爱华网华裔美籍画家徐健国第一次明确的文化意识与汉堡有关。那是1984年的纽约，34岁的他从上海到美国求学。飞机着陆的那天起，徐健国记下了他一直难以忘怀的事情。
“第一次吃汉堡，我明白了中餐的味道，”多年后，徐健国回忆，“34年来，我一直吃中餐。只有当我真正品尝到西餐时，我才能真正理解中餐的味道。”这也是他领会中国文化的开端。 牛津大学荣休院士迈克尔·苏立文所著《20世纪中国艺术与艺术家》这样介绍徐健国：1951年生，上海人，在上海戏剧学院学习。1984年去美国学习。1987年获得巴德学院艺术硕士。纽约艺术基金会的驻地艺术家。抽象表现主义者。 这位佳士得和苏富比公司的中国当代画销售榜上的“亮点”艺术家，曾在布鲁克林博物馆、史密斯女子学院、波士顿博物馆学院以及美国的其他机构中公开展览画作。在这样的文化意识下，徐健国形成了自己独特的结合中西方绘画风格的“城市山水画”绘画技巧。 “要想理解我的出生地，我必须离开它。”徐健国曾这样宣称，“为找到使用祖国（中国）古代的绘画技法，以恰当的方式来描绘这座充满活力的现代化城市。首先，我要环游世界。” 如今，每年百日旅行、到20多个国家进行了“朝圣之旅”的徐健国带着50年的艺术求索回到中国，将于2013年10月18日至29日在中国国家博物馆举办《当代艺术的超越：美籍华裔艺术家徐健国五十年的艺术求索》个人回顾展。 世博会上的《申城新瑞图》 国内艺术圈对徐健国的了解，还要从上海世博会期间在主题馆国宾厅展出的那一幅《申城新瑞图》说起。 1991年，已在纽约成名的徐健国有着强烈的愿望，想以一种传统的方式，在绢卷上用墨和传统的毛笔描绘自己度过半生的上海。那是个热火朝天的建设时代，徐健国多次回访故土。有一次，他骑车游览上海，途中所见让他焦虑起来。“大量的建设毁掉了太多的建筑物！一条条弄堂消失了，所见之处，到处都是刺目的起重机。” “看到这座城市和它的历史及历史之美脱节，我极度伤心。中国打开大门，发展贸易，每个人都努力挣钱，上海就很快成了一个现代化的大都市。在这种匆匆的变化之中，许多优秀的建筑被拆除。最糟糕的是，随着一幢幢建筑物的倒塌，这座城市也正在丢失自己的一段历史。”他扪心自问，上海的建筑史正在被冲刷掉，能不能为它作一幅画，为后代保留当时的原貌？ “这是个让人兴奋的想法”，他说，“可是，我并不是十分激动，因为所有的拆毁，让我很难过。”尽管如此，在接下来的每一次游历中，当他骑车穿过家乡的大街小巷时，用相机捕捉到这个城市象征性的地标时，他接受了这个持续发展的城市所展现的新面貌。 1998年，在又一次骑车旅行中，他突然有了灵感，开始作画。“有一天，转过一个拐角，我意识到这座城市的新旧之美。对，建筑起重机依旧在那里，但我认为它们也是美的一部分。城市在变化，可是我的眼界也在变化，更重要的是，我们用来观察世界的内心深处的眼睛也在变化。” 每一个在上海世博会国宾厅见到《申城新瑞图》的人，都会发现这是对宋代名画《清明上河图》的致敬。他的目的就是要激起那些观看者在观看《清明上河图》时同样的感情—繁荣和宁静的体味。 “宋代画作的心境是儒家、佛教、道教理想中的和谐心境。怎样使内心和外在的物质世界保持平衡呢？自从20世纪70年代，中国向世界打开了贸易的大门，大多数时间，所有的中国人都在努力挣钱。对他们来说生意、自我和物质的东西最重要。所以，现在当我想到中国，我觉得有点迷失了自己的方向，很可能甚至他们还毫无觉察。我想让人们以我们中国文化的传统心境，即平静的心态和对自然之美的认知来审视这座城市，然而现在甚至连自然的东西都完全是人造的。我的画就是要表达不要忘本，即使你在现代化的城市生活，你仍能够生活在群山中，和自然在一起。高雅宁静之美不单来自环境，也源自你看待周围的方式。”徐健国这样阐述他的创作理念。 这仅仅是“主题馆国宾厅作为唯一的画作”传奇的一部分—很少有人知道，这幅画出现在世博会上的曲折。 “那时候陈良宇还没出事。他们办公室的秘书长来看我的画。看完之后很喜欢，就跟我说，这幅画就不要展出了，正在申请世博会，可以到世博会的时候展出。因为这样一句话，我就没有进一步将这幅画拿到国外展出。与此同时，上海博物馆方面也是这样的意见。等到世博会临近，我与上海博物馆方面联系展出的事，得到的反馈竟然是馆长反悔了。”徐健国披露《申城新瑞图》进入上海世博会展出，实际一波三折。 最终是一位上海的社交名媛帮了徐健国。“她很有能力，认识一位创意协会的会长，就向这位会长推荐：如果你不去看徐老师的画，我就不跟你做朋友。老头子只好来看。他也的确觉得这幅画非同一般。上海创意协会原先的会长是厉无畏，厉无畏是全国政协副主席，也是当时世博会的顾问，最终才促成了展出。” 上海世博会一波三折的展出，让画家徐健国付出了巨大的代价—那位震惊全球的顶级古董艺术商人朱塞佩·埃斯凯纳齐飞到纽约与他洽谈收藏《申城新瑞图》，可以在博物馆、大英博物馆展出。“但我已经答应了世博会，就只好拒绝了他。事后我再与他联系，就没再理我—我驳了他的面子，人家跟我谈生意，我却跟他谈爱国主义。” 城市山水里的“东方情调” 驳了顶级收藏家面子的徐健国，早年毕业于上海戏剧学院。他的国际艺术之路，开始于34岁。在上海歌剧院做了8年场景设计之后，徐健国求学美国。 在“文革”后遭受重创的上海美术圈，上海戏剧学院有着非同一般的特殊地位。“在毛主席去世后的几年里，上海美术界一直没有生气。音乐学院和戏剧学院则充满活力，因为音乐家们乐于放弃演奏《红色娘子军》和钢琴协奏曲《黄河》，转而去演奏巴赫与莫扎特、贝多芬与舒伯特。事实上，一些年轻大胆的画家，正是在戏剧学院舞美系获得了最初的专业训练。”苏立文曾这样描绘。 赵无极在战争期间是杭州美专的学生。有一次他问老师林风眠：“我们能不能去巴黎过画家一样的生活？”林风眠回答：“这只不过是一个梦。”对于大多数中国艺术家来说，到国外去一度是个梦。但“文革”结束后，毕竟有了少数获得奖学金的机会，徐健国便是他们那一代人里最早走出国门的画家，给予他帮助的正是赵无极及他的同门丁天缺。 “我需要以一种新的方式和自由的风格创作，所以决定出国。”徐健国一直都觉得自己的作品受限于社会主义的现实风格—但这是当时中国唯一承认的画风。多年来，他一直沉醉于抽象表现主义运动，他私下研究学习，在自己的狭小公寓里创作了大幅作品，却从不在公众面前展示。 徐健国在纽约发现了他一直寻找的表达的自由。人种的多样性、艺术风格的千变万化，让他既惊讶又高兴。“这与我过去习惯的太不一样了，竟使我在最初觉得所有的多样性太让人困惑了。于是我就对自己说‘好吧，现在一些作品是超出你知识范围的’。”徐健国回忆。 当然，他也有过一些留学美国的中国画家共同的经历和艰辛—在街头为路人画肖像赚钱。前不久涉嫌卷入总金额高达8000万美元艺术伪作案的华裔画家钱培琛，便曾与徐健国在同一条街画像，“竞争”生意。 “我只能说一个人的选择，决定了他最终的道路。”多年以后，徐健国回忆早年留美的这段插曲，如是总结。因初来乍到“侵占”了钱培琛等一帮中国画家的“地盘”，他们曾联合起来作弄他，并最终将徐健国赶出了那个区域。“其实我应该感谢他们，因为在那里画不下去，我走了一条与他们完全不一样的路。” 一次机缘巧合，徐健国曾与美籍华裔建筑师贝聿铭有过一面之缘。贝聿铭对这位年轻人的忠告是“不要在华人圈子混”，他开始远离那些内讧、欺负同胞的画家们，将心思更多地放在“如何改变绘画技巧”上。 上世纪70年代末至80年代，抵达西方的中国现代主义者面临着困难的选择：继续按照在中国既定文化、思维下形成的方式画下去，即便它们在纽约可能已不时兴，或者就是跟着时下的潮流走。吕无咎1959年抵达美国，1970年定居新西兰奥克兰，她保持着对抽象表现主义的一往情深；而1984年从北京远道佛罗里达的杨谦，绘画彻底美国化，在他的作品里看不出任何中国艺术的特征。 “我知道我并不打算延续我带到美国的画风，”这是徐健国的选择，“我知道，我得忘记我自己，与我的所见所闻一起飞越。”当徐健国在巴德艺术学院求学时，他惊讶地发现，他的每位教授都在不同的绘画风格上有所专长。 “那时我想，我早年的教育是在中国的文化环境下接受的，现在又在美国接受了我生命中的第二次教育。怎样才能把这两个世界的艺术风格结合起来，并形成自己的风格呢？这是一个巨大的挑战。”徐健国的挑战，成了他最终的出路。 他曾用毛笔在宣纸上画过纽约市的景色。但是，很快他就发现，中国毛笔画并不能捕捉到这个城市夜晚灯光闪烁、快速紧张的“感觉”。他开始尝试把宣纸蒙在画布上，运用中西方的画笔、墨和丙烯颜料绘画，同时也用他自己发明的新的工具创作。“因为宣纸蒙在画布上很强韧，你可以把所有颜料都涂在上面，用西方扁平的画笔再铺设多层次。”他说，“精细的线条，我就用毛笔在宣纸上晕染，而不是在其表面创作出层次感。” 徐健国描绘纽约以及其他西方城市夺目的夜景，是被他称为“城市山水画”的开始。这种结合中西方的绘画风格给他带来了成功：他在美国、欧洲和中国香港的许多画廊举办展出，还到美国的艺术中心和大学作演讲和报告。 “人们仍然不能理解我是如何作画的。据我所知，我是唯一这样做的人。买我作品的人理解我那时画的是什么，他们说我的作品有种东方情调。” 徐健国是他那一代为数不多在纽约绘画界走得“顺风顺水”之人。“陈逸飞在纽约买公寓的时候，我可以买别墅。而陈丹青，他是后来者。”徐健国说。 “研究东西方文化的互补性是当务之急” “有时候我想，究竟还要不要在国内？不如回美国去算了。”在纽约艺术圈“顺风顺水”近30年的徐健国，再回故乡已然是另一番天地。“唯市场是瞻”的中国当代艺术界已经成长为继美国之后全球第二大市场，艺术资源被各种商业元素利用和侵蚀。 徐健国想在他的《当代艺术的超越：美籍华裔艺术家徐健国五十年的艺术求索》个人回顾展中谈论“当代艺术的超越”，以及传统精神、历史脉络和跨域交流等宏大命题，可是“人人坐下来就谈钱”。 “价值系统出了变化，评估系统也出了偏差。我们总说中华文化走出去，在我看来，我们目前还做不到。”徐健国的悲观，并不仅仅针对艺术圈。 时代周报：我看到你提“当代艺术的超越”作为展览的主题，这个提法你不是第一次提了，2010年在北京首都博物馆做展览，主题也是“当代艺术的超越”，2011年在上海的展览，也有这样的关键词。能不能谈谈对这个主题的想法？ 徐健国：“当代艺术的超越”这个想法始于三年前。当时的想法是，当代艺术世界对其自身的定义方式是自我制约的，它排斥与自己不同质的一切。尽管我们的世界比以往任何时候都联系得更为紧密，但是各个民族和文化之间的距离却似乎越来越大。中国当代艺术、美国当代艺术、欧洲当代艺术，统统按介质的类别分为“装置”、“行为与表演”、“多媒体”、“众包式”，当然还包括某些跟不上潮流的平面绘画作品。我们要怎么理解“当代”一词？难道它只是一个时代的标记？一种视觉媒介类型的集合？还是不仅仅如此而已？ 本次画展的主题是“当代艺术的超越”。因为我们相信，时机已经到来。当代艺术家和当代艺术界应当大胆开拓，探索出一条新路径，通过整合而不是分裂的方式来超越目前对“当代”艺术的期望。所谓“整合”，并不是简单地将某种文化艺术的标签置入不同的语境，也不是将众所周知的表现手法归在一起，应用于现代。“整合”的要点在于融合，需要融合媒介，融合艺术手法，融合文化理解，以及融合空间和时间（比如，在视觉语言中融合过去和现在）。这种一体化的“整合”要求艺术家和艺术界去思考更深层次的问题：作为人类，我们的根、我们的过去、我们的未来，再用震撼的视觉语言将这些探索表达出来。 时代周报：所以你特意为此次画展所作的《大同图》，正是对这一想法的实践。 徐健国：对，“大同”这个词意义深远，并不限于“共通”和“本源”。在这一幅油墨帛画中，老子和柏拉图分别代表东西文化展开了一场想象的对话。作品融合了宋代水墨笔法与西方绘画的透视、光影技法。除了通过画面来探讨“和谐”这一主题之外，我还以平面、装置、多媒体三种不同类型的艺术语言组成了一个完整的作品体系，多角度来探讨这个主题的内涵。 时代周报：对融合的强调，与你独特的结合中西方绘画风格的技巧之间，似乎也是共通的。这种技法所创作的作品受到了西方画坛广泛的认可。你是改革开放之后第一批走出国门的画家，你认为中华文化应该如何成功“走出去”？ 徐健国：中国文化走出去，首先要有自己的艺术理论，将自己的文化和思想，以其他国家人民能够接受、理解的方式来讲述。我可以举一个很通俗的例子，我们中国人的皮蛋做得再好吃，西方人会觉得黑乎乎的，会不会有毒？怎么能吃？当别人不理解你的文化时，你如何以别人可以接受的方式拿出来，这是需要考虑的问题，这是一个挑战。我认为，研究东西方文化的互补性是当务之急。有了这个基础，才有让中华文化“走出去”的接入口。 但是我也担心，目前我们还做不到。我们的学术界不做学术，所以最优秀的人才培养不出来。科学上如此，更不要谈艺术上。很多人为我着急，跟我说花些钱去请一些有名的人来参加画展。可是我花五千块、一万块钱请来的这些协会的主席、大学的校长，究竟能干什么？我们的价值系统出了变化，评估系统也产生了偏差。
