爱华网这部组曲是巴托克受布达佩斯市议会的委托，为纪念布达、佩斯和奥布达三个城市合并五十周年而创作的。这是巴托克第一次受委托而创作。这一次同时接受委托创作的作品还有柯达伊的《匈牙利颂》和多那尼伊．埃尔诺（Dohnanyi Erno）的《节日序曲》。1923年11月19日由布达佩斯爱乐乐团第一次演出，由多那尼伊指挥。
组曲_《舞蹈组曲》 -简介
1905年，巴托克在柯达伊的影响与合作下，开始了系统地搜集和整理农民歌曲的工作。起初，他的搜集工作仅限于匈牙利境内的马加尔族，后来，他又把范围扩大到毗邻的各民族：1906年开始搜集斯洛伐克民歌，1908年开始搜集罗马尼亚民歌，1913年，他的足迹又跨出欧洲，到非洲北部搜集阿拉伯农民歌曲。
巴托克深入地搜集、整理和研究农民歌曲，对他的艺术创作产生了深远的影响。他在《农民音乐对现代专业音乐的影响》一文中写道：“农民音乐表现出了最完整而又最多样化的音乐形式。……以此做为音乐复兴的出发点，人们不可能想象有更忧越的了。这种农民音乐正是作曲家们梦寐以求的典范”。
巴托克正是以农民音乐作为自己创作的出发点和典范，而寻求一种新的前所未有的专业音乐形式。这种寻求，开始表现对农民歌曲的简单加工和改编（如《十五首匈牙利农民歌曲》《献给孩子们》《罗马尼亚民间舞曲》等等）。到1919年以后，这种加工和改编愈加显露出作曲家个人的独创性和艺术技巧的完美性。然而，巴托克并没有满足于此，他要寻求一种能够像诗人自由地使用自己祖国的语言那样，自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，而由作曲家重新创作的新的表现形式。这种探索的重要成果之一，就是他在1923年4月到8月间创作的管弦乐《舞蹈组曲》。
这部组曲是巴托克受布达佩斯市议会的委托，为纪念布达、佩斯和奥布达三个城市合并五十周年而创作的。这是巴托克第一次受委托而创作。这一次同时接受委托创作的作品还有柯达伊的《匈牙利颂》和多那尼伊．埃尔诺（DohnanyiErno）的《节日序曲》。1923年11月19日由布达佩斯爱乐乐团第一次演出，由多那尼伊指挥。
事实上，自1912年以后，由于舞剧《奇异的满大人》遭各方阻挠一直未能公演，使他放弃了再写管弦乐作品的想法，一停就是十年。匈牙利政府的这次庆典活动和他个人生活中与迪塔．帕斯托莉的邂逅和相恋促成了这部杰作的诞生。
《舞蹈组曲》的首演由于指挥处理缺乏对民间音乐素材的理解而反映平平。两年以后，在1925年的布拉格国际现代音乐节上，《舞蹈组曲》却获得了出奇的成功。《波西米亚报》称：“作曲家已经洗尽种种外界影响的迹象，面目一新。”“巴托克给我们的，不再是查尔达什式的切分乐曲，也不是伤感缠绵的曲调。他已经回游到匈牙利民间歌曲和舞曲的源头，并以他自己的方式再创造。”“其他外国作曲家的作品，没有一部能产生如此疯狂的反应。巴托克不得不一次又一次地出来谢幕。”此后，在当年11月，瓦茨拉夫．塔利希指挥捷克布拉格爱乐乐团到布达佩斯访问演出，在演奏完《舞蹈组曲》之后，听众要求“安可”，乐团便又完整地演奏了一遍这部使全场听众如痴如醉的管弦乐组曲。很快，这部作品就被许多国家的乐团列入自己音乐会的节目单，它为巴托克赢得了世界牲的声誉。匈牙利音乐学家拉约什．来斯那依（LajosLesznai）说：“《舞蹈组曲》及其在布达佩斯的惊人胜利，是巴托克一系列最成熟的作品的起点。”
组曲_《舞蹈组曲》 -特色
（一）
《舞蹈组曲》具有多民族的风格特征。
1931年，巴托克在谈到他这部作品时说：“第一乐章和第四乐章具有阿拉伯的特征，第二乐章和它的前奏具有匈牙利的特征，第三乐章则是匈牙利、罗马尼亚以至阿拉伯的影响都存在。第五乐章可以说是一种单纯的农民音乐，以至于不能把它算做任何一个民族的种类。”巴托克在这部作品中，成功地运用了他所亲自搜集、整理过的匈牙利、罗马尼亚和阿拉伯（最初的计划中还有斯洛伐克）的音调和节奏，重新进行创作，并且把这些民间音乐的因素和他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，绘声绘色地展现了民间节日的欢腾场面。
《舞蹈组曲》由六个乐章组成。第一乐章到第三乐章是从中速到活泼的快板，它们组成了整个组曲的第一大部分。第四乐章是个慢板乐章，是整个组曲的“中部”。第五乐章和第六乐章又回到快板。第五乐章缺乏独立性，实际上是第六乐章的引子。篇幅最大的第六乐章，则是前面各乐章主题材料的综合展开。此外在第一、第二、第四乐章末尾和第六乐章中间，还穿插着一个固定的主题以及它的变奏。它是不同风格的各乐章之间的桥梁――这使我们想起了穆索尔斯基的《图画展览会》中“漫步”主题的运用。
下面，我们分别对《舞蹈组曲》各乐章的作曲技法作一粗略分析。
第一乐章――这是一段中速的2／4拍阿拉伯风格的舞曲。
开始，由小鼓滚奏和钢琴在低音区的上行刮奏引出了第一部分的主题，这是一个以相邻音的小二度进行为核心音调的性格粗笨而诙谐的主题。它由大管在低音区用连音和跳音交替演奏，由中提琴、大提琴和低音提琴拨奏加上小鼓点奏不规则的节奏和弦做伴奏。在主题旋律中乐句收束的长音处，这些节奏性的伴奏和弦改由弦乐弓根和钢琴低音区和弦演奏。这里的和弦结构有两种：（l）五度和弦；（2）由这个五度和弦各声部上、下方半音辅助音构成的和弦。因此，这些和弦之间，其构成声部仍然充满了相邻音的小二度进行。
这个以小二度进行为特征，音域不超过小三度的音调在经过一系列简单重复之后，两支圆号齐奏出带有大跳音程的短句，它和其后木管乐器齐奏的下行经过句组成向中部的过渡。
中部由两部分构成。第一部分是由英国管然后转接到双簧管演奏的情绪较为平静的两个乐句，它由同音反复和二度进行的音调组成。
第二部分是由全体木管齐奏的带有同主音大小调交替性质的六度下行的音型。
这个音型反复演奏了三次，最后以减八度的大跳，达到第一乐章的高潮。
再现部分大大压缩了。原来由大管演奏的主题，再现时改由大号演奏，然后再转到大管上结束。
整个第一乐章的音调，是以小二度的进行为特征的，主题的主要部分音域只有小三度。可以说，这里的旋律是再简单不过了。但是为这个简单旋律做伴奏的和声却十分别致。关于这个问题，巴托克曾经讲过：“我可以毫不犹豫地断言――表面上这似乎很不合理――越是原始的歌曲，其和声与伴奏越可能写得特别。可用一首由两个相邻音构成的曲调为例（阿拉伯的农民歌曲中有不少这样的歌曲），显而易见，为这两个音级配伴奏，要比为四个或更多的音级配伴奏自由得多。”
《舞蹈组曲》的这一乐章正是在以两个相邻音为主的简单旋律上配以复杂和声的一例。其和声手法可以归纳为以下四个方面：
（一）三个和声声部以纯五度相叠置。这是这个乐章第一部分构成和弦的主要方式。
（二）多调性重叠。这是贯穿全曲的和声手法。在第一部分里，由于旋律过于简单且没有明确的调性，所以它和伴奏的和声之间不同调性的关系不明显。中间部分旋律的调性、调式十分明确，所以这里的多调性结构显得十分突出。我们可以看到＃C小调（爱奥利亚小调）的旋律和不断重复的d小和弦之间的多调性重叠。而后又是降e小调的旋律和d小调之间的多调性重叠。旋律和伴奏之间的调性距离都是小二度。这样的距离是很有趣的。一方面，在调性关系上是属于最远关系之列的，所以使得多调性的重叠效果十分鲜明；另一方面，在主音之间的音程关系上又是最近的，所以，它又造成了一种以旋律从下方小二度和上方小二度装饰d小调主和弦的效果。
（三）这种从上、下两方的小二度装饰和声的手法，还表现于构成和弦的各声部。由于不同声部同时向不同的方向做半音辅助进行，所以又碰撞出了新的结构复杂的以至包含增八度或减八度音程的和弦。在整个第一乐章中，到处可见这种由各声部的半音辅助音构成的和弦。
（四）第一乐章不同调性的连接关系均为二度关系。第一乐句的主音是G，第二乐句的主音是F，过渡到中部之前主音是E，中部的主音是D。这种二度的调关系对置，在巴托克的作品中是常见的。
第一乐章的配器手法非常简洁。从始至终，旋律都在木管声部，为其伴奏的节奏性和弦主要由弦乐担任。弦乐的奏法是多样化的：有时是拨奏加小鼓点奏，有时是弓根奏法加钢琴和弦；中段采用弓杆击弦加钢琴和弦，音响很特别。在高潮部分，弦乐改用分弓演奏加铜管和弦。钢琴在乐队中的用法简单有效，它有时在低音区（在全乐章中最高音不超过小字一组d）奏和弦，给弦乐的节奏性和弦增添了一层金属电彩。有时则用刮奏（glissando）装饰木管乐器演奏的旋律，使乐队的音响变得活跃，跳荡。
在第一乐章第二乐章之间，出现了由小提琴演奏的匈牙利风格的虫题，它的情绪明快，结构方整，是一个歌曲式的旋律。
这个旋律在小提琴声部演奏了两次，两次的和声不同：第一次的和声语言非常单纯，和旋律的爱奥尼亚调式是完全统一的。第二次的和声语言略微复杂些：和声伴奏与旋律声部形成同主音不同调式――旋律是g爱奥尼亚调式，和声是g弗里几亚调式――的重叠，下例中的前两小节就是这一段的最后两小节。
上例的后六小节是这一段的补充。这六小节中，和声的多调重叠是非常别致的。这里用复调的手法在降E里底亚调式上重叠了主音与其相距半音的D大调的简单旋律。这个D大调的旋律最初出现在中间声部。而后旋律声部也转到D大调，它和降E大和弦的和声背景形成更加鲜明的对置。
经过这样一个过渡，组曲进入第二乐章。
（二）
第二乐章――是一首匈牙利风格粗扩的舞曲。速度是“很快的快板”（Allegromolto）。
这一乐章的素材不是真正的匈牙利农民歌曲，而是一种由城市通俗歌曲作者创作的匈牙利民间风格的创作歌曲。巴托克在这里所用的素材是此类作曲者森蒂梅（E．Szentirmny）创作的一首歌曲。关于这一点，柯达伊在他的《民欣研究者巴托克》一文中曾这样叙述过：
“当他感到这种歌曲的风格不足以丰富我们更高度的艺术形式时，巴托克生气了。他努力摆脱这种歌曲。但这种歌曲的风格活在他的身上，他不能很快地摆脱它。在他的《四首歌曲》里，在第二组曲的慢板乐章里和其他许多作品中，还长时期地残存着这种风格的痕迹。他把森蒂梅的一首歌曲编入我们1906年共同出版的民歌集中。当时他还不知道歌曲的作者是谁。……但是，这首歌的主题――三度跳进的反复出现――在好久以后仍然在他的许多作品中（《第二弦乐四重奏》、《舞蹈组曲》等等）发现。”
柯达伊在这里所说的“三度跳进的反复出现”的主题，就是指舞蹈组曲第二乐章所用的主题。整个第二乐章始终是由一个三度跳进的音调反复和模进组成的。
开始，由小提琴在G弦上强奏出降b小调（多利亚小调）主音和三度音组成主要音调的主题。主题时性格是粗扩的，伴奏的和弦以连续切分的节奏增添了音乐的动力。
前两个乐句的未尾，是由长号和小提琴演奏的从主音降b下行小三度到多利亚六级音g，然后上行返回到降b音的滑音。这个强奏的滑音在整个乐章中显得非常突出，它像是热烈舞蹈看的人们的狂呼声。
从第三乐句起，是这个三度跳进的音调移位式的展开。
第二乐章的主题再现同第一乐章一样，也是经过大大压缩的。最后。以降b――g的滑音进行反复五次而结束这一乐章。
这一乐章的节奏是极其丰富的，它包括了2／4、3／4、3／8、5／8和7／8这五种节拍和大量的切分节奏。特别是高潮部分，不断变换的节拍有效地增添了热烈欢腾的气氛。
第二乐章和声手法，有两处值得注意：
（一）前两个乐句的二十三个小节中，除长号滑奏的地方外，只用了两个和弦――降b多利亚小调的主和弦和下属和弦。而真正的下属和弦只在第六小节出现了一次，其它则是一个以二级音为根音的同时包含大三度音和小三度音的四六和弦。
巴托克在这里用这样一个包含调式的多利亚六度音（和弦的五音G）和一个减八度音程（和弦的大三度音和小三度音）的和弦来强调旋律中的六级音降E，既突出了多利亚调式的特点，又用不协和音响强调了旋律中强奏的重点音。巴托克将这个和弦安排了了第二转位，这样，在低音声部又形成了作为这一乐章核心音调的三度进行。这个相距三度的音级（主音――多利亚VI级音），也正是突出于整个乐章的滑奏音型的两个音解（降b一g）。
（二）展开部分的声语言看起来异常复杂，而实际上不过是加入了倚音的多调重叠。
这里，内声部＃G、bB、B和低声部的G音是各声部上方或下方的半音倚音（严格他说，由于演奏上重音的切分，实际上这些音应看作半音辅助音）。这样，我们就可以看到，这是以A为共同三音的＃f小三和弦和F大三和弦的重叠。旋律中F－－降D的三度进行，被当作F大和弦根音到＃f小三和弦五音的进行。这种同三音大小三和弦（根音相距半音）的重叠，在巴托克的作品中也是常见的。
第二乐章的配器和第一乐章有所对比，即始终由小提琴演奏旋律（只有再现部前的两乐句转为小号演奏），弦乐其他各声部伴奏。管乐各声部只是重叠弦乐，加强弦乐各声部的力度。
原来连接第一乐章和第二乐章的过渡乐段，又出现在第二乐章和第三乐章之间，不过，这里只用了这个乐段的补充部分，通过倒影和移位，最后停留在降b小调的主音上。而这个主音又是做为f小调导音九和弦的五音出现的，它有着向F调解决的尖锐倾向。
但是，它并没有解决到F调上。而紧接这个和弦的第三乐章是从与F距离三全音的B调开始的。
（三）
第三乐章――是“活泼的快板”（AllegrettoVivace）。
这个乐章是整个组曲中结构最完整而具独立性的乐章。它是采用传统的回旋曲式写成的混合了匈牙利、罗马尼亚和阿拉伯风格的舞曲。
回旋曲中部的主题是匈牙利五声调式风格的。旋律音由B、＃C、E、＃F、A这五个音组成，主音是B，相当于中国五声徵调式。主题是由两个几乎相同的四小节乐句组成的方整型乐段。最初由大管在它的中高音区演奏，而后由单簧管在高八度重复一遍。第三遍由小提琴、长笛和单簧管八度重叠以强力度演奏旋律。在第三遍的重复演奏中，旋律作了变化和扩充，这个扩充是以反复旋律中一个以三个半拍为一组的音调构成的，在节奏上实际上是嵌入了3／8拍。第三次旋律没有收束在主音B上，而落在上方五度的＃F上。
主部的音调核心是四度跳进。有趣的是，从第一乐章至第三乐章，不仅速度渐快，而且作为主题核心音调的旋律音程也渐次增大：第一乐章是二度，第二乐章是三度的，第三乐章是四度。这一点，是这部作品在结构上独有的特征。
其后，是主部主题的一段补充。这个补充段由两种来源于主部的因素交替而成。这个交替共有三次。第一个因素（由弦乐和木管同度齐奏）每次出现递增半拍；第二个因素（带切分的全奏）每次出现时也相应地扩大。
回旋曲式的第一个插部十分接近用小提琴和风笛演奏的罗马尼亚民间舞曲，旋律充满了民间乐器演奏时所特有的装饰音，而伴奏却是无比的简单――整个这一段的伴奏是由弦乐演奏的G、D两个音组成的“空五度”持续音――这是模拟风笛的低音和民间弦乐器的空弦音。这里的调式音级是D、（E）、F、G、A、B、＃C，很像传统的旋律小调上行音阶，巴托克在这里用做下行，风格很别致。
这个旋律后半部分转到D、F、G、A、C组成的五声音阶调式上。长笛在钢片琴的伴奏下，用五声音阶的装饰乐句引向主题的第一次再现。
主部的第一次再现，旋律保持了原型，只是配器和织体改变了。这一次再现，主题演奏了两次。第一次是由长笛和大管相距四个八度重叠演奏的，第二次是由两架钢琴的四手做相差一拍进入的四声部卡农――第一声部在主调，第二声部在下五度调，第三声部在上五度调，第四声部回到主调。这个卡农实际上并无多少复调意味，却取得了多调重叠的色彩效果。主部的这一次再现，其性格变得更加幽默。
第二插部是欢快的舞曲，主音是G，调式音阶由G、＃A、B、＃C、D、E、F组成。主题是方整的，由8小节（2＋2＋4）组成，并复奏一次。和声也极其简单，只用了主三和弦和六级三和弦。主题的旋律近似阿拉伯民间舞曲风格。
经过由管乐演奏的强烈和弦和由弦乐演奏的装饰性经过句之后，五声音阶的主部主题在降D、降E、降A、降B的音列上经过较多的变化第二次再现。主题先后由长笛和短笛演奏，伴奏声部采用六声部四度叠置（C―F―降B一降E―降A―降D）的和弦，以平均的节奏持续在旋律下方。
乐章的最后，乐队在原调上全奏扩充了的主题第一乐句而结束第三乐章。
整个第三乐章的和声语言是比较简单的，它属于最单纯的调式和声。在主部主题的第三次陈述中，虽然有多调重叠的因素，但由于旋律声部与和声声部的调关系属于最近关系，所以重叠效果不鲜明，这样简单的和声语言是和这一乐章朴素的旋律相适应的。
（四）
第四乐章――是整个组曲中唯一时慢板乐章，表情标记是“非常安静地（Moltotranquilic）”。
这是一段由五声调式风格的持续音和弦与阿拉伯风格的无伴奏歌腔反复交替的音乐。前者由带弱音器的弦乐加圆号、长笛和单簧管演奏，并由竖琴的琶音加以装饰。后者由长笛以外的木管乐器演奏：开始是英国管和低音单簧管八度齐奏，以后增加了双簧部和单簧管，力度最强的地方还加入了大管。
由于这个乐章的旋律是模仿自由速度的民间即兴歌腔的，因此节拍变换极其频繁：它包括了9／8、6／8、3＋2＋3／8和5／8四种节拍。
第一个因素是以四度叠置及声部的转位形成的和声。开始是G、A、C、D，接下去是D、E、G、A，然后是F、G、降B、C，最后回到G、A、C、D。这个布局很像古典音乐中主――属――下属――主的调性布局。这些和弦的各声部不时地同时向上、下两方向做半音辅助进行，形成相距减三度的两个调的临时重叠，造成一种朦胧的音响。
第二个因素没有和声伴奏，调式很特殊，是一种阿拉伯民间音乐的调式。
值得注意的是，这两个因素的交替，不仅从风格、织体和配器方面有着强烈的对比，而且在调关系上也采取了远关系的对置。由于这两种因素本来各方面就相距甚远，所以这种远关系的调对置反而觉得是很自然的。
这个乐章的主要特色，在于那个无和声伴奏的旋律的调式。
开始的主音在降A上，其他各音为降B、降C和F，第二句又加入了降D。这是没有出现五级音和七级音的多利亚调式，其后是降D的多利亚调式。乐章中间最长的乐句则充满了由于调式交替造成的变音。这一乐句由＃C、＃D、＃F、＃G这个从前面降D多利亚调式中抽出的四声调式开始，然后转入在音阶上同于a和声小调的带有增二度的调式，最后转到＃F为主音的同样调式。当然，这个调式只是音阶结构与和声小调相同，其旋律却是完全阿拉伯风格的。
第四乐章和第五乐章之间重新出现了前面乐章间的过渡段。这一次从旋律和音列上是综合了前两次的特点，在和声上又是完全新的因素，多调重叠的现象更加复杂化。
前四小节的旋律来自第一乐章和第二乐章之间的过渡段。但是：（1）原来音列中的A，这里改为降A；（2）原来是八小节收束在G音上，这里取前四小节而收束在降B上。因此，原来的g小调在这里变成了降B混合里底亚大调。后面三小节的旋律来自第二乐章和第三乐章之间过渡段的最后三小节，但最后的降B音在这里改为降E音，成为降E混合里底亚调式（旋律中仅仅没有出现区别于降e多利亚调式的三级音G，它出现在低音声部）。
这短短的几小节，和声上有着调重叠现象。特别在最后四小节；旋律上降B――降E混合里底亚调式同伴奏声部c小调重属增六和弦（增六度与大六度并存）――属七和弦的重叠，产生了调式体系的旋律同大――小调体系的和声采用不同主音不同调式相重叠的特殊音响。
（五）
接下去的第五乐章和第六乐章可以看作是一个乐章，组曲中最短的第五乐章实际上是最长的第六乐章的引子。
第五乐章的开始，由中提琴在低音区演奏一个装饰性的旋律音型，这是以E音为中心，从它的上方小二度向下和从它的上四度向下以弗里几亚进行做装饰的简单音调。装饰音的节拍位置极不规则，像是民间乐器的即兴演奏。
然后，这个音调移至上四度位置，以A为中心；再其后，又移上四度，以D为中心，同样地加以上方小二度和上方四度向下弗里几亚进行的装饰。这里的和声声部是四度叠置，旋律每提高一个四度位置，则增加一个四度叠置的声部。最后，当第一小提琴加入的时候，已构成四个声部的四度叠置。
经过由木管乐器转接的一连串不同调性的弗里几亚进行，旋律下行到原来的E音位置上。
此后，插入了两小节由各组低音乐器演奏的一个插句。它由两声部组成。上声部以F为中心，扩大了原来装饰音的音值，成为F――降G―F和降A―降G一F的二度进行的音调，下声部以与F相距大二度的降E为中心，做同样音程的逆向进行。
这里的两个声部，是以E为轴心的正反两声部的反向进行。
这种反向进行的手法，巴托克在其它的作品中，不仅用于两个单声部的重叠，有时甚至使用两个互为倒影关系的和弦的重叠。
第五乐章的最后，是前面音调的综合，力度从ff转到pp，进入第六乐章。
第六乐章是整个组曲的一个庞大的终曲。
开始八小节是从第五乐章连接过来并以第五乐章的素材为主题的九部卡农。从低音提琴和大提琴的C开始，每一个声部进入时提高四度。这样，从C经过F――降B――降E――降A（＃G）－－＃C――＃F――B，最后达到E音。这一段和声，就是这9个声部相距纯四度的重叠。
从第九小节起，是第一、第二和第三乐章主部主题以及过渡乐段素材的交替变奏和展开。
第九小节到第十七小节，是第一乐章主题的变奏。中心音在这里改为D，原来大管的演奏在这里改为长号。伴奏以不规则的节奏和弦填满中低音区，和弦结构仍是四度重叠，声部数量从九个减少到六个。
第18一35小节，是以第二乐章主题构成的卡农式的多调重叠。这里造成的效果像是节日广场上几个乐队各自演奏不同的调子，对于渲染节日气氛是很有效果的手段。
三个声部的相距音程各为小六度：a小调一f调一＃c小调。各声部的调性调式极其明确――正是因为以它们是明确的，多调重叠的色彩才显得十分突出。
后面，这段卡农又移高小三度变奏重复一次。这里仍然是相距小六度的模仿。三个声部的主音是增三和弦的三个和弦音的关系。大三度关系的两调主和弦间有一个共同音；这个共同音在其中一个和弦中是三度音。这种以主和弦三音作为另一调主和弦根音（或五音）的调关系，在浪漫派以后的音乐创作中有了很大发展，但以这种调关系做卡农而产生多调重叠，则是20世纪的现象。在巴托克的作品中这种多调重叠是屡见不鲜的。
从36――54小节，是第一乐章主题在原调上再现并加以扩充。这一次是以极强的力度乐队全奏，性格变得雄壮、骠悍。
第55小节以后，是前面各乐章主题的一段规模较大的展开。
开始，由木管奏出在调式上作了变化的第三乐章主部主题，原来B、＃C、E、＃F、A的音列中＃C被D替代，使调式的色彩改变了。这和中国五声调式音乐中“变凡”的手法是完全一样的。
接下去，是第五乐章音调的变奏和展开。这一段音乐，调性飘忽不定，节拍交替频繁（2／4、3／4、3／8、5／8），成为整个组曲中性质最不稳定的一段。第五乐章的短小主题在这里更加短小，每个单位只有一拍，三个音（上行的大二度进行到到小二度，或下行的大二度进行到小二度）。配器上与之相应，以弦乐和木管的短促音调交替增强其不稳定性。当这个音调转入弦乐的时候，圆号和木管乐器以大二度重叠的加层旋律奏出第一乐章的主题（例27），并引出铜管齐奏的移至＃c小调的第二乐章主题。
然后，竖琴在降a小调的旋律音阶上上行滑奏，在顶点的VII级音上，又出现了前面多次出现在各乐章之间的“过渡”主题。这里所用的，同第四乐章和第五乐章之间的过渡段旋律相同，但一方面和声有所不同，一方面在后半句中加入了单簧管的装饰性音调。
过渡段之后，第六乐章的后半部分即整个组曲的尾声，从第二乐章后的过渡段提取素材，声部从一个中提琴声部不断增强力度而到达乐队全奏，乐队以ff的力度先后奏出第二乐章和第一乐章的主题。最后，用第三乐章的主题再次变奏和展开，并以第三乐章五声调式的音调结束全曲。
第六乐章是前面各乐章（第四乐章除外）主题材料的综合展开。这个乐章形象丰富、手法多样、结构庞大。在和声手段上，它综合运用了前面各乐章使用过的多种技法，特别是不同种类的调性叠置的技法。它贯穿在整个第六乐章中。我们把这里的多调重叠技法分为四类：
（一）卡农式的多调叠置。乐章开头的九声部四度卡农造成的九个调的重叠，由于主题实际上只有一个音，所以多调重叠的效果不鲜明，而成为九声部四度叠置的持续音群。而其后三声部六度卡农由于主题调性明确。音调鲜明而造成了极其明显的多调性重叠（见例22）。
（二）对比声部的多调重叠。上声部的旋律是D多利亚小调的，下面和声伴奏实际上是按原位三和弦平行进行的模进式旋律，在第2－3小节处，模进式的旋律在降E里底亚调式上，它和上声部形成了鲜明的多调重叠。
（三）旋律与和声背景的多调重叠。这一类调性重叠在整个组曲中经常使用，在第六乐章中更是比比皆是。
上声部是以G为主音的五声商调式，和声伴奏是持续的降D大调主和弦，它和上声部主音的关系是在调式体系中距离最远的三全音。而上例第4小节第2拍和声与旋律声部合在一起，是降B大调的降低五度音的属七和弦，然后解决到附加六度音（旋律声部）的主和弦。这五小节联在一起，可以看作是降e小调传统的弗里几亚进行：Vll（自然小调Vll级）到重属组增六四三和弦（降五音四三和弦），即所谓“法兰西六和弦”到和声小调属和弦。这样把传统大小调体系的和声手法同非本调的五声调式风格的旋律相重叠，与他早期的民歌改编曲中采用本调的大小调体系和声配置匈牙利民歌旋律是完全不同性质的和声手段。
在这一乐章中“过渡”乐段的再现部分结束时，也有相类似的情况，那是把以降D为宫音的五声调式旋律转调到G混合里底亚调式的旋律时，和声上采用了传统和声小调的属七和弦到VI级三和弦的阻碍进行，和声部分和转调以后的G混合里底亚调式属于同音列，为a小调。但同转调前的调式却只有导音＃G同旋律调式中降A是共同音，这样的调重叠也是非常有趣的。
（四）平行声部的调重叠。在第五乐章中有过四个声部相距纯四度平行进行而产生的四个调的重叠。在第六乐章中，又出现了两个声部相距大二度的平行调重叠。
这样的重叠，音响的色彩意义已经超过了多调性平行进行的意义。这一点和第五乐章的平行声部的调重叠意义不尽相同。
以上是对《舞蹈组曲》的各乐章作曲技法的分析。
（六）
人们通常把巴托克的艺术创作分为两个大的阶段，而这两阶段的分界线，或者叫做“弧形的顶端”就是这部《舞蹈组曲》。这说明这部作品在他一生创作道路中是起了转折作用的。从这一时期起，用匈牙利音乐学家萨伯奇的话来说，巴托克开始了“将民间音乐基本素材扩大和分裂，并取得了新的意义”的阶段。
在《舞蹈组曲》中，原始风格的曲调和高度发展的个性化的和声紧密地结合在一起，表现出极其丰富的色彩。巴托克曾说：“在风格原始的曲调中是找不到与三和弦有任何刻板的联系的。没有这种联系也就没有这种限制；没有这种限制，也就是对于那些善于运用的人提供了更大的自由。正因为没有这种限制，才容许我们以最丰富多样的手法来润饰这些曲调。由此我们可以使用不同调性的和弦，有时甚至可以使用调性互相矛盾的和弦”。巴托克的这一段活，可以作为我们研究他的和声手法的一把钥匙。
十九世纪末，民间音乐再度冲击专业音乐创作，许多作曲家先后不同程度地把本民族民间音乐的营养注入到专业创作中，产生了新的现代的民族乐派。
组曲_《舞蹈组曲》 -意义
巴托克的艺术，是现代民族乐派的卓越典范。巴托克的道路，对于具有丰富民间音乐遗产的民族来说，尤其具有重要的意义。这样的民族，一旦将本民族的音乐传统和现代的科学的作曲技法相结合，是一定会产生出具有独特风格的专业音乐艺术的。像匈牙利的巴托克所做的那样，西班牙、亚美尼亚、罗马尼亚、巴西、墨西哥等等，这些具有独特民间音乐传统的民族，都产生了增辉于世界乐坛的作曲家和音乐作品。
巴托克在《舞蹈组曲》中，不仅把匈牙利的民间音乐和欧洲的专业作曲技巧相结合，他还广泛地吸收多民族的民间音乐营养，这非但没有影响他的作品的民族性，反而使他的作品更加丰富多彩。在世界各民族文化交流日益频繁的今天，这也是我们要向他学习的地方。
巴托克在1928年所写的《自传》中阐明了自己的艺术理想：“用一种新鲜时未受几世纪创作影响的农民音乐的因素，去使专业创作的音乐获得新的生命”。巴托克实现了自己的艺术理想。巴托克以他自己的方式把东欧民间音乐和高度专业化的丰富的作曲技巧结合起来，创造出了一种前所未有的独特的巴托克式的现代音乐，它们在现代世界音乐文化中独放异彩，赢得了人们的尊敬和热爱。巴托克做了一件“成功地联合起这两个分裂的世界”（柯达伊语）的工作。如果没有匈牙利丰富的民间音乐，产生不了巴托克；如果没有帕列斯特利那到德彪西以至斯特拉文斯基的欧洲专业音乐，也同样产生不了巴托克。一手伸向民间音乐宝库，一手伸向欧洲专业音乐宝库，在这样的基础上，创造自己民族的新音乐文化――这就是巴托克的《舞蹈组曲》以及他的全部艺术对我们最重要的启示。
