爱华网文/舒可文
1911年12月31日，湖北军政府发布《内务部关于中华民国改用阳历的通谕》，孙中山任临时大总统后，正式通电各省:“中华民国改用阳历。”清朝修订的《时宪历》被停用，由于这个历书是从汉武帝以后千年历代颁定的夏历，所以就被称作夏历。当时中华民国日历上虽兴新历而旧历停而不废，这样一年就有两个元旦。为了避免混乱，民国三年（1914）袁世凯令把夏历的元旦更名为“春节”，但实际上，新的阳历只在军政使用，旧历仍占社会主流。所以1928年时，国民政府曾施行“废除旧历，普用国历”的社会工程，严禁私售旧历或新旧历对照表，严令机关、学校、团体，除国历规定的节日外，对于旧历节令，一律不准循俗放假。命令一出就遇到了各方社会团体的反对，指责国民政府摒弃中国传统文化，民间则根本不予理睬，旧历照行。后来的变通是保留旧历的岁时节令，不过要用新历的月日计算，而实际上在各地实行的还是按夏历换算成新历的月日。从30年代后，阳历逐渐成为主流，到了1968年，报纸的报头上作为辅助的夏历又改称农历，80年代后，“农历”二字被去掉，虽然干支纪年还保留着却已无历名。 在持续的社会改造中，夏历几乎只是在“春节”这个封闭的时段里被传承下来，社会百工也适应了现代工业生产方式和商业资本的高效率运作，整个社会的物质面貌几乎彻底摆脱了旧传统的种种规制。先秦《考工记》曾为百工立制，说“知者创物，巧者述之守之”。它所要守的并不一定是一些技术指标，还是知者创物时伺天候地的方法论。如同夏历在现代生活中被放置在一个封闭时段里一样，零星的巧者也只能在一个狭仄的空间里传承着固执的文化基因。 当中国终于顺应了现代社会的节奏，生产和生活方式都有了现代科学的硬性指标，拿这些指标衡量，中国社会财富俱增，国家的实力增强。同时现代思想家们一直反省的问题也硬性地出现在我们的生活景观中。在现代经济方式中，生活中的诸种关系都被简化，所有社会成员被划分为生产者和消费者，在生活中那种可供人们谈论的与自己切肤相关之事隐身了，我们谈论的事和使用的物主要来源是报纸和广告，并成为唯一可依赖的凭据，因为远离切身经验，也远离历史意义，它们在生活中只做短暂停留，转瞬为新的产品取代，生产者只与效率产量有关，消费者在物的狂欢中消弭了记忆，似乎也脱离了人与人，人与天地的种种关联。这是一种不同以往的乱世，温馨狂喜的物的乱世。 中国传统的百工技艺从百年前的社会改造开始就迅速地衰落，传统工艺在40年代已经奄奄一息，寻常物件在机械工业中被击败，精致的工艺随着王公皇家的下台，无以为继。 1925年，庞薰在巴黎求学时赶上一届世界装饰艺术博览会，会上展示的家具、地毯、窗帘和花瓶等日用品，使他有生以来第一次认识到寻常物件上表达的审美精神，加上在巴黎学习美术受阻，庞薰回国后在上海创办了中国最早的工艺美术社团——工商业美术社，从此，建立工艺美术学校成了他终生的理想和事业，40年代他与教育家陶行知谈到:“我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批有理想、有劳动、能设计、能制作、能创造一些美好东西的人才。” 到1956年庞薰参与创建中央工艺美术学院的时候，是希望建立一所趋近包豪斯精神的设计学院。另一种主张则体会到手工艺生产的方式和销售方式，倡议从作坊、农村的手工艺人中挑选学生，采取师傅带徒弟的作坊式教学组，培训之后还回到生产中去。庞薰反对把工艺美术教育与艺术教育分开，他见到的实例是法国画家吕沙雇佣工人编织偏执的壁毯，他说“这些织物只是吕沙绘画的翻版”，同时他也以现代的立场反对培养复制的工匠，力主教育出有创造性的设计师、艺术家，服务于更大面积的国民日常生活。他希望把学院办成一个能看出中国特点和水平的工艺美术的中心，老师和学生不仅能设计，还要会制作，懂生产，还要办工厂，设立许多作坊，像工厂一样出产品。这也许是最符合现代潮流和现代工业文化模式的工艺思想。
这两种立场之间呈现的差异，不仅是办学目的的分歧，也蕴藏着深层的文化倾向的冲突。但在当时，这种深层的冲突并不突出，更多体现在紧迫的经济运行中。来自国家的动力是加强对手工业的改造，使之调整为现代社会的有效环节，所谓现代化的课题就是改造手工业生产价值规范，发展产品形态和规模，工艺美术教育就要与手工艺的生产和销售相适应。而庞薰对设计的强调在当时被指责为轻视民间美术，脱离实际。
在反“右”运动中，庞薰的立场受到冲击，而手工作坊的方式在现代生活中也难以生存，这两种方式受到来自不同力量的挤压，最终对中国工艺的理解演变成被普遍接受的“装饰”风格，并以装饰的面貌进入了现代的大工业生产。其中既有中国符号有利于销售，又有创造性的设计，似乎是一种功德圆满的结局，但支撑它的精神思路与中国工艺的精神关联甚微了。 在工艺美术学院创办之前，1951年林徽因有感于景泰蓝工艺的衰微，已经在清华成立一个工艺美术组，组织学生调研景泰蓝的生产工艺，参与景泰蓝的设计制作。 景泰蓝最盛是在明朝景泰年间和清朝时，北京的景泰蓝工匠们都是御用工匠，他们制作的景泰蓝器具专供宫廷。用于祭祀，造型庄重。在设计、制作、使用过程中有皇家督办。从清末增加了出口量，这个商业机会催生了一些民间商号制作景泰蓝。随着这一次的商业化兴盛，景泰蓝制作很快就粗糙化。林徽因所要改变的就是这种清朝末年以来的“旧作风”。她说:“旧作风的景泰蓝，形体是病态的软弱无力的，甚至畸形的、稀奇古怪的。花纹是烦琐的零碎的，颜色是五颜六色的、杂乱无章的。” 后来成立的北京工艺美术厂里，景泰蓝成为支柱产品，主要作为出口产品换取外汇。90年代，经济开放，景泰蓝的商业机会再次催生了北京周边乡镇众多的小景泰蓝工厂。这些小工厂中，有一些是为工艺美术厂代工某些工序，更多的则是独立生产景泰蓝。这些小厂的产品之粗制滥造、品种单调很快就改变了景泰蓝的形象，清初名士孙承泽在《天府广记》中描述的景泰蓝:“可与永乐朝果园厂的剔红、宣德朝的铜炉、成化朝的斗彩瓷器相媲美。”现在北京潘家园市场，20元就可以买到开价100元的景泰蓝。北京琉璃厂的汲古阁一直经营景泰蓝的生意，即使是在80年代景泰蓝还能在它的全部销售额中占10％，后来连1%都不到了，而且基本上只有初次到北京的外国人才会买。 2004年，北京工艺美术厂倒闭，曾是当时的一个热点新闻，因为在那里聚集的工艺老师傅的被迫改行预示着由他们传承的工艺也将流失。有工艺大师头衔的张同禄是从50年代开始学艺的现代工艺师，后来注册了一个公司再起香火，为景泰蓝制品设计了新的形象，重新开辟销路。他曾说景泰蓝的制作流程并不复杂，秘密就在于工人对烧制时间、火候的把握，而这不是能很快掌握的工艺;另一方面是原料，无论是颜色还是光泽度，都比明清时期的要逊色很多。景泰蓝衰落的重要原因是过去的宫廷制作可以不计成本。而现在要考虑销路，必须计算成本，无论原料和工本都难以维持宫廷制作的精致。 这其中似乎存在着一种悖论，景泰蓝的衰落和工艺美术学院的装饰风格最初都有传承中国工艺的动力，但由于都是在现代商业文化的结构中安置各自的位置，注重设计创新和产品销路的方式再不是那种由巧者述之守之的工艺之事了。 比照日本，它的传统工艺也曾有粗制滥造、作为旅游工艺品出售的经历，日本的反省随着国力的强大开始，日本的工艺理论家柳宗悦向全社会详细阐述传统工艺的必要，他分析现代艺术中强调的个性、独创并不利于传统工艺的设计，独创虽好，但往往会落于奇解，闲却了物件中寄寓的人与物的接触，人与人的接触。他倡导匠人在传统的引导下工作，因为传统是由历代先人的智慧聚集形成的，离开了传统匠人就没有力量了。匠人的工作最不具有个人色彩，他们的力量是因为在他们的工作中体现了历代先人的智慧。若依靠个人力量，这力量很快就会衰竭，心灵会沉睡。传统工艺因传统的造型语言和手工性质，包含着的文化含量能唤起人们无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。日本在这种反思中曾实施了“一村一业”的社会工程，支持传统工艺的复兴，并把传统工艺作为工业文明的补充，使工艺制品的地位得以提高。 1996年中国一些专家曾以《装饰》杂志的名义提出过一个倡议书，提到:“中国手工文化及产业的理想状态应该是:一部分以传统方式提供生活用品，作为大工业生产的补充;一部分以文化遗产保存下来，作为认识历史的凭借;一部分变为审美对象，成为精神产品;一部分接受现代生产工艺的改造成为有传统文化温馨的产品。” 这个倡议与拯救景泰蓝、工艺美术学院的办学之争同样会远离初衷。因为现代商业结构是一个改变的社会现实，提供生活用品只能依赖大工业生产才能满足社会需求，手工产品如果进入这个需求量巨大的市场，必定会导致粗制滥造，而如果遗产保留就将失去生命活力，作为审美对象则有变成符号化装饰物的可能。 虽然中国传统工艺在现代一路衰败，但一线血脉在民间留存，在狂欢的物质迷乱中，传统工艺在民间复兴。清人石成金著有一本度人警世、“保全性命于乱世”的《传家宝》，其中大小雅俗今天看来已经不堪为宝，而在那个狭仄空间中传承着的百工技艺在与现代方式的比对中逐渐呈现了一种传家宝的精神底气，这种工艺制品以其古老的手艺和传统的造型在工业产品为主要生活用品的生活环境中重新被定位，所以在价格体系中这些工艺制品也得到了相应的位置，变成了高档制品。 春节时，我们像拿出传家宝一样，讲述工匠们述之守之的传承故事。
