爱华网![田汉 [多图]国歌词作者田汉竟是被虐狂？](http://img.aihuau.com/images/b/07310603/3107030607314594071955.jpg)
1968年12月10日，田汉被迫害至死。
当时，中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的词作者田汉先生一片“叛徒”“文艺黑线祖师爷”“反革命修正主义分子”“五・一六黑棍子”的污蔑声里，瘐死狱中。与老舍先生之死比起来，世人对田汉先生的死显然存在着更多种看法，其中不乏一些反思声，即这是他对政治的幼稚，甘做政治旗手的代价。
人物简介
田汉（1898年3月12日―1968年），字寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等，中国湖南长沙人，是中华人民共和国国歌填词者。话剧作家，戏曲作家，电影剧本作家，小说家，诗人，创造社主要成员之一，歌词作家，文艺批评家，社会活动家，文艺工作领导者。中国现代戏剧的奠基人。
生平
1912年入长沙师范学校，校长便是徐特立。1917年随舅父易象（民国初年曾任湖南省政厅厅长）去日本，最初学海军，后来改学教育，进日本东京高琪师范学校，热心于戏剧，和郭沫若、左舜生、张资平等结为挚友。
1920因易象在长沙被刺，回国。1921年在上海中华书局任编辑，和妻易漱瑜创办《南国月刊》，发表剧作。一九二五年，田汉创办“南国社”，拍摄了由他编剧的电影《到民间去》。
1927年四一二事变之后，曾短期在中国国民党总政治部宣传处工作，负责电影戏剧方面事务。1928年，扩大“南国社”，分文学、绘画、音乐、戏剧、电影五部，并成立南国艺术学院。
1932年一二八事变后，经瞿秋白主持加入中国共产党。
1937年作四季歌、天涯歌女歌词，为马路天使的主题曲。
1938年与安娥结婚。1941年在大后方桂林组建新中国剧社。
1949年后田汉任职文化部戏曲改进局、艺术局局长。他作词的《义勇军进行曲》作为国歌唱了十七年。1966年开始的文化大革命，田汉被“专政”于1968年含冤去世。
特别是1970年中国大陆大规模地批判田汉、周扬、夏衍、阳翰笙“四条汉子”。因此，他在1975年被以“组织”的名义宣布为“叛徒”，并被“永远开除党籍”。从此，中国大陆不能再唱他作词的歌曲，正式场合只能演奏国歌的曲谱。群众集会，也只唱《东方红》和《大海航行靠舵手》。
1979年，原中央专案组对田汉同志的“结论”被推翻了。田汉得到昭雪平反，1979年4月25日在北京八宝山公墓为他开了一个迟到的追悼会。1982年12月4日，第五届全国人民代表大会第五次会议通过决定：恢复《义勇军进行曲》为中华人民共和国国歌。
成就
田汉一生从事于文艺事业，创作话剧、歌剧60余部，电影剧本20余部，戏曲剧本24部，歌词和新旧体诗歌近2000首。其中《义勇军进行曲》经聂耳谱曲后定为中华人民共和国国歌。话剧代表作有《获虎之夜》、《名优之死》、《乱钟》、《回春之曲》、《丽人行》、《关汉卿》、《文成公主》及改编戏曲剧本《武则天》、《江汉渔歌》、《白蛇传》、《金鳞记》、《西厢记》、《谢瑶环》等。《关汉卿》代表田汉话剧创作的最高成就。
中国人的虐恋心理和文学中的虐恋描写
作者：王福湘
随着中国社会生活中政治色彩的逐渐淡化和人们物质生活水平的日益提高，全面改善中国人生存状况的课题已经进入学者们的视野，性生活的质量――这个半个世纪被人遗忘的角落，正在文化层面上受到越来越多的关注。李银河女士的性社会学系列专著就是这种关注的表现。而专著之一《虐恋亚文化》却颇有点惊世骇俗，恐不为一般囿于成见循规蹈矩的人们所接受，更加需要讨论。此书是关于西方虐恋文化的介绍性著作，但诚如她所断言，虐恋绝不是其他文化中特有的现象。是的，虐恋似乎离中国相当遥远，它远未形成一种文化，然而虐恋现象在中国确实存在着，现实生活中有带虐恋倾向的游戏和表演，文学作品中也有含虐恋意味的描写，不过在多数情况下遭到主流文化的压抑、扭曲和否定，不能自由发展。已故潘光旦先生在霭理士《性心理学》的译注里收录了一些古书中记载的特例，李银河在《中国女性的感情与性》里也有生活中虐恋的个案调查。本文就个人阅读所及举一些例子，且稍加分析，以证明中国文化中也有虐恋现象，作为对李氏著作的一点补充，并略涉中西文化异同的比较。（本文未提到王小波的作品，对王小波小说中的虐恋描写，作者另有专文讨论。）
中国的主流文化，无论古今，几乎不同程度地都表现出禁欲主义的特征，当然不含虐恋的因子。然而在远离庙堂的民间，尤其在少数民族和边远地区，主流文化的统治力量相对薄弱一些，人性的展示也就相对比较自然和充分，生命更显活力，生活更有乐趣。其中一个方面就是虐恋。中国民间有句熟语“打是亲骂是爱”，就包括了身体和语言这两种方式的虐恋，生动简洁，既有情趣又有理趣，实在是中国人所创造的虐恋格言，而且它已经成语化，即“打情骂俏”或“打情骂趣”。可见虐恋并不神秘，更非西方独有，作为一种常态的性活动方式和性心理倾向，在中国也普遍存在。我所谓“常态”，是指两相情愿且不造成对对方的伤害。否则就应视为变态，而变态也是虐恋，不过在中国极为罕见，这可能与汉民族的中庸平和性格有关，反映了中国虐恋现象的文化特色。一般来说，中国虐恋中的打和骂止于调笑戏谑，若有责打，程度也轻。一些有男女参加的民间游戏，如玩纸牌、猜拳等，赢者对输者略施惩罚，其实包含了虐恋的成分，但必须非常含蓄以至隐蔽，决不能像西方那样公开地虐，大胆地恋，用严格的“ 虐恋”定义来衡量也许还不太合格。即便如此，仍然遭到主流文化的压抑，“打情骂俏”这一成语在使用中常常被赋予贬义，在正统文学中描写到这类行为时多带有否定性。
西北游牧民族的“姑娘追”是个例外。这是哈萨克和柯尔克孜等民族传统的民间游戏，也是青年男女表达爱情的一种方式，常在节庆日举行。游戏开始，姑娘和小伙子骑着马，一对对缓步前往指定地点，男方可向女方任意笑谑调情，女方不得生气。返回的路上男方策马急驰，女方紧紧追赶，追上时女方可任意鞭打男方，男方不得抗拒。周围观众则欢声不绝，为双方叫好。整个游戏过程气氛热烈，挥鞭者、挨打者、围观者都异常欢乐和兴奋。从性心理学的角度分析，“姑娘追”乃是比较典型的虐恋游戏，小伙子如果热爱那个姑娘，就会心甘情愿地挨她的鞭子，姑娘如果喜欢那个小伙子，也就会饱含爱意地抽打他。真是“一个愿打，一个愿挨”，打与被打，是双方共同渴求的释放情感的方式。既要跑得快，又要打得上，使游戏充满了爱的张力，这正是生活的艺术，民俗的精华。反之，如果男方让女方追不上，或者女方不紧追男方，或者追上了而不打，那才是无情意的表现，游戏也将变得索然寡味。汉族的正统文人既不懂虐恋的真谛，也未深解少数民族的风情，对这种民间游戏的描写就有点“隔”。以《吐鲁番情歌》成名的诗人闻捷，有一首写“姑娘追”的诗名叫《赛马》，用恋爱中的女方口吻写道：“他的心眼多么傻啊，为什么一再地快马加鞭？我只想听完他的话，哪里会真心把他追赶。我是一个聪明姑娘，怎么能叫他有一点难堪？为了堵住乡亲们的嘴巴，最多轻轻地打他一鞭。”这首诗在五十年代独尊政治抒情诗的中国诗坛上出现，给读者带来新鲜的少数民族生活色彩与情调，现在看来就太不够味了，所以再也无人问津。倒是有“ 西部歌王”之称的王洛宾的《在那遥远的地方》，依旧脍炙人口，歌词虽然没有直接写“姑娘追”，却以男性抒情方式描绘了被心爱的姑娘鞭打的虐恋幻想：“我愿做一只小羊，跟在她身旁，我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上。”同样是中国式的轻打，但闻捷只给一鞭，王洛宾却要“不断”，且闻诗中双方都是被动的，王歌中双方都是主动的，看来王洛宾较为懂得虐恋中鞭打所带来的生理与心理快感，所以他的歌的生命力远远超过闻捷的诗，在广大汉族地区也传唱不衰。这为轻度虐恋是中国人普遍的潜在心理提供了一个佐证。
汉族作为中华民族的主体民族，其正统文化是否定虐恋的，绝不可能把虐恋行为普遍化为某种民间风俗。但在汉族的民间艺术中却有虐恋的表演，虽不能登大雅之堂，不仅被主流文化鄙视排斥，并且常遭统治者查禁取缔，然而在民间广有市场，受普通群众欢迎。例如东北的“二人转”、 “拉场戏”。在俗名“蹦蹦”的曲艺基础上发展而成的东北地方戏“拉场戏”，已有二三百年历史，拥有几百个传统剧目，因生活气息浓厚，流行于东北各地。其中最流行的是对口说唱“二人转”，一旦（“上装”）一丑（“下装”），颇有魅力，被形容为“万人围着二人转”。有的剧目就具有虐恋表演的性质。八十年代初有一部十分畅销且由中央电台广播的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》，作者是东北著名的剧作家陈屿，书中有一节写到革命者集会的自由市场（类似老北京天桥）的热闹场面，熟悉东北地方戏的作者着重描写了一出表演虐恋的“二人转”：“那唱蹦蹦戏的正在唱《贱骨头》，上装（女的）直劲打下装（男的）的脖子拐，这是真打呀！下装为了让上装打起来方便，自己把衣领子挽回去，整个长脖子都露出来，于是上装就唱一句打一大巴掌，巴掌打得越脆快越有人叫好，下装的脖子已经被打得红肿了，巴掌还在往上抡，这早已超出艺术表演的范围了。艺人们为了求生，只好用这种色情的发泄，来满足那些前来寻求情欲刺激的市侩。”男的送给女的打，女的打得痛快，男的被打得舒服，故称之为“贱骨头”，无疑表现了传统文化和世俗之见对虐恋中受虐方的轻蔑，作者的态度也是批判和否定的。但他的真实描写却揭示了中国民间艺术中虐恋的戏剧性、色情性和观淫性。其实，在民间流传甚广的一些带色情性的武侠小说中，或轻或重以至变态、极端的虐恋几乎是必不可少的情节构成因素，不过无名作者们大概并未意识到什么“虐恋”，只是把它作为突出某种人物性格和增加阅读刺激性的手段而已。
不仅民间艺术和通俗武侠小说，就是一些在文学史上有名的文人作品中，偶尔也可看到虐恋行为的描写。明代兰陵笑笑生的《金瓶梅》素以色情著称，用大量笔墨细腻入微地描绘了西门庆的性生活，不但荒淫丑恶，而且男女极不平等。西门庆由商入官，在地方上是一霸，在家庭里也是绝对统治者，人称“打老婆的班头，降妇女的领袖”。在他身上，家庭暴力和施虐倾向兼而有之，因潘金莲李瓶儿曾对他不忠而鞭打她们，属于前者，把潘金莲等人两脚拴住吊起来，在林太太等人身体上烧香，把尿溺在潘金莲和如意儿口里，则属于后者，前者是专制家长用暴力压迫家庭奴隶，后者是男女双方自愿的虐恋游戏。不过书中更多的性行为描写并不属于这两者，整体上应该说是多淫乱而少虐恋。与《金瓶梅》以主要篇幅描写性欲以见世情宣果报不同，当代女作家杨沫在《青春之歌》和《芳菲之歌》两部小说中，则把文字不多的一点虐恋完全意识形态化了，虐恋行为都发生在政治上的反面人物之间，都是用力打嘴巴以责罚下属工作的不力，施虐者都是受虐者的上级兼情妇，既以美色给后者情欲的诱惑，更对后者握有生杀予夺之权。仅就虐恋描写而言，后一部比前一部写得好。五十年代的《青春之歌》写国民党女特务王凤娟打共产党的叛徒戴愉，动作简单生硬，人物形象干瘪，修改本写王凤娟处死戴愉更不合情理。八十年代的《芳菲之歌》写日本高级女特务梅村津子（似以金璧辉―川岛芳子为原型）打依附日伪的清室后裔白士吾，动作表情外貌心理都写得有声有色，人物血肉丰满，性格复杂而鲜明。梅村津子在把白士吾抽打得嘴巴出血后又和他紧紧搂抱着跳舞以至做爱，她狂喊“我要权力！支配一切的权力！我也要享乐！尽情地享乐！”杨沫的主题是革命是政治，她无意表现两性间的虐恋，但歪打正着地写出了施虐恋者对权力和享乐的感情体验。
在现代性心理学的意义上表现虐恋主题、具有虐恋自觉的中国现代文艺，孤陋寡闻的我只知道有一部1927年明星公司摄制的电影《湖边春梦》。先是田汉构思并向导演卜万苍详细讲述故事，卜即据此拍成影片，再由田汉补写说明和对话后上映。影片在英雄救美人的老框架内演绎了一个美人施虐英雄受虐的新故事：剧作家孙辟疆和美妇人黎绮波相遇相恋，他接受她的邀请，住到她家里去保护她。
绮波忽然对辟疆说：
――我有一种要求，只怕你不肯答应我。
――我久想把生命献给一个值得敬爱的女性。……
――我要打你，（见他不愿）啊，你还说把生命交给我哩，打你几下都不愿
意。
――好，打，打，打！
这样，绮波每天要把辟疆捆起来，尽力鞭挞，有时打得他皮开肉绽，遍体俱
伤，打后她又抱着他，狂吻他的伤口。辟疆起先还抗拒，后来习惯了，不以为苦，
反以为乐。
这是田汉真正拍成功的第一部电影，是他唯美主义的虐恋之梦的艺术宣泄，当时他兴奋地自称“踏出了到理想之路的第一步”，说：“此片予未写脚本而亦得愚意六七，不能不佩万苍之才识。……惟剧中写Masochism(虐待狂)尚不过瘾为恨事耳。”（《田汉文集》第十一卷《影事追怀录》，下同）这里英文词 “Masochism”只是受虐狂，应加上“Sadism”(施虐狂)组合成“Sadomasochism”(施虐―受虐狂)才是完整的性虐待狂，即潘光旦所译、李银河击节赞赏的“虐恋”。田汉的说法显示他的创作意图主要是表现男性的异性恋受虐倾向，这正是虐恋关系中数量最多的一种，剧作家孙辟疆的浪漫春梦实乃田汉性幻想的夫子自道，他还嫌影片宣泄得“不过瘾”。1961年，田汉在回忆录中对此片作了严厉的批判，说黎绮波是“资产阶级没落期的女性的另一种典型――虐待狂患者”，而自己“长期受日本谷崎润一郎氏的艺术影响，对‘虐待狂’和‘被虐待狂’等变态心理也有‘嗜痂之癖’” ，“试问，在中国人民革命斗争紧张的时候，即使是在做梦，我们能让青年们把宝贵的生命单单献给他们‘敬爱的女性’，甚至甘心受她们的‘虐待’吗？”他从周恩来总理对“五四”时代某些旧作的批判类推，才发现“这一作品是一棵毒草”。
在阶级斗争为纲的年代，田汉的“春梦”虽然美丽但不合时宜，他的自我批判却又“左”得可以。虐恋是一种源于人类本性的文化现象，用庸俗社会学的阶级观点是无法理解的。正如李银河在其书中所作的结论：“虐恋给人们的最重要的启示就是自由感、快乐与狂喜的经验和人与人之间的亲密关系。”它“是性感的极致，是人类性活动及生活方式的一个新创造”。（《虐恋亚文化》第 299－300页）而“爱情在虐恋关系中占有极其重要的地位”。(同上第193页)裴多菲《格言》诗云：“生命诚宝贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”殷夫的译诗通过鲁迅的纪念文章得以广远地传播。在这里，爱情的价值高于生命，而自由则应包括处置个人的身体和生命的自由。人们曾被教育把生命献给上帝和“敬爱的领袖”，为什么就不能说献给“敬爱的女性”？千千万万的人甘心为政治、为理想、为真理、为宗教而受苦受难甚至流血牺牲，为什么就不能甘心为爱情受虐？难道前者就一定比后者崇高伟大吗？
当人们从狭隘的政治功利和一元化意识形态桎梏下解放出来以后，对人类本性及其变化的探讨、实践和艺术表现就开拓出空前广阔的天地，中外文化在人性深层的交流与融合得到恢复和发展，虐恋也开始重新成为中国文学的描写对象。1998年秋天，意大利歌剧《图兰多》和川剧《中国公主杜兰朵》几乎同时在北京上演，被传媒誉为“世界级的文化对话”。而对话的心理基础不是别的，正是人性中固有的虐恋倾向。这个叙述求婚者不惜以生命为代价追求美貌冷酷的公主的极端的虐恋故事，显然纯属外国人的幻想和虚构，决非中国历史与文化土壤的产物。它来源于古代阿拉伯的民间故事《一千零一夜》，在西方长久流传，被很多作家艺术家创造成不同形式和众多版本的戏剧，尤以意大利普契尼的歌剧在世界舞台上享有盛名。在中国，1995年魏明伦改编再创作的川剧《中国公主杜兰朵》在第四届中国艺术节上名列榜首，并获得十二项单项奖，成为此次艺术节上唯一一部专家、领导、观众、同行皆认可的“状元戏”。（见《文学报》1998年9月10日陆梅报道）这个惊心动魄的爱与死的故事被如此广泛地接受，可见古今中外，虐恋之心，人皆有之。歌剧和川剧的主题是歌颂爱与美，但故事中蕴含着虐恋的意味。这在魏明伦笔下更加明显，他实际上写出了虐恋现象产生的原因――“百姓饱暖思情欲，公主无聊出绝招”；性质―― “此乃游戏笔墨，千万不可当真”；极度受虐心理――“牡丹花下死，做鬼也风流”。无名氏浇花一场简直是虐恋的绝妙象征：他抚爱玫瑰，却被玫瑰刺伤手指，呼疼吮血，复又乐在疼中，“爱花偏爱玫瑰花，花越多刺越爱她”。剧中“艳若桃李、凛若冰霜的公主杜兰朵，乃当时少年男儿心目中梦寐以求的偶像”。联想当今文化市场上，那些冷面男星、冷艳女星最受消费者热爱和崇拜，不也证明人同此心心同此理么？
以上所举例子，除田汉的《湖边春梦》外，都不是真正的虐恋文学，至多杂有一些虐恋内容。作为一种日常的性活动方式，虐恋还没有进入普通中国人的实际生活。然而，中国文化中存在虐恋现象，中国人的性心理中存在虐恋倾向，却是不争的事实。可以预期，当中国社会进一步发展，中国人的生存状态进一步改善，思想进一步解放，对生活质量的的要求进一步提高时，种种美丽的幻想将付诸实践，虐恋将可能成为中国人喜欢的一种新的互相表达爱情的游戏，一种自由的奢侈的快乐而不伤害他人的生活享受，文学中的虐恋描写也将展现出一片新的对于人的生命的丰富多彩的奇妙而充满诱惑力的审美世界。在这方面，中国文化也将可以和世界文化在同一层次上对话。这一天离我们还相当遥远，但相信总会到来的。
“第一艳星”杨耐梅（田汉著名虐恋电影《湖边春梦》女主角）
