实。它绝对不会在中国人还处于清朝统治时期后脑勺的那根小辫子上做文章，文本里面有政治词语，但没有陈词滥调。它超越意识形态，是一个孩子亮晶晶的眼睛。它没有攻击性。它是“我们”，是日出而作满脸灰尘的我们，是善良正直义气懵懂与大地一般坚忍的我们，是也麻木也愚昧也逆来顺受几乎就是绵羊与黄牛的混合体的我们，是生活在各个阶层，包括最底层那已沦为“被遗忘的存在”里的我们，是被命运不断折弯折出血折出骨头渣子的我们，是农民工人学生商贩战士是售票员是公务员是精英是白领是善与恶的混合体是从过去直抵现在并将通往未来的我们这些中国人……
第四，它不是故事的汇总，是小说，是我们的生活状态与精神理念，有一颗悲悯的心。每一个有感情、有文化的中国人并不一定能在其中的到认同感，但知道这就是他们生活的世界，而每一个有感情、有文化的外国人会因此了解中国——中国的过去，中国的现在，中国的未来。
最后，它是中文书写的，尽管我承认中文已经被污染，比如社会主义好！社会主义国家就是好！再比如党八股，但一部伟大的中国小说是有责任恢复汉语的弹性与光泽度。用英文或别的语言写一部伟大的中国小说，我以为是很扯蛋的事。
先锋小说，很难成为伟大的小说。但要写出伟大的小说，必须先写好它，迈过这座桥。先锋小说是伟大小说的眼睛、鼻子、嘴、胳膊、腿、内脏。我个人写的“时代三部曲”、“网人”、“她们”都还是先锋小说，虽在不断进步，仍有不少毛病，我还处于在向“先锋小说”此山峰攀登的路上。当然，我说的是真正意义上的先锋，不是那些对博尔赫斯等人拙劣模仿以及拿个酒瓶装水唬弄人的“伪先锋”，真正的先锋很简单——在小说史上，找不到同样文本，属于你个人，并具有强大的小说逻辑。提到真正的先锋，我要推荐一个人，叫汪建辉，在天涯社区的ＩＤ叫“老汪”，曾是关天茶舍的版主，写了不少小说，没出版或者发表一本。
四十四
小说有两种：广义的。整个世界都是上帝书写的一部没有开始我们也没有机会看到结局的小说，俗世里的声色光影都是小说里的句词段落；狭义的。这个“狭”字根据人们的需要与思想可以不断地“狭”下去。
“盖小说家者流，盖出于裨官。街谈巷语，道听途说之造也”。这种小说等同于故事的提法目前不少fans。为什么？因为大家都茫然，拔剑四顾心茫然，于是，有人干脆掉过头祭起老祖宗的灵牌，灵牌至少可以当防弹衣使唤，这也叫不忘本，叫溯流清源。其实不然。其时，小说不过是一棵小树苗，现在树已参天，还用“树苗”这概念来指它，这就好像把一头大象重新塞进它母亲的子宫，未免失之于搞笑。咱们虽然不是共产党员，好歹也得有点与时俱进的精神。
小说发现惟有小说才可能发现的。它永远也不会死去，不会被别的艺术手段所取代。它与人类的内心一起成长，一起呼吸。它是写人性的，也是要抵达神性的。这是我过去的小说观，很极端。小说在这里扮演基督，它几乎是在骂绝大部分刊物都在挂小说的羊头兜售故事的狗肉。它或许适用于某个人、某群人，但肯定不适用于整个社会。
小说必须具备人物、情节、环境三要素。但这实际上等同于：你若问我象鼻是小说吗？我说是。若你说，小说就是象鼻吗？我说不是，还有象身、象腿、象尾巴——它并非神足气完的定义。它否定了新小说，否定了意识流、后现代等。它是把小说作为现实的镜像加以考察，是封闭的、内陷的、线性的、古典的。它拒绝小说的可能性。若以这定义为圭臬，现在写小说的人都是在复制，是在换人名、地点、道具——至于情节，太阳底下无新事。写作就毫无意义，都是在咀嚼先人嘴里吐出来的口香糖。而且，这定义也没有区别小说与故事。
我要说——目前所有的定义都不对。这世上哪有绝对的“对”？绝对的“对”是属于上帝的。不过，我们或许可以寄希望于比喻。
比喻并不准确，它有模糊性，换而言之，它可能更接近上帝。仍然用树的比方。小说就是树。树要生长。“要”在这里很重要。每株树，不管它是乔木还是灌木也不管它是松树杨树槭树还是二球悬铃木，它们都渴望生长。所以真正的作者是“我要写”，所以作者在写小说时可以变态可以疯狂可以不顾一切可以肆意吞吃自己的血与肉，因为生长。因为生长，小说与作者一起成了树。
大地就是我们过去的文学，它提供树所需要的各种养份，同时也提供咬人的蚂蚁与丑陋的老鼠。天空是小说的方向，它永无法抵达，只能尽可能接近，而且，不管哪一棵树都无法覆盖整个天空。天空还为树提供阳光以及空间。树因为阳光有了诗意的芳香。树因为空间有了无限的形状。但必须说，树都是有限的，这种有限不仅体现在自身的体积与高度，也体现在时间与空间上。后者往往为我们所忽略。形象点说：
一是尽管荒山大泽里有着撼动天宇的大树，但人们看不见，它们就等同于不存在，只能无声无息地生长然后死去；
二是每株树都有生长的极限。桃树永远不会长成杨树那样挺拔永远不会如榕树一样霸道。树有天性，桔树就是桔树、桃树就是桃树，尽管嫁接这种技术活儿能带来果树产量的提高，果实只有那一颗。每株树都是注定的，灌木注定要比乔木矮。这并不是说灌木就没存在的意义，事实上，灌木丛里就是许许多多动植物的天堂；
三是，一株树到了某个时间可能会被人发现成为黄山绝顶上的迎客松，又到了某个时间，这棵树就会老去。五六十年代没有人提及张爱玲，现在说的人多了，再过一百年呢？张爱玲还是现在意义上的张爱玲吗？时间迟早要无情地湮没一切，只留下记忆里的神话。
而读者呢？他们是在树上的人。他们因此与天空的距离近了。他们因此而看见了泰山黄河。他们因此荡胸生层云一瞰天下小。他们因此说树下忙忙碌碌的人庸俗不堪。等等。这些都不重要，重要的是——他们在树上！
比喻可以很多。
你还可以说小说是鸟小说是镜子小说狗屎，甚至说，小说就是你——都对。
但是，每个比喻都是方便法门，进了门，就要忘掉门，门不复存在。这非常重要，只有这样，我们才能谈得上去寻找那涅磐处——我也在寻找中——至于能否找到，那得视缘，也得靠悟，我们脑子里的那个悟。又或者说，能否找到也并不重要，我们所立足处，即是我们的涅磐处。
四十五
俗世往来永复，惟虚无永存。今天的你，今天的我，今天的阳光，今天的花朵，今天那把捅进腹部的匕首，在“过去”在，在“现在”在，在“将来”在。这就是我此刻的小说观。我把“小说”理解成涅磐，理解成虚无，理解成悲伤，理解成没有意义的意义。在这里，你可以把“小说”换成其他的东西，或者基督佛陀尼采这些形而上的，或者是手机电脑液晶显示屏这些形而下的，又或者是男欢女爱彻夜的交媾与睡眠。它们只对个体有意义。它们帮助我们从虚无中诞生，让生命因为基督或者手机有了形，有了气，有了神。
最初，我们是骆驼——崇拜、信仰、承受，肩膀上有枷锁有责任有义务。然后我们是石头。此时，不肯安歇在肉体这个袋子里的灵魂与时间的洪流，一个由内及外、一个由外及内，合力撕毁了崇拜、信仰与承受，就如同《黑客帝国》里的尼奥咽下那粒蓝色药片，我们惊觉四周只是没有意义的电闪雷鸣，只是一片暗哑没有边际的荒原，而我们心知肚明——我们不是尼奥。我们都是可以被随手抛弃的石头。必须承认这点，我们都是石头，没有意义的石头，存在的只有这片荒原。我们成了虚无的一部分。我们用我们的惊慌失措与悲欢离合与爱恨试图逃离虚无的荒原。尽管逃不掉，“逃”一定是要逃。然后就有了小说有了手机有了基督。它们都是一回事，都是荒原上的植物，供我们裹腹，让我们肚子里有一团微弱的火。
四十六
文学是否有俗雅之分？这个话题几近于悖论。不过，文学似乎与科学有相通处。可以借鉴一下《量子物理史话》里的一段描述：电子是粒子还是波？那要看你怎么观察它。如果采用光电效应的观察方式，那么它无疑是个粒子；要是用双缝来观察，那么它无疑是个波。它本来到底是个粒子还是波呢？又来了，没有什么“本来”，所有的属性都是同观察联系在一起的，让“本来”见鬼去吧。但是，一旦观察方式确定了，电子就要选择一种表现形式，它得作为一个波或者粒子出现，而不能再暧昧地混杂在一起。这就像我们可怜的马，不管谁用什么方式观察，它只能在某一时刻展现出一种颜色。从来没有人有过这样奇妙的体验：这匹马同时又是白色，又是红色。波和粒子在同一时刻是互斥的，但它们却在一个更高的层次上统一在一起，作为电子的两面被纳入一个整体概念中。这就是大名鼎鼎的“波粒二象性”。
小说的俗与雅同样如此奇妙。关键是观察方式。当然，时间在这里也扮演了一个伟大的魔术师，它随心所欲地决定着观察方式。不过，“作品经得起时间检验”这是屁话。魔术师不是淘金师。魔术师能将鲜花变成狗屎，也能将狗屎变成鲜花。在一个狗屎时代——这在过去有，在将来也会有，在此刻地球上的许多国度里也还有着许多的“狗屎时代”——鲜花是毒草、狗屎是黄金。
时间这位魔术师提供的是因缘与误会。大千世界即是此两者。因缘是基本的力，是必然，是南方的蝴蝶扇动翅膀引起北方的一场大雨；误会是偏差，是偶然，同样也是无所不在，它构成了具体的你与我。一本书谁来写谁来读，这是因缘；怎么写怎么读，这是误会。
从某种意义上说，握住作者笔尖的是上帝，而引领读者在浩翰的首尾皆不得见的书橱前抽下某本具体图书的手，也是上帝。因缘与误会不断解读着小说的俗与雅。“不断”有两层涵义：一是今天这样读，明天那样读，后天又这样读；二是今天读这本，明天读那本，后天又读这本，哪怕这两本仅仅是人名与地点不同。
对时间这个王八蛋有一定的理解后，再谈具体的观察方式就容易了。瞎子阿炳蜷曲在无锡街头拉二胡时，是俗的；走进北京的音乐殿堂后，就是雅的，曲子也改叫“二泉映月”。《水浒传》当初是宋人话本在说书人的惊堂木下一串串拍出时，是俗的；成了“四大名著”之一，就是雅的。一只马桶放在家里的卫生间里时，是俗的；摆进现代艺术馆，就是雅的……这种例子可以无穷无尽地举下去。又比如小说，现在的“小说”是雅的，是文学，写小说的人牛逼哄哄。但曾几何时，“小说家”也就是下九流，是“误人子弟”的罪孽，是“诲淫诲盗”的杂碎，要受唾骂受天谴。所以明人田汝成在《西湖游览志余》中说：罗贯中因为编《水浒传》，“其子孙三代皆哑”。清人铁珊在《增订太上感应篇图说》中说：王实甫作《西厢》，至“北雁南飞”句，忽扑地，嚼舌而死；金圣叹评而刻之，身陷大辟，且绝嗣。
看到这样的句子都忍不住微笑。或有人问，为什么是这只马桶而不是那只马桶摆进窗明几净后人一进门膝盖就软掉的艺术馆？
以《金瓶梅》与《红楼梦》为例。个人以为，《红楼梦》确实不错，不过比不了《金瓶梅》。《红楼梦》说的是一个变态男人与一堆脂粉里的纠葛萝藤，说了意淫，也说了佛的“空”、道的“以肉身为筏”，撑破天，还可以说见证了一个王朝的荣与衰。而《金瓶梅》不仅讲了这些，讲了真枪实刀的“淫”，还横切了一个时代的市民生活。而且，“诗”为文眼，曹雪芹写的诗也真露怯，比起唐诗，往高处说，也就准一流，离“伟大”这概念应该还差了几重天。这里有一个起码的逻辑。曹雪芹为什么把“准一流”的诗在《红楼梦》这部“伟大”的小说里？这好比我们去最高档的商场，看见一件价值连城的白狐皮裘，身边的女友狂流口水时，你突然发现皮裘上镶着的钮扣居然是地摊上一毛钱一个的货色。你还会为这件“价值连城的白狐皮裘”掏银子吗？
我要说的意思是：要证明《红楼梦》是一部伟大的小说，你必须证明它的诗同样伟大。当然，女友非要买，你又是那么爱她，为博得欢心，你愿掏钱，也值得鼓励。因为，我也愿意。我多付出的那笔钱从经济学角度来说，是用来购买爱情。这里就不提咱们的老祖宗比如周幽王等人。
为何女友喜欢？《红楼梦》不让女人做梦还有哪本小说配让女人做梦？才子佳人啊。再通俗点说，《红楼梦》就是一本中国古典小说里的“琼瑶小说”。《烟雨蒙蒙》里也有国恨家仇哦。现在搞“红学”的人大抵有两派，“乾嘉考据派”与“六经注我”派。不是说这两派不好，必要的研究是应该的，过了滥了，就是把《红楼梦》往屎里整。目前这两派似有变态之嫌。比如前者研究起曹雪芹吃饭的筷子有多长秦可卿梳啥发型，后者把《红楼梦》说成上天入地八荒六合唯我独尊整个一乾坤世界。前者是混饭吃的文人可怜的伎俩，虽然不环保，可以理解，这种唬人的伪学问书不看也罢。后者让人腻味。不过再腻，也得忍受，每个人都渴望找到“胁骨”，不是红楼就是其他，而红楼已经在公共话语里成为高雅等美好的符号了。
我个人喜欢《金瓶梅》，前不久重读一次。记得小时候是拿它当手淫启蒙本看，专捡里面的黄色句子咀嚼。现在再看，倒还真觉得《红楼梦》在《金瓶梅》面前是小儿女状。那么，《金瓶梅》为什么不是四大名著之一？甚至被《水浒》、《三国演义》、《西游记》这些脱胎于话本的小说挤下去？原因大抵就是它“晦淫”。这样的事一向是做得说不得。官府禁，民间禁，这么多“禁”下来，人们也只好在黑灯瞎火中谈论它。它阅尽世情，所以注定孤单。谁让它把“梦”也埋葬掉了呢？这是它的命。我读古典小说读得少，研究也不多。我想或许里面还有不比《金瓶梅》、《红楼梦》差的小说，我只是没有这个因缘与误会阅读而已。我也不大喜欢古典小说，毕竟时过境迁。我们目前使用的语言与它们有很大差别。这是我们的局陷，也是时代的局限。也正因为此，它们虽然是高峰，是过去式的，它们为“现在”与“未来”留下出现“新高峰”的可能。“现在”意义上的这个新高峰或许已经出现，或许已经出现了几座，但因为我们是同一个时代的人，此刻都在这条山脉上，所以还不觉得“高峰”有多高。这个高峰就等以后出现的“我们”来说吧。当然，时间会让此刻的一些高峰变成未来的平原，也会让此刻的平原变成高峰。
回到开始的问题，又或许有人问，小说并不存在俗与雅？俗或者雅只是时间玩的一个魔术？我说的是这个意思。不过，我说的“俗”可不等于“滥”，等于“恶”，等于拳头加大腿宝马加美女。再怎么样的“俗小说”也得由掌握相当写作技巧的作者来书写。
小说的俗与雅，在我目前的理解里：“俗“是现世的，是活泼有野性的男人与女子，它不对小说的形式做出探索，它是写给读者看的，不是写给作家看的，它记录这个热气腾腾的滚滚红尘，是里面具体的吃喝拉撒。而“雅”，它是写给别的作家看的，它开创了某一种叙述方式，是诗意的，是形而上的，它为写“俗小说”的作家提供范本以及潺潺清水。
“雅”是“俗”的源，是少数，但“俗”往往更有生命力，是大多数。“雅”的泉眼哺育着“俗”，有的泉眼会渐渐消失，就比如那些消失的文明，而有的泉眼很深，至今还在淌着水，而且还会继续流淌几千年。这都很正常。“雅”也会沦为“俗”。媚俗不可避免，这是现代社会的意志。所以突如一夜春风来，你系红丝带我也系红丝带。就我个人而言，我喜欢“雅”，我喜欢生活在树上。
这里顺便说一下，目前大多数期刊上所谓的“纯文学”都是“俗小说”，这世上哪来这么多的泉眼啊？期刊上的“纯”是相对于“网络小说”而言，实际上，它们大多数还是故事。
四十七
睡觉是“本我”；睡觉时做的梦是“自我”；做梦的同时提醒自己在做梦是“超我”；梦醒后忘得一干二净是“忘我”。小说写作时同样存在这四个“我”，停留在现实生活里浑浑噩噩的是“本我”；意识到“我”的存在，我在现实中得有一些想法的是“自我”；意识到一些东西是要高于现实的，为了追求这些东西愿意去克服感官欲望的是“超我”； 意识到现实很可能是梦是上帝打的电子游戏而梦也是现实是昨天看的《黑客帝国》的是“忘我”。“忘我”境界最高。它是最宏大也最细微的叙事方式，任何事物在里面都能找到位置，就如河流找到海洋。
四十八
语感是什么？可能写字的人没几人私下里不对此犯嘀咕。反正我曾嘀咕得像一个忧伤的小老头儿。语感是铁匠抡锤时胳膊上炸起的肌肉？是花蕊吐出的缕缕清香？是树的枝丫在蓝天下的寂寞？是那一剑的光芒？是壁钟指针划破时间的嘀嗒声？又或者说用山与水来比喻——是华山是泰山是黄山是峨眉山是五台山？是湖水是江水是溪水是海水？比喻让人头疼。事实上，比喻是危险的，好比那明眸女子，一不小心，我们就要被她勾走了魂魄。
从技术角度上来说，语感由三部分构成：首先是语义。一个词语的内涵及外延。翻开辞典，每个汉字都有其意义。随便找一个，比如“鼻”，它有三个意思，A，鼻子；B，某些器物上隆起或带孔的部分；C，创始的。这是它的内涵。把“鼻”与其他汉字搭配，扔进时间的长河里，冲刷所形成的结晶即是其外延所在。比如牛鼻子，它指牛的鼻子，也是一种对中国的土特产道士们不大尊敬的称呼。词语的内涵一般比较稳定，外延就有点白云苍狗，眨眨眼皮，这牛鼻子或许又可以指某人性格犟——在我老家就是这样子的。词语的内涵与外延除了辞典上规范的表述外，在各地方言里呈现出较大的区别，不过，这就不在我们讨论的范围内。毕竟，我们现在写文章用得是北方那套钦定的符号系统。
这里说句题外话，一个南方人的方语即是他真正的母语，这种母语与普通话的差异有时大得过鸟语。要写点东西首先要摆脱掉母语的影响。我老家说“喝水”是说“呷水”的，且“水”的发音念“暑”。写作很大程度上就是一个把母语扔掉的过程。这很痛苦。但没法子，只能安慰自己，不舍不得。
其次是语音。我不知道英语法语德语意大利语是否有平仄与阴平去入。估计没有。它们更可能是“契约文字”，便于逻辑推理，是理性的。我看过一篇文章，讲英文中的牛肉、牛奶、牛排、小牛、公牛、母牛其词汇截然不同。这固然准确，少有岐义与误读，也有不经济之嫌。而汉字，一个字，就是一个活的生命体，一是因为它们之间组合的效果堪比一个男人加一个女人然后生出一大堆小孩子来，而不是简单乏味的一加一等于二；二是字本身加一横添一竖甚至说伸个懒腰往左边踢踢腿，意思就全变了。比如“人”与“大”与“个”，比如“土”与“士”。不讨论汉字与其他文字之间的优劣，我只是想说，由于汉字的读音，汉字所构成的句子与段落与文章就有了独特的韵律，一咏三叹，余音绕梁三日不去。唐诗宋词元曲应该是最好的说明。云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。
再次是语法。这个中学语文老师讲得多，主谓宾定状补什么的。这里我要说的是“无规矩不成方圆”，但拘泥于规矩，这方与圆就是死气沉沉的棺材。“有法”，然后“无法”，这是一个渐进的过程。若要讲“顿悟成佛”，然后“病句撞大运”，除非你是六祖慧能。
语义、语音、语法这三个板块构成语感。这不是说语感就等于语义、语音、语法。把人放在分析天平上，可以测量出水、蛋白质、微量元素又是多少，这些都来的含量。但把这些水、蛋白质、微量元素加在一起是不能制造出一个人。前些天读《量子物理史话》，觉得很有意思。那个大男孩海森堡在进行矩阵计算时，发现传统的动量p和位置q这两个物理变量它们并不遵守传统的乘法交换率，p×q ≠ q×p，而且pq – qp = (h/2πi) I。我不懂物理，不过，我对量子物理所表达的哲学思想感兴趣，它与我的文学观念默默契合。
语义是内容，语音与语法是形式。内容有质地与色彩。形式有强弱与短长。
我们讲屋子。比如老屋与新屋。老与新这两个字就在我们脑海里把这两间屋子区别开来。新屋里有洁白的墙壁与光滑的瓷板与干净的家具。老屋里有月牙似的门槛与厚重的八仙桌与神龛上祖宗的牌位。但老屋与破屋与土屋又有什么区别？虽然它们是同一间屋子。“老”，包括了时间的叹息，也包括了尊敬；“破”，比较粗暴，破四旧破四害，它是对屋子的空间形状进行描述——屋顶破了；“土”，是说明屋子的物理属性。
我们来造句。
“在河的那边，有一间老屋。”
“在河的那边，有一间破屋”
“在河的那边，有一间土屋”
这三句话各自呈现出什么样的效果？第一句话，作者对这间屋子有好感。第二句话，作者对这间屋子有敌意。第三句话，作者只是观察，没让自己的感觉掺合其中。尽量读者没有明确意识到这点，但“老”、“破”、“土”这三个字所携带的信息已然在他们的潜意识里扔下一小块石头。
我们继续造句。比如，“在河的那边，有一间老屋。屋顶破了。”
“在河的那边，有一间土屋。屋顶老了。”
这又是什么效果？
“有一间老屋”是虚，“屋顶破了”是实。情感是先发后收。
“有一间土屋”是实，“屋顶老了”是虚。情感是先收后发。
而且“屋顶破了“这个词比较常见，读者看了多半没感觉。“屋顶老了”比较少见，读者的视线就可能在此处顿一顿——屋顶老了是怎么一回事？这样，句子的新鲜感出来一点儿了。当然，这里并不是说新鲜感就等于好语感。
我只是想说明，同一件事物，我们可以用许多个甚至说是无数个词汇来描述它——无疑，这些描述都是正确的——这是我们选择的权力，但我们只能做出一个选择——这里，我又要提一下量子物理里电子的“波粒二象性”，尽管并不是那么合适——选择一旦作出，整个句子就具有了区别于其他选择的味道。
怎样选择？接着造句。
“在河的那边，有一间老屋。屋顶破了。胡乱盖了张薄膜。雨丝沾在上面，慢慢滚大，滚下去，滚进土墙里。屋子摇摇欲坠。一只麻雀在屋檐上站了半晌，看着屋子里的陈老实突然叽叽喳喳叫过几声，见他躺在床上不动弹，揉揉眼睛继续发呆。”
“在河的那边，有一间土屋。屋顶老了。胡乱盖了张薄膜。雨丝沾在上面，慢慢滚大，滚下去，滚进破墙里。屋子摇摇欲坠。一只麻雀在屋檐上站了半晌，看着屋子里的陈老实突然叽叽喳喳叫过几声，见他躺在床上不动弹，揉揉眼睛继续发呆。”
这段话里的陈老实估计是遇上什么伤心事了。
这两段话哪个更好？没有区别吗？一定有。这世上都没有两片一模一样的树叶。
“一只麻雀……”这句话我们先放在一边，它是一种必要的说明。我们研究“老”与“破”与“土”。以每个句号为一小节。
第一段是，虚、实、实、虚。第二段是，实、虚、实、虚。
我个人喜欢第二段，一张一弛，不必一口气喘老长。这里也请原谅我造句的笨拙。这只是一种形而上的举例，并不是写文章。
语义的质地与色彩应该不难理解。蓝天、白云、青草、细雨、微风、寒星……仔细体会这些单词，“眼耳鼻舌身意、色香味形触法”，调动所有的感知器官去理解它们，把它们与脑海里所遇过的自然景色相互印证。如是再三，我们对词汇的理解会焕然一新。
再随便举个我写的《网人》开头里的一个例子尽可能直观地来说一说词语的色彩。
“她扭扭身子忸怩地点头。月光把一抹银色轻轻地放在她唇上。于是，她的嘴唇与大红、深红、紫红、粉红、桃红、桔红、茶红、玫瑰红、牡丹红、珊瑚红这些色彩没有了关系，而呈现出一种天使般的梦幻光泽。我吻了下去，它是这样柔软，是这样鲜嫩，这样暖和。”
这么多的“红”堆在这里是什么样的效果？色彩在重叠，重叠到最后，是一个有着梦幻光泽的空间，一个柔软新鲜暖和的空间。
要想了解语义的微妙，有一个法子，把一大堆近义词放在一块去研究。仍然是上面例句里的“大红、深红、紫红、粉红、桃红、桔红、茶红、玫瑰红、牡丹红、珊瑚红”，它们有什么样的区别与联系？当我们对这些描述红色的词汇里面所蕴含的各种信息尤其是它的文化沉淀有了充分了解后，我们就可以把这些词在合适的时候放在一个最适合它的位置上去。
“雪地里走过一个大红色的女人。”
“雪地里走过一个紫红色的女人”
“雪地里走过一个桃红色的女人。”
“雪地里走过一个玫瑰色的女人”
第一句话对比强烈，大红里面的情感最张牙舞爪。它是热烈的，是喜庆的，是流血的。
第二句话包含了一种苦难与母性。它有一种沉。被婴儿咂吸的乳头是紫红的。楠木桌是紫红色的。这些与紫红经常厮混在一块的事物会把自身的特性一并揉入到“紫红”这个词里。尽管读者不会明确意识到这点，杜甫同志说得好，“随风潜入夜，润物细无声。”
第三句话是轻盈的，是暖昧的，是色情的。“红”不仅是一种颜色，在中国古老的房中术里还有男白女赤一说。它象征着性能力、快乐等。“红”与女人的身体一向密不可分，女人的唇是淡红的，脸是粉红的，月事是鲜红的。而“桃”呢，它有点土气，在许多文学作品中，凡名字里有一个“桃”字的多半是乡间女子。“桃”可以吃，汁多且甜。“桃”加上“红”所构成的“桃红”，其实已在某种程度上暗示出第三句话里的这个女人的性格以及这个故事的背景。女人可以接近，或许还可以放到嘴里嚼上一回。这个故事也多半与“乡土”有关，又或是从城市到乡土与从乡土到城市。
第四句话是年轻的，是城市的，是属于爱情的专利。
可能有的读者会被这些乱七八糟的颜色弄晕了头。不妨换过几个词。比如，轻视、歧视、渺视、蔑视、鄙视……我们再扩大点范围，加上一些词组，比如，不屑的视线、嘲讽的视线、挑剔的视线、冰凉的视线、鹰隼般的视线、呆滞的视线、僵冷的视线、阴郁的视线……我们继续扩大范围，加上一些句子，比如“眼珠子挤出眼眶”、“眼睛里飞出几把刀子”、“眼珠子骨咕声向上翻冒出几个白泡”……哪个词？哪个词组？哪个句子？用在这里恰恰是不早一步不晚一步——赶上了？我们一起悟吧。
上面讲的这些词还处于一种平行的关系。若存在其他关系呢？
“桌上有苹果、梨、香蕉、葡萄、水果。”毫无疑问，这是病句，语感差。我这并不是说——这样写就一定不好，在某些特定的环境下，比如诗歌，也可以这样用来营造一种特殊的效果，但前后一定得有呼应。词要达意，表达时，自然而然就生出力量美。词若不达意，含混不清，那你一定要了解这种含混将带来什么。自己是否需要的就是这种效果？这样，在塑造人物性格时，你才能做到千人千言，不是同一个嘴巴发出来的声音。举个例子，你在小说中写一个白痴，若他说的每句话都与常人无异，那么这个人物的刻划极可能失败。这时候你可以故意来写一些病句。它们整篇文章里反而会生出奇异的效果。换句话说，单个地读这些句子很糟糕，但读全文，语感却好得不得了，这些病句在里面扮演着珍珠的角色。有兴趣的朋友不妨读一下福克纳的《喧哗与骚动》。
语音与语法是形式。形式有强弱与短长。形式臻于极处，也是内容。语音说起来其实也简单。我们先看一组据说是挂在山海关孟姜女庙前檐柱上的对联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消”。怎么念？上联三、六、八字读cháo，四、五、七、九字读zhāo；下联三、六、八字读zhǎng，四、五、七、九字读cháng。若有读者觉得这个复杂，不妨再念念“好读书，不好读书；好读书，不好读书”。汉字的一字多音这种现象比较极端地说明了语音可能造成的效果——意思都可以完全不同了。它讲的其实也就是一个“韵”字，“韵母”的“韵”。
我曾写过一个偈：走在人生边，深思不想言。酸甜苦辣咸，苦在正中间。最后一字都押“an”。若做一个小手术，效果如何？比如：走在人生边，深思不想说。酸甜苦辣咸，苦在正中间。意思没变，但“言”换成“说”后，这个别扭劲哪，恐怕得自个兜头浇上一盆冰水。
要训练语感，有件必须做的基本功——朗读。读唐诗读宋词读元曲，至不济也得读读早已被我们扔到爪洼岛上的“蒙学”。这玩意儿是内功，“熟读三百首，不会作诗也会吟”。语音还包含语气。语气重或者轻，意思可能截然两样。姑且用标点符号来表示语气：你好？你好！你好。你好……或疑问或感叹或陈述或犹豫。又比如：李明被朱强骗了。李明非常生气，对着朱强大喊了三声，“你好！你好！你好！”
然后是语法。不提因果句、排比句、宾语前置，说到底，语法问题就是字、词、句乃至段落的排列问题。“屡战屡败”与“屡败屡战”有着天渊之别。前者沮丧，后者凶悍。这或许也是中国汉字的神奇之处吧。“你是放屁狗。”、“你是狗放屁。”、“你是放狗屁。”这三个句子的意思我就不解释了，地球人都知道。我只是想说明——语法在语感里面很重要。
四十九
语感有一个魂，它大致与这些东西有关：文章的立意、思想的深刻性以及价值取向。你写文章是为了什么？文章可兴，可观，可群，可怨。此四字起伏消长，形成种种流派，八种基本风格，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡；作者本人有一颗什么样的心脏，敏感或者迟钝，悲悯或者冷漠等；作者本人的无意识与整个社会所沉淀下来的集体无意识之间的对立与渗透；每个句子本身所具有的重量、明暗、体积、速度与其他句子之间的比例、差异。比如速度，有的句子是在走，有的句子是在跑，速度并不一样，这样，这个段落或许是河水，下个段落或许就是湖水，再下个段落就是瀑布。又比如重量，有的句子轻，有的句子重，这样就会产生虚实现象。 五十
大脑里面塞满各种词汇，要与它们搏斗，并把它们按某种节奏抽出并形成有凹凸有强弱有明暗的句子乃至段落是一件很困难的事。每个词汇都面目可疑，因为词义的不确定。当然，绝对的准确是没有的，而事实上，模糊是美最深刻的形式。因为模糊，就有了普遍性，它是复杂的甚至是混乱的，就如同我们这个宇宙。
一般说来，把小说写简单比写成锦绣花团要困难。简单意味着对事物更准确的把握。它得在诸多方面恰到好处，是踩钢丝，脚尖稳稳地踩在那个微妙的平衡点。但阅读简单的小说所获得的快感往往没有阅读后者来得强烈——花迷人眼。它是一把匕首，这就这样捅入胸膛，一点客气也不讲。它带给我们的感受更多的是疼痛。简单的小说并非就是短篇小说，主要是指遣词用句以及句子与句子、段落与段落之间的那种节奏。
没有完美的小说。完美意味着共产主义，意味着这个世界画上句号。因为不完美，在我们手上出现的那些青涩的线条虽然难以构成完美意义上的圆，却有种种几何意义上的尖锐，是一把把锋利的匕首，可以撕开蒙在生活之上的那一层层牛皮。回到小说的源头，从叙述故事开始，听从内心的声音，把一切道理与道德都看成狗屎——包括你现在正看到的这段话——让那个鲁莽的“我”对着这个世界露出雪白的牙齿。
五十一
长久以来，小说中的智力因素一直被忽视，得不到应有的重视。小说以“巧合”为经纬线，非以强大的逻辑为经纬线。而且作者扮演长舌头的老师，读者扮演学生。作者与读者的交流呈单向、不平等的状态。马斯洛的需要层次理论讲人的五种需要：1、生理的需要 2、安全的需要 3、社交的需要 4、尊重的需要 5、自我实现的需要。当这些需要满足后，就有一个更高级的需要，即智力需要。由此而取得的愉悦将是人这种生命最深刻的体验。这就要求优秀的作者摆脱“无巧不成书”的思维定势，学会让小说人物自行其是。
这里存有一种可能：作者不再是老师，读者不再是学生，他们都是小说人物的观众，在一起猜测讨论小说人物及其他在下一个章节“意料之外情理之中”的行为——网络的开放性、及时性、互动性此三者将为此提供可能。这将是一种崭新的文体，当然伊始或有粗糙之嫌。
强调小说的智力，并非是强调悬念，两者是完全不同的概念。智力不仅体现在小说的逻辑上，体现在情节的悬念上，还体现在结构、语言等各方面。一部好小说要尽可能地提高读者的各种感觉能力、观察力、记忆力、想象力和思维能力（理解力、判断力、抽象概括能力和推导能力），尤其是思维能力。
五十二
小说是写人性的，也是要抵达神性的。这句话并不仅仅是一个向上的过程，它另一层的涵义是指：神性笼罩着人性。过去我们讲“小说来源于生活，高于生活，是对生活的艺术加工”，这话不对，这是一种写作方法，甚至只能说是入门时扎下的马步，离登堂入室距离还远。人性通过物，通过行动，通过情节的推动，通过明暗、快慢、强弱等手法，可以具体它，凸现它。但神性却是无处不在，又无处可见。或许可用“光”来称呼它。起初神创造天地。地是空虚混沌。渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说，要有光，就有了光……
上帝坐在高处吸烟，上帝沉默无言。这是别人写的一句诗。我在这里记下它。
五十三
一部杰作有五个显而易见的品质：悲悯、智慧、有趣、新鲜、真诚。我在《我对小说的一些看法里》对它们有过简略描述。这里按其重要性作顺序排列。许多作家往往强调其中一点，比如只谈有趣，这易让小说流入媚俗，文本里的幽默有沦为搞笑的危险，小说不是小丑；比如真诚，这易忽视小说的艺术性。大家都知道读小学的李强无论是写作还是做人都比念大学的王刚真诚，但他们写的东西是无法拿在一起相提并论。事实上，许多大师们的写作态度一点也不真诚。
悲悯、智慧、有趣、新鲜、真诚，这五者是在小说峰巅论剑的东邪、西毒、南帝、北丐、中神通。若得其中一二，可成一方霸主，但对渴望书写出伟大作品的写作者而言，没有什么比腔子里是否有那颗清澈的悲悯之心更重要。它是一切的“核”，让一部小说光芒四射。所谓悲悯，我原来讲过不少绕口令，或许可这样通俗地说：你我并不相识。但刀砍在你身上，我也觉得疼痛，甚至比你更觉得疼。
五十四
如果说现实是我的父亲，网络就是我的母亲。若没有这个虚拟空间为我提供的血液，就至少没有现在的我。但网络文学已呈现出一种普遍的急功近利的倾向，在已沦为经济动物的出版社与书商的推动下，它过于讨好大众读者——这里就存在着一种“向下”的趋势。
在标准、卫生、迅速等口号下，肯德基式的文化快餐长驱直入，占领了大众读者的喉咙与胃。食固然饱，然则只是一个饱而已。而且，大家也渐渐都习惯了这种口味，反而吃不惯一些真正有营养但需要时间来慢慢咀嚼的东西了。结果肯德基餐厅里闹哄哄一片，这情形很有点像《镜花缘》中无肠国。坦率说，大众读者最需要的是小说提供的“梦”以及娱乐休闲，只愿意把小说作为舒缓自身与现实紧张关系的手段。在这个速度成为上帝、钞票决定个人价值的时代，他们甚至没有足够的耐心去找到小说可能为他们提供的那把打开现实之门的钥匙。人生兵法职场指南这种书籍到处都是。探求小说的存在对他们毫无意义，他们对一切复杂的文体嗤之以鼻。
应该说，在当下，读书是一种很奢侈的精神享受，不仅要付出时间、精力、金钱，还要做也沦为别人眼里书呆子的准备。
有抱负的写作者要警惕当下大众读者的欢呼，要警惕把小说写“好看”。你现在对“好看”做出出妥协，他们高声呼唤你，过不多久，他们会腻味你的“好看”，甚至腻味了你的名字，弃你如敝履。他们在媒体等各方面别心居心的宣传下已沦为一种非常愚蠢的极度喜新厌旧的群体。今天的木子美、明天的竹影青瞳，后天的芙蓉姐姐。
我并不是侮辱大众读者，我有时也是其中一员，也会因为报纸的喋喋不休买下一本垃圾书。再智慧的个体也多半要被群体胁裹，最后理智蒸发殆尽，成了兽，比如文革，到最后谁都成了受害者。一定要不断提醒自己：小说是一种审美，美是形而上的光芒，小说要“向上”。这很难，但必须这样，保持独立，保持清醒，保持严肃，保持深刻，保持怀疑，还保持一点点童心。
五十五
为什么我们需要小说？因为小说可以打败生活。如果说生活重的，小说就是轻的。我们阅读小说，就如同在茫茫黑暗里点燃一盏烛火。小说的公众意义大约有以下五点：
a， 一种自觉的审美。我们写作与阅读，并非消遣，是为了寻找失去的记忆，那上帝曾加于我们身上的神性，那些永恒的光辉。我们要努力“向上”，而非“向下”。“向下”，因为肉体的重量，有着直抵中枢神经的快感；“向上”，因为头颅的重量与桎梏，是艰难的，甚至是要砸碎自己脑袋的。
b， 一个虚拟的国度。人有八苦，生、老、病、死、恩爱别离、所求不得、怨憎相会、忧悲愁烦。此八苦受肉身局限，无法堪破。小说打破它们，把人带入虚拟的国度。受现实伤害的人们在小说中得到梦寐以求的玫瑰、匕首。
c， 一把现实的钥匙。传统小说对现实世界具有高度的还原能力，读者通过阅读其中人与人之间的关系，汲取万千经验，掌握自身在现实世界生存的法门。现代小说，虽不具有这种还原能力，但心理是“真实”的，这有助于读者了解自己的内心。
d， 一个DNA分子。是人类文明遗传的物质基础。它在虚幻中打造真实，打造一个新世界。这个新世界包涵了现实世界里的种种信息。
e， 一位巫师。它让人类一切可能的行为在这个新世界里得到展现，具有可怕的预言与实验功能。
五十六
有时候，写作者对其作品的了解并不一定比阅读者更深刻。写作者写出了“山”写出了“海”写出了“存在”，而阅读者找到“存在”的意义。只有没写出来的，没有读不出来的，甚至经常是过度阐述。不要低估读者的智力，作者与读者是朋友，不是敌我，不是老师与学生。这是常识，但总被人忽略。要尊敬读者，不提他们是衣食父母这层关系，他们基于各自的经验、智慧对文本的解读会给予作品新的生命。莫要炫耀智商，把读者视成白痴，可与读者做游戏，但不要设圈套，前者善意，后者恶意。文字也更不是作者手中的橡皮泥，要有一颗敬畏之心。要深入小说的灵魂，要发自内心地爱她，不要把她当成名利场上的敲门砖，她才可能投入你的怀抱，而且还要爱她一生一世，她才愿意与你白头偕老，不会中途弃你而去。
但对于当下小说而言，好读者的数量是那么少，且还在日益稀少。
为什么？我们来先做一个小学算术。一个人一辈子能读多少书？屈起手指头一个个往下扳，就算是少年天才五岁即识字，就算是过目不忘一天一本，就算是活到八十仍耳聪目健，也不过二万余本。而书有多少呢？一本一本摞起来，完全可以摞到月亮上面。好读者自然是要读好书。读经典虽然保守，至少不会被谋杀生命。也不是说他们就完全不读当下的小说，但多半心里想：一年读个几本也就足够了，而由于事实上无处不在的炒作与宣传，这几本能进入他们视线数量可怜的当下小说也多半是畅销读物。真正的好小说根本无法摆到他们面前。于是就陷入一个恶性循环，进而这些好的读者干脆就不看当下的小说了。
五十七
现代小说与传统小说的一个很大区分在于：现代小说探索内心，把人放在第一位；传统小说强调外部环境，把社会放在第一位。人有意识与潜意识。传统小说的写作技巧基于意识，是线性的因果，前后呼应，外部事物与人的行为清晰可见，人受社会的制约，具有符合逻辑的理性——比如一个年轻人为了另娶新欢在拥挤的地铁把老婆推向迎面撞来的火车。
现代小说的写作技巧基于潜意识，思惟跳跃，时空关系因此破碎，如镜子的碎片，每块碎片都是象征与隐喻。小说文本的行进服从内心“当时”的需要，不按逻辑出牌，甚至不服从因果关系，比如，一个年轻人，在拥挤的地铁里看见一个陌生女人，他与她没有任何关系，但当火车呼啸着奔来时，他心头一动，就毫无道理地在胳膊上使了劲，把女人挤下站台。
潜意识往往是人强行遗忘的不愉快的记忆以及强行压抑的不可宣之于众的欲望此两者的集合，现代小说文本里必然塞满种种羞耻、罪恶、痛苦、卑微、阴暗、扭曲，但这是真实的，是传统小说永无法抵达的“真实”，人因为此，才具有深度，不再是一张平面。比那些高大宏远壮丽的叙事，《追忆似水年华》里的那块经茶水浸过的小甜饼离“存在”的距离更近。
传统小说的时间是物理时间。现代小说的时间是心理时间，它是柔软的水，也是水里坚硬的石头。传统小说中的“我”是由于人与人之间的关系而存在，有一个确定的形状。现代小说中的“我”是一个自我寻找自我救赎的过程，是一团模糊不清的影子。或者说，传统小说认为只有通过别人与社会，人才能找到自我；而现代小说认为自我只能往心里去找。
五十八
小说说到底，就是现实主义与浪漫主义这两条主干。现实主义以社会为本，浪漫主义以个人为本。现实主义强调理性，浪漫主义强调感性。理性与感性最大的区别是：物质是第一性还是精神是第一性？理性与感性出斗争差，或者你压倒我或者我压倒你或者你中有我我中有你，此两者交媾的地点、交媾的姿势、呻吟声的大小等就形成五花八门的种种文学流派。
我个人比较爱浪漫，再牛逼的现实主义小说也不可能比得上真正的现实生活精彩。人被现实奴役总归是不大舒服，人还要被现实主义小说奴役就更不舒服。我渴望能满世界去找我心爱的女人，与她欢爱——在她那里，做爱将成为表达爱的最高形式而非目前的最低形式。
其实目前期刊上发表的许多传统小说连故事都算不上。为批判而批判，为揭露而揭露，为发表而发表。故事还要求独创性、原创性。它们只是《南方周末》报上的小强填字，或者宽容地讲，它们是一群寄生虫，吸附于现实这张皮上，以为所见的几根毛发即为森林。
说实话，中国小说落后西方小说多少年？可能没有五百年，但起码有一百年。原因何在，我只说一点：中国的小说家总在小心翼翼避开一些雷区，包括我这样边缘的写作者。从这种意义上说，中国的小说家都是阉人。阉人有三种，一种是自己主动割的；一种是别人强行割的；一种是先天性的。我是哪一种？我并非妄自菲薄，我也从来就不愿意掩饰这点——我要写出伟大的中国小说。但我知道，我目前也顶多只配谈论它。
想起某年某月在上海台东方大讲坛上看到的一位方头方脑教授的发言：为何这些作品好，因为它们是大师在二十七八岁时写出来的。不禁菀然——看看，我现在的德性，就不提这位大师是哪位大师，这些作品是哪些作品，这位教授是哪位教授。
当然，伟大的中国小说并非说一定就要与雷区打交道。《黑客帝国》里的尼奥说，汤勺并不存在。于是，电梯挣脱束缚，开始向上。
五十九
一切文学的异端，最好能让自己的一部分的作品经得起《收获》、《十月》、《当代》、《钟山》、《花城》、《人民文学》、《北京文学》等国内享有盛誉的文学期刊的检阅。不要把他们说得一无是处。他们在恒久持续的工作中已积淀下某种文学尺度，也许保守，但不无价值。他们或许不足以判断一部小说有多么优秀，但足以判断这部作品有多么差劲。这是对写作基本能力的认可。
事实上，我遇到过几位相当优秀的编辑，他们的文学眼光及敬业精神让我肃然起敬。我相信这样的编辑在期刊界并不少，他们爱惜自己的名声就如同爱惜自己的眼睛。我以为真正的异端，是在充分了解文学传统后的叛逆，不是为了异端而异端。他能很随便地写出一篇为期刊编辑认可的小说，只是他厌倦这样的写法不愿意、不屑再写罢了。
文学异端将改变部分读者的阅读习惯，也将改变一些作者的写作习惯，这是渐进的过程，比如王小波对当下的影响。他们或许还不能称之为伟大，但一个新时代只可能是从他们那里开始——时间开始了！
六十
坦率说，短篇小说比长篇小说难写。长篇小说因为是在构建一个新世界，它允许败笔，甚至说，它需要败笔，需要一些笨拙的细节以为这个新世界里在河边饮水的大象与犀牛，而那些精心打造的人则潜伏在河边的灌木林里观察着它们。作者在长篇小说里是上帝，决定一切，决定文本里的逻辑与规则，比如一年分十三个月、一个月有三十九天。而短篇，怎么说呢？它们就是埋在现实这块土壤里的钻石，它们本身就存在着，作者只是把它挖出来罢了。“妙手偶得之，浑然若天成”，这个“偶”着实令我沮丧。
六十一
这是一个雾气茫茫的清晨，能见度大约也就几米。我在小说的雾中，粘粘的雾裹紧我，像一头大得没有边际的兽吐出一条大得没有边际的舌头。舌头舔着我，就舔出一阵阵不可抑制的绝望。支配着我四肢的神经就乱七八糟，一团团，凸起并扭曲，变成了一只只吱吱叫的老鼠，从涌泉穴跑到百合穴再从那窜回。人就发麻，记忆里的声色光影就如阳光下的雪，在迅速融化。外面的世界与自己再无任何关系。泪水情不自禁滑下。这天、这地、这小说的世界是一个白色的茧子。而我，却成了我小时候喂食的蚕。
六十二
再好的作品也要懂得经营。一张大师的画，哪怕是信手涂鸦，我们也会沉思好久。没有什么是有意义的。同样，也没有什么是没有意义。经营有两个方向：一是大众；二是圈子。对于大众，须把作品当成商品来经营，广告宣传促销包装发行渠道等等。科利华集团在推出"学习的革命"一书时的一整套营销方案可为范例。商品竞争已依次从产品质量、包装、服务、品牌递升到注意力与美誉度。作品在此一层次上也不例外。
圈子是一个垄断性的小团体。要想获得圈子的注意，先得学会他们的话语，只有这样，才可能获得通行证。不过，还是很难，这等于抢饭碗，尤其是在这个饭碗越来越小的时候。圈子里的人更愿意把城门紧锁把吊桥高悬。当然，出身名门的人先天就有这张金光闪闪的通行证。另外，从众是人的天性，而对大师的顶礼膜拜，是人的劣根性。古人卖马，出十金请伯乐于马旁兜上几圈，马价暴涨。大师是人，也要吃喝拉撒，因为是大师，所以往往比常人更好名更逐利荷尔蒙分泌更旺盛。很多大师被人愚弄，原因大抵缘此。
六十三
世界是一头大象。我们是摸象的盲人。我们所各自感受到的象鼻象身象尾象腿，就是象对于个体的意义。我们不可能了解整头象以及它的意义。
人是有限的。一根木头的存在必然是或短或长或扁或圆，不可能是又短又长又扁又圆。人只能在有限里寻找无限。“一”与“二”是有限的，从“一”到“二”的过程是无限的。若有谁的写作完成了从“一”至“二”的过程，已经站在“二”这个台阶上，那么，在他成为供人瞻仰雕像的同时，其写作的使命也可以终结。
好与坏是一枚硬币的两种属性。对于一部作品，若我们只能听到一个声音，那一定有别的什么把那些本应出现的声音过滤掉了，要警惕，当所有人拍巴掌的时候，当所有人都朝广场中央挤去的时候。阅读就是误读，冷与热、动与静、快与慢、强与弱，每个人对这些词汇的感受并不一样，有人认为二十摄氏度是热，有人或认为是冷。这里没有绝对。
人常屈服于某个绝对的权威意志。对权威的话可以听之，不可以尽信之。他是他，你是你，纵然大家都说他对你错，而事实上也是他对你错，这怀疑的过程却必不可少。不要让别人占据你的头脑。你不可替代。你死了，这个世界对你而言，就不存在了，哪怕世有轮回，你成了鬼，你也只能生活在鬼的世界。
六十四
作者不要怕作品被误读。误读其实意味它有了另外的生命。给一个人盖棺定论的并不是最爱他的母亲，而是社会——尽管它朝秦暮楚。作品也是这样。
作者与作品的关系像母亲与孩子。孩子在母亲体内汲取养分孕育生长，母亲生下他，爱他。但孩子是否能实现母亲的种种愿望，只能天知道。老公是别人的好，孩子是自己的好，母亲常不能忍受别人对孩子的指责。事实上，每个孩子生下来容貌即有丑妍，更毋论其他。作者要以宽容的心态面对别人对作品的批评与误读。孩子在社会上所获得的评价不以你的意志为转移。如果，你确信你的孩子是天才，大家目前只是还不了解他，那么，你就给自己鼓着劲尽量活长一点儿吧。
作者与读者的相遇是缘，在万万千千册书本的海洋中，于千千万万年时间的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。这是偶遇，也是种子发芽结果的必然。那文章里两眼蕴满泪水的伤心人，不就是自己么？那些被文字所描绘下来的脸庞也就是我们的这一辈子啊。
小说凝固了生命，阅读从某种意义上来说，是挖掘，在重得让人喘不过来气的现实里挖掘出轻盈的灵魂；在逝者如斯夫、不舍昼夜的时间里挖掘出我们的前生与未来。
六十五
许多作者多半只会写“我”，不会写“他”。这样的“我”只是“小我”，是屋子里的风花雪月。“我”必须要有“他”这种公共知识与经验的介入才能成为“大我”。
作为我个人而言，我过去一直注视着内心，内心是一切，外界皆是心的投影。这样有好处，就是“我”出来了，但现在，我还需要一个“他”。“他”，或者说是一种“及物”。“他”能让“我”不失之于单薄，让“我”立起来，活生生。小说不仅是“我”，还是“我”与“他”产生的种种可能，或矛盾或协调或悲或喜或明或暗。
想起我很尊敬的一位老师写给我的一封信，附录于此，或许也能给朋友们带来一些启示。
你给我的长篇看了，寄来的两个短篇我也看了，主要是赶着我自己的长篇动手之前，我想谈谈对你作品的意见。怎么说呢，如果说创作道理，我从你的作品中看到，你都懂。剩下来就只有你的作品中具体表现的。其实表现出来的也是很难说的，就像金庸小说里提到的，你能看清别人的武功弱点，比如这一剑再剌过去一分就能剌中人了，但就是差这么一点。这是创作力的局限。眼到，心到，手到。这是任何一个有想法的作家，都时时遇着的问题，所以我们会看到大作家也会写出一些很不怎么样的东西来。
想我自己应该也是都懂都明白，但到了具体一篇作品的写作时，就觉得力所不逮。所以我谈到拓宽自己是不断要做的事。生活，想象力，思想，文化素养等等。
你肯定明白我的意思。那么我就和你谈一点你具体作品意见。其实有些意见你也都了解的，你在作品中提到过，别人对你作品的意见。那些意见你可以细想想，也是都有道理的。当然，只是作为意见，因为创作是个人的都会有局限，意见是另一个角度。有的意见是对的，但对你的创作来说，你无法融入。所以，我说具体作品意见的时候，也只是帮你分析一下你的创作。
你的长篇给我的感觉比两个短篇要好。我想了一下，是因为它充分表现了你的才情。你长于写自己与自己的内心，对世界的理解与看法，对女人的理解与看法，等等，出于个人的思想延伸，你通过很有才气的叙述表现得不一般有深度。
但作为外在的，（不光说是故事，）那种人物的双方多方的纠葛的表现，相对来说就显得弱了，而一般便成为了很有深度一方的陪衬。（我也有这方面的问题，我擅于写一方到两方，往往无法展开到多方）所以你的作品里有一个强烈的“我”，我说过，“我”是至关重要的，但你所表现的“我”太强了，在一部作品中我很欣赏你的“我”，因为很少有作家能达到这种表现的强。你这部作品通过这一种的表现，已经达到了一种高度。对于喜欢这一种表现的读者来说，它便是一部非常好的作品。而两个短篇中，你虽然还是相对地表现着“我”，但你无法长篇叙述与表达你的思想深度，很多的篇幅你需要去表现人物的事件，于是，那种纠葛的弱处便显现了，通过人物与故事情节来表现说不清道不明的深度，需要有很妙的构思，往往是不容易抓住的。
有人说小说重要的是故事，其实不是故事，而是通过故事形式表现出来的人与人人与世界的一种矛盾，有种矛盾是纠缠不清的，在纠葛中表现出了有意味的（特别是悲剧性的）东西来。
如果用一句话提意见的话，那就是：你现在能让“我”有了深度，那么努力让另一方（外在的）灵动起来，与“我”形成对手戏。也就是想象力拓展到两方或者多方的矛盾，不是简单的故事，而是活生生的那一方的形象，有“他”深度的思想，而且必须与“我”形成矛盾，而且这矛盾正是你的构思中表现作品意味的。（不只是简单的新鲜的故事变化）
这样构思就难了，创作也难了，我说过，从某种意义上来说，艺术创作就是克服难度。
不知我说得方便不方便，有的话我也是随手打的，只要你能明白其中的意思就行。
这里，对这位老师再说一声谢谢。
六十六
《红楼梦》是断臂的维纳斯，若没有后四十回的湮没，也就没有了现在的推崇备至。《水浒》前七十回精采绝伦，后五十回索然无味。完整的并不就是最好的，内容上的完整有时反而会伤害艺术上的魅力。若施耐庵能把后五十回大刀砍去，留下一个谜，养活无数人，只怕世上也会有一门“水学”。因为残缺，读者因此更易进入文本，加以演绎、想像，创造出让时间也怦然心动的话题。
写作者要能为读者提供进入的“门”，或者情节，或者语言，或者其他。
六十七
人要有立场，小说家更要有一个立场。你为“谁”写作？你为自己写作这也是一种立场。不同的立场派生出不同的审美取向，这决定你可能获得的掌声数量，但也决定你所能达到的高度。王小波的写作可谓开一代写作风气，但他诗意的立场决定其作品不可能被持现实立场的主流的欢迎。王小波是一个做梦的清醒人，尽管梦是比现实更永恒的存在，但不是所有人都喜欢做梦这种古怪轻盈的东西。在文学作品里，我们能不断读到“试图把梦驱逐出脑海”的文本。
作为一种反讽，我还曾经想写这么一篇小说：国王忧心国事担心时间不够用，就向巫师寻找帮助。巫师给了他一罐药。国王喝下去后精神百倍，从此不再入睡，也自然丧失了做梦的权利。渐渐，国王无法忍受这种生活，厌倦了无休止地在文件上签名，这让他的手肌健老发炎。国王还发现处理国事所不需要想像中那么多的时间。国王是善良、有智慧的国王。他有许多能干的下属。于是，国王不得不夜复一夜倾听老鼠咀嚼椅腿、蚊蚋在天花板上降落时所发出的巨大声音。终于有一晚，国王跳出窗户飞到天空里，变成一只能闯入别人梦里的蝙蝠，去看他的被夜色隐藏起来的臣民，当然，还有他的王后……
立场中的“谁”可以作出各种解读。比如具体的人群，官员、学生、小资、工人、农民、战士、商贾。比如带定语的人群，野心家、遁世者、平庸的大多数。比如某些词汇，启蒙、思辨、陈述、质疑、宣传。再比如其他种种。
我很愿意用“宽门”与“窄门”来比喻立场。“你们尽力从这窄门进来吧，因为宽门和宽路通向地狱，进去的人很多；然而，窄门和窄路，却通向永生，只有少数人才找得到。” 无意中阅读到《路加福音》第13章这段话，不禁冷汗潸下。中国人，包括中国小说家，一向缺乏宗教信仰，顶多把宗教当成寄放思想处。“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放！”又或者说“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”最有思想的那部分中国人脑子里有的多也是一个“独”字。中国人的哲学是“天人合一”，缺乏对“非我”的认识。
昆德拉说过一句话，“小说是欧洲近四百年来发展起来的艺术”。（这里的欧洲超出地缘的概念）初读时，不以为然，现在反复琢磨，觉得不无道理。事实上，我们教科书上现在所讲的小说种种概念，又比如所以为的现实主义的巨大力量，都是从“非我”——这个与“我”对立的客观世界里来的。而我在前面讲的“小说要抵达神性”，讲的“悲悯”，其实是一种终极价值，是一种类似上帝的存在。写小说与阅读小说，所完成的即是救赎的过程。
为“上帝”写作。民族、国家、肤色等都是表现的手段，而非目的。基于此，才有永恒的文学。
实目前期刊上发表的许多传统小说连故事都算不上。为批判而批判，为揭露而揭露，为发表而发表。故事还要求独创性、原创性……中国的小说家总在小心翼翼避开一些雷区，包括我这样边缘的写作者。从这种意义上说，中国的小说家都是阉人。阉人有三种，一种是自己主动割的；一种是别人强行割的；一种是先天性的。我是哪一种？我并非妄自菲薄，我也从来就不愿意掩饰这点——我要写出伟大的中国小说。但我知道，我目前也顶多只配谈论它。
====================
一口气读完孝阳兄对小说的看法，居然忘了吃饭时间。也许是我并非专业写作者之故，居然第一次被一篇“具有阅读快感”的专业论述文章所吸引。之前，我只读过孝阳发表在本坛的《一些让人流泪的故事》（部分），直觉告诉我这是一个具有无限前景的作家。看过《我对小说的一些看法 之二》，觉得孝阳“要写出伟大的中国小说”并不是狂言。当然，现在只是囫囵吞枣，但就如同我判断一条大船是否符合国际标准一样，有时只须站在船艏抚摸一下油漆就可以了。诚然，这完全是感觉。倘若要真的了解这艘巨舰的种种功能，还须足够的时间去观摩。因为，这是一个独立的、全新的甚至神秘的世界。
我以前从未见过孝阳的作品，这是我的过错。正如孝阳所言，中国目前的大部分文学刊物已经不能再让我掏那十元或十几元的人民币，而在我穷得将吃肉当作幸福的年月里，这些刊物（孝阳已经在上文里例举了）曾在我买肉时强硬地剥夺了我吃肉的权利。对于网络，我是今年春节闲着没事，才上网，从来未读过网上的作品（新闻除外）。又听说“猫眼看人”很有名，看了印象也不深，乱点了一下“原创基地”，发现这里边很好玩，多数（少数除外）网友的作品似乎跟我的业余水平相当，就大胆贴了一点东西。中途，碰上了孝阳的文章，读后才感觉自己毕竟是业余。但是并不后悔在基地贴文的举动，因为至少可以唤醒我沉睡了几年的文学梦。
孝阳在本主题中谈到的，不能说是完美无缺的理论，但至少让我感到一种清新之风扑面而来。一些我思考多年根本无法想通的问题，孝阳的诠释是那么精当到位，而又丝毫感觉不到说教。尤其对小说功用及内涵的描述以及创作的体会，令我耳目一新，如获至宝。显然，孝阳在这里并非以一个评论家的姿态出现，而是一个实践者的思考——带着无限憧憬和理想的思考。这对我们这一代人的创作，是尤为重要的。
我曾在孝阳的贴子后面说过他必成大家的话。说真的，并不是恭维。孝阳是有思想深度的作家。虽然我现在还不知道他姓什名谁，年纪多大，仙乡何处，但朦胧的感觉告诉我，肯定不到四十岁，是一位具有对汉语言高度敏感的作家，似乎带着南国的水的灵秀与顽强，或许经历并不奇特，但绝对有着屠格涅夫在《猎人笔记》里那种被我称之为“高度神经质”的对生活的奇特嗅觉。这是我这样的圈外人望尘莫及的。
如果仅从对文字的把握来说，我感觉孝阳很可能已经写过几百万字了。当然，我还不能断定孝阳是不是天才型的作家。
扯远了。孝阳的《看法 二》，应该是一种指导具有潜质的作者的入门手册，同时也兼有对当今作家们指点迷津的功用。固然，孝阳也谈到小说创作中的“理论”与“实践”关系的问题，但我还是认为“心得”是最宝贵的，因此孝阳“并没有搬弄名家和引经据典来证明自己的立场”，而是以朋友在咖啡馆聊天的形式，将小说创作的疑、难、惑比较全面地加以阐释。窃以为，这是一种更容易让人理解和接受的论述方式。我感谢孝阳兄能够真诚、无私地奉献这种心血！同时也声明，孝阳在文章开头说“看到船长谈小说”。我谈什么小说？那叫老头劈叉——扯蛋！要谈喝酒还勉强可以。
瞎扯了几句。待有时间一定仔细读孝阳的佳作！
