爱华网相信现在越来越多的人喜欢紫砂壶，很多人把收藏鉴赏紫砂壶当做是一种乐趣。不过对外行人而言，专家们说的一些专业紫砂壶鉴赏术语，都不知道什么意思，一头雾水。今天我们就来看看常用的紫砂壶鉴赏术语都是什么意思。
目录
1、紫砂鉴赏之色泽美2、紫砂鉴赏之功能美
3、紫砂鉴赏之神韵美4、紫砂器的线条美学
5、紫砂壶形态美鉴赏6、紫砂虎缘是什么意思
7、紫砂壶的“中和”之美8、紫砂壶鉴定看气韵
紫砂鉴赏之色泽美
诗人苏东坡曾经说过：“从来佳茗似佳人。”紫砂壶也是这样，我们在品鉴佳人的时候，肯定先看重她长什么样子，好的紫砂壶也是一样的，不仅仅它的造型要美，色泽美也是非常重要的。
紫砂陶器之色，首先是由各山所产泥料决定。《阳羡茗壶系》记：石黄泥“陶之乃变朱砂色”，天青泥“陶之变黯肝色”，梨皮泥“陶现梨冻色”，淡红泥“陶现松花色”，浅黄泥“陶现豆碧色”，蜜泥“陶现轻赭色”，团泥“陶则白砂星星，按若珠诽”。其次是陶人匠心配合所致，如“梨皮和白砂，陶现淡墨色”，团泥“以天青、石黄和之，成浅深古色”。善于配土的明代名家徐友泉配制的“泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色梨皮诸名”。种种变异，妙出心裁，移人心目。
历代紫砂艺人的色性把握力令人叹服，如“红之深者日朱砂，浅者日海棠红，掺砂日碧榴皮;紫砂之色有黯肝、猪肝、冻梨、轻赭、铁色、淡墨、栗色、沉香水、浅深古色之称。白沙有白泥窑白之分，黄色有冷金、葵黄、松花、豆碧诸品”。色彩的丰富美感，被充分揭示出来了。当代胶胎工艺的继承与发扬光大，更使得紫砂陶的色泽呈现几何级数般的增长，而且不同的色泥融合成无数美丽的纹饰，五光十色，美不胜收，开创了紫砂装饰(详见：“紫砂壶装饰工艺之刻画”及其它几篇)的新局面。
然而“万变不万其宗”，无论是天然形成，还是人工调和加工，都必须在不用或尽可能少用化工颜料(有时采用绞泥工艺(详见：“紫砂壶装饰工艺之绞胎”一文)时极少量的化工颜料或不可避免)的前提下，“务使其色不艳不俗，而见其沉着古雅、朴素自然、清新冷隽、明秀柔和，使人览之舒目悦心为是。若其色火而艳、昏而俗、花而俏，览者一见则精神不宁，或束目，或烦心，或不爽，则非雅玩之色也”。
紫砂鉴赏之造型美
紫砂陶本身的形态与人们美好的视觉印象。这就需要遵循陶瓷造型形式美的基本原则，包括变化与和谐、对比与谐调、平衡与对称、节奏与韵律、比例与尺度、力度与气韵、安定与生动等。著名紫砂艺人王寅春以擅长设计制作筋囊器为人称道。他的半菊壶，从壶的菊蕾到壶盖再延伸至壶体，顺直挺拔的线条凸起了均匀等称的菊瓣，令人联想起秋日艳阳下怒放的菊花，心旷神怡。其成功的奥秘，就在于作者有意识地在造型的立面或平面上，有规律的横向连续变化，从而产生了韵律美。而清代邵元祥制大壶让人感到不舒服，就是因为其壶嘴太粗，显得臃仲，与壶体的比例关系不相称所致。
紫砂陶除了雕塑、壁画等纯造型作品外，基本上是日用陶器，因此它们在实现实用功能的同时，还具备审美功能，但却不被赋予审丑功能，即通过塑造丑恶的形象来揭示某类主题。正是从这一意义上说，某些青年紫砂艺人一味追求形式上的“新、奇、怪”的一些“创新实验”，笔者觉得是不成功的。如吴光荣、许艳春夫妇创作的一系列摔壶作品，希冀通过掌握好成型的壶坯湿度，使用一定的力来摔，让坯体变形，从而力求在预期与偶然的效果中发现美。但在笔者看来，这种摔壶成型工艺创作的作品，并未表达出扭曲的美，反而是美的扭曲。
紫砂壶鉴赏术语 这些鉴赏术语你懂吗_大师你懂吗
紫砂鉴赏之功能美
紫砂陶首先是日用品，其次才可能是艺术品。因此其审美价值必须与实用价值融合起来，其形式一定要适合实用的需要，亦即具有功能之美。法国的保罗·苏里奥在他1904年所著的《合理美》一书中指出： “一种产品的形式只要明显地表现了它的功能，就具有美。应该把工业产品的审美价值和实用价值融合起来，承认适合于功能的美的存在。”尽管功能美是一个现代美学才明确提出的概念，其所指的是现代工业产品的功能本身具有的美，但是功能美并不是在科学技术高度发展的现代才出现的，而是在人类制造器物之始就有了。紫砂陶器所体现的“功能之美”，应该足以令使用与欣赏它的人们在生理上和心理上感到快乐与满足。
以这个标准来衡量，某些当代紫砂新秀的一些所谓“创新之作”便不符合。例如卢剑星、陆文霞的五色土系列中的一些茗壶，作为现代陶艺当然无可厚非，但是如果要泡茶，叫人如何下手去提拿?壶体上部密密层层的花朵，不扎手才怪呢，而且一不小心就会碰断花朵。既然如此，何苦一定要做成茗壶的样子呢?这是生理上不能给人带来快乐与满足的例子，还有的则心理上使人别扭。譬如周定芳的“皮包壶”、高振宇的“箱镍壶”，虽然质感上维妙维肖，不过倘若喝从这类壶中倒出来的茶，恐怕会大倒胃口的!至于徐瑞平的“汽车壶”，干脆连造型都不伦不类了。
紫砂鉴赏之工艺美
早在先秦时期，《考工记》的作者就已经指出：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”工有巧，即工艺要精美。作者将此与顺应天时、适应地气、材质优美一道作为制造精良器物的必备条件。落实到紫砂陶上，工巧就包括成型工艺、装饰工艺、烧成工艺都要精美，舍此，纵然有上佳的砂料、美好的造型、雅致的泥色，都无法利用和表现出来。所以工巧，不仅表现为一种精湛的技艺，而且也上升为一种审美感受，也就是工艺之美了。
以制作难度较高的紫砂壶为例，在成型工艺上，必须达到壶体表面光洁无疙瘩，线条流畅，底部平正，口、面平整无起伏且配合严密，各部位匀称，接头的地方自然光滑，细部刻画周到，通身没有裂纹与剥落。在装饰工艺上，无论是成型者一次完成的雕塑、剔花、印花、泥绘、绞胎，还是需要二度创作的陶刻、釉彩、髹饰、锡包、镶嵌，其制作工艺均必精到，达到同类工艺的一流水准。在烧成工艺上，不能有由于火力不匀、温度不一造成的颜色花搭，有气泡、过老或者过嫩的现象。
“工艺美”之紫砂陶的典范， 当推清代康熙朝珐琅彩紫砂壶、紫砂盖碗和乾隆朝印刻花紫砂成组茶具、金银彩绘紫砂壶等宫廷制品。以北京故宫博物院藏金银彩绘山水茶壶为例，该壶造型古朴，制作精良，壶腹一面以金银彩绘山水、楼阁与松柏，另一面为金彩篆书乾隆御制诗。盖面用金彩绘卷枝纹边饰，壶口边、足边刻纤细的回纹。彩绘技法娴熟，画意清逸典雅，篆书用笔流畅，底印端庄大方，可谓紫砂器中珍品。这当然与宫廷制作搜集天下名工，不惜工本大有关系。
明代早期有一些紫砂壶制作工艺上略显粗率，乍看还不如当代的摹制品，这是历史的局限所至。其实它们造型的大气与砂料的透气，是后代很难涉及的，这一点必须指明。
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紫砂鉴赏之神韵美
神者，神采也，表著于外的精神、神气;韵者，韵致也，风度韵味。二者皆可感受而不能具体指陈，然而却是紫砂陶作品的灵魂。有之，则生机盎然;无之，则徒有躯壳。
紫砂陶之神韵美：首先是由作品的形态中流露出来的，尤其是从细节中油然而生的，就如顾景舟先生所述： “由点、线至面，交待清楚线条的来龙去脉，缓冲过渡，明暗转折，虚实对比。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线、面处理好以后，一切也就找到了，作品――形，已经具有了生命。”
神韵美还体现在附丽于紫砂陶作品上的装饰的内容与形式之美。如紫砂陶器上的题铭、作画、钤印等所表现出来的作者的心境情怀与高雅之意以及他们丰富的文学之美、书法之美、绘画之美、篆刻之美，等等。
题铭、作画、钤印的内容与形式，能够与紫砂陶器的造型、用途、制作者的构思等，完美地结合起来的，当为上品。紫砂陶历史上陈鸣远、曹廉让团队，杨彭年、陈曼生团队，何心舟、梅调鼎团队以及朱石梅参与创作的作品便如此。如何心舟的秦权壶，壶身造型似秦朝的秤砣，所以梅调鼎题铭：“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。”以诙谐的语言，流露出充满想象的意境与趣味，勾画了一幅在春日的阳光下，载着一小船春茶，到风景如画的世外桃源，一边卖茶，一边品茗的富有诗意的画卷。壶铭切壶、切茶、切怀，升华了茶壶的魅力，令人叫绝!该壶钤的“林园”与“韵石”两方印章亦颇具金石味。特别是底印“林园”，圆形的印面与方形的印边、极大多数横竖的直笔与“园”字下部数道斜笔，构成了强烈的对比之美，深得浙派篆刻的真谛。
可惜如梅先生等的艺术水准，至今无人超越。无论是民国时期广泛流行的陶刻，还是改革开放以来一大批著名书画家与紫砂名家的新合作，大多有壶韵不足、题铭作画来凑的味道，离神韵美之高水平尚有不少可以提升的地方。老实说如果以高价收购这样的应景紫砂茶壶，还不如直接收藏这些书画家的平面作品了。
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紫砂器的线条美学
紫砂器对于线条的运用可谓淋漓尽致，除了在造型上的体现，在壶身上也有许多装饰，可多可少、可横可竖、可直可斜、可长可短、可粗可细等等。也有一些壶曲线与直线很好结合在一起，创造出和谐统一的审美效果。
紫砂器线条的审美
紫砂器皿从产生的那一刻起，便不断地从陶器、漆器、瓷器、金银器皿等中汲取造型、装饰、刻绘等一切传统中国文化中的优点，其中包括对线条的运用。线条的审美主要有两方面：一是简约;二是变化。简约是指线条是最简单概括的艺术表现手段，变化又使线条成为艺术作品中最活跃的因素。例如，有了线条的简约性才有筋纹器对事物进行抽象化概括的可能，但也正是线条的变化使紫砂器具有了形态各异的造型，同时紫砂器身上装饰线条的变化使器皿有了千变万化的审美效果。
紫砂器造型中曲线与直线的应用
在紫砂器的造型设计中，线条的运用主要是曲线与直线。处理的手法可谓是千变万化，其可用来勾勒物体的形态特征;可以表现出物体形状的质感与肌理;可通过线条运用角度的变化来表现出不同的张力;可通过转折顿挫表现气韵的刚柔变化;可通过线条来表现空间的虚实感。可以说美是由曲线形成，它既没直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。在紫砂壶上的运用要讲究“度”，用好了会使整体有种不失力度的流动感，否则生硬呆滞就会软弱无力。
以“掇球壶”为例，此壶肥厚至极致，身筒纯仿圆球形，但仿球而不是球，无一处线条显圆形，真正的气韵实为曲线的经典运用，视觉上以全壶中线下部的黄金分割点为起点，线条向流、把方向移动穿过壶身分为壶嘴和壶把，曲线经转折后再度进入壶体，渐进中线从壶身走向壶盖，最后向上冲起形成强烈的动感。“掇球”之势以最丰圆之球形，经线条的处理，论气度之刚猛饱满、力度之势不可挡，实是曲线变化的极致运用。
紫砂方壶挺拔、硬朗的气势、神韵从线形的角度体现出造型的阳刚之美。但紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而要在直线中寻求变化，要做到轮廓分明、刚中有柔、直而不板。紫砂壶造型的所谓直线不是纯几何意义的直线，往往还有曲线的成分。曲线的长度有限，曲度也很小，并不影响直线型的主体的特色，却体现出刚中有柔的韵味。例如方壶通常会在子、肩、嘴把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器形既端庄雅正又温婉动人，不使欣赏者有过于棱角分明的视觉刺激。
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竹型壶的线条美
现代生活的发展，需求精神生活的健康、愉悦。特别是我国茶文化的迅速发展，带给人们丰富的艺术感受，其中紫砂壶艺术则是众多茶文化艺术门类中最有情趣个性的艺术之一。
紫砂艺术发展至今。每一个壶都具备了简约的艺术语言，意境高远，线条简洁、明快、气度神韵是每个紫砂艺术工作者的追求，以光货设计来说，光货即几何形体造型，它讲究器皿线面之间的关系变化，以方、圆形制为主，方中有圆，圆中有方，自出心裁，变化无穷。圆器的主要品种有石瓢、掇球、汉君、洋桶、寿星等。方器以长短不等的直线、弧线及大小不等的方形、梯形、三角形等块面组成，可以是规整的，也可以是不规整的，一切都从设计的需要出发。主要品种有斗方、四方、六方、八方、传炉、僧帽等。
在光货类型中，石瓢是最见功力的光货类器型的代表作。喜欢这一品种的人很多，但要做好它却不容易，必须达到线条流畅，骨肉亭匀的效果。最难之处在嘴、把与壶身，“的”与盖面的结合要浑然一体，整体要协调和谐，正因为它造型简练，一览无余。线条比例适当直接影响作品的提握舒适，壶嘴直挺，出水流畅。
在其它紫砂造型如花货，筋纹器等设计中线条化繁求简，生动流畅也是检验作品艺术成就及实用性能的重要标准。众所周知，宜兴是紫砂壶的发源地，有着悠久的制陶历史。紫砂壶以其自然质朴的泥料、绚丽多彩的泥色、千变万化的造型、与众不同的工艺、温润古朴的风格而深受人们的喜爱。
宜兴又是竹的海洋，茫茫竹海，绵延无际。利用竹子做成的器具更是美轮美奂。而能把“陶”和“竹”结合得天衣无缝、惟妙惟肖的当属宜兴紫砂竹型壶了。如“竹段壶”，许多优秀的竹段紫砂作品将大自然竹的造型演变成紫砂几何形状，线条圆润流畅凹凸有致，嘴、把、钮曲折而不失情趣，加之竹叶过渡自然，在壶中巧妙地表现了线条的优美，其他如南瓜壶、鱼化龙壶等也是如此，再如筋纹器中的合菊壶，整个壶身线条呈放射状，线条排列整齐，比例适当，也是紫砂壶线条美的一种体现，线条美在各种紫砂造型中扮演着重要的角色，一件成功的紫砂作品，作者将原料、造型准备好之后，将线条的布置能巧妙地运用到作品的细节构造中，加上精心深入的制作，就能达到让人赏心悦目，爱不释手的效果。
紫砂壶造型简练大方，色彩朴实古雅。与竹子的内涵风格相映成趣。仅就柱子题材的紫砂壶，制壶艺人们设计变化出圆竹壶、方竹壶、竹节壶、竹段壶、竹鼎壶、捆竹壶等多种表现形式，形象地刻画出了笋状、竹根状、竹椅状、竹箩状、竹节状等竹子各个时期的各种形态。
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在紫砂发展的各个时期以竹为造型题材的茗壶款式丰富而广泛。作者寄情感于“竹”，发人深思于“形”，感慨万千于“意”，将虚心劲节之象征，君子所好之心态，毫无保留地谱写在竹型茗壶创作中。如陈仲美的《束竹柴圆壶》。形制以年久风残的竹柴抱成一团，参差错落，自然有状，形态各异，粗细有别，被后世称为“神品”，所以可见一斑了。擅长制作竹型茶壶的名手还有制作《一捆竹太极八卦壶》的邵大亨，制作《竹段壶》的杨凤年，制作《四方隐角竹鼎》范大生的;当代壶艺大师汪寅仙、何道洪、朱可心更是制作竹型茗壶器具的佼佼者。
紫砂竹型茶壶受到人们的重视和喜爱，不仅仅在于紫砂竹型壶形制款式的多种多样，而是与竹子本身所体现的文化内涵、操守密切相关。在中国文化艺术中，竹子对人类文明的影响非同一般，有着深远的意义。古人云：“宁可食无肉，不可居无竹”，道出了在与竹子的关系上中国文化与其它文化的迥然不同。唐宋以来，竹子与梅花、松树并称为“岁寒三友”，明代则把“梅、兰、竹、菊”比作四君子，成为文学、绘画及工艺品的传统题材，而青青翠竹千百年来常常被人们喻为坚贞有操守、有气节的象征，为文人墨客所爱，其品性、风韵更是成为文人雅士歌颂和追求的对象。竹子挺拔刚正，绿叶婆娑、蓬勃洒脱、高雅清幽、冬不凋落。当你置身于竹的海洋，它会使你心旷神怡，精神倍增，一切烦恼尽清于此。这也是为什么翠竹造型成为了历代紫砂艺人创新喜爱的题材。可以说是紫砂壶表现了竹子的风采，竹子的风采又提升了紫砂壶的品位，他们是相互辉映，共放异彩。
设计创作一件紫砂竹型壶，首先必须明确作品的立意，做到胸有成竹。其次是在制作上要下功夫，在选料上要选配得当，造型上充分展示竹子刚直有气节的神韵。精巧的构思最终需要精湛的技艺表现来完成，只有掌握了熟练的工艺技巧，才能勾勒出竹型茶壶独特的形制款式，才能使作品的风格展现得淋漓尽致。
简约是现代美的极至表现之一，茶具是人类茶文化休闲的必需器具，品茗休闲不仅可以享受茶的芳香，还可以欣赏壶的美感，一把光润古雅，莹润如玉，造型简约，线条生动流畅的紫砂壶带给我们的是美的享受，心灵的升华。
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紫砂壶形态美鉴赏
根据当代美学理论，艺术美的形式可狭义地分为两种：一种表现为外在形式，与审美对象的色彩、肌理、形态、工艺等直接相关，称为形式美;而另一种是内在形式，指的是创作者将所体味的真、善、美的内容注入形式美之中，从而引起欣赏者美的观照，称为意象美。中国传统美学也称之为意境美，是中国传统文化艺术的精髓所在。
宜兴紫砂壶形式美的创作和欣赏，应遵循形式美的一般规律。形式美不是自然形成的，它是由美的外在形式沉淀演变而来;其中包含着具体的社会内容，经过长期重复、仿制，使原有的具体社会内容，逐渐泛化成为某种观念内容，而美的外在形式即由此长期的过程，演变为一种规范化的形式，成为独立审美的对象。这是个长期的积淀过程，包括心理、观念、情绪诸多因素的沉淀。例如曲线代表柔软，直线代表刚硬等等的意识，归根究底是来自心理的沉淀和社会审美的积累实践。
紫砂壶形式美主要由如下要素构成：材质、形态、工艺、装饰、烧结等，显然，形态美是紫砂壶艺术形式美的重要组成部分，具有独特的形式审美涵义。
紫砂壶的形态，主要指的是其造型形态。众所周知，紫砂泥料可塑性极佳，成型手法直接随意，具有无拘无束的表达性，可以容纳各种创意性构思，有着宽泛的艺术表现形式。其造型形态各异，素有“方匪一名，圆不一相”之赞誉。从器形来讲，紫砂壶大抵可分为圆器、方器、花塑器及筋纹器等四类，从使用上讲，可分为把握式和提梁式两类。一般而言，圆器讲究骨肉亭匀、珠圆玉润，如美人肩、掇球、仿古等;方器追求方而不板、挺而不僵、挺拔利落中见精神，如僧帽、雪华、青狮等;花塑器以肖形状物、形神兼具为佳，如供春、荷花、南瓜等;筋纹器则以饱满流畅而有韵律取胜，如菊花、瓜棱、葵四方等;至于提梁一类，则以高旷挺拔、气宇轩昂为长，如提璧、葵花提梁、曲壶等。
纵观紫砂发展史，我们发现，紫砂壶的器形的确立无外乎三个来源：一是实用的要求，正如老子所云：“埏埴以为器，当其无，有器之用”，多见于圆器、方器;二是前代传器或同代器物器形的借鉴，如青铜器、玉器、瓷器等等，多见于圆器、方器、筋纹器;三是自然万物的肖形摹写，迁想妙得，多见于花塑器。
近代紫砂壶器形的创作大抵有两大方向：摹古与独创。所谓摹古，就是壶艺师对前人的某一壶型临摹模仿;而独创，则是壶艺师根据紫砂壶的本体语言，独自创意的造型形态。两者同是艺术创作的手法，不可割裂开来进行评价。前者侧重于传统继承，后者侧重于创新发展，无所谓高下之分，其最高境界应是殊途同归。邵大亨、顾景舟都是将两者融于一炉的高手。
摹仿，是公认的艺术起源之源，早在明代，周高起就指出：“规仿名壶曰‘临’，比于书画家入门时”。显然，他将这个过程等同于学国画临摹画谱，学书法临摹碑帖。对紫砂壶造型而言，在这个临摹过程中，壶艺师首先体味前人的造型要义、工艺技法等，并逐渐将自己的艺术理念和审美情趣融入其中，这将形成艺术上不同于前人的“这一个”。
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举个例子，紫砂史上的秋水、莲子、掇球等圆类器形，不同时代的代表人物都有佳作，大彬做出来是朴雅坚栗，鸣远是奇趣工巧，曼生是诗情画意，大亨是骨肉亭匀，景舟是儒雅秀美等等。显然，摹古既是艺术学习的过程，也是艺术创作的过程。其实如果我们换一个角度，把摹古的器形看作是创作题材，就更容易理解了，因为这种现象在中国传统艺术的传承中，也是很常见的。如中国花鸟画中，梅兰竹菊在各派大家笔下，你有你的风骨，我有我的意蕴;又如中国京剧中，一本《空城计》，马、谭、奚、杨四大须生一一唱来，各擅胜场，难分轩轾。马连良的潇洒俊俏、谭富英的酣畅大气、奚啸伯的洞箫之美、杨宝森的苍劲沉郁，都给人带来美妙的艺术享受。
总之，传统和创新同样重要，两者不可偏废，只讲传统不讲创新，艺术不可能向前发展，反之不讲传统的创新，就像无源之水，无根之树，不可能有什么艺术生命力。所以在紫砂壶形态美的创作欣赏中，我们特别要注意反对下述两种倾向，即不讲创新的摹古和不讲传统的创新。前者的危害是：壶艺师满足于做工的精致，不求自己的艺术再创作，极易形成“千人仿一壶”的局面，正像胡存喜在《当代紫砂鉴赏与收藏》中所大声疾呼的：“仿制……，它就像一把双刃剑，虽然使传统得到保护，一些名壶的制作技艺，得以一代代流传，但又限制了紫砂自身的发展，遏制了一代代人中的创新潜能;后者的危害在于，壶艺师背离紫砂本体语言，忽视紫砂本质性的东西，片面追求形式的稀奇怪异，表面的花哨时尚，将紫砂派壶艺术非紫砂化。
正像紫砂艺人吴鸣在《紫砂的本体语言》一文中强调的：“创作可以扬长避短，但并非意味着忽视本质的东西，不排斥用紫砂去探索一些其它方式、感觉、形态的审美，但这些审美用其它材料也能传达，何必定要用紫砂?紫砂应尽量去展示和发掘自身独特的美。”如果将吴鸣的这一席话，放在全球一体化的大背景下解读，其语意就更加清晰了，因为我们已有这样的认知：对文化艺术而言，越是传统的，其穿透力越大，就越是现代的;越是民族的，也就越是世界的。中国国画艺术是这样，京剧艺术是这样，紫砂壶艺术也是这样。
那么如何鉴赏当代紫砂壶艺术的形态美呢?我们归纳为以下几点：
1、形式美原则为审美法则
紫砂壶形态美的产生，主要来源于构成形态美的基本要素，即点、线、面、空间等所产生的生理与心理反映，以及对点、线、面、空间形式意蕴的理解。具体的讲，就是壶体、足、盖、嘴、钮、把以及由此形成的虚实空间等等。在点、线、面及空间等形态要素中，线是最活跃、最富有感情的要素。面与面的交接过渡，平面上的形与空间中的形态，其跳跃与静谧、繁杂与单纯、安定与轻巧、严肃与活跃等情感性质，无不与线密切相关，因而线条是我们欣赏紫砂壶形态美最受关注的。顾景舟大师讲得好：“在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则，多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、口、底、足、盖、的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法(即制作手法)处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象(器皿或壶)蕴含着丰富的美感。”
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顾景舟大师提到的“造型艺术的理论和法则”，就是美的形式法则。美的形式法则是人类长期的审美积淀，是人类在长期的社会实践中总结出的形式美规律。紫砂壶形态美与所有艺术品的形态美一样，都遵循着共同的美学原则。所以在欣赏一件紫砂壶的形态美时，必须涉及到：“对称与均衡”、“比例与尺度”、“对比与和谐”、“节奏与韵律”等形式美法则的运用。
对称与均衡使人平和澄静，以顾景舟大师手制扁仿古壶为例：整个壶体的中心、重心及壶底的形心共一竖轴，稳定而均衡;壶身之线、面，精致细润，形成完美的轴对称，而壶把与壶流之实形、虚形，相互呼应，匀称均衡;整器大巧不工，重剑不锋，一派“淡岚轻施，遥山远水”的悠然澄静。
比例与尺度反映人对形式要素的惯性认知，不妨欣赏一下蒋蓉手制的荷花壶：此壶的形制是从生活中提炼而来，盛开的荷花为壶身，莲蓬为壶盖，荷梗为把，卷叶为流，青蛙为摘手，莲藕、荸荠、菱角为壶足;花、叶、梗、藕、菱及莲蓬，比例精雅，尺度宜人;特别是形神俱佳的青蛙，欲静欲动，以略为夸张的尺度，使全壶皆活，实为精彩点睛之笔;鉴赏此壶，简直就是欣赏一幅彩色菏塘清趣图。曾见过一把园珍壶，以超大尺度的葡萄叶，铺满壶顶，览之令人心生郁闷，进而烦躁不安，是尺度处理失败之作。
对比与和谐强调了事物间的个性共性关系，让我们解读一下顾景舟手制雪华壶：总体看，壶之形态建构上，采用多种对比手法，诸如壶体之线条上密而下疏，其线面上小而下大，壶肩以上精雕细镂，而壶身则光润疏朗;形成鲜明对比，在视觉上形成张力，另一方面整个壶体、把、流、钮等形式要素，均由不同大小的六边形线面融合构成，统一和谐，敦厚朴拙，恰点雪花之题，令人赏心悦目。
节奏与韵律则总结了人类音乐的愉悦，我们观赏徐汉棠手制的菱花提梁壶，就有聆听一曲曼妙乐章之体味;壶足以云纹装饰，顺势悠然托起壶体;壶体大抵是一椭圆体，由大小不等的菱花瓣组成，俨然乐章之主题，壶正面菱花瓣宽大而疏旷，犹如如歌的行板，韵律舒缓而抒情，两侧面菱花瓣纤小而密集，如节奏铿锵的快板，明快而亢奋;壶流婉约胥出，一波三折，是幽雅的变奏;菱线逐渐渐淡，收于盖顶，乐章的高潮落在如意纹的桥钮，万流奔汇，浑融远慕;其结尾戛然而止高旷提梁构筑的空间，高瞻四方，余音绕梁。
显然，形式美的这些法则，在不同形态的紫砂壶上的体面程度是有所侧重的，相对而言，“对称与均衡”在传统壶型中是最被强调的;“节奏与韵律”是筋纹类壶型常给我们带来的美妙享受，“比例与尺度”则是在鉴赏花塑类紫砂壶中重要一环。当然，形式美法则不是金科玉律，不可能一成不变，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。
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2、以个人的艺术趣味为审美基准
德国当代著名哲学家恩斯特•卡西尔提出人是“符号的动物”的著名观点，揭示了符号化思维和符号化行为，是人类生活中最富于代表性的特征。语言、神话、宗教、科学、艺术、技术都是人造的符号宇宙。因此，人实际上不是生活在单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个自己创造的符号宇宙之中。从某种意义上讲，人是在不断地与自身打交道。卡西尔的这些论述，在相当程度上揭示了人的精神活动的本质，从这个角度看，紫砂壶也是人创造的符号而已。
社会的不断向多元化发展，作为人的个体，由于自身的性格、阅历、兴趣、爱好各不相同，创造的符号宇宙包罗万象，其艺术品位、旨趣也各不相同。日本鉴赏家奥玄宝在《茗壶图录》一书中，对紫砂壶的形态美作了拟人化的描述：“温润如君子，豪迈如丈夫，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱俗如衲子”，至今读来，比照茗壶，仍是言犹在耳。故而在欣赏紫砂壶的形态美时，不同的鉴赏者，对紫砂壶的形态美，必定有着不同的审美诉求，如古朴儒雅、旷远空录、雄浑豪放、雍容华贵、清婉秀丽、娇柔妩媚等等。由于人的实践活动和审美经验的积累，促使人类对模仿自然形态、概括自然形态以及创造抽象形态的造型，产生不同的审美联想和想象，因而也就产生了不同的审美感受，所以，欣赏紫砂壶艺术的形态美，应以个人的艺术趣味为审美基准，用通俗一点的话讲，就是“萝卜青菜，各取所爱”。
3、已“古拙素雅”为审美要旨，以意境美为最高境界
人各有爱，本不能强求，但是紫砂壶艺术毕竟不是日新月异的时尚，由于紫砂壶艺术的主流，是以民间艺术为体骨、文人艺术为灵魂，所以中国文人、士大夫的生活哲学及审美情趣，必然与紫砂壶形态美的欣赏有着莫大的关系。中国士大夫一贯追求内心宁静，自然淡泊，超尘脱俗的生活，其审美情趣必然是趋向清、幽、寒、静，所以自然适意、澄静拙朴、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，是士大夫追求的最高境界。加之与“涤净烦器”的中国茶文化的交融，奠定的紫砂壶形态审美情趣的要旨，必然是“古拙素雅”，这也是紫砂壶形态美的审美主流。
至于意境美，是形式审美的最高境界，参见拙文《几案有一具，生人闲远之心》(见《江苏陶瓷》2005.2)。
综上所述，由于紫砂泥料可塑性极佳，成型手法直接随意，所以宜兴紫砂壶素有“方匪一名，圆不一相”之赞誉。而鉴赏紫砂壶艺术的形态美，应以形式美原则为审美法则、以个人艺术趣味为审美基准、以“古拙素雅”为审美要旨，以意境美为最高境界。
紫砂壶鉴赏术语 这些鉴赏术语你懂吗_大师你懂吗
紫砂虎缘是什么意思
宜兴自古就与虎结下了不解之缘。晋周处“除三害”中就有“南山打虎”一说。清末有人在山道间扮虎吓人，掠人财物。后歹人被捉，案情大白于天下， 此事载入《清朝奇案大观》。上世纪六十年代初，丁山有人发现龙窑中竟躲藏着一只虎，吃惊不小，后经捉拿“归案”，得知是常州动物园来丁巡展时逃出来的，竟 然将龙窑当作自己的安乐窝。1965年4月，茗岭龙池基干民兵姚洪根，打死了一只老虎，消息传开轰动一时，他成了打虎英雄，当时省报都报道了。
宜兴与虎结缘，更有陶瓷艺术中“五朵金花”之一的美陶。上世纪八十年代，宜兴生产的工艺美术陶，在诸多动物雕塑中，虎始终占着“霸主”地位。聪明智慧的宜兴人别出心裁，研制开发了“虎皮釉”，施在美陶虎上，虎皮斑斓，虎纹清晰，栩栩如生，令人叫绝。
美陶虎品种繁多，大小不一，形神各异，风格多样，蔚为大观，更有名人参与创作，遂使宜兴美陶虎名闻天下。
美陶虎的品种有：上山虎、下山虎、昂首虎、行走虎、蹲虎、伏虎等。上山虎，立在山坡上侧身回首，虎视眈眈;下山虎，勇猛敏捷，直扑山下;昂首 虎，抬头张嘴，仰天长啸;行走虎，徐步缓行，似在觅食、溜达;蹲虎，坐在地上悠然自得;伏虎，舒展四肢，匍匐在地。美陶虎形体大的如冬瓜，小的微型虎竟如 豆粒。
美陶虎的创作者既有本地工艺师，如高级工艺师汤鸣
