爱华网都说杨小彦是一个跨界的人。果然，最近他在东莞岭南美术馆做他的第二个正式展览。如果算上一个不太正式的展览，这是他以“老彦”为笔名的第三个展览了。前一个展览“素山”在莞城美术馆，是油画，除了几张画大理的作品外，全都是他旅居温哥华时所面对的落玑山脉的大山，那是一种厚重，加上长年积雪所形成的独有节奏，是南方的人所少见的一种景色。关键是其中的风格，用笔触和色层作为手段，弥漫着一种东方的意韵，近乎纯色的处理，总让观者联想到中国的视觉传统，但又分明是地道的油画。人们在展览中才想起来，这个“老彦”的本科是油画，科班出生，只是多年艺术理论的名声掩盖了他的画名而已。这一次的展览却是水墨，而且是人物，叫“画大家”，全是“老彦”平时对众多朋友的现场写生，独到的造型足以显示其造型上的功力。至于“老彦”第一个不太正式的展览，是在一家会所，展出的是墨戏“猫”，大多用积墨完成，逸笔草草，兴之所至，情有所感。用他的好朋友冯原教授的评价，“老彦”笔下的“猫”，全都应该进“少管所”，因为那是一群胡乱野合的自由动物！其实，明眼人看到“老彦”的“猫”，就知道他所描绘的，是一种对外界无故侵入的敌视，他的“猫”全都瞪着双眼，逼视着他的对手。
但是，杨小彦是在中山大学传播与设计学院教书，方向是“视觉传播学”，近十年以研究传播学和视觉理论为主业，作画只是他的业余爱好而已。同时，他还受聘于他的母校广州美术学院，在人文学院带研究生，培养方向是艺术批评与艺术管理。他所持有的基本观点是：知识形态受制于传播技术的发展，视觉是知识形态的一种存在方式。他强调，今天既是一个传播的时代，又是一个视觉的时代，因为数字技术正在大规模地改变我们，所以，信息视觉化已经成为今天的一个文化主流。 “是画画救了我” 杨小彦的父母都是老报人。父亲杨家文与“胡风集团”的四员大将之一绿原曾交往过密，1954年，“胡风集团”案发，杨家文受到牵连，从广州到武汉接受“审查”。当时杨家文写诗以记其事：“一别经旬路几千，几回转侧不成眠。恶梦纠缠如恶鬼，度日艰难似度年。杯酒岂堪抒积郁，片言未肯瞎胡编。中宵默默灯前座，遥想南州月正圆。”经此一事后，杨家文更加小心，沉默寡言。1957年《羊城晚报》创办，杨家文从《南方日报》调来主编“花地”版，曾与沈从文、郭沫若等名家通过信。那一年，杨小彦在广州出生。 1966年7月的一天傍晚，杨小彦放学回家，还没进门就被姐姐抱住。姐姐是专门留在家门前把她的三个弟弟截住的，其时家里正被“抄家”。几个孩子漫无目的地在广州街上乱逛，很晚才回去。回家后，但见眼前一片空白，家具全无。那晚一家人全部睡在地上。随后，杨小彦突然病了，高烧了几天，把一只眼睛差点烧坏了。 在“文革”中，杨家文常常沉默，却偶尔写旧体诗，曾有多首“无题”。有一天，杨家文拿了一张白纸，在纸上写了一首苏轼的词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”让杨小彦背熟。杨小彦一下子被“大江东去”四个字骇住了，从此迷上旧体诗词，断断续续地背了一些。 读小学前，杨小彦的母亲胡佩贤常带他到《南方日报》上班，把他放到报社阅览室。没想到他从此喜欢待在阅览室看书，看得很杂，历史为主，常常整天就待在那里，不让母亲烦心。不过，到初中时，杨小彦却经常逃学，有一次竟然逃学一个多月。还好，他逃学在外，只是为了看连环画，一家接一家地看，百看不厌。杨小彦到15岁才开始发奋，高二还当了班长。1973年他高中毕业，本来要留在广州，学校让他到一所英语专利学校学英语，之后回校当老师。不过，那个时候城里一家只留一人，杨小彦的二哥已经在城里当了工人，他只能下乡。 农村的生活相当单调，不过这却促使杨小彦迷上绘画，幸好他下乡前就正式拜师学画，还在当年的广州青年文化宫的绘画班进修，有基础。也正是下乡，杨小彦才体会到绘画的重要性。他常说：“是画画救了我。”画画使单调的农村变得美丽，画画还可以减少下地劳动。更重要的是，画画是一种宣传，结果杨小彦在农场不久就上调到场部“运动办”，其实是出墙报和画宣传画。这样一来，画画自然就成为主业。所以，每一放假，他就抱着画作回广州找知名的画家提意见。其实，杨小彦还有另外一个爱好，就是写作。青年的杨小彦甚至梦想要当作家，而不是画家。 1978年恢复高考，在激烈的竞争中，杨小彦幸运地从几万考生中脱颖而出，成为少数的幸运儿，考上了广州美术学院油画系。那个时候，美术学院是“油老大”，考生以考上油画系为荣。大学生活丰富多彩，还在于他同时对写作的迷恋。1981年，杨小彦完成了他的第一篇小说《孤岛》，一篇典型的青春呓语，发在刚创刊不久的《南风窗》上。让他想不到的是，小说马上引起了争议，赞扬和批评同时出现，甚至还上了《文艺报》，让他获得某种名声的同时，也尝到了社会批判的压力。 毕业后，杨小彦到了花城出版社工作。由于他的领导李士非—当年花城出版社的总编，是《孤岛》的发现者并促成了这篇处女作的发表，所以破天荒地安排在《花城》负责编辑散文和诗歌。当然，他自己也偶有实践，只是，渐渐地，文学的热情消退，艺术的兴趣上升，在当了一年多的文学编辑后，他主动申请去当美术编辑。 1984年，杨小彦考上广州美术学院研究生，成为迟轲教授第一代研究生，学习西方美术史与艺术理论。研究生毕业后，杨小彦主动要求到岭南美术出版社，一待就是11年，从编辑当到常务副社长。1998年，杨小彦选择离开出版社。当时，他有一种对现实悲观乃至绝望的情绪，所以决定移民加拿大。其间，杨小彦攻读了华南理工大学建筑学院吴庆洲教授的博士，研究中国古代城市变迁，并于2004年拿到了博士学位。 任教新闻系是命运的安排 2004年，因为一个机缘，杨小彦受聘为中山大学传播与设计学院新闻系的系主任。学院学术委员会在审核杨小彦时认为：他有14年出版社的工作经验，父母亲是老报人，对广州报纸很熟，虽然是学艺术和建筑出身，但肯定能担当起新闻系的工作。杨小彦说：“我父母在报社耕耘了一辈子，现在却成了我的重要资源，看来，这是一种命运的安排。”到中大工作后，杨小彦去看望已经处于人生最后阶段的父亲杨家文，杨家文听说他去做新闻教学工作，显得颇兴奋，用微弱的声音回忆起当年南方日报和羊城晚报的夜餐，嘱咐好好去干，不要辜负人们的信任。不久，也就在2004年9月中，杨家文去世了。他留下来的遗产，现在要由儿子去继承发扬光大。 杨小彦跑遍了广州各大媒体，聘请了一批中年的媒体工作者来中大新闻系上课。他聘请的对象甚至扩展到新华社国际分社，把那些资深的老编辑和记者聘请过来，担任国际新闻的课程。杨小彦所聘业界人数之多，可能是中国高校同类教学所少有的，这一点受到著名媒体人、现任暨南大学新闻学院院长范以锦的高度重视，亲自约杨小彦交谈，共同寻找新闻教学改革的新路子。 平时杨小彦仍然在艺术批评和策展方面努力，他的工作同样获得艺术界的高度认可，尤其是他在中国美术馆为老一辈艺术家王肇民、徐坚白和杨之光所策划的展览，以及在中央美术学院美术馆所策划的老画家李宗津的展览，在艺术界获得广泛的好评。同样，在推动年轻艺术家方面杨小彦也不遗余力。他参与策划的中国美术馆的陈曦的展览就是其中一个例子。正是因为这些有目共睹的成就，广州美术学院特别聘请他担任客座教授，并带艺术批评方向的研究生。 当代艺术是名声经济学的产物 “炒作”是需要研究的社会现象 时代周报：你在中山大学教新闻，又受聘于广州美院，从事艺术教育。如何在美术和新闻之间找到平衡点？ 杨小彦：我现在的学术方向，准确说是视觉传播学，结合视觉理论与传播学理论，研究信息视觉化的现象。随着数字媒体和互联网的兴起，尤其是智能手机这种新的技术手段的兴起，传播的方式越来越视觉化。信息视觉化是一种趋势，对信息视觉化的研究，对视觉传播特征的研究，势必成为显学。今天我们不仅像阅读文字那样去阅读信息，我们甚至是在“看”信息，在“看”新闻。当然，这仅仅从传媒看问题。就我而言，原来有良好的艺术教育，长期从事摄影方面的编辑与研究，是中国以“纪实摄影”为号召的文化运动的主要参与者与积极推动者。现在结合传播学，把视觉放置在政治传播的角度加以研究，就构成了视觉传播学。也就是说，我是在研究广义的视觉现象。在中国，我可能是比较早研究视觉的社会现象的人。早在1999年，我就提出了文图的关系问题，写了一篇文章《站在文图之间》。接着，我给《天涯》撰写了《读图时代》，一下子使这个概念流行了起来。 时代周报：你在广州美术学院做客座教授，带研究生，方向是艺术管理和艺术批评。主要教一些什么呢？ 杨小彦：从任何意义看，我大概都不是一个纯做学问的学者，我的研究有一部分是具有现实意义的。我谈不上研究艺术市场，但我对这一块还是有所认识的。我有一个矛盾：我希望我在美院带的研究生，他们主要做历史研究。我个人对纯理论本身一直有强烈的怀疑，因此不太主张他们做纯理论研究，而宁愿他们做一些具有统计意义的量化研究。当然只就艺术市场而言，这显然是一个尝试。我对学生的要求是：要了解美术史，阅读美术史的基本著作，还要懂看作品。美术史是由具体的艺术家和他们的作品共同构成的，而不是由理论构成的，更不是由概念构成的。在我看来，即使是美术批评界，真正看懂画的人也不多。我们的很多美术批评，完全离开了作品，成为一种概念的游戏，一种生吞活剥的思维游戏。 同时，我还提倡现场批评，提倡批评介入到艺术现场之中，面对事实说话。这一点可能与我从事新闻传播学的教学有某种关系。我知道有一个学科方向会很有意思，那就是艺术传播。也就是从传播的角度来看艺术现象，尤其是当代的艺术现象。今天的艺术已经不再完全是一个物理化的艺术，一个实体的艺术，而可能只是一个观念的特殊表达，艺术家也不再，至少不完全凭借个人的技艺来获取名声，相反，完全没有多少所谓技巧，却在表达上独有创意的艺术家已经越来越多，这说明今天的艺术已经和传统意义上的艺术，不管在形态上、在表达上和在物理上都不一样。今天的艺术更多是一种传播现象，或者是借助传播技术进行表达的现象。今天的艺术可以说是一种名声传播，其获得方式可以命名为“名声经济”，靠出名和出场获取回报。这就是艺术传播所要面对的事实。我对艺术传播有明确的定义：就是研究艺术家如何通过传播而获得名声，然后又如何通过名声而获得利益的现实。在我看来，今天我们几乎无法讨论艺术作品纯粹的好与不好。某些可能被认为是胡乱去搞的艺术家，却获得了极大的名气。在这当中，传播起到了莫大的作用，艺术家正是通过各种媒介而获得名声的。所以我相信，艺术和传播是有着隐密和公开的联系。基于这一点，当代艺术，我以为应该叫做“名声”艺术，当代艺术市场，可以叫做“名声经济学”。 在艺术界，出名才是硬道理 时代周报：现在的艺术主要是靠名声和炒作？ 杨小彦：不能绝对这样说，但大部分情况是如此。反正在艺术界，出名才是硬道理，大家对此心照不宣，都在想方设法让自己如何更出名。也许我们可以在道德上谴责这一现象，但我觉得仅仅谴责没有什么用，那些搞炒作和运作出大名的人，他们也在不断地做类似的谴责，这说明这是一个社会现象。重要的是，我们还要研究它其中的规律、可能的模式，以及社会效应。传播学大概可以提供某种工具，让我们对此有完全不同于艺术学或美学的认识。 时代周报：炒作有什么特别的手法？炒作也可以成为一个研究的对象吗？ 杨小彦：炒作当然可以成为一个研究的对象，因为炒作本身就是一种广泛的社会现象。在今天这个传播的时代，炒作肯定离不开媒体。媒体其实成就了很多人，当然也毁掉了很多人。我打个比方，全中国人民都知道三个画家，徐悲鸿、齐白石和毕加索。但是，如此出名的三个艺术家，大家真的了解吗？艺术史界都知道，我们对徐悲鸿的研究就很初级。人们只是大概知道，徐悲鸿等于写实艺术，齐白石等于民族艺术，毕加索等于创新艺术。为什么这样？毫无疑问，这是媒体炒出来的。媒体只要谈到写实，就一定举徐悲鸿，谈到民族风格，就必然是齐白石，而毕加索代表创新。所以，我们可以通过媒体长期以来对这三个人的报道，来看看媒体是如何加入制造名声的运动。今天的确很少有人会意识到应该去研究媒体对于艺术的影响与作用。我想启动这个研究方向，让学生去做这方面的研究。 时代周报：西方有没有什么典型的例子？ 杨小彦：毕加索就是一个典型的例子。20世纪50年代西方的艺术市场流传这样一句名言：凡是毕加索手捏过的就是黄金。为什么？因为他叫毕加索，他捏过以后，那就成为他的作品，就有收藏价值。毕加索终生都在制造名声，因为他知道名声的重要性，只要他出了名，他的画不管你理解不理解，喜欢还是不喜欢，都是值钱的。毕加索是不是每一张画都画得很好呢？如果从传统艺术的角度看，他也画了很多鬼画符式的东西。但是人们却没有勇气把画家驱逐出他们的视野，因为他们需要附庸风雅。这充分说明艺术借助于媒体的价值，说明当代艺术是一种名声经济学的产物。对此已经有人给出了清晰的判断，他就是法国的社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu），正是布迪厄提出了象征交换这个概念，揭示了艺术交换背后的秘密。在布迪厄看来：我们不仅有经济资本家，他们的资本以其所拥有的财富为衡量单位，我们还有象征资本家，他们的象征就是他们的名声。布迪厄说：资本主义只有通过审美的纯粹性才能实现象征性交换。不过，如果对中国今天的艺术市场做一番研究的话，我们马上发现，布迪厄的说法在中国不太灵，在中国，艺术明确就是以交换为目的，并不需要审美这一层“纯粹价值”的皮来作掩饰。 出名艺术家都有非凡的公关能力 时代周报：张大千是不是也是一个很典型的例子？ 杨小彦：严格来讲，中国很多出名的艺术家多多少少都涉嫌到这方面的内容，包括徐悲鸿在内。很少人会去研究其中的运作，人们很容易相信他们是大师，这就够了。所以我最不喜欢讨论所谓大师，有谁跟我说这个人是大师，我就一定会笑。你提到的张大千，我认为大概也有这个问题。我想，如果深入到画家的交往上，研究一下他们的社会网络，以及他们是如何编织出这一张网络的，本身就会有很多发现。近百年来，几乎所有出名的画家，在人际交往上无不具有非凡的才能，无不建立起牢固的有利于他们的名声的社会关系。 时代周报：如何从人际关系与新闻传播的角度来研究这种文化现象？ 杨小彦：今天我们完全可以从人际交往的角度去研究张大千，我们可能会惊讶地发现，张大千是如何在复杂的人际关系中游走，来获取他的最大利益。对此我不能说得太绝对，今天，有很多暴得大名的艺术家，他们都有非同寻常的公关能力。用世俗的话来讲就是，他们的情商都很高，很会处理复杂的人际关系。今天大概再也没有哪一位艺术家会像愚蠢的梵高那样，在与人交往上如此的失败。更何况梵高的故事本身可能会有些许的传说色彩。人们热爱梵高的故事也许更甚于他的艺术。这件事本身就已经充分地说明了所谓名声经济学的内涵。 恰恰在这一点上，传播学界曾经有过研究成果。学者戈夫曼（Goffman）提出过一个框架理论，从戏剧情节发展的角度来研究人际关系。在他看来，人生的确就是一场戏，每个人在这场戏里都会自觉或不自觉地担当某个角色。这个角色其实和个体的社会地位是有关系的。一个人一旦成为这样一个角色，他就同时获得了与这个角色相关的社会利益。而就观者来说，这个角色本身就具有真实性，让我们相信，这个人就是这个角色，这个角色就是这个人。真实性很多时候就是这样产生的。现在，我们回到艺术家的知名度这个问题上，透过框架理论，我们也就发现，一个艺术家的成名必须具备某些特点，必须有某种运作，必须符合大众对名声的期待，而且，传播还在放大这一期待。我们很少关心隐藏在艺术家背后隐蔽的社会关系，更无法真正了解为了达成这些社会关系艺术家所花费的工夫。艺术家通过运作获得了名声，然后在公开的宣示中，他总自觉或不自觉地把自己的名声解释是一个“自然的过程”，而把运作掩盖起来。艺术家不会告诉你关于他的社交能力，他在你面前展示的只是他愿意展示的部分，而不愿意展示的部分，则隐藏在名声的阴影中，暗暗发挥着精妙的作用。杨小彦：视觉时代的探索者与实践者
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