爱华网去年看《雨果》时只觉得纯真唯美，看得出特效的影子，却不觉得是特效的主流，直到詹姆斯·卡梅隆赞誉它为“有史以来最好的3D电影，没有之一”，还被欧美媒体视作继《阿凡达》之后，真人3D电影的又一里程碑式的作品，才又重新审视《雨果》，原来3D的特效已经发展到不动声色的地步了。这部拿下今年奥斯卡最佳音效剪辑、最佳音响效果、最佳视觉效果、最佳美术指导、摄影五项大奖的影片，理直气壮地证明了自己在视觉上做到了真正的“好看”。 《雨果》改编自一部儿童奇幻小说，但深谙世界电影史的导演斯科塞斯，却在古稀之年首次拍3D时将这个童话演绎成一部重现电影艺术早期辉煌的献礼之作。影片讲述了生活在巴黎火车站钟楼里的孤儿雨果，为修复父亲留给他的一个机器人，而不惜偷盗火车站里的一间玩具店的玩具发条。阴差阳错中，他发现这位在玩具店虚度残生的老板，竟然是机器人的创造者和最早的电影特效发明者，勇敢的男孩让这位垂暮的老人再次赢得了艺术的荣光。 奥斯卡在将“最佳视觉效果奖”颁给《雨果》时，高度赞扬它“在技术上对视觉效果行业有突出贡献和启发性的意义，作品保持了高度的艺术性、技巧性和高保真度，令观者获得以假乱真的幻觉”。 《纽约时报》把这部耗资1.7亿美元打造的电影，称为献给电影特效史的一封“立体情书”，因为影片里从一开始就用3D特效开场，整篇编织成了诗一般的优美语言。影片的开头是一组2分钟的长镜头，一个金黄色的钟表齿轮的特写，暗示了主人公雨果是钟表匠儿子的身份和修复机器人这条主线。随着齿轮慢慢转动，它变成了夜色中的凯旋门星形广场，铺垫了故事发生在夜色璀璨的巴黎。一个远镜头，扫过下着雪的城市上空，定格在城市东部的一座火车站，锁定了故事发生地点，也暗喻了雨果孤寒的人生。镜头穿过蒸汽腾腾的火车站，俯瞰火车站里川流不息、形形色色的旅客，最后定格在一座写着1846的大钟，雨果正躲在大钟的缝隙窥视着过往的人们，这是他获得安全感和乐趣的唯一方式。 这组长镜头里没有对白，完全靠画面和配乐进行叙事，而这样的镜头语言，在整部影片中都很容易找到。在一些影评家看来，《雨果》最具有突破性的，是并不片面追求3D技术的应用，而是充分挖掘了3D技术的视觉表现形式，将三维影像作为电影叙事的有力手段，如同片头的2分钟，“巧妙地告诉了观众故事发生的三要素——地点、时间和人物。”另一方面，“不是只有在球飞到你眼前、泥点子甩到你脸上时，才能感受到3D立体效果，那是伪3D”；《雨果》真正做到了镜头跟随拍摄对象移动，借助镜头景深，使所有的动态画面都呈现出逼真的3D立体效果。从高空俯瞰巴黎的感觉，和坐在直升飞机上的感觉几乎完全一样。斯科塞斯表示，“自己对3D的野心，是真正的3D，而不是卡梅隆的复制。既然我们一直生活在三维的世界里，我也希望能把观众带进我看到过的那样的世界。” 或许，就只差观众们摘掉眼镜，从巴黎的上空一跃而下，和雨果一起冒险了。 17万小时渲染一个镜头 “我想拍3D，哪怕预算得提高15%”——但由于对真3D的拍摄复杂难度估计不足，《雨果》的预算从1亿美元上升到了1.7亿美元。与斯科塞斯合作的制片人，足足雇佣了3个制片来监督拍摄，因为当时没有人知道到底会烧掉多少钱。 为了避免后期转制出现“伪3D”效果，斯科塞斯和拍摄团队从一开始就决定用3D摄影机进行拍摄。为了达到最佳的视觉效果，《雨果》突破性地把数字中间片（DI）调色棚搭在了拍摄现场，调色棚中所有的监视和投影设备中都统一应用了3D播放技术，可以随时查阅每个环节的视频效果。导演、摄影师和剪辑师在拍摄期间就能制作接近于终稿效果的数字样片，并随时根据需要进行3D校正，不用进入后期制作，影片便可以尽可能地符合导演创作构想。 不过，这部魔幻题材的电影也涉及到大量高难度的电脑特效后期制作。承担这一任务的是来自德国的著名影视特效制作公司比可蒙多(Pixomondo)。在整整一年多的时间里，比可蒙多调动了其全球资源，包括位于伦敦、柏林、斯图加特、加利福尼亚、法兰克福、北京、上海、多伦多、洛杉矶的全部分公司，以24小时不间断方式完成了影片《雨果》的特效制作任务，合作完成了1000多个立体特效镜头，400多名艺术家参与协同完成。 为达到斯科塞斯要求的3D效果，比可蒙多采用了最新研发的立体影像插件，引入了SynthEyes镜头追踪软件，解决因为3D摄影机双机位独立运动而带来的镜头间距、会焦点和焦距变化。3D动画和建模部分采用了Autodesk和Maya等特效软件，实现了包括定格动画、微速摄影、图像变形、动作捕捉和手key动画在内的诸多特效。由于制作流程相对复杂，图像渲染时间大大增加，这部3D电影的后期制作时间相当于普通平面特效的4倍以上。光是渲染摄影机从火车站外推进到火车站内这一个镜头的一个版本，就耗用了1000台以上的计算机，17万小时的处理时间，花费约3.5万美元的电力成本，更何况有些镜头要渲染多达20到100个版本！ 比可蒙多的上海团队虽然只承担了巴黎全景的三维制作，却是难度最大的。片中，斯科塞斯透过虚构雨果的目光，重现了上世纪20年代的巴黎原貌，但置身于现在的巴黎，很难实景拍摄那个时代的城市风貌。为此，团队特地看了近180部、总长约为13个小时的那个年代的电影，还研究了当时的静物摄影作品，花费了4个月的准备时间，以塑造20年代巴黎的街道和人物的外形。在制作时，比可蒙多的技术人员把每栋建筑都单独做出模型，共有几十种不同的建筑模型，在远镜头时大量使用。站在钟楼远眺壮伟的艾菲尔铁塔和巴黎全景，与《阿凡达》天马行空的想象不同，《雨果》中的旧时代巴黎城是真实存在的。 导演在拍摄的过程中，就给后期特效制作留出了充分的空间，前期拍摄与后期制作的相互衔接更加紧密。镜头的视角不再需要通过现场灵感捕捉，而已经全部设计完成。火车站熙熙攘攘的人群、火车扑面而来时的紧张，发生在蒙帕纳斯火车站里几乎所有的场面都是“绿幕抠像”的功劳，全组演员几乎都是在绿幕前完成的拍摄。以表现火车脱轨冲出火车站为例，剧组工作人员用蓝色包裹泡沫制成的火车头，用绿色包裹周围的背景和那些将被撞击到的建筑物，这样蓝绿两色就很容易地可以在后期被分开制作，其他飞溅的砖块、摩擦出的火星则是最后的点睛之笔。
特效是“造梦机”的钥匙 对于普通观众而言，《雨果》中的老人乔治·梅里爱并不是一个熟悉的名字，但在电影史上，他对电影“造梦属性”的开拓，以及对电影“艺术身份”的提升，则显得至关重要。前者成为电影的核心本质，后者则让电影成为了一门独立艺术，梅里爱也被视作世界上第一位“影院魔术师”。 从技术的角度，他开发了很多前所未有的电影拍摄技术，诸如快慢动作、淡入淡出、停机拍摄，也发现并最早使用了叠印法、多重曝光、手工上色等电影特效，把电影从纪实引向了喜剧的道路。《雨果》中回顾了由梅里爱利用特效手法拍摄的人类历史上第一部科幻电影《月球旅行记》（1902年），科学家们决定乘炮弹去月球，一群美丽的智慧女神将炮弹发射到了月球火山口，炮弹不偏不倚正好击中了月球的右眼。故事光怪陆离，更迷人的是它使用的特效都成为后来科幻片的必备。不仅如此，梅里爱当时采用的是耗资巨大的布景技术，正是这种技术，将初生的电影摆脱了卢米埃尔兄弟的“自然记录真实”路线，让电影成为了另一种魔术，制造令人惊讶的视觉效果。 梅里爱式的电影特效“统治”电影界60多年，直到上世纪计算机技术的成熟和“第七艺术”成为普遍理念，才使电影特效有了翻天覆地的改变。1976年乔治·卢卡斯拍摄《星球大战》，打响了电影特效全面革新的战役。那时好莱坞还没有一家特效公司，制片公司的老板们为了节约开支早就取消了特效部门。卢卡斯为拍摄《星球大战》成立的特效公司“工业光魔”一举取得成功，如今已经成为世界上最大的电影特效公司，承担了好莱坞影片中70%以上的特效制作，还创造了电影特效史上的无数个“第一”：第一个完全由电脑产生的场景、第一个电脑生成的角色、第一个电脑三维角色、第一次用电脑成功模拟了人类的皮肤。今天在好莱坞，挑选一名合适的特效主管已经和挑选男主演一样重要。 更近的一次特效革命发生在2009年，卡梅隆的《阿凡达》，只有25%的镜头采用传统方式在摄影棚拍摄，其他都应用了电脑创造的世界与表演捕捉相结合的虚拟环境。这颠覆的不仅是我们的想象力，更开启了未来半个世纪电影特效变革的方向——传统拍摄已经成为特效制作的辅助手段，电影特效师将成为比演员更重要的人物。 今天的《雨果》勾连了两个维度，既有对特效大师梅里爱的缅怀，又去探索3D表现手法的无限可能。电影具有长盛不衰的生命力，因为它把我们真实生活的世界还原到了银幕上，更因为它作为一个“造梦机器”给我们带来的兴奋与迷恋。人类所有的想象通过它得以实现，在狭隘而有限的现实空间之外，电影创造了另一个世界。但未来的电影究竟该如何去激发观众对“梦”的追逐？在《雨果》里，斯科塞斯或许找到了发动这台“造梦机”的钥匙，数字3D特效技术不仅仅可以将实景拍摄无法达到的华丽的视觉效果呈现出来，更可以让对现实世界充满疲惫感的观众展开翅膀造自己的梦。 中国电影特效缺什么 《雨果》的后期制作中，有很多中国的工作室和艺术家和国外同行们一起参与了创作，他们面对媒体时的从容自信让很多中国观众发出疑问，既然有这么好的人才，为什么我们的电影技术水平却无任何突破呢？ 冯小刚曾经直言：“中国电影特技水平还停留在文革时代，再也没有发展过。”与之相对应的，是一些嗅觉灵敏的电影特效制作公司已经抢滩登陆，比可蒙多、特艺(Technicolor)、Full Scale Effects这样的大牌特技制作公司纷纷落户上海，创建自己的工作室或合资公司，掘金中国市场。 这些公司从前期的3D摄影机，到后期的电脑设备和专业软件，已经做到了“一步到位”，否则《雨果》中的特效镜头，光转换格式就将是一个耗时数年的工程。但即使资金和特效人才都到位的情况下，“中国电影的造梦能力依然是弥久的通病，毕竟特效制作并不是交给他一台电脑，叫他做什么就是什么。“中国不缺乏有想象力的艺术家，但需要一个更为宽容的空间和时间，去激发他们的想象力和创意。”比可蒙多执行总监Jan Heinze说。说到底，特效行业比拼的是“造梦”和“圆梦”的能力，技术只是通往梦境的阶梯。 “我遇到过很多导演和投资方，所有场面都想交给特效。想要做个大场面，就给我们4个字：千军万马，这种空洞的描述对我们来说完全没有意义。”特艺特效总监庄严说，“经常会出现导演不清楚自己想要什么，特效制作公司只能自提方案。做到一半，导演突然发现不是自己想要的东西，要求重做。由于颠覆性的修改需要追加费用，又因预算不够，只能放弃追加，结果导致效果很不好。”而斯科塞斯的电影团队不仅将特效规划精确到了每一个镜头，还要求所有参与特效制作的艺术家阅读并理解这部故事的情节和风格，因而几乎没有出现“返工”的情况，成本上也更经济。 至今仍有很多导演误以为“电影拍完才是视觉特效开始工作的时候”，但却把后期制作局限在了狭小的范围之内。尤其是3D电影，前期拍摄与后期制作的联系已经无法分割，并直接影响后期制作的效果。事实上，拍摄《雨果》时，比克蒙多的摄影总监全程参与，与斯科塞斯沟通镜头的拍摄角度和手法，为后期制作腾挪空间。《雨果》里的火车出轨也完全可以用电脑特效来制作，但为了保证视觉的真实度，也是在前期制作了实体火车模型，后期只对环境进一步修饰。否则，出现在荧幕上的只能是《无极》里花了很多钱、“认认真真做出来的”却只能悬在空中奔来奔去的牛。 与中国电影在砸钱捧演员时的不差钱相比，“还少有人看得起特效，特效组被简单地视作电脑组。”目前中国电影花在特效上的预算只有10%～20%，这个数字相当于好莱坞上世纪六七十年代的水平。这些掌握“造梦机”钥匙的人们，依然孤独地看着“造梦机”闪耀出的光彩却无从触摸。
