爱华网壁画的临摹品越来越多地成为游客接触到敦煌的途径
★本刊记者/杨时旸
1月22日，中国美术馆正门前树起了一座牌楼，上写着“莫高窟”。穿过牌楼，仰头就看到美术馆的屋顶两侧也被装饰成了敦煌石窟的外貌。走进展馆正门，一层的展厅全部都按敦煌莫高窟的原样装饰而成，仿真的壁画和佛像安静地陈列在昏黄的灯光中间。 这些是近半个世纪以来，几代艺术家对于敦煌的临摹品。就这样，“敦煌”被搬到了北京。
半个多世纪的临摹积累 对于敦煌莫高窟的临摹是从半个多世纪前开始。1942年，留学法国攻西洋画的王子云教授率领西北考察团奔赴敦煌，考察团中有何正璜、雷震等画家，这些人在敦煌进行调查研究后，开始了对敦煌的临摹。他们当时摹写了一批各时代壁画代表作，完全忠实于壁画现况进行摹写，并于1943年在重庆沙坪坝(中央大学)举行展览，并发表了第一份莫高窟内容总录。这是第一次，敦煌以临摹品的方式公诸于世。 其实，在王子云赴敦煌的前一年，著名画家张大千已经于1941年自筹经费带着自制的画纸和颜料深入敦煌，临摹洞窟内的壁画。而1994年张大千临摹作品的展览也引发了很多艺术家对于敦煌的兴趣。 1943年，在学术界的呼吁和著名书法家于右任先生的倡议之下，国民政府的教育部委派高一涵、常书鸿负责筹备国立敦煌艺术研究所，1944年2月研究所正式成立。常书鸿任所长。常书鸿举家迁往敦煌，此外他还从重庆聘请了一批美术家，如董希文、张民权等前往敦煌，他们也是继张大千之后第一批以组织的形式开展临摹的艺术家。 1945年8月，日本投降，教育部命令撤销国立敦煌艺术研究所，美术家们纷纷离去，留给政府的临摹壁画寥寥无几，有摄影师又从研究所骗走3000张敦煌壁画塑像照相底片，敦煌艺术研究所只好关门。一年之后，经过学者的呼吁，敦煌艺术研究所得以恢复，改隶属为中央研究院。包括后来成为敦煌研究院院长的段文杰在内的一批艺术家，开始按计划逐批临摹敦煌壁画。 那时候，敦煌的生活条件极为简陋，对于临摹的方法也缺少研究。艺术家要自己背着纸墨笔砚、颜色和水瓶，提着画板和凳子前往洞窟。有的洞窟光线不好，最先进的办法是用镜子把日光反入洞内的白纸板上给洞窟照明，而且还要不时移动镜子，以适应日光的折射角度；在无法反光的洞窟里，画家们只能用煤油灯或者蜡烛照明。 从那开始，壁画人物的手脚和面相逐渐成为画家们一个临摹的重点。因为宋代以前的作品很少有露出手脚的，而敦煌中的人物手脚却都露在外面，所以还原这些细节成为了一个难点。而日后人们参观敦煌壁画时，觉得壁画栩栩如生的原因，也是由于有了这些包括手脚的细节描绘。 前后两批艺术家工作40年之后，到80年代，对敦煌的研究在中国才成为热潮。 “整理性”复制品为主体 在中国美术馆的展览中，有几个洞窟临摹被完整地按敦煌的原貌进行还原。这些整窟的临摹很多就是从80年代中期开始的。 敦煌研究院美术所现任所长侯黎明，在1985年8月分到敦煌工作，因为一直学的是油画，当时对于国画中勾线一类的技巧完全不熟悉。“我刚到的时候，院长跟我说，先住好吃好，至于临摹要等到10年之后。”侯黎明回忆说，他真的过去了十年才正式开始“学会”临摹。 这些多达45000平方米的临摹作品，参对的壁画都是上千年流传下来的。其中既有根据佛教经义想象而做的宗教绘画，也有反映当时生活场景的“现实”作品。基本上可以分成，佛像画、经变画、佛经故事画等等。而侯黎明这些临摹者就是要利用历史知识和现在的绘画手法尽量还原千年之前的作品原貌。 这一代艺术家的临摹方式主要有三种，一是现状临摹，即记录当下壁画的现状；二是尽量恢复最初样貌的复原性临摹；三是整理性临摹。现状临摹，因为有的壁画残破严重导致其观赏性不够，复原性临摹又因很多历史依据不充足而无法完全复原，因此，既有一定观赏性又有历史痕迹的整理性临摹，是临摹最好的选择。而这次展示出来的作品也多为这类——画作相对完整，又保留做旧的斑驳和缺损。 北魏时期开始，由于驻守在敦煌的将领大都尊崇佛教，所以在当地大兴佛事，相关艺术形式因此发展迅速。到了北周时期，敦煌的宗教艺术已经出现了自己独特的体系。而今，去敦煌参观的游客想要看的，一方面是佛教的历史，另一方面就是千百年前画匠对于宗教传说的艺术诠释。而由于历史造成的斑驳痕迹则成了观众想象中不可缺少的一部分，整理性临摹也保留了观众对于敦煌的这种“残缺”想象。 由于去敦煌参观的人数从80年代开始激增，一些洞窟逐渐对游客数量进行限制，壁画的临摹品越来越多地成为游客接触敦煌的途径。 近年来，敦煌研究院还开始利用数字技术进行“三维复制”洞窟，并用影像的方式对公众展示。 新一代临摹者 现在，敦煌研究院每年都会接到相关专业大学毕业生和研究生的工作申请。和之前几批艺术家不同，这些年轻人大都在上学时已经对敦煌有所了解，出于个人兴趣而申请到敦煌工作。 陈海涛是最新进入研究院工作的年轻人之一。2006年，他毕业于北京电影学院动画专业，因为一次到敦煌考察时偶然接触到那里的壁画，尤其北魏时期的洞窟给他留下了很深的印象。毕业后他决定到敦煌工作。“最初的时候，我是想能不能从敦煌汲取一点营养对我的动画作品有帮助；但现在想法已经变了，我想用我的动画知识对敦煌的保护有点帮助。”陈海涛说。 这次中国美术馆的展览结束后，陈海涛将回到敦煌开始新的临摹工作。“我们主要的工作是把254窟通过临摹，进行深入的研究，再用一定的数字动画的方式把研究展现出来。不光是展现壁画，还要把对它的评价分析也放在一起，使观众不光看到三维的洞窟，还让他们可以看到专业的研究者对于洞窟的研究和自己的理解。”他介绍说。 敦煌的洞窟基本上都是由天然矿物质颜料绘画而成，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长再加入自己的想象，虽然经过多年的风雨侵蚀，其中有些色彩因为材质的特殊仍然散发出特有的光泽。但几乎所有壁画由于年代久远都不同程度地出现了变色的现象。陈海涛他们在临摹之前，要先判断出一幅壁画的所属年代而找出壁画原本的真实色调，而对于这些宗教壁画中的一些特殊技法也是后来者临摹的难点。例如，敦煌壁画中最重要的“飞天”形态，对于其飘扬的裙带的描绘，就是一件极费力气的事情——既要保持飘动的质感又要隐藏每笔之间的接缝。这些色调和细节也正是敦煌壁画吸引众多人前往的魅力所在。 敦煌研究院用数字化的方式对一些洞窟进行展示，一方面是对原窟进行保护，另一方面也为了让观众看清楚每一个细节。“我觉得数字化的展示还是代替不了原作和临摹品。观众要感受的还是洞窟里的历史感觉。”陈海涛说，“临摹品也是一种经过人手绘画而成的艺术品，观众想要看到的细节还是经过艺术家的手一笔一笔画出来的，那样的质感是数字化没有办法展现的。” 敦煌的营养 这次展览，和敦煌壁画的临摹品一起展出的还有几代临摹艺术家的个人创作。 在侯黎明那一代艺术家刚刚到敦煌工作的时候，个人创作都是在业余时间私下进行的。当时，研究院有禁止个人创作的规定，是担心这些艺术家的个人创作会分散对于临摹工作的兴趣。而现在，陈海涛这些年轻人的创作已经得到了鼓励，甚至敦煌研究院现在还专门分出不同的创作方向，鼓励有创作才华的艺术家进行创作绘画。 1994年，侯黎明组织过一次创作，他想让这些艺术家用敦煌壁画中那种色彩呈现的方式去描述现在的景象，却发现那一批创作都有大致相同的面貌。最初的一批临摹艺术家由于长期对敦煌壁画“仰望”的态度而在创作上没有太多建树。“我逐渐感觉到，其实创作不好的画家，临摹也不行。这是互相推动的。” 在这次展出的原创作品中，从早期的艺术家创作作品中还能看出敦煌壁画的影子，但是年轻的一代已有了很大的变化，无论题材还是技巧大都与敦煌壁画没有直接关系。现在的年轻人已经有意无意从敦煌中汲取到了营养，例如有人把从敦煌壁画和当地环境中找到泥土的颜色和感觉应用到了自己的作品里；而陈海涛创作的《车站》《途中》作品中，只是一个普通的生活景象。陈海涛说，“我觉得有感觉的时候就拿着画板出去画了，没想过要刻意地去和敦煌有什么直接关系。” 侯黎明逐渐认识到，“重要的是，我们是现在的敦煌人，吃着现在的饭喝着现在的水，只要我们生活在这里，创作里肯定就会有与敦煌有关的内容，也许是表现在精神气质上的。
