爱华网遍览《全唐诗》，“其辞质而径，其言直而切，其事核而实，其体顺而肆”之作，何其多矣。纵逸兴横飞、似不食烟火之作，亦足彰显泱泱大唐之胸襟气魄。若联合史料，借诗读史，既悦其诗，复究其实，则千年神州，如在眼前，不亦快哉。故有《唐诗舆服志》，与观者诸君同领大唐帝国君、宾、臣、民之衣、食、住、行风采，共沐悠悠华夏之古韵。
作者：孙宁宁 文艺评论人、专栏作家
黄金镂画双凤背 ——铜镜面面观 江心波上舟中铸， 五月五日日午时。 琼粉金膏磨莹已， 化为一片秋潭水。 ——摘自白居易《百炼镜》 铜镜，在我国工艺美术史上占有显著的地位，从商代妇好墓出土的铜镜开始，直到玻璃镜普及之前，铜镜一直是鉴容照面的主要工具。而又是在唐代，特别是玄宗时代，达到空前绝后的鼎盛，可以毫不夸张地说，盛唐铜镜的繁荣，是前无古人，后无来者。也因此，成为金石学的重要关注对象。 唐代铜镜的规格很多，大者直径65厘米以上，小者仅4厘米左右，为使小镜合照容之用，工匠令镜面微向外凸，以便全纳人面。在造型上，除常见的圆形之外，并有葵花、菱花、方形等，晚期还出现“亚”字形等更新巧的形状。铜镜背面设有镜钮，可系缚悬挂，也可设架支撑，另有一些镜子带有手柄，除日常之用外，还作为舞蹈道具使用，故又名“有柄舞镜”。 从功能来看，唐镜除照容这一项最为主要的功能之外，还有鲜明的象征意义：可作为悬在胸前的饰品，如“锡镜当胸挂，银珠对耳悬”；也可挂在天子车具上作为象征意义的符号，如《旧唐书·舆服志》：“龙前设鄣尘，青盖黄里，绣饰，博山镜子，树羽”、《新唐书·车服志》：“龙前设鄣尘。青盖三层，绣饰。上设博山方镜，下圆镜。树羽”；在宫殿、寺院、墓室中，也往往张挂铜镜，应是除装饰外，还有避邪的意义。 在玄宗时代，铜镜更加受重视，李隆基生日是八月五日，开元七年（公元729年）将这一天定为“千秋节”，后来又更名为“天长节”，在节日之中，百官献礼朝贺，皇帝也要向达官贵人颁赐铜镜等礼物，故有“千秋镜”一说，直到安史之乱之际，明皇避难于蜀，仍有官员欲按时将铜镜献于天子处。 从皇帝到百官，既重视铜镜如此，生产的兴盛也便顺理成章。当时铸镜业最盛的地区当属扬州。也因为唐人对镜重视非常，诗文叙述也不全然纪实，加有许多奇幻的传说，也有很多奇妙的规矩，如最讲究的镜品，要在五月五日的午时于扬子江中船上铸成，因此千秋镜又名“江心镜”、“水心镜”。又常有神仙异人参与铸镜工作的传说，镜背的龙纹，更被渲染为真龙化身，可在大旱之年助云行雨，云云。其神异程度不亚于干将莫邪铸剑的故事。当然，这些都没有多少科学依据，传达的只是唐人对铸镜的珍视与重视。 铸镜铜材需要熔炼几十上百道工序，所以得名“百炼镜”，这一名称确是唐镜工艺精湛得见证。因为镜由青铜铸成，而青铜是铜、锡、铅的合金，熔炼得次数多，材质中各类元素成分便会更均匀地分布，杂质也会随着熔炼次数增加，被更彻底地去除，从而得到更清纯的材料。材质既精，铸出的铜镜便格外平整光洁，图案也更加清晰细致。 铸造之后，镜面经打磨抛光，即可用于“整衣冠”之职，镜背的装饰美化，却有更多道理与花样。 从技法来看，铜镜装饰主要有浮雕、錾刻、贴金、鎏金、平脱、螺钿、涂珐琅等等。 浮雕最为常见，铸镜时镜体与纹样一次成形，浮雕面时有高低变化，有的凹凸有致，有的则仅有极细微的起伏。 錾刻，是借助锋利工具在镜背刻划出需要的形象，经常作为浮雕的辅助技法出现，但也有少量在素背上全以錾刻阴线纹样作装饰的铜镜被发现，时代多集中在晚唐。 贴金，亦即在镜背镶嵌金片的装饰技法：铸镜时留出浅凹槽，然后将相应形状的金片嵌入，经捶揲打磨，金片与镜身浑然一体，构成金彩饰纹。嵌入的金属片或为银质，可称之贴银、嵌银。 还有的铜镜，是以与镜身同等大小的金片或银片嵌在铸出图案的镜背上，再加以捶揲，使金银片凹凸起伏，显现出镜背的浮雕纹样，并经常在金银片上施錾刻，以表现图案细部。这种镜子又被成为金背镜或银背镜。从目前出土的实物看，这种金背镜、银背镜都做得十分小巧，大者直径不过7厘米左右，而且造型均为六出菱花，究其原因，当与小巧的菱花造型有利于固定镜背嵌片有关。 唐人喜金银、好奢华，在铜镜装饰上也不例外。鎏金，又是一种彰显华贵富丽的工艺，其方法是将金溶化在汞中，制成金：汞＝1：7，古人称之为“金汞齐”的溶液，将其涂在待装饰的器表，再经高温烘烤，令汞挥发殆尽，则金便牢牢附着在器物上，成为华美的装饰。 鎏金技法源远流长，上可追溯到春秋战国时期，而唐代又将其发扬光大。传统鎏金技法是将器物通体遍鎏，如满城汉墓出土的长信宫灯，而唐人还喜欢将银器上的花纹部分进行鎏金点饰，是之谓“金花银器”，金黄银白交相辉映，越显华丽非凡。 具体到铜镜装饰上的鎏金技法，有的是在镜体上施鎏，有的则在贴嵌的银片上再鎏金，金、银、铜等不同的金属色泽相互映衬，效果比单纯的金花银器更丰富。 金银平脱，是从漆器工艺中借鉴的技法，系将金银薄片剪刻成图案纹样，贴于器物表面，然后施加多层髹漆，再经研磨，显出金银花纹。这样，纹样与漆底完全相平，推光之后便成为精美的金银平脱器物。在金银片上，还可以錾刻技法表现细节纹理，但不将薄片刻透，是为“毛雕”，更显精致。 中国历史博物馆藏有一面“金银平脱飞凤花鸟纹镜”，该镜直径36.2厘米，重5452克，镜钮周围以八瓣莲花嵌饰，镜体则错落有致地分布着金银毛雕的花鸟、飞天等图案。 日本正仓院也有极华丽的平脱唐镜收藏，为我们提供了“黄金镂画双凤背”的实物史料证据。 螺钿，也是来自对漆器工艺的借鉴，技法与平脱很相似，惟贴饰的材料不是金银片，而是含珍珠质的薄贝壳，镶嵌时将含珍珠质的一面向外，展现其润洁细腻的华美色泽。洛阳曾出土一面“高士抚琴螺钿镜”，直径25厘米，螺钿镂刻为人物花鸟等图案样式，与漆底形成呼应对照，极富形式美感，人物衣纹须发、花鸟纹理羽毛等处施有毛雕，十分精细，显示着工匠的巧妙技艺。 白居易《百炼镜》诗中有云，“人间臣妾不合照，背有九五飞天龙”，可见龙纹装饰的非同小可，只有宫廷皇室可用，而前文所言之小说家的渲染，也佐证了龙纹镜的不凡。1957年在河南三门峡出土一面唐代“螺钿云龙纹铜镜”，真个展示了龙纹镜的风貌：镜背只以一条厚螺钿雕成的龙纹装饰，借助龙的姿态起伏变化，紧凑地适合在圆形镜体上，简洁而概括，气势自现，难怪文人对此吟咏不绝。 涂珐琅，如正仓院所藏“黄金琉璃钿背十二棱镜”，是以珐琅彩涂绘于镜体上，再经烧制、打磨而成。这一工艺在唐代仅是滥觞，后世几经沉浮，到明代结合了掐丝工艺等技法，方大放异彩，就是著名的景泰蓝。 镜背的装饰纹样题材很丰富，有自汉代便流行的四神纹，也有唐代特征十分明显的海兽葡萄纹、双鸾衔绶纹等，还有花卉、花鸟、人物、传说等等，各具风貌。 从装饰纹样发展史来看，唐代的一个重大发展是植物纹压倒动物纹，成为装饰纹样的最多数题材。之前以动物纹为中心的装饰技法，是从图腾崇拜、神化自然的基础上发展而来的，因此，装饰题材重点的偏移，也体现出人们对自然界施加影响的能力提高，审美领域大大拓宽等方面的发展。 唐代前期，四神纹、瑞兽纹占的比重尚比较突出，之后，花卉花鸟等题材越来越多。 所谓四神，即青龙、白虎、朱雀、玄武，分别代表东、西、南、北四个方位，又分别以青、白、红、黑为象征色彩，从五行角度看，青龙司木、白虎司金、朱雀司火、玄武司水，土则位居正中，色黄。如此象征意味浓郁的符号化形象也往往与器物造型联系在一起，如灯具需要点火，便以朱雀为形，“玄武门”一般为城市的北大门，等等。在中国，流传2000余年的四神传说至今仍有相当大的影响力，唐人自然也深受影响，频频将其用以各种装饰场合。 花卉花鸟纹，是唐人喜闻乐见的形象，包括牡丹、莲花、卷草等较写实的图案，也有宝相花、连理枝、同心结等抽象而象征意义颇浓的纹样，还有鸳鸯、孔雀、鹦鹉，以及蝴蝶、蜜蜂等鸟虫题材，令唐镜装饰充满盎然生机。 海兽葡萄纹，是带有外来文化影响的纹样，为盛唐文化的典型代表之一，有显著的时代特色。所谓海兽，犹今言之“洋兽”，意即外来的动物，唐镜中常见的是西域骏马，故又有“海马葡萄镜”之名。至于葡萄，本是来自西方的外来植物。观其镜，高低起伏错落有致的葡萄蔓叶果实层层缠绕，满布镜身，海兽穿插其中，热闹、繁华、花团锦簇，极富生命活力，难怪鲁迅对此赞不绝口，并从中看到一个开放、宏伟、浪漫、雄浑的泱泱大国：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻著带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得彷佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰，而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”（《坟·看镜有感》） 双鸾衔绶纹在盛唐也颇为流行，可能与“千秋节”不无关系。这种纹样的典型形象是对称的双鸾嘴衔飘动的绶带作舞蹈状：鸾鸟是一种吉鸟，而“绶”、“寿”同音，更有一层祝寿祈祥之意，玄宗曾作诗云“更衔长绶带，含意感人深”，可见与“千秋节”的“千秋镜”主题十分吻合。
镜背的纹样，与良辰美景、云卷风舒、花开叶落一样，构成引发诗意感兴的客体，尤其是合欢纹样或“破镜重圆”一类的传说，更能勾起诗人的感喟，写出多少诗篇——“彩鸾琴里怨声多，飞鹊镜前妆梳断”、“掩匣徒惭双凤飞，悬台欲效孤鸾舞”、“曾见双鸾舞镜中，联飞接影对春风”、“秦镜欲分愁堕鹊，舜琴将弄怨飞鸿”、“匣内乍开鸾凤活，台前高挂鬼神惊”……。 而观察镜面，看到另一个自己，随着时间的流逝不断变化模样，不免感到，这是一个熟悉而陌生的形象，“是我又不是我”，“他”沉默地从镜中走来，将似水流年给“我”留下的重重印记毫无隐瞒地一一展现，诗人面对于此，不知所措又无能为力：“过去”的一切凝固在镜中，既不能增加，也不能减少，额上皱纹、鬓边白发却又明确无误地传达出这样的信息：去日无多。 虚无感就这样诞生：“我”在此时，成为虚化的存在，无非是一个从“生”到“死”之间一个短暂的、联系性的存在：一手抚着摇篮，一手触到坟墓。感慨系之，不免追问：“我生之前谁是我，我死之后我是谁？”于是诗人揽镜之际，往往生出对时间、对人生、对世界的终极追问。“不知明镜里，何处得秋霜？”、“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”、“老罢知明镜，悲来望白云”、“白发虽未生，朱颜已先悴。人生讵几何，在世犹如寄”、“去矣欲何如，少年留不住”、“白头老人照镜时，掩镜沉吟吟旧诗。二十年前一茎白，如今变作满头丝”、“去复去兮如长河，东流赴海无回波。贤愚贵贱同归尽，北邙冢墓高嵯峨”…… 诗人豁达也好，纠结也罢，俱往矣。然而问题却不会随诗人的逝去而消失，直到20世纪的现代艺术思潮，依然有关于时间流逝、人生意义的无休止探讨在哲学界来来往往，留下诸如直觉主义、存在主义、结构主义、解构主义等等一大串流派。可以肯定的是，只要有人类存在，只要人尚未得到“我们为什么活着，我们从哪里来，我们到哪里去”这样问题的一致答案，这种追问还会持续地问下去。
