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他把拍电影的市场运作用在了戏剧实践里，带着他的话剧全国巡演；他率先懂得卖断演出权的操作，不同城市不同卖价，以利润上不封顶极大调动当地演出代理商的积极性…… 用陈佩斯自己的话说，原是戏剧门外汉的他不断发挥着民营文化企业的“狡猾”生存术。如今，他的喜剧票房总收入已经过亿，这在话剧市场是很难得的事。 进行互动实验话剧的尝试 陈佩斯的大道文化公司坐落在亚运村的一个公寓里，有一阵排戏期间，陈佩斯就吃住工作在这里。去年开始，他跟BTV、京视传媒合办喜剧季，压轴戏就是陈佩斯的新戏《老宅》，还要复排老戏《阳台》，整个工作时间特别长。历时三年时间推出的《老宅》给他带来了无比巨大的压力，睡觉都要靠安眠药，梦里都是剧情那些事儿，颠来倒去。“它跟过去的本子不一样，靠文字是写不成的，只能规定大的走向，关键节点，然后就去现场跟演员一起一点点找。” 继《托儿》、《亲戚朋友好算账》、《阳台》的民生三部曲之后，《老宅》玩了一把互动实验，一个发生在老胡同里的破案故事，让观众去甄别罪犯、决定剧情走向，一开始陈佩斯怕失控，决定用托儿，后来改成内部彩排时由演职人员的亲朋好友先充当观众角色，初显互动剧的魅力，到正式的卖票场子时，场面的火爆完全超出他们想象，他精心设置的“托儿”都没机会抢到话筒。 在喜剧季火了之后，陈佩斯打算把这部颠覆性的悬疑喜剧，在2月4日-12日期间再推到解放军歌剧院的舞台上去。同时亮相喜剧季的2009版《阳台》，也对原来的剧本进行了一些调整，融入全新社会热点，在其中加入了金融危机、次级债风波等元素，对中国当今的房市、股市的现状也在剧中有机地进行了融合。 半路出家的陈佩斯首部自编自导自演的《阳台》获得了戏剧界专业人士的赞赏。“我下过乡，底层生活的积累都有，像农民工问题、地产黑幕等社会问题，我知道症结在哪儿，我的感情是站在平民一边的。”他买的工作室原来是一层的，后来却被开发商加了两层，变成三层了，可见地产商当时做的模型是假的，至于拿公共绿地当小区的配套设施等手段，都证明了这行业里欺诈性有多强。 “一座楼有受光面和阴暗面，社会有繁荣光明面，也有灰色地带，不同的层面里有完全不同的生态群。”陈佩斯说。 以电影模式运作产业化话剧 十几年前的“二子”系列电影让陈佩斯开始成名，后来他和朱时茂搭挡的春晚系列小品更把他拱到一线笑星的风口浪尖的地位。虽然陈佩斯有志于电影，但受制于整个产业环境，拍电影几乎不挣钱。 回忆十多年前，那时的全年电影票房也才10亿元左右。陈佩斯那时的大道影业辛苦一年也就刚够下一部片子前期准备的钱，大概也就二三十万元的利润，那时电影产业的投资回报率也跟现在的“快餐文化”很不一样，回收要三年左右的时间，但他的影片投资却从起初的100多万元起，年年翻倍翻到了400多万元，就扛不住了。中间曾经有过被人熟知的插曲，陈佩斯为了拍电影，不光把自己的积蓄拿出来，把房子抵押出去，最后还不行，就走穴。有一次碰上儿子要交学费，他还管小保姆先借钱垫付。陈佩斯印象里，那时电影产业的改革方向有问题，几乎属于垄断性经营，像他这样的民营企业很不好做，最后只剩下话剧这块自己还能投资得起。“喜剧的实验不能停，我在各种形式上摸索了很多经验，需要在舞台上继续下去。” 当年的陈佩斯，又因为和朱时茂联手维护自己的音像版权把央视告上了法庭，而被春晚舞台拒之门外，这一拒就是十年之久。新世纪之交的陈佩斯可谓山穷水尽疑无路。“老天给我的生存机会，让我做话剧。”陈佩斯说。2001年，他决定改行，当时对戏剧还完全是个门外汉。当年的舞台剧领域，民营企业面临的境况跟电影业是差不多的，没有后台没有资源可供借用，话剧的人群少于电影很多倍，很多人从不看戏，戏剧已经被贬为“夕阳产业”。但好的境况是，爷爷不疼奶奶不爱没什么人管束，而且还没人懂得走市场。 陈佩斯把拍电影的市场运作用在了戏剧实践里。当时除了北京人艺的一些话剧，还没有什么话剧可以像《托儿》这样全国巡演，就是到《阳台》的阶段，当年他印象里在全国大规模巡演的舞台剧也只有杨丽萍的《云南·印象》。陈佩斯从创作时就开始考虑这题材能不能下到基层，能不能拿到任何地方演。在好几个城市，他们还进行了“戏剧波普”的开荒运动。像江苏泰州，泰州在历史上曾是一座拥有100多个剧团的文化古城，却已经几十年没演过话剧了，还有一些从来没有演过话剧、甚至从来没有上过普通话戏剧的城市，像广东的潮汕地区，也留下陈佩斯他们的足迹。 在陈佩斯公司办公室里，挂着一片地图。像以前的作战地图一样，里面用小红旗插着各个城市的山头，除了新疆、青海、西藏之外，他们已经走遍祖国的各个省份。其中，《托儿》、《阳台》演出场次都超过200场，所有剧吸引了50多万人次观众，目前陈佩斯喜剧票房总收入过亿元，这在话剧市场都是很难得的。 “《托儿》的时代，我们通过大力地忽悠来创造利润。当时几乎还没人意识到文化能当产业来经营。”陈佩斯说，《托儿》的诞生对当时的文化氛围来说是带点革命性的，他给自己贴的标签，一个是“民营”，另一个就是“产业化”，试图告诉当时的文化管理者，最大的产业化手段就是市场。《托儿》的宣传策划在当时来说很科学、精准，为了撬动已经被公认为休眠的艺术形式的市场价值，第一轮他们猛打明星阵容，李楠、老茂、郭凯敏、马琳、伍宇娟组成的全明星阵容，在社会上扔下一颗眼球炸弹；一轮宣传攻势过后，陈佩斯紧接着另排了一个非明星班底，完全用话剧界的专业人士来演，并把这运作方式维持至今。明星的人力成本太高，时间上不能机动，陈佩斯把账算得很清楚。30场过后，已经回本，《托儿》后面带来的都是利润。而且那时候，像陈佩斯这样懂得用“系列剧”来打造自己品牌的制作人还很少。 陈佩斯市场运作的手段还有很多。比如利用自己在电影圈积累的人脉和社会影响力，跟演员松散式合作，一旦有了好的本子先给一些人打电话看他们有没有档期，确定了阵容后就一部戏签约，然后联系演出商、场馆，都有了大致安排后进入他自己的创作期，再进行排练演出。陈佩斯能把他的喜剧推到全国那么多大、中、小城市的一大秘诀就是他率先懂得卖断演出权的操作。不同的城市按不同的卖价，这样对当地演出代理商来说，利润上不封顶，他们积极性就特别高，最终将陈佩斯的“戏剧波普”进行了个彻底。 在这中间，也有陈佩斯这个个人品牌对票房的贡献，使他具有了其他民营团体所不具有的票房号召力。“大概30％靠我的个人效应吧，另外30％靠作品，40％靠的是运作，市场化运作太重要了。” 探索喜剧季的演出形式 “演出业投资少、回收快，演出一场就能拿回一场的钱。”陈佩斯说，他的喜剧已经进入产业化的良性循环，戏剧的利润并不比拍电影少，在今后的时间里，他也不打算重拾电影旧业。 这几年跟《托儿》的时代已经不一样了，那时候为了让不懂文化市场的某些领导明白，他运作《托儿》一头是往市场扔炸弹，另一头想的是炸炸某些人的观念。中国话剧市场大环境还不成熟，他们已经很幸运地摸索到了一条生存之路，虽然没受过什么打击，但作为民营企业，陈佩斯也没享受到政府的各种优惠，比起某些拥有资源的“国家队”来说困难多了。无论做电影、戏剧，他都是拿自有资金挣多少花多少，靠自有产出运转。 当年还在他做电影的时候，周围有的是拿着本子、拿着创意就扎风投的钱的同行，陈佩斯觉得这些同行的融资手段很不靠谱，就像冬天没有大棚还硬要种西红柿一样，等于讹人家钱，所以他宁愿自己抵押了房子来投电影。又如剧场建设问题，陈佩斯说，当年某些人意识不到硬件的重要性，现在硬件开始起来了，这资源给谁不给谁，就又诞生了灰色法则。陈佩斯当年推广喜剧的时候也大力地呼吁过剧场建设问题，但现在仍然会碰到排不上档的时候。“如今剧场资源还处于稀缺状态，灰色法则又出现了，我们不会去挤这条道路。”陈佩斯说，有些人能利用国家给的资源做个人的事儿，这是他们的生存之道，能让政府把血输到他们身上，也要付出相应的成本，他自己是尽量不会去沾这种事儿的。 在根基于网络流行语、新的市井文化诞生的大量喜剧快餐面前，陈佩斯却说相比于《托儿》时期的“放”，他要“收”了，话剧本行也要做小，不再一年推一部戏，花更多时间去创作，推精品、推大戏。 “套用《早春二月》里那句话，清清白白做人，老老实实演戏。”陈佩斯说他不想臧否别人，只想珍惜上天给他的生存机会，发挥民营企业的狡猾生存术，就像受点潮就起来的酒曲酵母一样，学习微生物一样的顽强生存。 眼下，他正跟京视传媒一起探索喜剧季的形式。前提是挑选有一定水准的戏入围，像“陈氏喜剧”招牌之外的都市流行剧《白日梦》、《我不是李白》等剧都在他的法眼下入了围。今年是以老戏、成熟的戏来贴补一些可能亏损的新戏，以及外地团体的赴京演出费用。今年他们不但要推话剧，还要引入很多非常可乐的地方戏曲，并帮助他们在北京做推广。另外，由于今年准备仓促，无法赴约的法国、中国香港话剧班底，也将出现在“喜剧季”的名单里。“我们想营造一个喜剧档期，打造一个地标，每年想看喜剧的北京人，就来我们这儿吧。”陈佩斯最后忽悠了一把。
