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文人画的产生与发展有其独特的思想背景，儒、释、道等传统文化意识形态都对它产生过重大的影响。但就总体而言，文人自我意识的不断觉醒，是文人画产生的前提。正是由于文人自我意识的驱动使绘画的基本功能开始逐渐从满足社会理性需求向着满足个人感性生命需求倾斜。这一过程反映出儒、释、道三家思想相互整合的基本事实，而其中庄子思想为传统文人思考与发现自我的感性生命提供了最为丰富的精神资源。
一般意义上，我们认为绘画的审美特征与绘画功能是相表里的关系，也就是说，作为绘画功能的基本内容决定了绘画的外在审美特征。同样的逻辑，传统文人在接受庄子养生观念的同时，也就自然地接受了“虚静恬淡寂寞无为”的养生境界。从这一角度来讲，早期中国绘画的基本样式正是适应了儒家教化功能的基本需要，社会伦理道德的宣讲需要在民众中得到一定的效应，绘画的功能才算完成。那么，喜闻乐见的艺术形式与对感官耳目的刺激则是必需的，毫无疑问，重彩的形式在这一方面的确有其天然的优势。荆浩在《笔法记》中大概叙述了这样的变化：“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。”可见，早期的绘画多以重彩为主。
然而，随着绘画功能的转变，绘画的基本行为方式也发生了变化。绘画面对的对象逐渐从广大的人群转向个体化的文人，欣赏的方式也逐渐从开放而广大的空间转变为封闭狭小的文房案头。朱景玄在《唐朝名画录》中记载到吴道子画画：“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔画成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云： ‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”① 其劝诫中虽包含有一定宗教的内容，但整体上仍包含在儒教思想所倡导的社会伦理规范之中，反映出了儒家思想与佛教思想在社会伦理道德方面的相互支持与融合。吴道子的绘画之所以能够达到如此轰动的社会效应，一方面当然是由于技艺的精湛与熟练，但在另一方面实际上与他绘画中的某种表演成分是分不开的，其目的当然是吸引更多的观众。这一点，当然与文人画以自我玩赏，愉悦性情为主要目的的基本观看方式是不同的。所以，苏东坡在评价吴道子的画时说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。”显然，在文人画家的眼中，追求感官的刺激显然已经成为工匠绘画的代名词。
而被誉为“文人画开山之祖”的王维。与吴道子相比，他在后世文人画家的眼中却是另一番光景。张彦远称其山水有“意出尘外”的特点。所谓“意出尘外” 当然是指出王维的画意宁静，无喧嚣繁杂的世俗情怀。苏东坡也说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”认为王维的画就像仙鹤一样的逍遥，不受世俗枷锁的羁持。故此他说：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”，② 认为王维的境界较之吴道子更胜一筹。
其实，就画本身来说，我们很难判断二者之间的高下，《宣和画谱》中云：“维善画，尤精山水，当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画，不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”③ 《宣和画谱》是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书，它体现出北宋宫廷的审美趣味，其中可以反映出此时文人画思潮的影响。它说“王维画不必以画拘”其实指出了要评介王维与吴道子的画是不能用绘画技术作为标准来加以判断的。这种结论上的变化说到底还是反映了传统绘画功能的发展：出于文人自我修养与玩赏的需要，传统绘画的审美标准开始逐渐趋向于“平淡”。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”④ 所谓“精鉴之事”其实正是指出了文人的审美方式与一般世俗对绘画审美的不同要求。因此，文人画家大都反对在绘画中追求感官刺激的审美倾向。赵孟钏担
