爱华网ＢＹ董铭
在金基德的《空房间》里，在熙自始至终没有说一句话，这个幽灵一样的男人填补了女性心中爱的空白。因为不需要话语，心的感受依然相通，这个男人既可以是韩国人，也可以是中国人。 张震就是这第二个在熙，一个中国囚犯，不需要一句台词，也听不懂一句韩文，可是他却成了韩国女人的“康复剂”。从很多方面看，《呼吸》都和金基德的前作《空房间》很相似，同样是一个男人介入家庭，弥补爱情的创口；同样是一个囚犯徘徊在生死的两岸，为了拯救别人而牺牲了自己。 相比之下，《空房间》的镜头更唯美，结局也更温暖，而《呼吸》在结构上的工整换来的是命运的沉重。朴智娥扮演的家庭主妇由于丈夫的不忠，丧失了生活的信心，偶然在电视上见到一个中国囚犯张震，于是就把爱情投影到这个陌生人身上，在自己平静的生活之外，另开一个爱情的牢房。朴智娥不顾丈夫的怀疑和挽留，一次次地前往监狱，探望这个“情人”。对于张震来说，这个陌生女人带来的是生存的希望，重视生命的价值。朴智娥每次探望，都带着一个主题背景，春、夏、秋、冬，每一季出现的，都是一个女人的不同侧面。这种奇特的爱情，也就在这种不可思议的环境下产生，朴智娥把自己最美好的回忆，由浅到深传达给中国囚犯张震，直到最后一步以身相许，正好是人生中的一年，也完成了一个爱情的轮回。 许多人不喜欢金基德的影片，也有的人入迷而不可自拔，或许就是源于他剧本中太重的蓄意空想。从第一个场景开始就是不合情理的假设，后面情节的发展也都顺从这个虚构的体系，如果观众不排斥跟着导演走了，看到后面反而又不觉得虚幻无理。这人性都是真实的。《空房间》里从头到尾就没有解释，为什么男孩在熙没有家，要去睡别人的床？《呼吸》里也一样，张震为什么坐牢，牢中为什么绝望？朴智娥又为什么会看上他，全都没有解释，只待观众自己在片中去体会，去想象。 影片极简主义的舞台设置，真正重要的只有三个半场景：其一是朴智娥的家中，与丈夫女儿破碎的家庭关系；其二是牢房里，张震和狱友的复杂感情，其三是在探望室，朴智娥和张震的四季爱情；还有半个，也颇为关键，典狱长（金基德自己演的）坐在办公室，监控操纵所有这一切。这两年金基德也有些变化，虽然对白仍然精少，场景分镜手法上仍然保持大范围的切跳，但在《呼吸》里，上下镜的衔接处已经不那么突兀，机位的移动也由于空间的缩小而无甚差别，运动镜头明显增多了。 金基德的作品中常常运用西方的结构模式，这次则又拿起了《春夏秋冬又一春》里的时段演变，但没有再留下一个轮回的结尾。用一个人的生命换回的爱情已经弥足珍贵，夏正宇扮演的丈夫在妻子这种极端举动后如果仍不反悔，丢命的可能就是他自己，而不是某个犯人。看来在这种对感情追求的主动权上，金基德还是相信女人那种为爱而不顾一切，超乎常理的“狠劲”。这股“狠劲”在电影《时间》中适得其反，在《呼吸》中却收到了大团圆的结局，是因为有另一种感情的推动。 张震和狱友的断臂之情，虽然相比异性的炙热来，要束缚压抑得多，但更有一种救赎的意味在里面。金基德在《撒玛丽女孩》里就曾试图探讨同性之间的“以死相托”，似乎这种感情能够更加地持久和更彻底地解脱。“呼吸”这个片名，也由此可以理解为两种不同的命运联系：智娥与张的关系，女人是呼，男人是吸，爱情先从一边传到另一边，然后又从另一边传回来，最终受益的还是女人；而张震与狱友，则是同呼吸共命运，抱在一起微笑地走向天堂。
