爱华网我不会回避“真实”与“虚构”这个问题，但这个问题的答案只有一个：这个行业的本质就是一个谎言！
撰稿·春秋
这一次张大春不顽劣了，他只想诚诚恳恳地讲好一个故事，一个关于张家几代人的故事。《聆听父亲》是这个“家族史”的首部，是需要我们调动情感、动用知识储备方能进入叙述情境的时代书写，但它更是一段绵长而悠远的乡愁。 “我一直没有大志向，到现在都没有，都是事情来了找上我。我们一家只有三口，父亲有很稳定的收入，他曾对我讲过：‘你将来考不上大学，找不到工作，在家，我养你也把你养到老。’维持一个简单甚至是简陋的普通生活，对我来说一点都没有后顾之忧。所以我一直到将近４０岁，还是向父母拿零用钱过日子。”张大春说。
一切，随着张大春父亲７６岁那年重重跌的一跤发生了重大的改变：“他再也没有站起来，而我得自己去处理很多事情，在这之前，我连税都不报的。” 父亲的跌倒让张大春恍然想起应该给自己尚未出世的孩子写一个“他”所认识的父亲以及父亲口中爷爷的故事。于是，这个写下点什么的念头像一个被“囚锁过久”的灵魂，“有些禁不住地蠢动起来”。凭着对“一整个废墟的家族的好奇”，念头渐渐萌芽，让张大春“一点一滴、片纸只字地搜罗、探问、记录、编织而发出声响，有了形状，甚至还酝酿出新鲜的气息”。 关于张家的故事得从“六大爷”张同京说起，那是一纸从“文革”灰烬中抢留下来的“回忆”：张大春祖家山东济南张家“懋德堂”，这是一个有五个大院落、几百口人丁的显赫家族。在一把辗转于族人间的祖传的胡琴声中，张氏家族的生命和历史有了荣与枯——儿子，父亲；这一代，上一代；离乡，还乡；宅院内，宅院外；两岸的血缘、情结与现实恩怨、纷争…… ２００３年，身在台湾的大陆作家莫言在一篇题为“八匹马拉不开”的文章中写下了这样一段文字：“我看到的台北有一种浓厚的怀乡情结，它的怀乡的情结跟当年许多大陆人流落到台湾有密切关系，他们流落到台湾岛，与家乡隔断四五十年，怀乡的感情一定会产生。他们的后代对故乡的记忆是记忆的记忆。台湾年轻作家像张大春、朱天文、朱天心，他们的乡愁是一种梦幻，是一种传说，他们的乡愁是建立在父辈的乡愁之上。” 这一点，对张大春也不例外。但就是关于这段“记忆的记忆”，他的父亲却是这般说道：“我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么；你说糟糕不糟糕？”父亲对摔坏了的肉身并不担心，但却对一段怎样也无法忆起的过往充满了懊恼。这使得张大春写下这些“聆听”时，只能编织一段他并不曾经历过的“记忆的记忆”，让诸多零散的、细枝末节的事物蕴含丰富多重的意义。 笔者：《聆听父亲》里谐谑、调侃的“张大春”不见了，我们看到的是一个悲伤、流泪的“张大春”。您怎样看待自己的转变？ 张大春：有人说读过《聆听父亲》后，觉得我好像变真诚了。这让我觉得他们好像在说，张大春５０岁以前不太真诚。（笑）在台湾，很多批评家说我写小说喜欢“炫技”，我不能说自己没有“炫技”，我很真诚地炫了好多年的技，大概也炫得不太好，因为最后大家只说你“炫技”。 《聆听父亲》肯定有“炫技”的成分，看不出来表示我稍微进步点。为什么有“炫技”的成分呢？因为有腔调——明明给不存在的人说故事，还说得声泪俱下。如果这个小说是写给已经出世的孩子，肯定很肉麻。但是很不幸，１９９８年底，我的孩子比《聆听父亲》先出世了，整整四年里我没法子写作。当我每天面对一个活生生的孩子时，无法假装他是不存在的。等到我的第二个孩子也出世了，我想自己一定要完成这个作品。于是，我把所有要对孩子叙述的小情节都先省下，最后再补。用这个方法我把所有不该“撒谎”的地方都事后补了起来，这样小说终于完成了。 笔者：您的早期小说写作中运用了魔幻写实、意识流、黑色幽默、后现代等各种写法。但是在《聆听父亲》里，您写的是张家的历史、中国的文化故事。这是一次“回归”的书写吗？ 张大春：首先，我们先不将“东方西方”对立了看。然后，我得说的是，早年我是带着一颗中国人的脑袋阅读西方的理论，这使得直到今天我都还不能确定我是不是误读了这些西方理论，我对那些西方原典的理解有问题也说不定。尽管我写过一些相关的小文章，但这不说明我真正贯通了这些理论，小文章不算是学问。 《将军碑》、《最后的无知》和《病变》大概是我模仿加西亚·马尔克斯风格最初的三篇作品。当时，台湾评论家说我是马尔克斯的“螟蛉义子”。但当我写到《自莽林跃出》时，我彻底嘲弄了魔幻现实主义的写法，就没有人再议论我什么了。我想，如果自己不彻底玩透魔幻现实主义这一套，我自己也不知道什么是魔幻现实主义。当把一类技法玩穷尽了，它也就不能再带来什么新东西了。 笔者：不论是《将军碑》还是《四喜忧国》，甚至是《聆听父亲》，可以说“真实”与“谎言”变换着不同的外衣始终纠结在您的作品中，这是为什么？ 张大春：到现在我都不太能确认“写小说”被归为一个“行业”是在什么时候，我认为这个行业很奇特的特点就是骗人。你需要身体力行、不着边际、从始至终、从生到死都在讨论“真实”与“谎言”的问题。大概在３５岁以前，我常常在这个题目上做辩正，奇怪的是等我到了３７岁左右时，甚至到发表了《聆听父亲》时，还有批评家说我在“真实”与“谎言”之间辩正。这好比那张詹宏志在我身上贴的“顽童”标签，现在是怎么撕也撕不下来了。 我不会回避“真实”与“虚构”这个问题，但这个问题的答案只有一个：这个行业的本质就是一个谎言！我只要一写小说，甚至写一篇逼真的小说，曾经被惯贴标签的张大春自然而然就呈现了他和他的行业之间永无休止的斗争。 笔者：作为完全跟旧中国历史已经割裂的人，我们如何通过历史叙事重回那个时代？ 张大春：我无法想象我跟中国尤其是旧中国完全一刀两断，对我而言，我是使用汉字写作的人，我现在考虑的是怎么样使汉字的写作能够开发出不太一样的情感形式或者感性形式。 我曾买过一本日本出版的唐诗选集，分十几类，情调类、送行类，看了很好笑，这怎么能是中国人足以骄人的艺术成就呢？我百思不得其解。后来，我想可能是这样的，当一个已经成熟或者稳定的创作类型只能够接受后人承袭或者模仿时，它就已经死掉了！ 我可能只是玩弄文字的人，如果你问我如何透过历史的叙事往前走，我愿意用我几年以前说过的话来回答：台湾是中国不可分割的一部分；中国是我不可分割的一部分。 笔者：为什么您现在坚持写古体诗？这是为了表明您与中国传统文化的渊源吗？ 张大春：古体诗的创作门槛很高，知音又少。你写不到那个门槛就是莫名其妙，到了那个门槛后又容易落入俗套，但那让我多一种完全不同的感悟形式，让我对字有完全不同的理解，就像我做父亲后对人生多了一重体悟与情感一样。 过去十多年，非常惭愧地说，我大部分的力气花在重新认字、学着像我从小听到的说书人那样说故事、学着写旧诗这些事情上。最近这七八年特别爱写古体诗，像早上做早操晚上做晚课一样，每天给自己１－６首左右的功课。来北京之前，我与我的老朋友王德威通了几次信，在最后一封回信中，我说我也不知道是不是因为过去的二三十年以来，自己写小说在台湾换得的一点名声让现在的某些读者仍然愿意看我写的古体诗？ 所以，似乎前半生某些事业打造了我现在写诗的基础，或许我做的这些无聊的事很可能就会为未来写小说打下新的基础？ 笔者：小说中你写到了济南张家“懋德堂”的家规，张家现在的家规是什么？ 张大春：家规一共五条：第一条，肚子痛的时候去大便；第二，多吃维生素；第三，这一辈子不准骑摩托车，因为危险；第四，人多的地方不要去。人一多，聚集的品质就很坏。（笑）第五条是我老婆定的，就是不要定太多家规。
