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现在这个时代是非常开放了，做美术的当然也都有了各种开放的心态。不仅是心态，审美旨向和技术操作也跟着开放起来。比如说，以前讲“油画民族化”的时候，相对保守的意思是说要有自己的艺术特性，不要一味地模仿洋人，相对开放的意思则是强调，只有突出民族特色才可能具有（或者就是）世界性。现在都不讲这些了，因为据说开放已消抹了国界（至少在艺术方面），再强调什么“自己的”或“固有的”特色实在是太老土了。
其实，上面说的情况是有道理的，只是不符合事实。说它有道理，因为开放就是各色平等、百花齐放，既用不着说谁是师傅、谁是徒弟，如果弄出什么特色或个性来，它们也是开放的产物、甚至本身就体现了开放性。但是，说它不符合事实才是我们要讲的问题，而且是很重要的问题。因为事实上不管怎样讲开放、做开放，不仅什么国界并没有消抹，而且还突显了一个人为的国界，叫做“西方”。甚至，开放的针对就是西方：学西方、赶西方、模仿西方、批判西方、对比西方、交流西方，等等，等等，不一而足。
这个事实之所以重要，在与所有的西方纠缠都被赋予了文明进步的意义，否则就没有什么开放可言了，或者开放就是不道德的了。细说起来，美术方面的这个事实实在是小儿科了，真正的事实在于，开放以来，我们所有追赶的对象、考虑所有问题的参照都是西方。这种情况并不奇怪，因为不仅“落后就要挨打”的警醒就是针对西方而发的，而且“中国特色”也是区别于西方资本主义的一种自觉性。但是，追赶和考虑问题都是对象性的事情，中国要做的毕竟还是自己的事，于是就说中西方结合，就说相互借鉴，以及就说什么东西要有自己的特色、或者使之民族化。在此意义上讲，上述既有道理又不符合事实的情况并没有什么矛盾，只是对开放的美术和美术的开放这两个性质和层面不同的东西缺乏自觉性罢了。
开放的美术是一种态度，就是如何看待和操作美术。所以，怎样看待和操作总是各有其道理的，至少是具有选择的合法性。美术的开放是一种形式或状态，指美术本身究竟是一个什么样子了。所以，用前一种判断（即怎样看待和操作美术）来代替后者本身的状况（即美术是否开放了）不仅已经可能要出错了，而且在我看来这种代替的确是一种虚幻，也即非现实或不符合事实。因为，美术本身根本不存在开放不开放的问题，存在的只是人怎样去捣鼓这个“开放”。这样说来，问题当然就重要起来了。
上述情况已经成了改革开放的正常规则和心态，以至都习以为常了。这里不可能分析所有的美术现象，但有一点是清楚的，即是说，如果开放意味着各色平等、百花齐放，那么开放的美术就少不了“各色”之间的相互交流和相互借鉴。但是，这里有两个根本性前提。一个是说，如果不同的东西（比如中国画和西画）具有特性方面的制约作用，交流和借鉴的限度是什么，或者说，真正拿来进行交流和借鉴的是什么东西；另一个是说，如果参照总是“西方”，交流和借鉴本身就不能算是一种“开放”，而顶多是一种认同趋向（比如文明进步之类）。
先说第一个问题。我总认为，各种交流和借鉴意义上的开放如果是合理的、有效的，至少也需要两个基本前提，即事物本身的同一性和价值选择的可取性。所谓同一性，在此是指拿来结合的事物具有同一的存在性质。虽然不同民族、社会、国家、以及它们在不同时期的种种文明可以在“好”、“有效”、“合理”以及“进步”等意义上相互交流和借鉴，但是这样做的现实可能在于，得以交流和借鉴的东西必然具有某种性质上的一致，才可能结合出更好的结果。比如，提高行政效率有许多好办法，可以相互借鉴；但是中国的多党合作制可以在尊重和创制政治文明的意义上去看待西方的多党制，却不能去搞什么借鉴、结合，因为这两种制度在存在性质上没有同一性。所谓可取性，是指从价值观来讲，由不同事物或做法的结合所产生或体现的结果是值得选择的。比如，不管多么绿色、有机、环保、健康，把现代化养猪场的“科学技术”和各种快餐店的“时尚效率”结合起来就是不可取的。
然而，现在许多中西方结合的观念和做法恰恰就是既不可能、也不可取的，美术不过是其中的一个。如果从美术的“美”是指“好看”来讲，美术已经不美了就是一个事实。你可以说这种“不美”体现的是一种现代性，但是反正你不能说有了现代性就是美的。这个事实过于清楚，用不着谈什么理论，至少那些怎么颠倒着放老百姓也看不出来的作品是无所谓美不美的。如果从特性的规定来讲，中国画的开放问题是一个恰当的分析实例，因为它显然太不同于西画了。但是，恰恰是“开放”蒙蔽了人们对这种不同的自觉认识和把握。在我看来，这种不同在于中国画是审美本身的一种创造形态，而西画则是对被认为是美的东西的一种技术操作。如果就审美的创造形态来讲，十几年前所谓“穷途末路”的说法恰恰就是今天整个中国画界的特征化表述，因为那“开放”的东西排斥、或者不需要这种审美创造形态。粗略地说，这种审美创造形态可以看成是“意境”，它本身就是开放的，但却不是对象性交流和借鉴意义上的开放，相反却是个体的和内省的无拘提升。“无拘”好懂，“提升”则比较玄，而且画画总是有其操作过程和形式，也就是美术的“术”。所以我想，用中医和西医的区别来说明中国画和西画的区别之所在可能更明白易懂。
对于中西医结合，说得比美术如何开放（也即中、西问题）更多，也更具有共识性。由于是科学，人们便认为其交流、借鉴、乃至结合应该都不成问题。不过仔细想来，科学的规定性最明确，如果有什么东西要结合了，要求也最严格。在我看来，中医和西医是两个性质不同的科学活动，简单说来，叫做中医为医、西医为术。所谓“医”，就是对具有宇宙性质的自组织生命系统的调节；所谓“术”，就是对自然性生命系统的部分进行修复的办法。这样讲并不等于中医不做“修复”的事、西医不做“调节”的事，而是指两者的存在性质有不同的规定性，因此其方法、功效、以及目的都不同，尤其是西医的“术”并不旨在解决中医的“医”的问题。很显然，在相同的意义上讲，不管怎样开放，西画（乃至整个以西方为参照的所谓现代性）的“美术”也不旨在解决中国画的“审美”问题。
正是在“术”的意义上，中西医可以、而且也正在进行交流和借鉴。这方面最普遍的情况就是，中医的医生第一件事往往也是叫病人去做各种化验。但是这和中西医的“结合”毫无关系，因为它们只是外在于中医性质的辅助方法，除非这些中医医生或者为了偷懒（当然也有为了赚钱的），或者根本不能算中医医生。这样讲的道理很简单：中医要求知道在患者那里，某种包括身体、自然、精神、甚至社会、文化等多种因素在内的“宇宙”系统出了什么毛病；医生可以采用和借鉴包括西医在内的各种方法，但是如果这些方法和中医的性质无关（更不要说相悖），“结合”就无从谈起。事实上，现在也不存在一种结合了中医和西医的医学。比如，西医现在已经不再一般地反对中医所讲的“气”、“经络”了，但如果这些东西“看”不见，在西医仍然不能算是一种存在。其实，这恰恰是“宇宙”和“自然”的不同性质。“气”和“经络”是宇宙性的存在，好比三根筷子并在一起，它们相接触的地方形成了一道空隙，当西医用“科学”（比如说解剖学）方式把三根筷子分开时，得到的当然只能是自然性的空气和木头（或者竹子），“气”和“经络”都不见了。
如果说科学比较客观，艺术更多主观性，所以更容易搞相互结合式的开放，那么，最大的误区就在于对性质规定的模糊和混淆，比如“油画的民族化”、“中国画与西画的结合”等等就是如此。所谓误区是说，这里讲的其实还是艺术形式、方法、材料、哪怕再加上样式和趣味等方面的相互交流与借鉴，至于存在性质上的结合，简直就是胡扯。这里的道理和中西医的区别差不多，简单说来，中国画那种自成和再创“意境”的性质在西画中从来就不曾有过。事实上，存在性质的变化是各种形式能否“结合”的制约或极限，科学如此，艺术如此，其他任何事情也都如此。
现在来谈第二个问题。其实，认同西方的文明和进步是一种价值观，只不过在操作层面体现为某种开放的姿态或形式。一般说来，人类行为或者文明活动中形式上的结合最为普遍，似乎已成了正常状态，但是，不仅形式的结合要受性质制约，而且只有生成另一种相对独立的形式才是对这种结合的确证。比如，大家都认同发展是硬道理，那么“发展”的定性才是发展形式的结合制约和依据，然而正是在这里，一个东西本身的开放（比如上面讲的美术的开放）也明显走入了一大误区，叫做“接轨”。
暂且不管什么价值观，开放的文明和进步含义显然在于它标示着某种发展。关于什么叫发展，现在有很多讨论，似乎比以前有了更多的自觉性，而且还形成了“可持续发展”的共识。然而为什么要“接轨”呢？据说，发展就要走出去，就要参与国际市场的竞争，而国际市场是有规矩的，所以守规矩就要接轨。这话听起来并不错，但是，接轨显然是一方遵从另一方，没有结合可谈。如果说这里讲的是形式上的结合，那么它不仅受发展性质的制约（比如“人权”标准就无法接轨）；而且必须使结合本身成为另一种规则。很显然，这种新规则在性质和形式上都不具有一方“接”另一方“轨”的关系。如果再结合上面关于特性规定的讨论来说，美术的开放与否和“接轨”简直就毫无关系。
当然，我并不是说现在只是在这种消极意义上简单地运作接轨，但潜在的心理却是认西方为进步、为文明、为发展标准。尽管讲中国特色，也认识到要有科学发展观，还要构建和谐社会，但是发展（尤其是经济发展）上的中西方“结合”其实是出于现代化的迫不得已。现代化就是世界范围穷国追赶富国的过程，在这个意义上讲，世界所有国家都充分现代化了，不同的只是贫富序列中的水平差距。因此，出现“接轨”的说法和做法原本是很自然的，问题在于它们与“结合”无关，即使是形式上的结合，也应该是一种创制，比如“建立国际新秩序”之类。然而不行，无论有什么新秩序，也不管人们是否已经认识到零增长是最好的生存状态，总之都要竞争、都要追赶，也都只能把这些叫做发展。中国也是一样，不仅要加入世贸，而且还要跟着反恐。这里并不涉及加入世贸和反恐本身对不对、好不好的问题，而是提醒不要把接轨当成（哪怕只是形式上的）结合，当然更谈不上接轨和开放与否有什么关系。
不难看出，上面讲的性质和内容都有明显的选择问题，也就是在选择中塑造着开放的真实面貌。在此意义上讲，如果美术本身是开放的，或者说具有了开放性，那么它就是因为具有某种选择价值而生成的一种文化。恰恰是在这方面，美术的开放也和现代化进程中其他领域中的开放一样，从思想、观念、学术到行为、规范、标准，和西方的关系一直就是这种开放态势不绝的突出话语。但是，也恰恰是在这里，美术本身的开放体现为一幅可悲的图景，即民族精神的软弱化和贫乏化。
这种软弱化和贫乏化是互为表里的，简单说来有两个特征体现。一个当然就是以西方为文明、为进步。其实文明进步的方向到底由中国还是西方来标示并不是一个有真值的问题，或说是一个假问题，问题的实质在于怎样看待文明和进步。这个问题很大，而且不是这里非说不可的事，但是，什么样的文明进步都离不开民族自尊，在仍然由民族国家构成的现实世界中，民族自尊更是文明进步本身的极重要内容。如果说民族自尊是一种情感意义上的道德伦理和价值观，那么民族自尊的软弱化就是对这种自尊的不关心、无所谓。毛主席说人是要有一点精神的，这个意思并不在于“精神”是社会主义的还是资本主义的，而在于一种昂扬振奋的状态。从民族国家的现实和情感凝聚的维系来讲，保持有精神的状态首先是一种自尊心，而对本民族精神的维护和自豪，是这种自尊最一般的文化形态。但是，现在时尚的美术恰恰是用一种软弱化的方式来消解民族自尊，用大家都能懂的话说就是不讲民族性。
除了性质，从感官上讲，艺术的贫乏与否主要是由艺术自己的形式来体现的。各种艺术形式交流、包括直接模仿都可能是一种文化意义上的交流和借鉴，然而为什么交流、模仿什么、以及以什么为时尚，却反映了一种如何对待民族自尊的文化心态。就美术来讲，这方面一个突出的现象，就是把市场文化作为开放的内容选择。艺术和市场的关系也有许多讨论，但是问题不在于它们有怎样的关系，而在于艺术本身是否具有市场特性、以及反过来讲市场化地运作（和创作）艺术是否就具有了艺术的开放性。也正是在这里，不仅民族精神，就连艺术本身都是贫乏化的。表面上看，市场化和开放所具有（其实是被认为具有）的世界性或全球化是一致的，实际上，这些东西都是外在于艺术的。因此，开放是用本末倒置的方式将艺术搞得贫乏了，所以叫贫乏化。贫乏化的另一个含义在于，现在不仅看不出有什么遏制这种贫乏化颓势的迹象，而且贫乏本身正在被当成文明和进步。换句话说，艺术的贫乏化既是民族精神软弱化的结果，也是造成这种软弱化的故意手段。
写到这里，有一点应该明确一下，就是我讲的“西画”不仅仅指油画，而是指一种艺术特性。不过，认真说来，油画从艺术样式的角度来讲，或者是一种正在衰竭的东西，或者已经变成了另一种艺术特征。问题在于，不管油画、中国画、行为艺术、波普艺术、还是别的什么“创新”的美术样式或形式，事实上，艺术从来就存在相互借鉴的现象，但其本性却是排斥随便结合的。因此，可以从各种角度或意义上去讲开放的美术，但美术的开放却是在保守的意义上才是真实的，也就是说，这种开放不仅是内在于美术自身的，而且根本无须作为什么要求提出来。至于为这种开放赋予什么文明性和进步性，那不过是消费时代的一种盲目心态和胡说八道，或者干脆就是掩饰无知和堕落的一种借口。
此文以《“开放’” 之于国画》的题目发表于《清华美术》第2卷
