爱华网◎舒可文 《阳光灿烂的日子》之后，姜文和朋友们窃喜着想让这份精神变成物质，成立了阳光灿烂制片公司，公司在三元桥南边的一个小白楼里——甲1号，姜文说这门牌号“特像一个重要单位”，现在这里变成超市了。公司在最初的一年多里，主要工作就是发行这个电影，这个重要单位投资拍摄电视剧并没有形成太多印象，给很多熟识的人一个至今还有的印象是它墙上挂着的马、恩、列、斯、毛的绣像。后来姜文的工作室挪了地方，书架上摆着一张很少见过的毛泽东在延安的照片，更多则是他女儿的画儿了。在这里，他的工作成果是就要上映的新片《太阳照常升起》。 姜文与他的电影之间有一种个人化的对应关系，电影是他的语言，也是他的盔甲。《阳光灿烂的日子》从开场就聚集了速度、昂扬、幻想、懵懂、亢奋等等成长中的所有要素，基本上是他对少年狂的记忆。《鬼子来了》是他对一个持续数年的疑问和思虑的一个小结，他把这个疑问追溯到他13岁时看的《甲午风云》，电影讲了中日海战中，中国战败的故事。这一定是引起了他的恐惧，这个恐惧吸引他不断地接触所能找到的历史资料，直到他要拍《鬼子来了》的时候，他说他好像都能闻到那股味，能感觉到那时候的光线。剩下的就是他要把这些感受拍出来。几乎过了10年，他现在要讲的感受是“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起”。 从《旧约》里借用的这段话似乎是一种中年通达的表示，既然“太阳照常升起”，他应该会让自己变得越来越轻松越来越安宁，但他的朋友说他那是在说服自己，更像是他在自我教育。实际上，他可能越来越紧张焦虑，所以有时候会让了解他的人觉得他莫名其妙的随和，随时准备检讨自己，他试图很绅士，但其实有抑制不住的生命力。他自己也知道，他独处的时候更舒服一点，跟人在一起就有点紧张，问他为什么，他说“我不知道这紧张是哪儿来的，我老得说话，好像都得我招待似的”。只要躲在一个电影里，他就有办法了，没有那个电影的时候，他就有点跟没有救生圈似的。 如果把他的电影方式放到中国电影已经普遍接受了流行菜单的环境下，也许对他的焦虑有所理解。流行菜单上，正面价值不太被相信，在这个环境里姜文得说服自己如何自处。跟他的朋友说起他时，陈丹青、艾未未、方力钧都感觉到他有一种孤立感，孤立于整个行业。因为电影的形成离不开一个细密的社会系统，他一方面不可能脱离这个系统，一方面又要完成他的个人化表达，不向市民趣味妥协。虽然他了解这个江湖的规则，但他不够圆滑，在云南拍戏遇到点麻烦，还要打电话求救，崔永元奇怪：“连这么点事都摆不平？”他的电影也绝不取巧，不走偏锋，而且从第一个电影就让人知道他用胶片比谁用的都要多。这个阴性的文化环境衬托出他的电影里另一种境界及观赏味趣，也衬托出他的阳性和固执。 崔永元说，姜文一直是在抗拒市民化的趣味，而且用的是很笨的方法。这大概也包括传闻中说的姜文的“轴劲”。陈丹青则说，姜文的脸就是绝对没商量的一张脸，很生理的脸，作为演员的姜文在电影里出现时一定把其他人灭了，其实也把自己灭了，只剩下姜文本人。这倒不是说他演的不好，而是他的脸上有一种强迫性。作为导演的姜文也很难合群，如果和第5代比，他们是一个群体，有很强的时代性，而姜文是单个的。 他以前的电影更能公正地证实他对个人经验所持有的偏执态度。社会生活在人的敏感自省中才能把个人的经验转化为认知，与经验相连的个人立场总是精确、纤细的，守护这种认知就要选择与自己最贴切的表达，而个人经验能够被讲述是意味深长的。
尽管如此，并不说明姜文放弃了与观众相处的信念，他心目中电影与观众的关系其实也是人和人的关系。他做了个比喻:“美国电影里创作者和观众是一个调情的关系，赏心悦目，大家都会把自己最美好的东西献给对方，观众和创作者，观众和作品，作品和创作者的关系都变得很调情，他们很注重你要听什么。欧洲人可能是更注重我要表达，可能你不想听，但是我会调整我的表达方式，还是梳洗打扮，喷着香水去约会。中国现在的电影心态有问题，我反正是糟糠，跟你过这么多年，澡不洗，头不梳，往床上一躺，先跟你聊柴米油盐，怎么糟心怎么聊，谁不把谁当回事，他对社会没有态度，对人生没有态度，非要在这儿好像不聊不合适。那能舒服吗？人和人的交往中总得有那么点面儿，有点礼儿。”他对他的电影非常自信，也是因为他精心地梳洗打扮了。 对个人经验的坚持，不应该属于美学问题，他的坚硬执拗在流行趣味中反差得有点反叛的气质，但在道德上并不离经叛道，反倒有一种老电影人的理想主义色彩，他羡慕《小兵张嘎》、《鸡毛信》的导演崔嵬、石挥，在他们的电影里，姜文看到他们有一种内心的狂喜，因为它强烈的吸引力让你能够相信他的故事。为了这个相信，姜文坚持“体验生活”这种传统方式，他的根据是，斯坦尼斯拉夫斯基就讲要跟你演的人物熟悉贴近，很像延安文艺座谈会讲话，这套系统到了美国，有了美国电影表演学院，这里出了白兰度等一批人，他们把美国电影变了一个样。德尼罗演《愤怒的公牛》的时候学了两年的拳击，去拍出租车司机的时候开车跟出租车司机混。这是美国人在70年代干的事。对于姜文，相信电影的故事就是电影的质量，否则“出来一个不知所云的东西，那有什么用啊！” 姜文对电影有种宗教般的情感，只要是做电影他永远精力充沛，表现出一种很危险的生命力，让人兴奋，也让人不安。当年他读完小说《动物凶猛》后，邀王朔帮他改编成剧本，王朔没有答应他，是怕跟他纠缠不起:如果两人主意不一样，他就声情并茂地跟你没完没了地说他的道理，少说半年你就别想干别的了;你如果同意了他的主意他也不依不饶，他会叫住你说“你说说，怎么好，哪儿好？”其实他很在意别人的感受，但是又没办法，他不会糊弄。他自我解释说，“我不是非要作对，从我认识来说接受不了”。这种宗教感让他不能容忍一个拍摄现场是很乱的、不讲究的。到现在他还会说，“我学戏剧的时候老师说，这是艺术殿堂，大家要安静了”。他在拍摄中也总是要求现场的安静，否则他就火。这个要求好像已经内化为他的心理，这时候表演对于他绝不是假装一个角色，而是通过角色把心底的东西暴露出来，他说，“这有点像精神治疗催眠的时候，打开潜意识里的记忆，这时候你要一吓唬他，就乱了，这人就出毛病了”。 他可能真的是被吓唬过，《鬼子来了》拍完之后没能通过审批，他的朋友跟他说，“把自己演砸了吧”。他不得不从电影里走出来。 2004年，“非典”期间，姜文坐上一辆出租车，司机说:“你是那演姜文的吧。”这一句明显是口误的话让他津津有味地回味到现在，也许是因为这句话与他的处境之间对比，让他产生了从未直面的自我怀疑。他开始琢磨他到底是姜文还是在扮演姜文，在电影的梦想与社会现实之间他似乎有点乱了。他自问，“我们哪个人不是在扮演自己？从小是在扮演儿子、孙子、小学生，都是在听到前面的人告诉你怎么做，然后不知不觉会很坚信这个角色，实际上它不是。所以对生命和对人生有认识最起码的前提是要卸妆，卸掉这些社会角色，也许那时候才能聊什么是我、什么是他、什么是你。卸妆的结果是有一天我会觉得太阳对我是有表情的，我会觉得人的精神是来自于和太阳的私人关系”。 同时他尝试着理解历史，对任何冲动和情绪化都异常警觉，《太阳照常升起》中就表达了一种对历史的同情。追述起13岁时看到《甲午风云》时的错愕，虽然是因为与之前看的抗日电影不一样，他也不愿意认为那样一种电影的叙述是处心积虑的，因为那也是在特定环境下产生的特定的思想。“无论怎么说，在50年代中国发生的剧变，从彭德怀对朝鲜战争的描述能感觉到，帝国主义在海边架上几门炮的那个时代结束了，那代人是有狂喜的，这个狂喜有时候会导致对自身、对历史有不同的认识，来不及掌握它的来龙去脉。”这种同情可能引发一个创作者对一个时代的观察，对任何叙述都可能有一个弥补，进而丰富我们的认知和情感。 说到现在纷乱嘈杂的文化环境时，他好像有些惆怅:“孤帆远影碧空尽——古人送人一直送到看不见。现在是人刚一转身，你就忙别的去了。”当然，他又赶快解释:“我觉得我不是一个对未来、对现代深刻怀疑的人，但是什么东西来的时候，人还有个非常宝贵的权力就是选择。”最终，姜文可能还是要选择坚持那种给予生活以意义的个人经验。
