爱华网威尼斯电影节地平线单元最佳影片奖得主王兵：中国商业电影看不到
即便是有“本届威尼斯电影节唯一获奖华语导演”这样的名头，在国内依然没有多少人知道王兵的名字，他也不喜欢拿得奖说事。 纵然《铁西区》、《夹边沟》这样的作品在国际上声名斐然，但王兵没有一部作品在国内公映过，反馈都在海外，他也不在乎。“大众是谁啊？在哪儿？”他问道。只有说到电影本身的时候，他才愉快、放松起来，疲惫的眼角也闪出亮光。“能拍什么就拍什么，拍电影就是心里挺高兴的。” 拍纪录片“因为便宜” 见到王兵的时候，他身穿黑色的羽绒服，背着小挎包坐在咖啡厅里看巴别尔的《敖德萨故事》，在人群里一点也不起眼。今年9月，纪录片《三姊妹》拿下威尼斯电影节的地平线单元大奖，成为本届威尼斯电影节上华语电影的“独苗”。导演王兵一贯低调，得奖之后立刻消失在媒体的视野中。 王兵生于陕西农村。14岁时因家庭变故被招到西安城里顶替长辈的工作。在“国家单位”待了很多年，之后考上沈阳的鲁迅美术学院学习图片摄影，上完后又到北京电影学院进修了一年摄影。他不想回答如何选择电影行业这种问题，他说，学了这个，再去拍电影，自然而然。 在鲁迅美术学院的时候，王兵就到铁西区拍过照片，1999年他开始筹备拍摄关于铁西区的纪录片。为什么要拍纪录片？他说：“特别简单，因为便宜。” 张献民在那本《看不见的影像》里特别提了王兵拍摄《铁西区》的过程：“他到中央新闻记录电影制片厂租了一个松下的EZ1，前后几年绝大部分时候都是用那架机器拍的，300多小时的素材，租金早够把机器买下来的了。那架机器经历过的所有考验足够让它进入博物馆，看过《铁西区》里各个工厂的环境的人更能明白那架小机器经受的是什么物理、化学意义上的考验。” 这部超长的纪录片前后历时4年最终完成。300小时的超长素材被剪成了三部分：《工厂》、《艳粉街》、《铁路》，加起来超过9个小时—看起来有点吓人。王兵觉得这样的电影长度不算超常规：“说这个超常规的人是对电影不了解。” 《工厂》讲述铁西区的几个工厂最后阶段的正常工作和拆除，国企工人们最后漫长的无所事事和焦虑。《艳粉街》是工厂拆除之后厂区人们的生活，下岗工人们各种想发财的尝试、拆迁、家庭关系和年轻人的爱情。《铁路》则是火车经过铁西区，铁路边的一对父子的故事。三部分加起来几乎是国企改制、中国城市乃至现实的某种全景式展现。 一部作品似乎已经足够，至少，电影人都知道了王兵的《铁西区》。这部超长的纪录片至今只能靠影迷们自己找途径观看，但是看完的人都免不了心情复杂地在网上留下几句感慨。 2004年王兵开始筹备改编杨显惠的《夹边沟记事》。像《铁西区》一样，他工作得极其有耐心。素材收集用了三年，之后是剧本创作，在戈壁滩上实拍投资一度中断、后期制作又用了一年半，最终完成剧情片《夹边沟》。他收集的夹边沟历史素材还变成了另一部纪录片《和凤鸣》。2011年，《夹边沟》以“惊喜影片”的身份，最后一刻入围本届威尼斯电影节的主竞赛单元。那一年的另一部中国“惊喜影片”是最终捧得银狮的《人山人海》。这部《夹边沟》在没有获奖的情况下迅速被国内媒体主动或者被动地遗忘。 杨显惠的《夹边沟记事》几乎称得上是“纪实文学”，夹边沟是甘肃酒泉一个羁押右派分子的劳改农场，作者搜寻和采访了经历过“夹边沟”近百名当事人。王兵的电影版本叙事上非常收敛，夹边沟的历史本身已经足够残酷，据说在威尼斯放映时有观众因为受不了而提前退场。口碑是显而易见的，欧洲媒体和影评人给《夹边沟》贴上了“陀思妥耶夫斯基”、“索尔仁尼琴”、“古拉格群岛”这样的标签。看上去让人觉得，似乎是国外媒体更重视这部电影。 在《夹边沟》之后，王兵又开始拍纪录片。他说，原因还是钱：“那时候有钱拍剧情片呗，后来没有了，特别简单，我说的都是实话。” 什么叫底层？ 9月在威尼斯获奖的《三姊妹》，讲述年幼的“三姊妹”生活在云南的小村子里，三个女孩用自己的方式静静地承受着生活的重担，甚至有让人动容的沉着。2009年王兵去祭奠友人路过村庄，看见这三个孩子在路边趴着玩，就跟她们聊天，去她们家，家里一贫如洗，大姐英英还做了土豆给他吃。当时王兵只停留了一个多小时，很快就下山离开了。后来他接到一个拍纪录片的任务，那三个孩子立刻浮现到他脑子里。 影片实际拍摄时间其实只有一个来月，但是因为分了三次拍，所以持续了大概有四个月时间。从《铁西区》到《三姊妹》，观影者们总是好奇王兵如何跟这些被拍摄对象沟通，才能让他们自如地在镜头前生活，就像没有旁观者存在。而王兵却不考虑这些：“我从来没想过那么多，要拍什么就拍什么，没有要做很多准备，要跟别人这样那样谈。我的哪个作品都是这样，到了马上就拍。好多都是第一天素材就在影片做开头了，没有那种好像很累的、跟别人打交道的感觉。” 王兵对外界的问题总是有很多反问。例如“关注底层”这个标签，他反问：“什么叫底层？什么叫上层？大家都一样的，没有底层和上层。”人们觉得他这样的导演是“不考虑大众口味”的，他又反问：“大众是谁啊？在哪儿？大街上的老百姓关注谁啊？根本就谁也不关注，我哪知道他们关注什么？我不是不关心大众喜欢什么，压根电影就不是别人关心的东西。” 为什么不在艺术影院搞搞放映和影迷交流活动？他一脸茫然：“中国就没有艺术影院。你说的那些我都没去过。” 他甚至不觉得自己这样一部一部拍下来是进步的：“我从来没觉得我进步过。电影不是计件工种，不是工人天天在那里做一个东西，不是那种关系。世界上不是所有东西都要变的。好多东西都不变，不光是我。你看这树能变吗？人都是天天这么活着，大街上晃来晃去。” 电影，就是电影啊。他愿意谈论电影本身：“我没有别人那样的兴趣，能拍什么就拍什么，拍电影就是心里挺高兴的。 “我们电影曾经的传统” 人们不厌其烦地谈论中国电影的乱象、热钱和仍然糟糕的品味。王兵对现在市场上的中国电影没有兴趣，他愿意谈论上世纪50年代以前的中国电影，从那里面找到资源和传统。 “电影学院的老师肯定会特别讨厌我的看法。”王兵有点自嘲，但还是兴致勃勃地说自己的一家之言。他把中国50年代以前电影分成三类：第一类是电影传入中国的时候，中国人把它还是当皮影戏似的东西在做，那种电影是本土天桥世俗文化的一种，跟耍把式卖艺的差不多，一直到现在香港电影都有这种痕迹；第二类是上海电影，受好莱坞电影影响的电影，讲本土知识分子伦理；第三类则是在国际共产运动进入中国影响下的电影。 “说这些很多人可能觉得我胡说八道，但是这些没关系，这是我个人的理解。我觉得那个时代的电影有它的丰富性。看《神女》，真是拍得特别好，他把戏剧压在一个房间里，很小的一个场景里，但是很有张力，一般的导演做不到。王家卫《花样年华》，拷贝了吴永刚的《神女》。如果你把两个片子拿过来比较一下，看一看差不多，但是吴永刚那个更具有创造性，这就是电影的魅力。当然我也不是批评王家卫，这就是电影的传承关系，一个地域的历史和今天的电影的传承关系。” 那如果有吴永刚时代那样的电影环境，是不是就可以尝试做做商业电影？他却说，自己也许拍不动了。“我不知道，以后的事情谁也不知道。我不像你们的年龄。我都40多岁了，已经没有这样的时间和机会了。导演到40岁以后就觉得有时候力不从心。我现在就有这种感觉。我现在就是不知道哪天就不拍了，结束了。” “商业是数字游戏，电影不是” 当电影变成了票房的数字 时代周报：你很推崇过去的中国电影，是不是我们对电影的传承断掉了？ 王兵：我觉得也不是断掉了。就是我们欲望太高。比如商业，过去一两千万票房你会觉得很了不起。今天忽然什么样的烂片都能卖到一个亿，大家忽然都有标杆了。过两天说不定五个亿六个亿又是一个标杆。商业是这样，电影不是这样。一个东西不管你卖多少钱，钱的数字可以上升，像翻标尺一样，电影创作不是这么回事，你今天拍一部就能比昨天那个好两倍三倍，不是这样的东西。 商品作为经济，肯定是以商业价值，创造财富为标准。但是这种财富的标准，有时候也无法判断好与坏，价格和价值有时候画等号有时候不画等号。好一点的电影可能跟一个制作的集体和方式都有关系，它太复杂了。我也不是这里面的一分子，我也不知道别人的苦衷。我也没办法说它好，我也没办法说它坏，所以对我来说，我也根本不看这些影片。当然我也并不想去评判别人。我也没有那个必要站在那儿对着人家说三道四。 时代周报：还有一个批评是现在中国电影价值观比较混乱。 王兵：说混乱对别人不太尊重，说不确定可能好听点，看不到统一的价值。 比如说这个人拍了商业片，赚钱了。大家羡慕的目光是以钱的数字上升为取向的，除此之外就没有了。同样的东西再拍可能又没票房了。又带来一个问题，大家到底拍什么？前两天流行一个东西，大家跟风拍，没挣到钱，过几天又流行另一个东西，大家又问这样是不是商业片？说实在的这就是一个价值的问题。一个地域的电影，文化上需要一个相对稳定的价值体系、看电影的人，同时有创作者的价值取向。 比如香港电影，曾经在商业上是很辉煌的。在市场上都有一定的票房，都能达到一定票房的稳定性，人们对香港电影的欣赏也有相应固定的价值模式。香港的电影文化要我看就是杂耍类的，但是它毕竟有自己的文化，有自己电影的价值，所以能够那么稳定。香港电影都是有基础的，例如武打片，有张彻男性电影的阳刚之美，有整体的电影美学。 今天我们看我们的商业片，四分五裂，什么都有。不是说创作得不好，而是说缺少自己电影的价值，或者说缺少电影的共识和一定的方向。每个作者按自己的思路来，受商业和经济影响，很难有一个整体的价值观。 目前出现的这些问题，我是作为一个观众来看这些事情。我也是身不在其中，也不了解背后别人的苦衷。 中国独立电影还有集体意识 时代周报：你怎么看现在中国的独立电影？有人觉得独立电影也许是中国电影的希望。 王兵：我觉得希望也谈不上。总的来讲，现在就是个人电影越来越多。因为材料廉价了，制作也是电脑就可以完成。如果你有一定的时间和经济支持就能做，不管拍得好与坏。 我个人觉得，中国的个人电影，还有后社会主义的集体性。我们这个社会过去是集体主义，所以现在虽然大家是个体性拍电影，但是某种程度上没有那种自觉性。出发点是个体，可是脑子里的意识、受的教育、对社会价值的标准，还是趋向于集体。很多电影，虽然看着是个体性的东西，实际上，思想意识是集体性的；虽然拍摄行为是个人驱使，可是意识依然有很强的集体意识。这种东西还需要时间让大家慢慢改变。 时代周报：也有人觉得你拍的都是很艰苦的事情，比如《三姊妹》里那三个小女孩。 王兵：那是因为看电影的人生活太好了？那只能这么说。我觉得这些人还是挺善良的，他们自己觉得对别人还有同情之心。 其实没有那么严重。在哪儿生活都一样，有苦有乐。城市生活不苦吗？每天一睁眼就是房租，这啊那啊的，比他们还苦还累。大家只是觉得说从表面上看，实际上这个时代的大多数人生活都很辛苦，不管在哪里。 不是这个时代有问题，是经济社会就是这样，一旦以经济作为人生活的价值观或者说社会的组成部分，它就是数字。钱是什么？钱无非就是数字。老是0怎么活？所以人都要拼命挣钱，没有终点。钱多的人永远在挣钱，没钱的人也永远在挣钱。 时代周报：那为什么不拍城市里的那些痛苦？ 王兵：我觉得城市本身就让我挺厌烦的，我也没有想在这儿拍。哎，比较麻烦。拍片就是一种机遇，今天碰到哪儿就觉得拍个片挺好的。没有拍摄的想法就算了。 时代周报：电影是为了抒情还是为了叙事？有人会觉得看你的电影很慢，有时候进入需要耐心。 王兵：叙事和抒情是一码事。抒情是叙事的一类，节奏很快的时候也有抒情的成分，节奏很慢的时候也有。你说的那些实际上是一个故事的紧张和舒缓。这些东西跟一个电影的好坏都没有什么关系。只是有的电影节奏不外露，有的外露，不见得不外露的节奏就慢。
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