爱华网艺术片之登岸 起先，我们只是“看电影”，看了很多年，才知道看“艺术片”。艺术片，这观念其实是第三世界（或“类第三世界”）新兴知识分子企盼进阶的某种症候群。 艺术片在台湾，开始有此见解，当在上世纪60年代中期。影评界之行内人士如老沙（郑炳森）、哈公、黄仁、刘艺等固不在话下，即业界外的俞大纲、顾献梁、朱西宁、黄华成等文士诸多之探讨便即一例。 新一代（四十岁左右及其以下）的深谙选片之内行观赏者，他们即使自二十年前开始留意艺术片，不免因录像带及后来的Laser disc等便利，而极易探触到早被归纳好的艺术大师（博格曼、费里尼……）及艺术名作（《四百击》、《去年在马伦巴》……）。 他们心中的艺术片，像是俄国的塔考夫斯基（《安德烈·鲁布烈夫》、《Stalker》、《乡愁》）、希腊的安格罗普洛斯（《亚历山大大帝》、《流浪艺人》、《雾中风景》）、德国的法斯宾达与温德斯。有时带一点老些的如安东尼奥尼，多半时候带一些年轻的如纽西兰的珍·康萍（《钢琴师和他的情人》），或如戴维·林奇（《蓝丝绒》、《我心狂野》）。更多的时侯，他完全拥抱柯波拉（《教父》、《现代启示录》），并且不忘记看柯恩兄弟（《巴顿芬克》、《Fargo》）以及吉姆·贾木许（《神秘列车》、《Down by Law》）。 新一代的艺术片迷，会看太多的吕克·贝松（《碧海蓝天》、《霹雳煞》、《终极追杀令》）、太多的尚贾克·贝内（《歌剧红伶》、《巴黎野玫瑰》）、太多的奇士·劳斯基（《十诫》、《红色情深》、《白色情迷》、《蓝色情挑》），而却看很少的亨利·乔治·克鲁佐（《恐怖的报酬》、《像恶魔的女人》、《毕加索天才的秘密》）、很少的尚比耶·梅尔维尔（《午后七点零七分》、《仁义》、《影子军队》）、很少的雷内·克莱蒙（《禁忌的游戏》、《阳光普照》、《雨中怪客》）。 他们也看过一些希区考克，也看过不少的费里尼，但对于这类所谓“老”片，不大有向下追索的兴趣。譬如他看过《惊魂记》（Psycho，1960）与《北西北》（North by Northwest，1959）很觉印象深刻，看了《夺魂索》（Rope，1948）更惊异一个镜头连着拍的场面调度何其高超，但电视上播着《艳贼》（Marnie），他偶转到，竟不会猜想这是谁的片子。 他们早知奥逊·韦尔斯，但不会追问为什么一个大导演既会要拍《高贵的安伯逊家族》（The Magnificent Ambersons，1942）又会要拍卡夫卡的《审判》。他们不想知道拍《热情如火》《七年之痒》的比利·怀德是什么样的人；他似乎是个爱逗笑的小老头子，但竟然也拍过《双重保险》《红楼金粉》这样的黑色电影，拍过《战地军魂》（Stalag 17，1953）这样的战俘营片，比那最最有名的《第三集中营》（The Great Escape，1963）还早十年。 是的，新一代的观影者，不大有向下追索的兴趣。何以如此？我想了一想，乃他们不大有向下追索的材料。亦即，时代变窄了。他们观影的年代，电影的种类缩小了。并且导演所采撷的故事面貌也已然太单少、太集中了。 由多元电影中获得知识 而我们自草莱中“杂食”各式各样片型的，便呈现另一番视界。这就是为什么我们既想看一个人从头到尾拼命地跑、拼命地奔的《里奥追踪》（That Man from Rio，1964），又想看一个人全片皆在打弹子的《江湖浪子》（The Hustler，1961）。既想看美国中西部极安静、却又极金色灿烂、但人生似又很迷惘的“地方风情片”如《野宴》（Picnic，1955）、如Peyton Place，又想看同样中西部完全没有色彩的无知恶人在荒僻农庄犯案的《冷血》（In Cold Blood，1967）。既乐意看逃出监狱的片子《恶魔岛》（Papillon），也乐意看留在狱里不走、以养鸟为乐的《终身犯》（Birdman of Alcatraz）。从《座头市物语》我们知道人瞎了更可令耳朵或其他触觉更敏锐，自《黑狱亡魂》（The Third Man，1949）我们惊讶于一个城市的地下水道可以建得如此雄伟。 看《高贵的安伯逊家族》，惊讶获知20世纪初服装的流行面貌，并且知道美国的富人在心情郁闷时，也是会乘船去欧洲旅游，一去去上个半年什么的。那是20世纪的零年代。事实上19世纪60年代的南方便已如此了；《乱世佳人》中克拉克·盖博对妻子费雯·丽之不尽母职感到气愤，便带着小女儿到欧洲去散心。
我们看《海角一乐园》（Swiss Family Robinson，1960）才知道在荒岛上如何求生，如何在树上建屋、在屋上开天窗以观星星。看《红河劫》（Red River，1948）中知道牛群晚上栖息时，即使一个铁锅铁盘碰撞出的声音，也可能吓得他们“惊窜”（stampede），这种牧牛的真实事象。 看《英雄不流泪》（Three Days of the Condor，1975， 薛尼·波勒克导，劳勃·瑞福演）才知道美国CIA（中情局）有一个专门“阅读”的小组；当年二十多岁正值待业，看此片，很羡慕美国人有这样的工作。 老年代消逝矣 不能说是今人的功力不行，主要在于电影的好时代早已一去不复返了。 好时代，意味什么？极多的各业人才共同投入制作，故导演可以不必只敢拍他最在行的窄小世界中之故事。 这只是物质界的论见。好的时代，在于刚好的timing，它必须是全人类对这新的媒体最最产生期望、又最最迸发奇想及创造的年代（即30、40、50）所全神奔放、矢力作出的结果。60年代后，电影发明至那时，已然太久，开始疲了，开始不兴奋了，开始不感新意了，于是便音响化了，便特殊效果化了，便重复了，更甚而是，更多的艺术片及艺术导演跃跃欲上路了。 艺术片固然深探人之心灵，然心灵之为物，近三十年来人们似更需要；五六十年代以前，人不知是比较健康质朴抑或是别者，并不那么在乎心灵（或许心灵原就被照料得好好的）。他们在乎的，是闹热，是远方的遐想，是雄奇与壮烈，是多之又多、变之又变的故事。这也为什么如今不生产“冒险片”（Adventures或Swashbucklers）了，而我们幼时多的是这种片子，《四羽毛》（The Four Feathers，1939）、《罗宾汉》（The Adventures of Robin Hood，1938）、《所罗门王宝藏》（King Solomon’s Mines，1950）……何也？乃观众极想探知远处的未知世界。 便因老年代有太多对好奇、对天真、对未知等想获得满足的欲需，造成电影的灿烂奔放，造成电影的千奇百异，造成电影的傻劲盎然甚而荒诞不经却终究是那么迷人。
