爱华网唱念做打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。
唱念做打_唱念做打 -简介
戏曲
唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段。同时也是戏曲演员表演的四种基本功。通常被称为“四功”。 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是念白。而“打”则指的是武功。
戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
唱念做打_唱念做打 -历史
戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。
戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种,侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种,唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。
戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇,而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说,“师傅领进门,修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。
唱念做打_唱念做打 -唱功
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。
不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。
从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，目前在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。
由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣，曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。
在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。
唱念做打_唱念做打 -念白
念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。
戏曲念白大体上可分为两大类;一种是韵律化的“韵白”,一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”、（如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等）。无论韵白或散白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。
几百年来,在戏曲研究方面,有人重唱而轻念，有人重念而轻唱。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾”，并把念白称为“宾白”。清代戏曲理论家李渔则极重视念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，戏曲界流行“千斤话白四两唱”的谚诀，说明念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念不仅并重，而且要求安排妥贴，相互衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐生发出一些过渡形式，如叫头、哭头、起唱之类。
唱念做打_唱念做打 -做功
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。
戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融，得心应手，而不流于形式。
唱念做打_唱念做打 -打
打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一炷香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。
戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数,单独地看,类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。战胜者耍下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。
唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。
唱念做打_唱念做打 -潮剧的唱念做打
潮剧舞台上，演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段，这些手段通常概括为唱、念、做、打四个方面，习惯上把它们叫做“四功”。演员扮演一个角色，这四个方面必须是有机结合、缺一不可。不同的剧目、不同的行当，唱、念、做、打各有所侧重，例如，《芦林会》以“唱”感人，《闹钗》以“做”服人；小生、闺门旦重唱，官袍丑、踢鞋丑重做，武生、武旦、武净重打，花旦、项衫丑唱做并重，等等。观众可以从具体的剧目和角色去领略这“四功”带给你的不同感受。
潮剧的唱，唱腔结构分为曲牌、对偶曲和唱词小调三类，构成曲牌板腔混合的唱腔体制，演唱要求清亮流畅，出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，达到字正腔圆的效果。具体来说，各个行当有着其各自的演唱风格，老生追求苍劲浑厚、高亢明亮，要唱出人物饱经风霜、老练稳重的特点；小生要求有较高的调门，以细腻抒情的演唱为主，声音高昂明朗、委婉动听，具有阳刚美；旦行的总体特点是圆润委婉，抒情悦耳；丑行的演唱是潮剧的一大特色，演员运用独特的声型，在实声、痰火声和双拗声的基础上又各自发挥，唱腔不拘一格，各具千秋，力求滑稽诙谐，表现出精明可爱、诡谲狡诈、放任不羁的人物形象，从而逗乐观众；净行（乌面）声音宏亮大幅，夹以“炸音”，顿挫分明，唱出浑厚浓重、粗犷有力的听觉效果。值得一提的是，潮剧的演唱一向有着“帮声”的传统，一人唱而众人和，舞台效果极佳。
潮剧的念，即念白。它不同于日常说话，而是经过加工了的艺术语言。戏谚有云：“千斤白，四两曲。”意思是说看似容易的念白远比唱曲困难得多。这是为什么呢？因为，唱曲有着后台“文武畔”乐队的伴奏，有曲谱可循，而念白没有一定的旋律可依藉，只能靠演员自己去摸索，领悟人物的内心情感，然后选择适当的方式，凭着一张嘴念出来，既要念出感情，又要念得有节奏，有韵律，抑扬顿挫，富于音乐性，这样反而不容易了。因此又有“死曲活白”的说法，念白容易，要念得好可就难了。
潮剧的做，各个行当的表演都有着一定的规格，即通常所说的“程式”。行内有句口诀叫“花旦平肚脐，小生平胸前，老生平下颌，乌面平目眉，老丑四散来”，这是对各行当手部动作的基本活动区位的高度概括。演员在“属于自己”的活动范围内做出各种各样的动作，要求站有站相，坐有坐姿，一举一动都必须和后台的鼓点节奏融合到一块，表演上处处有法，步步有法，演员是在一定的“法度”中去塑造人物的。潮剧的表演富于写意性，生活中的自然景象和动物的活动形态往往成为演员表演模拟的对象，如旦行“姜牙手”、“兰花手”等手式，“风摆柳”、“云飘空”等身段，以及丑行对壁虎、猴子、狗等动物动作造型的模仿，不求形似，但求神似。除此之外，演员还特别注重表演技巧的发挥，青衣的手袖功，花旦的手帕功、伞功，老生的髯口功，小生的帽翅功、翎子功、甩发功，丑行的折扇功、椅子功、梯子功、皮影动作等，无不表现人物心理活动，吸引观众眼球的表演。
潮剧的打，即武打。潮剧舞台用的是南派武功，有拉山、开山、托山、拉跋手、大八字马、小八字马、丁字马、大纺山、翻跟斗、小跳、黄蜂采花、观音坐莲、跳踢、磕马、割韭菜等等表演程式。（据叶清发《潮剧四功五法与五法基础》）“表演气重于势，猛重于威，讲究真实、逼真，它汲取民间拳术，以及一些杂耍，富有地方特色。建国后汲取京剧武艺，使潮剧武戏技艺更为丰富多姿。”（据《潮剧志》）
潮剧的唱、念、做、打已有了成套的程式规范，但必须引起注意的是，随便背弃传统应当引以为戒，但墨守成规也是不可取的，与时俱进，去粗取精，积极从生活中汲取养分，丰富、完善潮剧表演技法，将是潮剧发展的一个永恒主题。再者，“戏不离技，技不压戏”，一切的技艺都是为戏的整体服务的，一个优秀的演员需当“身怀绝技”，但并从不单纯卖弄技巧，而是合理根据剧情的需要，通过技巧生动传神地刻画人物性格特征和喜怒哀乐。
